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ENSAYOS DE CRITICA MUSICAL

(SEGUNDA SERIE)

RAFAEL MITJANA

ENSAYOS

DE

CRÍTICA MUSICAL

'SEGUNDA SERIE

MADRID

LIBRERÍA DE LOS SUCESORES DE HERNANDO

Calle del Arenal, núm. ii,

1923

ML Lo Hio'l

ES PROPIEDAD

Madrid. — Imprenta de los Sucesores de Hernando, Quintana, 33.

He creído cumplir con un deber reuniendo en libro los siguientes artículos, publicados casi todos separadamente hace años.

El lector juzgará con indulgencia los errores que fatalmente ha de encontrar en esta obra, teniendo en cuenta que su autor, por desgracia, no ha podi- do dirigirla ni depurarla.

H. F. DE MlTJANA.

Madrid, abril de 1922.

EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE

EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÜSICA ÁRABE

No puede negarse que el arte oriental ejerce una poderosa fascinación sobre el espíritu europeo. Así fué en todo tiempo, pues siempre ha existido en los hombres una vaga aspiración hacia esa eterna fuente de poesía formada por lo lejano y lo desconocido. Es muy natural: el Oriente, con el esplendor de su luz y la riqueza de sus colores, con sus frenéticas pasiones y sus exaltadas fantasías, con sus ensueños dorados y sus eternos espejismos, no podía menos de seducir nuestra ima- ginación occidental, siempre en acecho de nuevas y profun- das impresiones. Un gran poeta, Enrique Heine, ha compren- dido muy bien esta atracción inexplicable, cantando los amo- res del pino, altivo y firme, entre las nieves y las brumas norteñas, por la esbelta y gentil palmera, la magnífica planta emblema del Oriente, tan gallarda y hermosa que llegó a ma- ravillar hasta al mismo sutil y casi divino Odiseo — «este hombre que por su inteligencia está muy por encima de todos los hombres» (l) — , ya que cuando la vio por vez pri- mera «quedó por largo tiempo asombrado hasta en lo más íntimo de su alma, pensando que un árbol tan bello hubiese podido brotar de la madre Tierra (2).

Si el admirable vegetal símbolo del Oriente sorprendió de tal modo al glorioso héroe griego, tan justo en cuestiones

(i) Véase Odisea..., Rapsodia I. (Tengo a la vista la traducción de Leconte de Lisie. París, 1886, pág. 3.)

(2) Ibíd., Rapsodia VI. (Episodio de Nausicaa, pág. 90.)

4 BL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE

de estética como el pueblo ilustre — nuestro inmortal ascen- diente intelectual — que representa, no debe extrañarnos de que tal fascinación continúe ejerciéndose en nuestros días y sobre nosotros mismos, hijos de Occidente, pero herederos del espíritu helénico. Estas reflexiones me han impulsado a fijar mi atención sobre el pretendido orientalismo musical y su influencia en el arte moderno, y como complemento, a estudiar la música árabe de una manera rápida y somera, des- graciadamente, porque la materia es vasta, casi desconocida y además en extremo complicada...

La introducción del orientalismo en la música es de fecha muy reciente: no se remonta más allá de la primera mitad del siglo pasado, y es sólo una consecuencia natural y lógica de la tendencia hacia lo pintoresco, propia y característica del arte contemporáneo. Nuestros antepasados se preocupaban muy poco del color local. En toda la producción musical de los siglos XVII y xviii no se halla ningún rastro de exotismo. Los más grandes compositores trataban los más diversos asuntos del mismo modo; el elemento pintoresco parece ser- les completamente desconocido, y no se encuentra ni el más leve intento hacia el color local en toda la música compuesta por Lully para la ceremonia turca del Bourgeois gentilhomme de Moliere (l). Lo mismo ocurre con Gluck y con Mozart. Estos grandes músicos se contentan con añadir a su orques- tación el bombo, los platillos, el triángulo y el juego de tim- bres, llamado vulgarmente cimbalero o chinescos, o sea lo que aun hoy día se designa con el nombre de hatería o música turquesca, complemento estruendoso y poco armonioso de nuestras orquestas y charangas militares, imitado, a lo que parece, de las bandas instrumentales que acompañaban a los

(i) Esta linda partitura fué ejecutada por primera vez en el casti- llo de Saint-Germain, cerca de París, en presencia de Luis XIV y de su corte, el 13 de octubre de 1669. El 23 de noviembre de 1670 se representó públicamente en París.

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jenízaros de Estambul hacia la mitad del siglo xviii. Tan rui- dosas sonoridades hicieron sus primeras apariciones en las obras dramáticas de color oriental, tales como Les pélenus de la Mecque (Viena, 1764), de Gluck; Les deux avares (Pa- rís 1770) y La caravane dii Caire (París, 1783), de Gretry, y Die Entfühncng aus dem Sarail (Viena, 1782), del divino Mozart; y puede asegurarse, sin la menor exageración, que a esto se reduce aproximadamente todo el color local de seme- jante música, en extremo interesante y apreciable bajo otros aspectos. Estas sencillas observaciones, al alcance de todo el mundo, nos permiten deducir que aquellos grandes artistas, conscientemente o no, se sentían atraídos por el Oriente, puesto que buscaban en él motivos de inspiración, aunque nunca sospecharon, ni poco ni mucho, la existencia de una música oriental y sus maravillosas riquezas.

^ Hace poco más de cien años que el arte musical de los orientales apareció entre nosotros con alguna seriedad. El gran Beethoven, con su maravillosa clarividencia, fué uno de los primeros en comprender la originalidad de aquel arte tan poco conocido, y en su interesante partitura compuesta para el drama de A. von Kotzebue Die Rumen von Athen (i), uti- lizó el tema de una kaaba (melodía propia de las danzas litúr- gicas de los derviches meoJevi o giradores) para componer un coro de fanáticos exaltados, que con su acompañamiento obs- tinado y persistente de tresillos produce extraordinario efec- to. En esta soberbia página se percibe una visión anticipada de la verdadera música oriental, tratada según los procedi- mientos del arte europeo. La célebre Marcia alie turca, que tan profunda impresión produce por su ritmo ;/^^r/^//^í^, tiene mucho menos carácter; aquí el exotismo es puramente exte- rior y superficial. Con todo, Beethoven en esta obra preveía

(I) Compuesta en 181 1 para la inauguración del nuevo teatro ale- mán de Pesth. El coro de derviches y la marcha turca son dos trozos de reputación universal muy merecida por su carácter original.

6 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA XrABE

una de las futuras orientaciones de la música moderna. We- ber, que debe ser considerado como uno de los iniciadores del arte pintoresco y descriptivo, introdujo en su lindísima ópera intitulada Oberon (Londres, 1826) algunos temas orien- tales, entre ellos la marcha de los guardias del harén, en el final del primer acto (l). Pero, en puridad, sólo se trataba de tentativas sin gran importancia, llevadas a cabo por espíritus curiosos aspirantes a ensanchar los horizontes artísticos, y que efectivamente señalaban nuevos derroteros ideológicos. Realmente, en 1844 fué cuando Feliciano David, músico de segundo orden, que tuvo, sin embargo, este raro acierto, después de haber efectuado un largo viaje por Turquía, el Asia Menor, Palestina y Egipto, durante el cual recogió gran cantidad de esas melodías árabes, persas y turcas, tan origi- nales y típicas que forman el rico patrimonio hereditario de los cantores y músicos ambulantes del Islam, las introdujo en Europa. De regreso de su interesante expedición, el compo- sitor francés escribió una obra de mediano valor, hoy casi olvidada, pero que produjo en el momento de su aparición un efecto extraordinario. Aludo a El Desierto, oda sinfónica — denominación poco clara — que ha sido considerada durante mucho tiempo como la creación más notable y característica entre las que la admiración por el Oriente ha inspirado a la música occidental (2). El nombre de Feliciano David se hizo célebre en un momento y fué ensalzado con rara unanimidad. Todo el mundo reconocía que en su partitura se hallaba un elemento nuevo. Pasados los entusiasmos de la primera hora.

(1) Según se dice, Weber encontró este tema anotado en el Viaje a Arabia de Niebuhr. La danza turca del último final procede del Essai sur la Musique... (París, 1780), de J. B. de la Borde.

(2) La primera ejecución de esta obra tuvo lugar en la sala de conciertos del Conservatorio de París el 8 de diciembre de 1844. Al- gunos fragmentos, como la Inirodticción, V Hymne a la Nuil, la Reverle du Soir y el canto del Muezzin, son verdaderamente notables para aquella época.

EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 7

y tratando de juzgar con juicio sano y reposado, hay que reconocer que la partitura que nos ocupa no deja de tener cierto interés, aunque carezca de toda la fuerza eficaz que en un principio se le atribuyó. En efecto; el entonces famoso compositor, paralizado por un prejuicio muy general, no sos- pechó que iba a desnaturalizar los ricos materiales que había recogido en sus largas peregrinaciones, al someter aquellas lozanas melodías que había recogido de boca de los camelleros del desierto, de los nómadas beduinos y de los cantores de los sug's, a las sabias reglas de nuestra armonía atemperada. Error gravísimo y fundamental, porque todas aquellas canti- lenas originales estaban concebidas en un sistema tonal dife- rente del nuestro, poseedor de varias escalas mayores y me- nores generadoras de otros tantos tonos diversos. Y he aquí por qué, salvo en determinados fragmentos, Feliciano David no hizo más que orientalismo contrahecho y de pacotilla, tra- zando un camino equivocado, por el que se enfrascaron los innumerables confeccionadores de Cantos del Harem y Dan- zas de almcas; porque ¿cuál es el compositor — el mismo orien- talismo de Schumann es puramente convencional — que no tiene sobre su conciencia el pecado de haber escrito alguna de esas composiciones triviales y sin verdadero carácter, pro- pias, cuando más, para figurar en los inevitables Cafés tune- cinos, Calles del Cairo o Bazar oriental, que deleitan al vulgo entusiasta de lo pintoresco barato y a su alcance en todas las Exposiciones Universales.^

De esta música disfrazada, propia del Carnaval y de la feria, al verdadero arte musical de Oriente, la distancia es enorme. Porque existe una música árabe auténtica, que ha ejercido una influencia positiva y saludable sobre la música moderna, ya que por fortuna en tiempos recientes se han encontrado algunos compositores bastante entendidos para seguir el camino recto y aumentar los tesoros de nuestro arte con nuevas y fabulosas riquezas. Y todos hemos sentido la belleza extraña y sin igual, dotada de tan singular poder

8 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE

expresivo, de la misteriosa desconocida, a veces sin darnos razón exacta de ello. Tomemos como ejemplo la admirable partitura de Carmen, creación magistral de Bizet y una de las obras maestras de la música moderna, y al estudiarla encontraremos rasgos muy importantes de este arte tan ori- ginal y tan característico. Recordad simplemente el vibrante preludio. Tras la marcha brillante y alegre, destinada a acom- pañar el paseo de la cuadrilla, después de la canción provo- cativa y orgullosa del valiente matador de toros, una frase decidida, enérgica, violenta, casi brutal, se impone a nuestra atención. Con toda seguridad no habréis olvidado — porque es inolvidable — esa melodía extraña y lúgubre, lanzada como un latigazo, por el metal, sobre un agitado trémolo de los violines; melodía patética que sigue y acompaña por todas partes a la trágica heroína, tanto en el amor como en la muerte, y que está impregnada de un sombrío fatalismo. Pues bien: esta frase, a veces dulce y acariciadora, como cuando vemos aparecer la morena gitana, una flor en los ca- bellos y el cigarrillo entre los labios, contoneando su grácil y flexible cuerpo por la gran plaza de Sevilla, que puede con- vertirse — acordaos de la escena final — en terrible y ame- nazadora, inexorable como el destino, debe su extraordinario efecto, su misterioso poder expresivo, a la sucesión de dos cuartas conjuntas, determinadoras características del modo asbein, constituido poruña de las escalas más interesantes del sistema musical árabe, como veremos más adelante, y que se cuenta entre los modos de origen divino. En efecto; según las tradiciones orientales, los ángeles rebeldes, al ser expulsados del Paraíso, los arrebataron al Todopoderoso y los pusieron en práctica con objeto de hacer caer a los hombres en tenta- ción. No creo deber meterme en una explicación técnica, difí- cil y abstrusa, pero deseaba señalar este hallazgo genial de Bizet, descubierto, sin duda, en alguna de aquellas canciones españolas de origen árabe introducidas en la Península Ibé- rica durante la dominación musulmana, que el ilustre maes-

EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 9

tro francés estudió cuidadosamente antes de componer su maravillosa partitura.

Verdadero orientalismo se encuentra en varias obras mo- dernas. Señalaré Samson et Dalila (l), la noble, vigorosa y severa creación del maestro Saint-Saéns, uno de los composi- tores de Occidente que ha aprovechado con mayor eficacia los recursos del arte exótico, como se puede comprobar fácil- mente examinando la Siiite Algériewie, la preciosa Nuit Per- sane y hasta su música de cámara, como el original quinto concierto para piano. Debo también recordar la curiosa par- titura del ilustre Pablo Gilson denominada La Captive (2), una de las producciones más originales de nuestra época, tanto más cuanto que en esta obra, especie de vasta rapsodia com- puesta sobre temas de origen turco, persa, árabe o indio, las melodías no han sido escogidas al azar o en atención a su carácter más o menos pintoresco, sino más bien teniendo en cuenta su tendencia expresiva, así como la poesía por que han sido inspiradas, con objeto de emplearlas como comentarios lógicos de la acción mímica. Hay que señalar además varias obras verdaderamente notables debidas a diversos artistas per- tenecientes a la joven escuela musical rusa y a la no menos joven escuela española.

Hacia fines del siglo xix, la Música, buscando nuevos hori- zontes, ha dirigido sus miradas a la canción popular, eterno manantial de renovación. Es indudable que el genio de Ricar- do Wagner ha conducido el arte de los sonidos a una altura prodigiosa; pero, por desgracia, en vez de abrir una puerta hacia lo futuro, no ha hecho más que señalar una cumbre. Tras él no se podía subir más alto, y la prueba más conclu- 3'ente de lo que afirmo puede encontrarse en la especie de

(i) Representada por primera vez en Weimar, por indicación de Liszt, el 2 de diciembre de 1877.

(2) Baile pantomímico en dos actos, estrenado en el teatro de la Monnaie, de Bruselas, el 15 de abril de 1902.

10 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA XrABE

marasmo en que queda sumida la Música después de la muerte del gran reformador. Como a la muerte de Alejandro el Gran- de, no se encuentra quién sea capaz de recoger la gloriosa herencia.

Pero el Arte no puede quedar estacionario, estando some- tido como toda obra humana a la ley inevitable de la evolu- ción. Cuando la mayor parte de los músicos de Europa no concedían más que muy escasa importancia a la canción po- pular en los últimos años del siglo xviii, uno de esos grandes estéticos que son la verdadera gloria del arte musical español de aquella época, con una clarividencia por demás extraordi- naria, formuló una serie de agudas observaciones que podrían muy bien servir de programa a cualquiera de las escuelas musicales existentes en nuestros días. El P. Eximeno expuso sus doctrinas en. una obra en extremo importante (l), y de ellas puede deducirse el siguiente axioma : «Sobre la base del canto nacional debe cada pueblo construir su sistema artísti- co.» He aquí lo que un siglo después han realizado Erkel en Hungría, Moniuzko en Polonia, Smetana en Bohemia, Grieg en Noruega y Soderman en Suecia. Es decir, que estos glo- riosos maestros han ejecutado, de modo consciente o incons- ciente, por instinto involuntario o por lógica deducción, ya sea por intuición, ya por reflexión, el manifiesto estético del sabio teórico español. Esta digresión, hecha para señalar una de las más curiosas tendencias del arte moderno, la que le dirige,. por decirlo así, hacia la nacionalización de la música propia de cada país, y pudiera añadirse casi de cada región, nos lleva a hablar déla joven escuela rusa y de la novel escuela española, lo que desde luego no nos alejará demasiado del asunto que pretendemos estudiar, pues en estas dos manifestaciones ar- tísticas el orientalismo ocupa un lugar preponderante.

(i) DeW origine e delle rególe della Música, colla sioria del suo pro- greso, decadenza e innovvazione. Roma, 1774. Tres volúmenes, publica- dos por M. A. BarbielHni.

EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE II

El hecho me parece en extremo natural. Gran suma de razones etnológicas justifican semejante preponderancia. La situación de Rusia, limítrofe de los países en donde el arte oriental se ha desarrollado, así como las continuas invasiones de las hordas salvajes provenientes de las altas mesetas del Asia Central, han ejercido una influencia poderosa sobre los usos y el arte popular de diversas regiones del Imperio mos- covita. Ya el insigne Glinka, fundador glorioso del arte nacio- nal, al escribir su original obra maestra Rnsslai/ y Ludmi- la (l), cosechaba con abundancia en el elemento pintoresco del arte oriental — vianibus date lilia plena — , y el elemento oriental le proporcionaba sin reservas los rasgos más nuevos, tan característicos, que distinguen a esta partitura, en extre- mo interesante y curiosa. La sorpresa que causa la lectura de dicha obra poco vulgar, no puede ser más grande. Desde el primer momento se camina por senderos desconocidos hacia horizontes ignorados, y se nos revela el verdadero Oriente con todos los esplendores descritos en las Mil y una noches. De una parte, lo grotesco de los gnomos y duendes malignos, como el mago Tcermonoor, cuya marcha triunfal y cuyas diversas apariciones — estas últimas señaladas por el empleo de una curiosa gama que procede por tonos enteros — , son pági- nas sin precedentes en la historia del Arte; de otra, no son menos originales, por su cromatismo voluptuoso, el delicioso coro de las hadas, compuesto sobre un lindo tema de origen persa; las lánguidas danzas de las almeas y de las flores ani- madas que acompañan el encanto de la bella princesa Lud- mila, prisionera del genio malvado, así corno los maravillosos bailables, con la estupenda lesghinka (danza popular del Cáu- caso) con todos sus atrevimientos armónicos. Por una extra-

(i) Estrenada en el teatro Marinsky, de San Petersburgo, el 27 de noviembre de 1842. Para el orientalismo musical del insigne maestro ruso conviene tener presente sus repetidas estancias en España du- rante los años 1845 a 1846.

12 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE

ña y feliz coincidencia, el músico ruso ha empleado en su obra una de las preciosas melodías populares que Feliciano David utilizó en su partitura de El Desierto, intercalándola en el Himno a la Noche. Y es conveniente confrontar la manera cómo ambos compositores han tratado el mismo motivo me- lódico. La comparación no deja de ser fecunda en resultados prácticos, pues nos hace ver cómo Glinka supo conservar al tema original toda su primitiva gracia, respetando siempre sus rarezas modales, en tanto que el compositor francés nos le ha hecho más asequible, más familiar, por decirlo así, doblegán- dole a las exigencias de nuestra escala atemperada, procedi- miento que le hace perder mucho de su originalidad primi- tiva. Sin grandes esfuerzos se logra distinguir al verdadero orientalismo del orientalismo convencional. La lección puede ser muy útil y debe servirnos para no confundir, lo mismo que el mono de la fábula, al Pireo con un hombre.

Después de Glinka, la música rusa se desarrolla y afirma sobre bases sólidas y en un sentido francamente nacional. Las obras tan originales de Moussorgsky (danzas persas de la ópe- ra KJiovanstdiina, 1872), Rimsky-Korsakov {Antar, Shehera- zade, poemas sinfónicos; las óperas Sniegourochka, 1 880, y Sadko, 1897), Borodine (todo el maravilloso tercer acto del Príncipe Igor, 1 890; la fantasía En las estepas del Asia Cen- tral), Balakirev {Islamey, Thamar) y tantas otras que sería demasiado prolijo enumerar, deben mucho de su singular be- lleza, de su extraño encanto, de su impresionante novedad, al elemento oriental, cuya influencia ha sido para ellas tan fecun- da como bienhechora.

Asimismo los compositores españoles necesitaban, si ha- bían de dar verdadero carácter nacional a sus obras, preocu- parse seriamente del arte musical árabe, que ha dejado tan considerable sedimento en las canciones populares de diver- sas regiones de la Península Ibérica. Bueno será recordar que los musulmanes, cuya invasión creciente nada pudo atajar, lle- garon a rebasar los Pirineos en la primera mitad del siglo viii

EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 1 3

y ocuparon casi toda España, en la que permanecieron durante setecientos años, después de haber fundado un gran Imperio, muy importante en la historia de la civilización durante la Edad Media, que se conservó siempre independiente de los sultanes de Bagdad. Los árabes establecidos en España supie- ron aprovecharse de los restos de la cultura goda que se había asimilado la cultura latina. Los elementos romanos, godos, árabes y hebreos se fusionaron, la mezcla de raz^s resultó fecunda y el califato de los Omeyadas, cuya capital fué Cór- doba, llegó al más alto grado de esplendor. En él florecieron las ciencias y las artes, y las madrazas o escuelas superiores de Toledo, Córdoba y Sevilla llegaron a ser universalmente conocidas y apreciadas. A ellas acudían desde lejanas tierras para estudiar Filosofía, ^Medicina, Matemáticas, Bellas Artes y sobre todo las ciencias ocultas. El sabio Gerbert, el futuro papa Silvestre II (l), estudió durante algunos años en España, y los nombres de Averrhoes y Avicena (2), gloriosos en la his-

(i) Gerbert, nacido en Aurillac (Auvernia), murió en Roma el 12 de mayo de 1003. Era monje de Saint-Gérauld cuando Borell, conde de Barcelona, se lo llevó con su séquito allende los Pirineos. Sin escrú- pulos de ninguna clase, durante su residencia en la capital de Cata- luña, frecuentó los sabios hebreos y árabes. La leyenda cuenta que estuvo en Toledo, en Córdoba y en Sevilla, pei-o no está probado. Parece ser que fué el primer latino que estudió con los musulmanes de España. Sus contemporáneos, asombrados por su vasto saber, le juzgaban como a un mágico prodigioso, capaz de atravesar los aires en alas del demonio, que le ayudaba a robar los libros de un poderoso nigromante. Según Richer (Hlstoriarmn libri IV, tomo II), Dios mis- mo intervino para traerle de nuevo al seno de la Iglesia. Véase tam- bién C. F. HocK, Gerbert oder Papst Sylvester 11 und sein Jahrhundert. Viena, 1837.

(2) Averrhoes (Abú-C.-Walid Ibn Rusd), célebre médico 5^ filósofo peripatético, nacido en Córdoba en 11 26. Sus Comentarios a la Retó- rica y Poética de Aristóteles, publicados por F. Lasinio, presentan un gran interés para la historia de las ciencias durante la Edad Media. Averrhoes murió en la ciudad de ^Marruecos, en cuya Universidad era profesor, el 10 de diciembre de 1198. — Avicena (Abú-Ali-el-Huseia

14 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE

toria de la ciencia humana, son considerados con respeto aun en nuestros días.

Los frutos de tan espléndida civilización han llegado hasta nosotros y no nos debe extrañar que tan larga vida en común acabase por establecer una influencia recíproca sobre las dos razas, y principalmente sobre el arte característico de la Es- paña meridional, de la Andalucía, región que fué la que per- maneció por más tiempo bajo la dominación mahometana. Es indudable que los músicos españoles de la gran época, es decir, de los siglos xvi y xvii, se distinguían por más de un concepto de los grandes compositores flamencos e italianos contemporáneos suyos. El nombre glorioso de Tomás Luis de Victoria (l) debe ocupar un lugar al lado de los de Palestrina y Orlando de Lasos, y sin ningún género de duda, sus con- cepciones son las más expresivas y conmovedoras de su épo- ca. A pesar de su larga estancia en Roma como maestro de capilla del Colegio germánico, el maestro de Avila permane- ció puramente español, sin dejarse influir por el medio am- biente. Los escritores italianos de la época le acusaban de que, así como no había querido renunciar a la típica capa de su país de origen, «su bella música estaba impregnada de sangre mora» (2). La frase es exacta y constituye el mayor de los elo- gios, porque lo que distingue las creaciones de Victoria de

Ibn Siná) fué también un médico y filósofo muy reputado. Había paci- do en 980 en la aldea de Afsana, cerca de Bukara. Sus obras abarcan todas las ciencias conocidas y estudiadas en su época por los orienta- les. Gozó de gran prestigio entre los árabes españoles. Murió en 1037 de resultas de una enfermedad contraída durante el curso de una cam- paña contra el Hamadán.

(i) Fué uno de los más admirables artistas del siglo xví. Nació en Ávila, en Castilla la Nueva, hacia 1540, y vivió largo tiempo en Roma. Murió en Madrid el 7 de agosto de 161 1. Su Officitim Hebdoinadae Sanc- tae y su Officium Defimctoruvi, compuesto para los funerales de la emperatriz María, hija de Carlos V, son dos creaciones admirables.

(2) Véase Baini, Met?ione siorjco-criiiche delle vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestritta. Roma, 1828.

EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 1 5

las de sus contemporáneos, es precisamente el aludido san- gne moro, es decir, esa maravillosa fuerza expresiva que le ha hecho merecer el dictado de «músico del dolor y de la sangre» .

Los escritores italianos comprendían muy bien la diferen- cia que existía entre el arte de Victoria y el de sus más glo- riosos rivales; pero no la explicaban de un modo exacto, por- que no hay, a pesar de la sangre mora, la menor huella de orientalismo en toda la importantísima obra del músico abu- lense. Su poderosa originalidad, que aun hoy día nos sorpren- de; su extraordinaria fuerza expresiva, que nos conmueve hasta el fondo del alma, son debidas a causas muy distintas, cuyo examen nos llevaría mu3'^ lejos, apartándonos por completo del fin principal del presente estudio, al que es preciso ate- nernos.

Con la moderna escuela de música española nos hallamos de nuevo dentro de nuestro asunto, puesto que hay que con- venir en que el orientalismo es precisamente uno de sus ras- gos más característicos. El iniciador de este interesante movi- miento, el venerable maestro Pedrell, ha merecido ser llamado en la misma Alemania el «Wagner español», y la denomina- ción no nos parecerá exagerada si tenemos en cuenta la im- portancia de la obra concebida y realizada por el ilustre artis- ta. Con tanta ciencia como gusto, con tanta maestría como genio, el sabio maestro ha reanudado la tradición interrum- pida, y ligando lo pasado a lo futuro, ha fijado los fundamen- tos de un arte nacional, verdaderamente nacional, basado, de una parte, sobre los cantos populares — la voz del pueblo, según decía Herder — , manifestación espontánea del sentimiento de la raza, y por otra, sobre las tradiciones de un glorioso pasado y las enseñanzas de nuestros músicos, esos maestros espa- ñoles tan originales y característicos, que supieron traducir admirablemente en el lenguaje de los sonidos los más íntimos sentimientos del alma nacional. Las tres bellas creaciones denominadas Los Pirineos, La \Celestina y El Conde Aman proceden de este programa estético. En las tres el elemento

1 6 EL ORIENTALIS.MO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE

pintoresco y oriental juega un papel importantísimo, habiendo sido introducido en la trama sinfónica bajo el amparo de la canción popular. Especialmente en la partitura de Los Piri- neos, el personaje Rayo de Luna, la morisca, está trazado de una manera absolutamente característica y original, pues el maestro ha sabido conservarle todo el encanto de su extraña y peculiar belleza. El sistema de Pedrell ha tenido eco más o menos directo en las obras de sus continuadores y discípulos. Citemos entre ellos a Isaac Albéniz, cuya preciosa ópera có- mica Pepita Jiménez ha sido ejecutada en varios teatros del extranjero con gran éxito, y que ha compuesto una página para piano de singular belleza intitulada La Vega e inspirada en el recuerdo de Granada, que debe ser considerada como un modelo de verdadero orientalismo, capaz de soportar una comparación con la célebre fantasía Islamey del compositor ruso Mili Balakirev, reputada como un modelo insuperable. Después Enrique Granados, cuyas Danzas españolas son exqui- sitas; Morera, músico de vigoroso talento, y Vives, dotado de tanto ingenio como gracia.

Hasta aquí nos hemos ocupado largamente del orientalis- mo musical, sin decir nada de la música árabe. Hemos seña- lado los efectos sin examinar la causa, y ya es hora que empe- cemos a tratar directamente del arte oriental, del que mucho se habla, pero que, a decir verdad, permanece casi descono- cido. Los estudios orientales son patrimonio de un pequeño número de sabios. Entre ellos ha habido muchos hombres de inmenso valer, verdaderos genios, que han prestado grandes servicios a la cultura universal, pero que han dedicado sus estudios hacia materias de un interés más general que la Mú- sica. Hay que convenir también en que para abordar el estu- dio de la música árabe con la esperanza de recoger algunos frutos, es absolutamente necesario conocer previamente, por lo menos, las leyes generales de nuestra música. Ahora bien: los orientalistas tienen bastantes cosas en qué ocuparse para

EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MUS[CA ÁRABE 1 7

perder el tiempo en penetrar los secretos de un arte conside- rado por la mayoría de las gentes como una simple distrac- ción. He aquí la causa de que los más grandes sabios que han tenido que ocuparse incidentalmente de la música árabe no han profundizado en ella, contentándose con abordar la materia de un modo enteramente superficial. Existen, sin em- bargo, algunas excepciones, y los trabajos de Land, RecJier- ches sur lliistoire de la gamuic árabe (Leide, 1884); de Am- bros, en su monumental Geschichte der Miisik (tomo I, Leip- zig, 1887); de Kiesewelter, Dic Musik dcr Araber nack Origi- nalqiiellen dargestellt (con un importante prólogo del barón Hammer-Purgstalt, Leipzig, 1 842); de Christianowitsch, Es- quisse historiqne de la miisique árabe aux temps anciens (Colo- nia, 1863); de Salvador Daniel, La musique árabe, sesrapports avec la miisiqíie grecqne et le chant grégorien (Argel, 1863); de Soriano Fuertes, Música árabe-española (l); de Fétis, en el tomo II de su Histoire genérale de la Musique (París, 1869), sin contar las notas concisas, pero substanciosas, del abate To- derini en su Letteratura turcJiesca (Venecia, 1787), así como las investigaciones de Villoteau, reunidas en su Dissertation sur la musique des anciens e'gyptiens, y otros trabajos inserta- dos en la Description de VEgyptey publicada con motivo de la expedición de Napoleón a Egipto, están ahí, afortunadamente, para servir de guías y preciosos auxiliares.

La mayor parte de los escritores están de acuerdo para reconocer que la música árabe no ha tenido nunca una forma sistemática y consistente. Nunca fué escrita, transmitiéndo- se directamente por tradición y por la enseñanza de viva voz; y si poseemos diversos tratados sobre el arte de los soni-

(i) El título exacto de este opúsculo es el siguiente : Música árabe- española y conexión de la Aíi'isica con la Astronotnia, Aíedicina v Arqui- tectura... Barcelona, 1853. Apenas si merecería ser citada si no fuera por la versión incompleta del Tratado de El-Farábi que contiene, hecha por el orientalista D. José Antonio Conde.

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dos — de algunos de los cuales vamos a ocuparnos a conti- nuación — , son concernientes más bien a la estética que a la técnica del Arte.

Las opiniones se dividen ya al comenzar a tratar de las gamas o escalas.

Ibn-Haldun (l) en su Kitáb-el-Ibar (Libro de los ejem- plos), hablando de la música de los bereberes y de los cabi- las, divide la gama en diez y siete intervalos, subdividiendo los tonos en partes iguales. Según él, conforme a este sistema se afinaron los instrumentos musicales desde la más remota anti- güedad. Por otra parte, Abú-Alúfa (2) en su Tratado de Mú- sica adopta el sistema de los cuartos de tono y divide la tabaga o escala en veinticuatro partes. La Música, dice, es una ciudad dividida en cuarenta y dos barrios, cada uno de los cuales tiene treinta y dos calles — alude a la circulación de las escalas — ; de donde se deduce que, según este autor, el número de modos fundamentales y derivados se eleva a la cifra de mil trescien. tos cuarenta y cuatro : ni más, ni menos.

Los dos pareceres han tenido sus partidarios. Sin embar- go, la división adoptada por Ibn-Haldun, o sea por tercios y sextos de tono, me parece la más exacta: produce un diagra- ma de cuarenta sonidos que abarca la extensión de dos octa- vas y un tercio, y comprende todo el sistema (3). Las notas

(i) Este célebre escritor nació en Túnez en 1332, y murió en El Caii-o en 1406. El Tratado sobre la Música contenido en su libro, capi- tal para la historia de la literatura árabe, ha sido traducido y publi- cado por James Gray Jackson en el Asiatic Journal, 1825.

(2) No poseemos datos biográficos de Abú-Alúfa, que vivió pro- bablemente hacia el siglo xii. Es autor de un Tratado de Música para el Canto y para los ittstrumentos que se tañeti con la boca y cotí los dedos (manuscrito de la Biblioteca del British Museum, según Fétis), del cual se encuentra un análisis detallado en el tomo V de los Voyages du M. le chevalier Chardin en Perse... Amsterdam, 17 1 1.

(3) Véase Villoteau, Mémoire sur la vmsique de l'antique Egypte et l'e'tat actuel de l'art musical parmi les peuples égypiiens... Description dt r Egypte, tomos VIII y XIV.

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fundamentales son designadas por las siete primeras letras del alfabeto y corresponden, sobre poco más o menos, a nuestros sonidos la, si, do, re, mi, fa, sol; es decir, a nuestra escala me- nor, sin la alteración de la nota sensible. Lo mismo que en la música griega — El-Farábi (l) aplica a la circulación de los mo- dos, aunque de manera bastante obscura, la doctrina de Pto- lomeo — , la situación de los tetracordos varía según los modos, que, como se habrá podido notar, resultan tan numerosos como complicados. Deseo evitar la aridez de una explicación puramente técnica, llena de segundas aumentadas y de terce- ras disminuidas, de cuartos y sextos de tono y otros términos especiales poco comprensibles para personas no versadas en estudios musicales, cosa que a la larga no tardaría en produ- cir una lamentable confusión. Por otra parte, la teoría de los modos de la música árabe es tanto más difícil de explicar cuanto que carecemos casi en absoluto de ciertos datos acerca de las leyes fundamentales que rigen su estructura y el siste- ma circulatorio a que obedecen, por causa de la forma tan poco didáctica en que están redactados la mayor parte de los tratados originales relativos a tan interesante materia (2).

(i) Abú-Nasr Muhammed Ibn Tarhán, llamado El-Farábi, nació en la aldea de Faráb hacia el final del siglo ix. jMurió en Damasco en 950. Una gran parte de su famoso Istugisat-ilm-cl fnüsiqi, traducido al latín por Jerónimo de Praga, fué publicado por Schmoelders en su Docu- menta philosoph. Arabum ex codicibus Mss... Bonn, 1836. Una traducción española se halla en el opúsculo de Soriano Fuertes, antes indicado. Volveremos sobre este Tratado, que es de gran importancia para nuestro estudio.

(2) Nada es menos claro que las le^-es que rigen los modos de la música árabe, tan numerosos como variados y diferentes de las moda- lidades griegas. Éstas, según lo que podemos ver en el canto Jlano, donde se han conservado en cierto modo, eran esencialmente diató- nicas, en tanto que los modos árabes son de un cromatismo en extre- mo complicado. Básteme dar como ejemplo la escala del modo llamado zeida7i, especie de modo menor del denominado irdg, compuesto por la siguiente sucesión de notas : re, mi, fa, sol sostenido, la, si bemol, do

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Creo casi imposible obtener datos claros y definitivos de obras que se intitulan pomposamente La alegría y el prove- cho, que trata de lo relativo a la audición musical para poder apreciar de modo títil lo que conviene a las leyes de los cantores, escrito para refutar a todos los que desdeñan a los musulmanes en la creencia de que han prohibido lo que en realidad les está permitido en casos de festejos y felicitaciones (i), o bien El árbol cubierto de flores, cuyos cálices encierran los principios de la Música (2). He aquí, por cierto, unos títulos seductores y llenos de promesas; pero no nos fiemos demasiado, porque encontraremos, recorriendo estas obras, pasajes como el si- guiente, extractado del manuscrito de autor anónimo citado en segundo lugar :

«Existen modos que conocemos y modos que nos son desconocidos. Entre los segundos se encuentra el modo isfa- han, el más bello de todos. Es tan hermoso, que sólo Dios lo conoce.»

No es posible salir mejor del paso, despertando al mismo tiempo la curiosidad del lector. Es verdad que para explicar esta afirmación, las tradiciones árabes nos refieren que la música es de origen divino. Alláh, el todopoderoso, la inventó para su propio deleite, complaciéndose en enseñarla a los ángeles. Entre los que llegaron a ser más hábiles en el canto figuraba el arcángel Hárit, el futuro jefe de los rebeldes con-

sostenido, re, en el cual están compuestas varias canciones andaluzas de las más características, como las seguidillas gitaiias y las soleares y playeras.

(i) Manuscrito núm. 603 de la Biblioteca Nacional de ]Madrid. Pa- rece probable que esta obra sea la que Mustafá Haggi Halifa, en su libro Kasf-ez-Zunün, atribu3'e a Kemal ed-din Abu-lfadl Gafar ibn Talab el Adfurvi, que murió en 1348.

(2) Véase Salvador Daniel, La musique árabe, ses rapports avec la tnusique grecque et le chant grégorien... Argel, 1863. Este libro, en extre- mo interesante, puede considerarse como uno de los mejores entre los que se ocupan de estas materias.

EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 21

tra el Creador. Cuando el Padre de la luz, para castigar a los espíritus sublevados contra sus mandamientos tres veces san- tos, en su justa cólera los arrojó para siempre del Paraíso, precipitándolos en el abismo de las tinieblas, no recordó que les había enseñado los mágicos secretos de la voz melodiosa — denominación poética que los árabes dan a la música — , y los ángeles desterrados, entre los cuales se encontraba Há- rié, que había trocado su antiguo nombre por el de Iblis (el diablo), se aprovecharon de su maravillosa ciencia, adquirida del Altísimo, para tentar a los hombres e inducirlos al peca- do. Alláh se percató bien pronto del poderoso medio de se- ducción que había dejado, por descuido, en manos de sus enemigos, y al punto resolvió arrebatarles la memoria musi- cal. Ya era tiempo: Iblis o Bii Mime (el Padre de la Amargu- ra) y sus compañeros los genios del Mal, se habían apresu- rado a transmitir a los hombres una gran parte de sus pre- ciosos conocimientos. Y en el mismo instante en que el Se- ñor del mundo tomaba tan justa determinación, Seitan, re}»- de las tinieblas, comenzaba a enseñarnos las maravillas del modo asbeiii, de manera que al perder repentinamente la me- moria, tuvo que renunciar a proseguir su interesante explica- ción. Esto fué una verdadera desgracia, pues, a juzgar por lo poco que conocemos, el modo en cuestión debía ser real- mente maravilloso. Como prueba, haré observar que el sober- bio fragmento de Carmen, cuya fuerza extraordinaria seña- laba hace un momento, está concebido con arreglo a los ras- gos típicos de este ilustre, y conocido a medias, modo asbein. Tan encantadora leyenda nos hace que perdonemos mu- chas cosas a los diversos tratadistas que se han olvidado de suministrarnos más luminosos informes acerca de tan impor- tante cuestión. Gracias a ella sabemos que los árabes no habían sido tardos para darse cuenta del mágico poder expre- sivo de la música y de los sorprendentes efectos que es capaz de producir sobre los hombres. Sobre estos particulares po- seemos una documentación abundante y digna del mayor

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interés. En la Paráfrasis de la República de Platón, debida al sabio Averrhoes (l) — quien, lo mismo en esta obra que en sus Comentarios a la Retórica y Poética de Aristóteles, nos hace comprender que los orientales, a pesar de sus esfuerzos, eran incapaces de asimilarse las teorías estéticas de los gloriosos helenos — , se habla extensamente de la Música. El sabio polí- grafo de Córdoba no hace más que ceñirse en lo posible a las doctrinas platónicas, procurando explicárselas lo mejor posi- ble; pero pronto se echa de ver que hay muchas cosas que no ha comprendido, y que en realidad le era imposible com- prender, dadas las diferencias espirituales existentes entre la raza indoaria y la raza semita.

Lo mismo que el glorioso fundador de la Academia, Ave- rrhoes condena y rechaza toda melodía tierna o susceptible de producir el terror, porque debilitan y enervan el alma huma- na, despertando el vano tumulto de las pasiones. Prescribe asimismo toda música compuesta de diversos instrumentos, y acaba por rechazar- todos los modos musicales, variables por su propia esencia. El músico, así como el pintor, no debe aspirar más que a un solo fin : excitar el espíritu de los hom- bres hacia la fuerza y la templanza, a fin de darles constancia en la guerra y preparar sus almas a recibir esas virtudes que principalmente anhelamos para proporcionarnos una vida fácil, tranquila y reposada en una república perfecta. «Todo esto — añade Averrhoes — se halla probado por Platón con ejemplos escogidos en la vida de muchos liombres ilustres de su época; pero, por desgracia, nosotros lo hemos dejado caer en desuso. »

Sin darse perfecta cuenta del valor de las restricciones

(i) La Paraphrasis in libros Platonis de República se encuentra en el tomo III de la versión latina de las obras del ilustre polígrafo cor- dubense, redactada por el médico hebreo Jacobo Martino y publicada en Venecia por Guinta en 1552- 1553, en once volúmenes, de los cuales los ocho primeros contienen los Comentarios a Aristóteles.

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que el filósofo ateniense impone a la imitación en las artes, puesto que no tenía la más remota idea de lo que era el teatro, Averrhoes deduce con extraordinario buen sentido las razones en que se funda el rigor del insigne autor del Fedonte; pero el escritor árabe aplica sus doctrinas a todos los artistas ■en general, que no deben imitar ni los gritos de las parturien- tes, ni sus alborotos domésticos, ni las vociferaciones de los beodos y de los locos, y mucho menos todavía el relincho de los caballos, el mugido de las vacas, el murmullo de los ríos, el rumor del mar y el estrépito del trueno. <'.Toda imitación servil de las cosas irracionales — añade — es indigna del hombre.» Por estas causas, y de acuerdo con la opinión del preclaro discípulo de Sócrates, el filósofo cordubense reprue- ba y condena las canciones de los árabes, llenas de tales inep- cias. Y las mismas restricciones se imponen en todas las artes, porque las creaciones del verdadero artista deben elevar al hombre, ya por medio de la vista o del oído, y con el auxilio •de la inteligencia, a la contemplación de la eterna e inmuta- ble belleza.

En una ciudad bien organizada no deberían admitirse ni el órgano ni la flauta, sino la lira y el laúd, porque sólo estos dos histrumeiitos poseen armonías que Jes son propias. «Bús- •quese, pues, una manera de modular (cantar) diferente de la •empleada por las mujeres y los hombres viciosos y vanos; un género de música que ennoblezca el espíritu, fortaleciéndole al propio tiempo, porque si este género de ritmos (es decir, de melodías) existía en tiempos de Platón, hoy es completa- mente desconocido entre nosotros.»

Estos pasajes, extraídos de la citada obra de Averrhoes — y he de hacer observar cjue ni aun Renán, el gran divulga- ■dor y crítico de las obras filosóficas del escritor árabe, no •entró en el estudio de las ideas estéticas del averrhoísino il) — ,

(i) En su ohra. sohre Averroé's et ¿'averro¿s»ie, Renán no se ocupó de las teorías estéticas de este sistema filosófico. Hasta ahora el único

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nos permitirán observar la gran importancia que aquel ¡lustre sabio concedía al sorprendente poder expresivo de la música y a sus poderosos efectos sobre el alma humana. Con todo lo dicho, no debemos deducir de las citas transcritas que los árabes adoptaron de hecho y sin discusión las doctrinas mu- sicales de los griegos. Munck, en sus Mélanges de Philosophie juive et árabe (l), nos afirma que el célebre El-Farábi, de cuyo Tratado de Música hemos hecho mención, no sólo hizo progresar mucho el arte de los sonidos, sino que refutó con éxito los ensueños pitagóricos relativos a la armonía de las esferas celestes, dando al mismo tiempo una explicación física de la naturaleza y producción del sonido. Existen, que yo sepa, tres manuscritos de la obra de El-Farábi, que se encuen- tran, respectivamente, en la Biblioteca universitaria de Ley- den, en la Ambrosiana de- Milán y en la Nacional de Ma- drid (2), y es fácil darse cuenta de la exactitud de la afirma- ción de Munck. Mucho antes que él, en pleno siglo xviii, el sabio jesuíta español P. Juan Andrés hacía las mismas obser- vaciones después de haber estudiado la obra de El-Farábi, in- dicada por Casiri como existente en la Biblioteca del Escoria!. Según el P. Juan Andrés, en su libro Dell' origine e pro-

que se ha ocupado, que yo sepa, de tan interesante cuestión, es el eximio Menéndez y Pelayo en su obra capital, Historia de las ideas estéticas en España, tomo I, vol. II. Madrid, 1891, Ha sido nuestro maestro y nuestro guía para esta parte del presente estudio.

(i) París, 1859.

(2) Este manuscrito, que parece ser el descrito por Casiri en su Biblioteca arábico-hispana escurialensis, bajo el número 906, se halla hoy en la Biblioteca Nacional, catalogado con el número 602, según se desprende del Catálogo de los manuscritos árabes existentes eft la Biblioteca Nacional (Madrid, 1889), redactado por el erudito Guillen Robles. Se trata de un cuaderno de 91 folios, de escritura magrebina, y cubierto de anotaciones marginales, trazadas por distinta mano. Por una de estas notas se puede calcular que el manuscrito en cuestión fué copiado de un ejemplar escrito para el uso del célebre filósofo de Zaragoza Avempacc (Abú-Bekr Ibn es-Saig Ibn Bággá).

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gressi e dello stato attuale d'ogni ¡etteratura (l), los árabes conocieron la parte física y mecánica de los sonidos de un modo mucho más preciso que sus maestros los griegos. Para demostrarlo analiza el Tratado de El-Farábi, que se divide en dos partes. La primera, subdividida también en otras dos secciones, comprende un prefacio o introducción, en el cual se exponen los preliminares de la Música, siguiendo luego una larga disertación que explica los fundamentos principales de este arte. La segunda parte contiene tres divisiones: en la primera se trata de los modos, aplicando a su circulación las teorías de Ptolomeo de una manera poco clara y bastante confusa; la segunda se ocupa de algunos instrumentos de música y de su construcción, y la tercera expone en ocho capítulos la composición de las gamas y el sistema de los tabagáts o escalas musicales. En su segundo libro, el músico árabe resume las opiniones de los autores más célebres acerca de las diversas ramas del arte musical; las explica y comenta, corrigiendo sus errores y supliendo a la imperfección de algu- nas doctrinas.

En esta parte de su Tratado es donde El-Farábi, al mismo tiempo que expone, como acabo de decir, las teorías musi- cales de que tenía conocimiento, haciendo notar y rectifican- do muchos de los errores y prejuicios entonces aceptados, se muestra más interesante. Mediante la observación de las leyes físicas y acústicas, destruye las vanas imaginaciones pitagóricas relativas a la música de los planetas y a la armo- nía de las esferas, y da la explicación razonada del fenómeno

(i) La obra del ilustre jesuíta fué impresa en Parma por los años de 1782 a 1799. En el tomo IX, págs. 122 y siguientes, expone sus opiniones acerca de la música árabe, y asegura que una parte de la nomenclatura de las notas empleadas por nosotros ha sido tomada de los musulmanes de España. El P. Juan Andrés, algo sospechoso de un filoarabismo exagerado, es autor de una interesante carta Sobre la música árabe, publicada por Toderini en su Letteratura turchesca. Venecia, 1787.

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productor de los sonidos, debidos a la vibración del aire, que aumentan o disminuN'cn en relación a su mayor o menor acuidad. De sus propias experiencias deduce las reglas apli- cables al trazado y a la construcción de los diversos aparatos sonoros, a fin de obtener los resultados que de antemano se había propuesto. Esta interpretación, que. estimo exacta en vista del acuerdo existente entre lo dicho por el P. Andrés y por Munck, me parece suficiente para probar que la técnica musical es, sin duda alguna, la única rama de las ciencias estéticas que debe a la cultura de los árabes un progreso cierto y positivo.

Mucho temo haberme extendido con demasiada amplitud sobre cuestiones un tanto complicadas y por -demás abstru- sas, pero que presentan un interés indiscutible bajo muchos conceptos, y particularmente por su novedad. No hay más que fijarse un solo instante en el curioso problema psicoló- gico que suscita la cuestión de los efectos producidos por la fuerza expresiva de la música sobre el alma humana, proble- ma tan viejo como el mundo, que ha dado origen a un gran número de leyendas y de mitos, desde los primitivos Pnranas indios hasta el Kalevale finlandés ■ — recuérdese el arpa má- gica de Wáinámoinen — , y que aún no está en vías de hallar una solución satisfactoria. Recordaré tan sólo la capital impor- tancia que le ha concedido en nuestros días el conde Tolstoi en su famosa novela La sonata a Kreiitzer.

Por esto tengo interés en añadir aún algunas líneas rela- cionadas con este asunto, y que conciernen a las curiosas opiniones de un ilustre escritor árabe, el cheik Siháb-ed-din Muhammed Ibn Ahmed-el-Absíhi, nacido hacia 1 388 en una aldea del Fajjun, y fallecido hacia 1446, después de haber redactado su vasta y conocida compilación denominada Ki- tab el-Mustatraf, compuesta por noticias, cuentos, anécdotas y estudios sobre las más diversas materias, que he tenido ocasión de analizar durante mi estancia en Marruecos. En esta obra, escrita hacia los comienzos del siglo xv, en la

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época del decaimiento de la civilización árabe — y que por esta misma razón es mucho más interesante, ya que su sabio autor ha podido darnos una muestra de la totalidad de la cul- tura oriental — , se encuentra un Tratado de la voz melodiosa, es decir, concerniente a la Música (l). Muhammed-el-Absíhi nos declara él mismo que «como en esta obra se encuentran datos sobre las diversas ramas de las bellas artes, su belleza y sus rarezas, así como los proverbios a ellas referentes, es preciso no omitir la música, que satisface al oído, inspira al alma el entusiasmo y alegra el corazón; que es el consuelo del afligido, la compañía del solitario y el alimento del caba- llero; todo esto gracias a los magníficos efectos que produce sobre los hombres una canción dicha por la voz melodiosa». Llegando a tratar de la voz melodiosa, el escritor que co- mentamos nos hace saber que las palabras del Koran: «Alláh dota a sus criaturas como quiere», deben aplicarse al don ma- ravilloso de la música, según el parecer de autorizados exege- tas del libro sagrado. «Una piadosa tradición — añade — nos enseña que el Profeta (el Señor le bendiga mil veces y una vez) preguntó un día a sus discípulos : «¿Sabéis cómo nació y>el hida, es decir, el canto del camellero.^> «No, por cierto » — replicaron los interrogados — , y tomamos por testigos, »¡oh, enviado de Dios!, a nuestro padre y a nuestra madre.» «Yo os lo diré entonces — respondió el interesado — . Un día »que nuestro padre (antecesor) Mudar (2) había salido a visi-

(i) Poseo una traducción integral de este Capitulo o Tratado del Mustatraf. Se trata de un estudio estético sobre la Música tan curioso ■como interesante. Publico algunos extractos en el texto. Quizá un día me decida a dar a las prensas este trabajo, que ejecuté en colabo- ración con D. Julio Rey, intérprete agregado a la Legación de Es- paña en Tánger, acompañándolo con notas y comentarios. En cuanto a la obra completa, ha sido reimpresa diversas veces en El Cairo. Mr. G. Rat ha emprendido su traducción al francés.

(2) Fué uno de los primitivos patriarcas de los árabes, cuyos des- cendientes constituyeron una poderosa tribu. El gran poeta El-Ku-

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»tar ciertas tierras de su propiedad, observó que un esclavo » negligente había dejado que se dispersase una de sus mana- >das de camellos. Lleno de cólera ante tal descuido, golpeó »al servidor culpable con su cayado, y el pobre lesionado echó »a correr por el valle, gritando de dolor: «¡Ay, mi brazo! ¡Ay, »mi mano!» Sus lamentos eran tan conmovedores, que hasta »los mismos animales se sintieron condolidos y, llenos de » compasión, se reunieron en derredor del esclavo doliente, »como si pretendieran consolarle. Entonces Mudar, vivamen- »te sorprendido, murmuró: «Si una voz humana es bastante »para conmover con sus modulaciones a bestias inconscien- »tes, debemos reconocer que posee en verdad una fuerza «maravillosa.» Y de este lamento nació el canto del came- llero.»

«Sellan, el camellero cantor — prosigo transcribiendo el texto original — , cuya reputación llegó a ser proverbial, dijo un día al califa El-Mausur (i) : «¡Oh, príncipe de los creyen- »tes y luz del mundo, ordena que se excite la sed de algunos «camellos, y que después sean conducidos al abrevadero. «Entonces podéis ver cómo, si yo comienzo a modular mi »voz, los animales sedientos levantarán sus cabezas y dejarán »de beber para escuchar mi canto.» Y dada la orden, sucedió lo que el cantor había anunciado; porque los médicos preten-

meit, que floreció bajo los Omeyadas, fué un partidario ardiente de la raza de iNIudar, cuyas proezas celebró con entusiasmo, burlándose al mismo tiempo de las tribus del Sur.

(i) Abü Gafar Abdalláh el-Mausui", califa de la dinastía Abbasida, nacido en Humeima alrededor del año 712, y fallecido el 7 de octubre de 775 en Bir Meimüm, cerca de la Meca. Subió al trono en 754, y estableció su capital en el lugar en que estaban situadas las ruinas de un antiguo castillo de los Sassanidas, llamado Bagdat, palabi"a que en idioma pehlvi quiere decir dado por Dios. Le dio por nombre Aíe- denet es-Salám (o sea Ciudad de la Paz), pero hacia el año 768 volvió a recobrar su primitivo nombre persa, del cual procede la forma Bagdad vulgarmente aceptada. Fué uno de los más grandes emires de Oriente, ilustre protector de las artes y las letras.

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den que la voz melodiosa (la melodía) circula por todo el cuerpOj como la sangre por las venas, alegrando el corazón, calmando los miembros doloridos y facilitando los movimien- tos del cuerpo. Lo que hace que los hombres, aun pertene- ciendo a las más diversas profesiones, cuando temen el tedio y la laxitud o la angustia comienzan a invadir sus miembros, para buscar solaz y alivio entonan un canto, y con voz dulce y apacible modulan melodías capaces de alegrar ei alma, por- que no existe ningún mortal insensible al placer de escuchar los sonidos formados por su propia voz. Sólo la música (es- shiiá) no causa agitación ni perturba el cuerpo; sólo ella no fatiga a los miembros, y por la fuerza de la voz melodiosa obtenemos los deleites de este mundo y concebimos la idea de los placeres que nos están reservados en el cielo.

»La música nos impulsa a desarrollar los más nobles y hermosos sentimientos, así como nos mueve a practicar la caridad y a amar a la familia. Escuchando dulces melodías, los hombres se olvidan de pensar en el mal, lloran sus culpas y elevan su espíritu hacia las eternas bienaventuranzas. Los ascetas y los solitarios, entregados al servicio de la Divinidad, cantan en bellas modulaciones, alegres o tristes, las alabanzas del Supremo Hacedor, y por este medio, sin dejar de honrar al Señor, logran aliviar los trabajos y penalidades, frutos de su soledad. Porque Dios no ha creado nada más propio para conmover el corazón de los hombres, ni que obre con más fuerza sobre su espíritu, que la voz melodiosa. Un gran poeta ha dicho: «Una bella melodía o una dulce canción nos causa » siempre un verdadero placer y aleja de nosotros la tristeza. » Cuando la escucha, mi alma desearía que no terminara nunca, »para poder gozar eternamente de tan divina emoción.» Tened la certeza de que el hombre más cobarde del mundo, cuando siente su corazón desfallecer ante el enemigo y se apresta a la huida, permanecerá impávido en el terreno, y sentirá rena- cer la tranquilidad de su alma, y su corazón recobrará la for- taleza, si escucha cantar en tal instante, por una voz serena

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y entonada, aquella estrofa del poeta Gerir (l) que comienza por estas palabras : «¿Crees tú, ¡oh cobarde que retrocedes »ante el peligro!, que por tal medio puedes lograr evitar las » asechanzas de la muerte y tu postrer destino?»

A pesar de tales afirmaciones elogiosas, la cuestión de saber si la Música era o no un arte lícito ha suscitado siem- pre en el mundo musulmán largas y enconadas controversias^ y, según nuestro autor, si los habitantes del Higaz la admi- tieron como arte noble y meritorio ante el Todopoderoso, las tribus del Irág la desterraron y prohibieron, como inspira- ción del espíritu del Mal. Las opiniones de los exegetas y de los filósofos han sido muy diversas, y hasta nosotros han lle- gado varias obras relacionadas con tan controvertida cues- tión. Entre ellas se cuenta la disertación de Muhammed-es- Saláhi, que Casiri designa bajo el nombre de Opiis de licito instrmnentoruní usu.{2), redactada en I22I, que resuelve la cuestión en sentido favorable, apoyándose sobre innumera- bles textos y tradiciones autorizadas.

El autor del Miistatraf es también un gran defensor de la

(i) Hijo de Atiya, hijo de Hatafá, muerto el año iio ó ii6 de la héjira (728 ó 734 de la Era de Cristo), ya cumplidos los ochenta años de su edad. Recibió el apodo de El-Basri por haber residido la ma- yor parte de su vida en la ciudad de Bassora. Procedía de la estirpe del patriarca Mudar, y se le considera como el mejor poeta de la corte del califa Abd-el-Melik. Para indicar su extraordinaria fecundidad, se decía que Gerir se abrevaba en el mar. .Sus versos causaban más efecto y eran más populares que los del célebre poeta Ferazdeq.

(2) Casiri, en su Bibliotheca arábico-hispana escurialensis, I, 327, art. MDXXX, la designa del siguiente modo : Oj>us de licito musicorum instr7cmentorum usit, musices censura et apologia iíiscripium, eorum scili- cet in primis, qiiae per ea témpora apud arabos Jiispanos obtintiere quae- que ad triginta et Jimim ibidem eniimerat auctor diligcntissirmis, qui librum suum Abu-Jacobo Joseph ex Almorabitharum ?iatione, Hispafíiae iunc regí, exeunte Egirae anno ó 18, dedicavit. De esta fecha se despren- de que el autor, de quien no tenemos ninguna noticia biográfica, vivía hacia el año 1221.

EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 3 1

música. Entre los argumentos que aduce en su favor, hay uno que no quiero dejar de transcribir : «Si la modulación y el canto — escribe — fuesen merecedores de reprobación, no deberían ser empleados para la recitación del Koran, para invitar a la oración y para celebrar las alabanzas de la Divini- dad, como, según antigua costumbre, se viene practicando. Es evidente que no puede ser condenada, porque la poesía tiene necesidad de la música para establecer la medida de los versos y las leyes del ritmo, y los árabes no han compuesto poesías en que las reglas métricas hayan sido observadas más que para desplegar la voz humana, como puede verse fácil- mente en la Dendena (lamentación). Y por esta melodía y por este ritmo interior es por lo que la poesía se diferencia de la prosa.

Este último pasaje tiene una verdadera importancia esté- tica, como puede notarse teniendo en cuenta la observación hecha a propósito de las cualidades musicales necesarias a la poesía, que en puridad es una música de palabras. No sucede lo mismo con los detalles técnicos contenidos en el Tratado de la voz melodiosa que venimos examinando. Como todos los autores árabes, AIuhammed-el-Absíhi concede muy poca im- portancia a esta parte tan necesaria e interesante del Arte, Siguiendo el parecer de Abú-]Muhammed-el-I\Iundiri (l), divi- de el canto [el giná) en tres clases : primeramente, en-nasb, o sea el canto propio de los niños, de los caballeros y de las caravanas; en segundo lugar, es-siuád, que no es más que el canto grave y serio, compuesto por la repetición de una mis- ma melodía, y por último, el-hazág o canto de júbilo que alegra el corazón y exalta el alma.

(i) Abú-Muhammed Abd-el-Azim el Mundiri nació en Egipto en 1185. Durante más de veinte años enseñó el ^aí/?/ (comentarios) según el rito chafeita en la Medrasa el-Kámilija del Cairo, donde murió en 1258. Escribió el Kitab et-targíb we-t-tarhib, que es una compilación de tradiciones.

32 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE

En la capital de la Arabia fué donde los cantares y los instrumentos de música tuvieron su origen. De allí se pro- pagaron a Medina, Et-Táif, Haibar, Fedek, \\'adi-el-Quira y otras ciudades donde se suelen celebrar ferias y mercados. «El úd — instrumento de cuerda del cual procede el laúd europeo, que desempeñó tan importante papel en el Arte profano de la Edad Media y del comienzo del Renacimiento, siendo el instrumento preferido de los trovadores y de los minnesangers — fué inventado, según el mismo testimonio, por Lamek, hijo de Caín, hijo de Adán, quien ejecutó en él una elegía dedicada a la muerte de su hijo. Otros pretenden que su autor fué Ptolomeo (l), el autor del Tratado de la Música en ocho tonos. Pero sólo Dios conoce la verdad, y esto debe bastarnos, porque Él es nuestro señor y nuestro defensor. Que El se digne bendecir a su profeta Mahomed, a su familia y a sus prosélitos. >'

Con esta piadosa invocación termina el autor del Musta- traf.SM Tratado de la voz melodiosa, sin descubrirnos ninguna de las reglas que rigen a una música de tan maravilloso po- der. Por fortuna poseemos varios detalles curiosos y de gran interés relativos al sistema de enseñanza del arte del canto practicado por los árabes españoles. El erudito D. Julián Ri- bera, profesor de árabe en la Universidad de Zaragoza, publi-

(i) Claudio Ptolomeo, célebre astrónomo griego que vivía, según se deduce de la última de sus observaciones astronómicas consig- nada en Almageste, el 22 de marzo del año 141 antes de Jesucristo. Su obra Los tres libros de los har?no'nicos es de una importancia capital para la historia de la Música en la antigüedad. Fué publicada tradu- cida al latín por el sabio geómetra inglés Wallis, Claiidii Ptolomaei Nartnonícorum libri tres. Ex codd. mss. undecim, nunc primum graece editus. Oxonii, 1682. Haré notar que desde Ptolomeo hasta Euler, introductor del número 7 en la teoría de la armonía moderna, ningún número había sido admitido en la música como expresión de un intervalo armónico naturalmente aceptable. En su segundo libro es donde Ptolomeo se ocupa de la constitución de la tonalidad griega y reduce a ocho los quince modos primitivos.

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có hace algunos años una importante disertación (l), donde se encuentra un profundo estudio de los procedimientos pe- dagógicos empleados por el famoso cantante Ziryab en su escuela de Córdoba. La reputación de este artista debió ser muy grande, pues el emir Abd-er-Rahmán II (2) le hizo venir a España desde la Arabia feliz, de donde era originario. Ape- nas llegó a la corte la noticia de su desembarco en la Penín- sula, el califa se apresuró a despachar órdenes a los gober- nadores de las provincias para que en todas las ciudades que debía atravesar fuese recibido con los más grandes honores. Llegado a Córdoba, cantó delante del lugarteniente del Pro- feta, que le promovió al puesto de jefe de los músicos de su cámara, concediéndole una retribución de 200 dinares de oro al mes, además de una gratificación anual de 3.OOO dinares, sin contar los bienes muebles e inmuebles que le ofrecía con- tinuamente a título de regalos y gratificaciones. Esta prodiga- lidad no debe parecer exagerada, pues, según el testimonio de Ahmed-el-Maqqarí (3), Ziryab llegó a ser el arbitro de la moda y el ídolo del pueblo durante toda su vida. Apelando

(i) La enseñanza de los jtmsulmanes españoles. Discurso leído en la Universidad de Zaragoza con motivo de la inauguración de los cursos académicos del año escolar 1893- 1894. Zaragoza, 1893.

(2) Abd-er-Rahmán II (el Muzaffar), cuarto califa Omeyada de Córdoba, hijo y sucesor de El-Hakam I, nació en 792 y murió en 852. Se le atribuyen unos Anales de España, y su corte de la ciudad anda- luza pasó por ser una de las más brillantes de Europa en aquellos tiempos.

(3) Ahmed Ibn ÍNIuhammed (el-iNIaqqarí), natural de Tlemsen, don- de nació hacia el año 1591. Su apellido procede de la aldea de Maq- qara, vecina de su ciudad natal, y de donde su familia era originaria. Estudió en la Universidad de Kayrouán, en Fez, y escribió las cé\&- hres Analeclas so¿re la historia y la literatura de los árabes españoles, que han sido publicadas en Leyden de 1855 a 1861. Murió en El Cairo durante el mes de Gumádá II del año 1041 (1631). El sabio Dr. P. Ga- yangos tradujo dicha obra al inglés: The history of tlie Moha^nmedeti dignasiies en Spain..., Londres, 1840-1843.

3

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al mismo testimonio, diremos que su arte era admirable y que en todos sus detalles revelaba una poderosa originalidad. El laúd que empleaba estaba provisto de cuatro cuerdas, en- tre las cuales la tercera, por él añadida, representaba el alma, en lenguaje simbólico. Las dos primeras eran de seda hilada en agua fría, y bien tendidas, flexibles sin ser flojas y algo más fuertes que las empleadas comúnmente, cuya seda había sido retorcida después de mojada en agua muy caliente. En cuanto a la tercera y cuarta, eran de tripa, pero de tripa de cachorro de león, lo que las hacía más melodiosas, de una vibración más franca y más resistentes a la pulsación del plec- tro, que en lugar de estar construido de madera, según el uso general, era de pluma de águila, y muy superior por esta causa a los antiguos, pues no solamente permitía desplegar mayor agilidad, sino que hacía que la ejecución fuese más precisa, acariciando con gran dulzura la . superficie de las cuerdas.

Pero lo más interesante de todo lo que nos refieren sobre Ziryáb, es lo que se relaciona con su método de enseñanza. Cuando alguien quería ser su discípulo, el maestro comen- zaba por examinarle la voz. Para esto obligaba al pretendiente a sentarse sobre un taburete y a gritar con todas sus fuerzas y lo más alto que pudiese las palabras ¡já liaggthil, o a soste- ner un ¡aJil prolongado sobre las siete notas de la escala, para juzgar de la limpidez, fuerza }'■ claridad de la voz, de la belleza de su timbre, de su resonancia, de su facilidad de emisión y de la dificultad en respirar, teniendo en cuenta al mismo tiempo la manera de hablar del discípulo y si tartamudeaba o emitía sonidos nasales. Una vez hechas estas observaciones, si el aspirante no poseía ningún defecto que no fuera fácil- mente modificable, quedaba admitido en la clase del célebre cantor.

Antes de Ziryáb, los profesores de canto árabe no conocían método alguno. Sus procedimientos eran puramente empíri- cos. Cantaban delante de sus discípulos como en un concier-

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to, y éstos debían imitarlos como mejor pudieran. Puede ima- ginarse todo el tiempo que era preciso para obtener algún resultado. Ziryáb cambió semejante estado de cosas y dividió el trabajo en tres partes. Según su sistema, el alumno comen- zaba por aprender ante todo el ritmo puro y simple de la me- lodía, y para esto le hacía recitar los versos acompañándolos con un adufe o tamboril, que se utilizaba para determinar los tiempos del compás y las alteraciones del movimiento, así como los acentos fuertes y débiles. Después le hacía aprender la melodía en su mayor sencillez, desprovista de toda clase de adornos, y solamente cuando ya la sabía a la perfección es cuando enseíiaba a sus discípulos maravillados los trinos, gor- jeos, vocalizaciones, escalas y apoyaturas que deben embelle- cer el canto, así como los diversos matices destinados a darle la expresión y el atractivo deseados, cualidades todas por las cuales se mide yjuzga el valor más o menos grande de un artista. El historiador Ahmed-el-?klaqqari afirma, en fin, que este método de canto, así como las diez mil canciones compuestas por Ziryab, fueron populares no solamente en España, sino también en todos los países del Islam (l). La reputación del glorioso músico llegó hasta hacer olvidar los nombres de Alón y Zarcón, célebres antes que él, eclipsando las glorias y el renombre de las tres divinas cantoras de ^Medina : Fadl, Alam y Qalam (2).

(i) La influencia de Ziryáb sobre el arte de su tiempo debió ser ■extraordinaria. El pueblo, sorprendido por la belleza de sus cantares, pretendía que durante la noche, refugiado en una casa solitaria, invo- caba a los Genios, y que éstos le enseñaban las sorprendentes melo- días que luego cantab^i. Después de su muerte, la imaginación popular le transformó en héroe legendario, llegando a inspirar más de una creación literaria, como ocurre con el delicioso Alhadiz (cuento) de los baños de Ziryáb.

(2) Célebres cantores y cantoras que fueron el adorno de la corte de los Omeyadas. Se dice que la llamada Oalam era de origen vasco. Su extraordinaria belleza y su voz prodigiosa hicieron que fuera con- ducida a INIedina.

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Está plenamente demostrado que la música gozó de gran favor en las principales ciudades de la España árabe. Parece ser que fué en Sevilla donde las tradiciones del gran cantor se conservaron por más tiempo. Además, la perla del Gua- dalquivir era por entonces la capital de la música practicada en los reinos de Túnez, Argel y El-AIagreb. Todavía en nues- tros tiempos la antigua Hispalis conserva el cetro del cantO' andaluz o flamenco — denominación incomprensible — , legí- tima derivación del arte musical árabe. Por eso escribía Ave- rrhoes : «Si un sabio muere en Sevilla, es conveniente trans- portar su biblioteca a Córdoba para vender sus libros con provecho, en tanto que si se trata de un músico fallecido en la capital del Occidente, sería mejor y más práctico enviar sus manuscritos y sus instrumentos a Sevilla, ciudad donde la música se cultiva con pasión» (l).

No podemos dudar de la influencia que la música árabe ha ejercido sobre el arte popular español. Las canciones anda- luzas, desde la caña — nombre seguramente derivado áe gtmni- ya (2), o sea canto en árabe — hasta las seguidillas y soleareSy están ahí para probarlo, abundando además los testimonios fehacientes que lo certiñcan. Es asimismo evidente que mu- chos de los instrumentos de música empleados por los árabes españoles han pasado a formar parte del emporio instrumen- tal del arte europeo.

Este hecho fué ya reconocido en el siglo xiv, y el famoso poema satírico del arcipreste de Hita, Juan Ruiz, contiene diversos pasajes de gran interés para la arqueología musical, como la descripción de la pompa con la cual clérigos e legos e flayres e monjas e seglares salieron a recibir a Don Amor

(i) Véase Ibn-Haldun, Prolegómenos..., II, 422.

(2) Al menos así lo afirma el erudito Estébanez Calderón («El Soli- tario») en sus bellísimas Escenas andaluzas, Madrid, 1856. Consúltese especialmente el delicioso artículo Un baile en Triana (pág. 205 de la primera edición), lleno de particulares interesantes relativos al tema que venimos estudiando.

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{coplas 1 2 10 y siguientes), que constituye una verdadera orga- nografía de la época, en la que se distingue a los instrumen- tos de música latinos y occidentales de los árabes y moriscos, y sobre todo aquel otro, tan interesante para el presente estu- dio, en el cual el malicioso poeta nos declara y especifica en qiiáles instrumentos non convienen los cantares de arábigo (l). Cosa muy puesta en razón si atendemos a que la construcción de los' instrumentos latinos, aún muy- primitiva y adaptada a los modos diatónicos del arte occidental, no podía responder en modo alguno a las exigencias del cromatismo propio de la música de los orientales.

Y no cabe duda que el arcipreste de Hita debía estar per- fectamente informado de la cuestión que trataba, pues, según su propia declaración, escribió numerosas cantigas de danga £ troteras, o sea canciones para las bailadoras moriscas am- bulantes así llamadas {troteras), cuyas relaciones con los poetas

(i) Reproduzco este fragmento, cuya importancia documental no puede ser discutida :

Después fiz muchas cantigas de danga e troteras, para judías e moras, e para entendederas, para en instrumentos de comunales maneras : el cantar que non sabes, oílo a cantaderas.

Cantares fiz algunos de los que dizen los ciegos, e para escolares que andan nocherniegos, e para muchos otros por puertas andariegos, cazurros et de burlas non cabrían en diez pliegos.

Para los instrumentos estar bien acordados a cantigas algunas son más apropiados : de los que he prouado aquí son señalados, en qualesquier instrumentos vienen más assonados.

Aráuigo non quiere la viuela de arce, cinfonia, guitarra non son de aqueste marco, gitola, odrefillo non aman 'cagüil hallaco'^, más aman la tauerna e sotar con vellaco.

Albogues e mandunia, caramillo e zampona, non se pagan de aráuigo cuanto dellos Boloña. Como quier que por fuerza díjenlo con vergoña, quien gelo dezir feziere, pechar debe caloña.

Coplas 15 13 y siguientes, en la edición Juan Riiiz, arcipreste de Hita. Libro de buen amor. —Texte du XI V^ siecle, publié pour la premiere fots avec les lefons des trois mamiscrits connus, par Jean Duca?mn. Tou- lousse, 1 90 1.

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eróticos cortesanos de los siglos xiv y xv fueron bastante más frecuentes e íntimas que lo que generalmente se cree, si nos fijamos en el caso de Garci Ferrández de Gerena, que renegó su fe y abrazó el mahometismo por amores de una linda jugla- resa mora, y en lo que nos dice Alfonso Alvarez de Villasan- dino, quien no vacila en afirmar que por una gentil criatura del linaje de Agar pondría en perdición su alma pecadora (i). Y es lo cierto que si las canciones árabes gozaron dé gran popularidad en la Península, fué porque a su vez se habían dejado influir por el espíritu nacional. Los poetas del Islam, nacidos en nuestra patria o residentes en ella, no se contenta- ron con cultivar las formas consagradas, por decirlo así, de la gazel y de la gasida, e inventaron nuevos modelos de cancio- nes eróticas y amatorias, como la muzvassaha (2) — cuyo nom- bre, literalmente traducido, quiere decir adornada con un cin- turón, aludiendo al zi'isah o chai bordado de pedrería que ceñía la cintura de las mujeres — y los zadschales o himnos sonoros. Las primeras fueron inventadas por Muqaddam Ibn Mu áfá- el-Oabri, poeta granadino que floreció en el siglo x, y entre sus más célebres cultivadores se menciona al célebre Übáda,. poeta cortesano del rey El-Mutasim de Almería. Los zadscha- les, llamados vulgarmente cezales, son, seguramente, de origen popular, y se distinguen por el desenfado con que tratan los preceptos coránicos relativos a la abstinencia. Ambos tipos de canciones, al parecer exclusivamente españolas, debieron ser influidos por la poesía vulgar de los pueblos cristianos, ya que por lo general sus autores fueron casi siempre muladies o renegados, como el insigne Aben-Kuzman o Guzmán, que nos ha legado una de esas colecciones de poesías que los orientales llaman Diván.

(i) Las obras de estos dos famosos poetas trovadores del siglo xv se encuentran en el Cancionero de Baena, Madrid, 1851. Entre ellos existen dezires, cuyo objeto era la recitación, y cantigas, destinadas sin duda alguna a ser puestas en música.

(2) Véase Ibn-Haldun, Loe. cit., III, 422, nota 3.

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Asimismo ha llegado hasta nosotros otro documento del más vivo interés técnico. Me refiero al curioso Arfe de tañer el laúd, que data del siglo xv, debido a un artista anónimo, renombrado entre los árabes españoles y citado por Fr. Jaime Villanueva en su erudito Viaje literario a las iglesias de Espa- ña (Valencia, 1 82 1, tomo XI), quien lo encontró en la biblio- teca del convento de los padres capuchinos de Gerona.

He aquí el texto original de dicho documento, reproduc- ción de la versión latina antes mencionada :

«Sequitur ars de pulsatione lambuti, et aliorum similium instrumentorum, inventa a Fulan mauro regni Granatae (l).

(i) Según el P. Villanueva, este Jratado formaba parte de un ma- nuscrito que contenía diversas obras relativas a la ^Música, cjue creo interesante mencionar. La primera llevaba el título De inusica insiru- fne?itall y comenzaba por estas palabras :

«Sequitur ars pulsandi musicalia instrumenta edita a magistro Fer- dinando Castello, communiter dicto «Lo Rahorer», Hispano nunc vivo et cive puJcherrimae civitatis Barchinonae, anno salutis aeternae 1497, 25 die augusti.» En el prólogo se nos explica por qué se llamaba al maestro Castello lo rahorer, o sea el cuchillero, propter suam artem qiiotidianam, y el autor cuida de decirnos que entre sus discípulos en el arte musical se encuentran Víctor Simó, presbiter, rector de Gosse- randt's, dioc: Ger., fratrem Febrer, y su mismo hijo llamado Joannot. Después continúa el manuscrito : «Sed iste magister Ferd. posuit istam suam artem in vulgari, quod non ubique est idem, et quia lati- num est communius idioma ego pono in latino.»

A continuación, el manuscrito contenía el arte de pulsatione lam- buti inserto en el texto, a propósito del que haré observar que la pa- labra kvahe. fuldn no es nombre, sino que quiere decir «« tal (fulano). Siguen otros dos Tratados también concernientes a la ciencia musical: I.*' Tractaius MicJiael de Castellanis ynonachi <s.De Musica-¡> ad Domi?ium Davide de Natho monachimi monasterii JMansiazillis ordifiis sancti Bene- dicti Rutensis diócesis provinciae Tolosanae incipit. — 2.° Fr. Davidi de Natho monacho monasterii Mansiazillis Rivensis diócesis provinciae Tho- losanae ord. S. Benedicti fratri suo carissimo et inter alios prememorando Michael de Castellanis monac/ius iotiis iuus pro posse, quos prelibatum Cenobiutn educavit siib tegmine nigro iam dicti alma patris.

Al fin del primer Tratado — añade Villanueva — se encuentran las

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»Mirum est, ut dona sancti spiritus ipsis infidelibus infun- dantur. Ca propter hoc dico quoniam quídam Fulan nomine, maurus de regno Granatae apud Ispanias ínter Ispanos cytha- rístas laude dignus, per pulsatus spiritus scientiae, invenit ar- tem dandam his qui diligunt pulsare lambutum, cytharam, violam et his simília instrumentum. Et dicit dictus Fulan quod, postquam bonus cytharistas grupaverit suum instru- mentum per bonam artem, attendendum est, ubi sunt semy- thonia in ipso instrumento. Est etiam attendendum, ubi sunt semythonia in cantilenam ponenda in ipso instrumento. Et ponat tali modo cantilenam in instrumento, quod semythonís cantilenae respondant semythonus instrumentí; alias autem in vanum laborat. Dicit denique dictus Fulan, quod omnis pun- ctus qui sit sine positione alicuis digítorum in grupís, est Alif in eorum littera, quod in nostra sonat A. Alphabetum ípso- rum maurorum ego ponam per ordinem verum ipsi mauri incipiunt in mano destra, et tendunt versus sinistram. Nos vero latini cum graecis e contra, quoniam íncipimus in sini- stra et finimus in destra.

opiniones de diversos autores en elogio de la Música. Se dice en este pasaje: «Secuntur quedam pauca de música et musicatoribus dicta per Samuelem Judeura Rabbi Synagogis oriundum de ci vítate Morocho- rum ad Isaac Rabbi Synagoge in civitate Subiulmeta eiusdem regni.» No creo deber hacer más largo análisis de este documento, que con- tiene curiosos detalles sobre el valor y proporción de las notas — el autor no admite valor inferior al que representamos por una negra — . «Et quid dicendum de crochetis et fuseis? Respondeo quod moderni talis denominationes penitus enervaverunt ab hodierno usu. Et nesi- mus contrarii nostrismet dictis, qui dicimus quod ultra minimam non est, nos loco crochctarum dicimus mínimas nigras. Et quelibet mini- ma alba valet duas nigras, et quelibet nigra valet duas nigras habentes caudam crossatam.»

El manuscrito — del cual he transcrito varios fragmentos con la ortografía del P. Villanueva, que supongo sea la del original — termi- na con esta inscripción: «Apud Sanctum Martiaiem in cacumine mon- tium Montissigni finivit haec Scriptura anno divini Verbi nati 1496 cúrrente, 29 die mensis decembris.»

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»Sequitur alphabetum ipsorum maurorum...

»Primus grupus per Alif in ipso instrumento est semytho- nium. Secundas grupus respondet ipsi Alif per thonum. Ter- tius grupus in instrumento respondet ipsi Alif cum thono et semythono. Quartus grupus debet corresponderé ipsi Alif per dúos thonos. Quintus grupus respondet ipsi Alif per dúos tho- nos cum semythono, et sic faciunt dyatliessaron. Sestum gru- pus distat ab Alif per tres thonos, et sic faciunt trithonum. Septimus grupus respondet ipsi Alif per tres thonos cum uno semythono, et faciunt dyapentam. Tu vero, David — sin duda el fraile al cual la obra está dedicada — pone alia plura : ego enim tedio aquarum multarum (quae me scribere non per- mittunt) fessus sum.

»Omnia ista de pulsatione lambuti ego habui a fratre Jaco- bo Salva, ordinis Praedicatorum, filio den Bernoy (vel Banoy) de Linariis, dioc. Barchin. qui caritati devictus revelavit mihi ista. Deus sit tibi merces.»

He reproducido el texto respetando la ortografía del ori- ginal tal y como se halla transcrita por Fr. Jaime Villanueva, cuya obra es un inagotable tesoro de datos preciosos para la historia de la cultura española... No creo necesario ponderar la importancia de dicho documento, que, por desgracia, no nos descubre más que una mínima parte de la técnica de un instrumento que, como el laúd árabe, ha desempeñado tan importante papel en la música de la Edad Media (l). Existe, que yo sepa, otro Tratado del laúd o üd en la Biblioteca Na- cional de Madrid (2) — manuscrito número 344 del Catálogo

(i) El texto latino confirma la opinión del P. Juan Andrés cuando ■dice que los árabes, por lo menos los españoles, conocían las concor- dancias de cuarta (dyathessaron) y de quinta (dyapentam), así como la más natural de todas, o sea la octava; pero ignoraban la de tercera, de la que no se hace ninguna mención en el documento indicado.

(2) En el mismo volumen, número 334 de la Biblioteca Nacional de Madrid, se encuentran : un Poema de autor anónimo que trata del arte de la Música y cuyo autor nombra al comenzar a Ibn-el-Hatib; algunas

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de Guillen Robles — , procedente de la ciudad de Tetuán, que trata de la manera de afinar el instrumento y acompañar el canto según los diversos pies de la poesía, así como la expli- cación de los ocho sonidos de la escala, representados por las ocho primeras letras del alfabeto. Este manuscrito, que, en mi entender, no ha sido estudiado todavía con el detenimiento que merece, contiene una reproducción dibujada del mástil del i'id, donde se señalan las diversas cuerdas del instrumen- to, indicándose sobre ellas, mediante cifras árabes, los lugares donde es preciso oprimirlas para obtener tal o cual sonido. Esto me hace el efecto de ser una especie de tablatiira, muy semejante a la empleada por los vihuelistas españoles del siglo XVI. Conviene recordar que el erudito P. Juan Andrés tiene como cosa probable que el rey D. Alfonso el Sabio tomó de los árabes su sistema de notación musical; siendo también cierto que los españoles — el poema de Juan Ruiz, el donoso arcipreste de Hita, por no acudir a otros ejemplos, lo demues- tra de modo terminante — imitaron muchos de los instrumen- tos arábigos que fueron, tanto en España como en el Sur de Francia, designados largo tiempo con el epíteto de moriscos. Por mi parte no me atrevo a sacar ninguna consecuencia de estos hechos por demás curiosos, limitándome a exponer los resultados de mis investigaciones, no tan definitivas y termi- nantes como hubiera sido mi deseo.

Tiempo es ya de concluir; pero no quiero terminar estas notas -sin añadir algunos datos relativos al estado actual de la Música en el Imperio de Marruecos, la que, teniendo en cuenta el carácter eminentemente conservador de los ára-

Notas acerca de la metrificación árabe, y, por último, un Jardín flore- ciente y fundavietit os del Canto, especie de antología de cantares, quizá de origen popular. El volumen número 217 comprende también, en octavo lugar, un escrito de Suleimán Ibn Muhammed Ibn Abdalláh, que trata del Canto y de los instrumentos musicales, pero desde el punto de vista de las costumbres y del derecho religioso.

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bes, debe ser en un todo semejante a su antiguo arte tradi- cional (l).

La música marroquí es de dos clases : el género serio o ala, que exige complicadas melodías, sobrecargadas de voca- lizaciones y de toda suerte de adornos, ejecutadas por artistas capaces de tañer con habilidad los más difíciles instrumentos, y el género alegre, ligero y populachero, llamado ^rz7zíz, com- puesto por motivos fáciles, adaptables a la poesía popular, que se acompañan con el primitivo giiembri (especie de guitarra de dos cuerdas) y algunos instrumentos de percusión. Los dos géneros son igualmente cultivados, pero tan sólo el primero es apreciado por los inteligentes. En general, Xdigrihá se juzga como un pasatiempo frivolo, bueno tan sólo para distraer a las mujeres desocupadas y acompañar la disipación de los hombres. Fez es, según parece, el centro donde florece la día o música erudita, en tanto que se considera a Marrakesh como la capital de la griha.

Los músicos son al mismo tiempo instrumentistas y can- tores. La ala es ejecutada únicamente por hombres, y la acom- paña una pequeña orquesta compuesta por dos kamanyas (violines europeos que el artista, en cuclillas, según el uso magrebino, tañe lo mismo que si se tratara de un contraba- jo), dos lids o laúdes (2), dos rebábs (especies de violoncelos de dos cuerdas, que hacen el bajo) y una derbuká o tambo- ril, que marca el ritmo. El solista que percute este último ins- trumento es el director de la banda, y marca los distintos movimientos y señala la conclusión del trozo.

En general, los músicos marroquíes practican su arte de un modo empírico, sin conocer la teoría. El sistema de ense-

(i) Para más amplios detalles acerca de la música marroquí puede verse el capítulo XVI, «Música y Literatura», de mi obra sobre el Im- perio añ-icano intitulada En el Alagreb-el-Aksa. Valencia, 1906.

(2) Las cuatro dobles cuerdas del Cid, partiendo de la más grave a la más aguda, reciben los nombres de bemm, wil, hiisein y maja, que es la prima.

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ñanza se reduce a aprender de memoria las diversas piezas que componen el repertorio que está a la moda, después de haberlas oído muchas veces, ejecutadas por los instrumentistas y cantadas por el maestro. Xo existe ninguna música escrita, y los músicos se transmiten las diferentes canciones de uno a otro. Este método ranemotécnico hace comprender las infini- tas variantes y deformaciones que deben sufrir los textos ori- ginales. Entre los artistas más reputados que viven actual- mente en el Imperio magrebino se encuentra un tal El-Mehdi, reconocido como el más hábil de los tañedores de laúd y cé- lebre por su ciencia, así como por el gran número de cancio- nes que retiene en la memoria y se halla en disposición de cantar.

En las composiciones de música hay que distinguir dos partes esenciales : el viizán o ritmo general, 3^ el sivui o arte propiamente dicho, que corresponde a nuestra expresión. To- dos los ejecutantes deben conocer el primero, que no cambia de manera apreciable en todo el curso de la composición eje- cutada; el segundo es solamente patrimonio de los verdaderos profesores, de los que son capaces de determinar con conoci- miento de causa la mayor o menor rapidez de los movimien- tos, indicar con oportunidad los ritmos incidentales y los ecos, ejecutar las más complicadas vocalizaciones y gorjeos y señalar las pausas y los repentinos silencios que es conve- niente hacer, así como la conclusión de la pieza.

Aunque muy sencillas en apariencia, las canciones marro- quíes que he tenido ocasión de oír son en extremo compli- cadas, y es casi imposible transcribirlas exactamente con nues- tra notación. Sobre un ritmo determinado y persistente, cuyo movimiento se acentúa cada vez más, se repite sin cesar un mismo período melódico, pero sin que se reproduzca nunca del mismo modo, puesto que cada repetición engendra nue- vas variantes que modifican y transforman, mediante abundan- tísimos adornos, sus líneas primordiales. Algo muy parecido puede observarse en los cantares puramente andaluces, como

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en la caña y sus innumerables derivaciones, lo que permite asignarles un origen común.

Y así es, en efecto, pues los escritores magrebinos declaran que la ala procede de Andalucía. Cuando los últimos árabes de España expulsados de Granada se refugiaron en El-Magreb, parece ser que un famoso músico llamado Háik recogió pia- dosamente las principales canciones tradicionales, a fin de perpetuar el recuerdo de la patria perdida. La colección for- mada por este diligente artista pasa por ser la base y el fun- damento del arte musical cultivado en los centros intelectua- les de Marruecos. Háik cuidó con escrúpulo de respetar las venerables tradiciones del pasado, simplificándolas en lo posi- ble para hacerlas accesibles al público. Los músicos andaluces poseían veinticuatro niibas o timbres primitivos y típicos, y en cada uno de ellos el tema principal se desarrollaba recorrien- do cinco diferentes ritmos, cuyo movimiento se iba aumen- tando paulatinamente. Háik redujo las veinticuatro lUibas ori- ginales a once, y éstas son aún tan largas y complicadas con sus veinticuatro o treinta estrofas por período rítmico, que los músicos necesitarían ocho o nueve horas para poder ejecu- tar una sola en toda su integridad. Cada nuba se aplica a una serie de poesías determinadas, escogidas en concordancia con la melodía y el modo, y que guardan cierta relación entre la versificación y el ritmo musical.

Los textos de las canciones que componen la ala son casi todos de origen antiguo, y están tomados de las obras de los más grandes poetas árabes del pasado. En sus momentos de reposo, cuando dejan volar en libertad su rica fantasía, gus- tan los árabes de escuchar su música favorita y que los músi- cos que cantan las sikas o canciones andaluzas evoquen el recuerdo de Córdoba, de Sevilla o de Granada, ciudades donde brilló en todo su esplendor el genio de la raza islámica. Du- rante horas enteras permanecen como sometidos a un encanto que nosotros los auditores europeos estamos muy lejos de experimentar, pues esta música, en un principio, dista mucho

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de parecemos agradable. Las extrañas sucesiones de tonos, semitonos y tercios de tono que se suceden formando tan raro sistema musical, producen con sus intervalos, aumentados o disminuidos, desinencias melódicas apenas soportables para nuestros oídos, halagados en cierto modo por el temperamento e incapaces de percibir y apreciar las sutilezas de los comas. Pero, aun así, estas resoluciones imprevistas e inesperadas des- piertan la atención y excitan la curiosidad del oyente.

En un principio todas las composiciones parecen una mis- ma, y como su desarrollo consiste en la continua repetición de un único motivo, a veces muy breve, sin más variante que los adornos introducidos por el capricho del ejecutante y la aceleración progresiva del ritmo, acaban por causar verdadera fatiga. Al cabo de cierto tiempo llega uno a aburrirse por la aparente y tenaz monotonía de esta música lacrimosa y, gimoteante, pero esto no puede ocurrirle al que escuche con atención y atienda a las sutilezas del ritmo y de la melodía, especialmente del primero, porque sus innumerables varie- dades constituyen una de las mayores riquezas de la música oriental. No habiendo podido estudiar la ala más que durante las ceremonias oficiales, me ha sido imposible llevar más lejos mis observaciones y recoger algunas de estas melodías, que me han dejado, sin embargo, un imborrable recuerdo por su melancólica y desgarradora tristeza, lo que parece constituir los rasgos distintivos y característicos de esta música intensa- mente apasionada.

He sido más afortunado con respecto a la g?-ihd, que he podido estudiar a mis anchas en los sñq (sokos) o plazas pú- blicas de Tánger y Marrakesh. Esta música ligera puede ser ejecutada indistintamente por hombres o por mujeres, que reciben por extensión el apelativo de cheik o cheika (improvi- sadores), aunque en general no canten más que poesías com- puestas por poetas y músicos peritos en su arte. El-barid, o sea la melodía de estas canciones, se acompaña, o bien por el guemhri^ o bien, y esto es el caso más frecuente, por la percu-

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sión de tres o cuatro derbnlms (tamboriles) de diversos tama- ños que marcan el ritmo, mientras que el mismo cantor, sir- viéndose de una pequeña derbikd (instrumento formado por una membrana tendida sobre un cilindro de barro cocido, que se golpea con la mano) marca el compás. Las cantoras hacen lo mismo, pero utilizan el adufe (pequeña pandereta de forma cuadrada cubierta de piel muy fina y sin sonajas), que mantie- nen en una mano y golpean con la otra (l). La voz se halla únicamente sostenida por el sonido de dos tamboriles cuando menos, y muy a menudo el auditorio toma parte activa en el concierto, dando palmadas como si aplaudiese, pero con suje- ción a ciertas reglas rítmicas, siguiendo una antigua costum- bre, de antiquísimo origen, aun practicada en nuestra patria para acompañar el cante y el baile llamados flamencos. Este efecto artístico .recibe entre los orientales -el nombre arábigo de el-fimsáfalia (2).

(i) Para probar la indiscutible antigüedad de este uso, creo inte- resante indicar lo que dice el insigne Ginés Pérez de Hita en sus Gue- rras civiles de Granada y crueles bandos entre los convertidos tnoros y vecinos cristianos, Alcalá, 1604. Véase el capítulo XIV de la segunda parte, en donde se describen las fiestas celebradas por los moriscos sublevados bajo las órdenes del renegado D. Fernando de Valor, en la villa de Purchena, en las Alpujarras :

«Mandó luego Aben Humeya que cantaran las moras más hermo- sas, y porque no sabían tocar el laúd, fué necesario tomar un adufe (pandereta), y que al son de él y de unas sonajas a la usanza tnora can- taran un romance...» Y más adelante: «Ei-a la mora muy hermosa... Obtenida la licencia pai-a cantar la trajeron el adufe, }- dijo que no que- ría tañerle, sino que le trajeran un plato de estaño, porque con él había de hacer el son. Ti-aído el plato, le tomó la mora y comenzó a hacerle bailar encima de una mesita moviéndole con una mano, y del movimiento que le daba resultaba un sonido sordo \ melancólico que provocaba a tristeza a todos los que le oían; después... cantó con voz suave y delicada.» La analogía de los procedimientos es notable. Re- cuérdese a los cantadores flamencos marcando el ritmo con la contera del bastón sobre el piso de la tarima o estrado.

(2) La acción de acompañar al cantador o al bailador con palmadas

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El USO de adoptar poesías en lengua vulgar para las can- ciones de la grilla puede ser considerado como reciente. Se- gún los entendidos en la materia, hace apenas dos siglos que un músico muy popular llamado El-Masmúdi recogió las prin- cipales nezaim o coplas que el pueblo había adoptado para sus expansiones líricas, lo que hizo que fuese considerado como el creador de la grihá. Su obra gozó inmediatamente del favor popular, y bien pronto fué considerado, de conformidad con las tradiciones orientales, como un vidente inspirado por el Todopoderoso. Se llegó a pretender que recibía la revelación de su arte en cierta casa misteriosa frecuentada por los espí- ritus. Sea lo que fuere, es lo cierto que gracias a El-Masmúdi es muy importante el repertorio de canciones de que se com- pone la grihá, sea porque la fecunda imaginación del pueblo haya desarrollado los cantos primitivos coleccionados por el célebre cantor, o bien porque se hayan inventado nuevas me- lodías. Los cantos que forman este género artístico se clasi- fican en tres clases o géneros : el insergi, propio de las regio- nes orientales del Imperio y que se practica también en Arge- lia; el incksñr-el-ge)iáh, muy común entre los habitantes del Magreb, y el alegre y bullicioso mezlüg, originario del reino del Sus y de las provincias situadas en la vertiente meridional del gran Atlas.

El texto de estas canciones, escrito en idioma vulgar, no es casi nunca obra del músico. El cantor profesional escoge las poesías que le agradan y las adapta al timbre que le parece más apropiado. Si se trata de una invocación religiosa, de una

y llevando un ritmo especial, del que resulta una vaga mezcla de sen- sibilidad y armonía, se llama en el lenguaje técnico de los artistas fla- mencos jalear. El célebre compositor D. Hilarión Eslava pretendió introducir este efecto en la música artística, y con este fin, en su ópera Rl Solitario, estrenada en Cádiz en junio de 1841, intercaló un coro acompañado de este modo, que produjo buena impresión, no obstante su poca oportunidad, pues el asunto de la ópera se desarrollaba en Suiza.

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salutación al Profeta o a algún santo marabut, o bien de una descripción de las bellezas de la Naturaleza y de la alegría del vivir, seguramente que el artista elegirá para su canto el llo- roso y monótono nisergi. Las poesías amorosas, pródigas en suspiros y arrullos, se cantan con el iiieksih'-el-geuáh, y, en fin, para las canciones satíricas se emplea el vivo mezliig me- ridional. Se puede escoger cualquiera de los tres modos para cantar las efímeras canciones improvisadas sobre los inciden- tes de la política y acontecimientos locales, o bien las com- puestas con el único fin de agradar al Sultán o al ■\Iagzen. En cuanto una canción ha sido adoptada por un cantor de fama, ya tiene hecha su suerte: pronto se va transmitiendo de mer- cado en mercado y de encrucijada en encrucijada, hasta con- vertirse en popular, pues los cultivadores de \digrilid son muy numerosos y gozan del favor del pueblo.

He transcrito algunas de estas canciones populares que he oído en mis paseos por las plazas de Tánger y ]\íarrakesh, así como en el interior de los cafés árabes, pues no existe ningún lugar de esparcimiento donde esta clase de música no se introduzca, por ser considerada como uno de los más gran- des deleites que alegran la vida. No puede celebrarse ningu- na fiesta sin la asistencia de músicos y cantores, y lo mismo sucede en las nzálias o reuniones privadas. Las melodías (l) que pueden verse a continuación, como complemento de €ste trabajo, pertenecen todas a la grilla. El lector podrá apreciarlas por sí mismo y reconocer su gracia ingenua y su delicada y dulce melancolía. ^le permitiré únicamente hacer observar que las dos primeras son del género visergi; la ter- cera, con sus extrañas alteraciones cromáticas, del género

(i) Estas cinco melodías han sido transcritas por mí mismo con la mayor escrupulosidad durante mi estancia en Marruecos en el año 1900. Las juzgo bastante interesantes para despertar la curiosi- dad del lector. Desde luego no ha}' que encarecer toda su gracia y su frescura.

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meksúr-el-genáh, y las dos últimas, al desenfadado y vivara- cho mezlüg. Las primeras se distinguen por las curiosas alter- nativas entre el modo mayor y el menor, siendo también digno de nota el intervalo de segunda aumentada {mi bemol^ fa sostenido) que se encuentra en la tercera. Dos de entre ellas se terminan sobre la nota tónica; pero las dos compues- tas en el género mezlüg desorientan un poco por su conclu- sión brusca, cortada, que, en la segunda sobre todo, no tiene el aspecto de tal conclusión. La cuarta se distingue por su gracia juvenil y su extraordinaria frescura. La he recogido de boca de un süsi (habitante del Sus) que se acompañaba con el giiernbri y entonaba la graciosa melodía con la más pica- resca malicia.

Comienzo a temer el haberme extendido demasiado. He procurado lo mejor posible dar una idea sumaria del arte musical árabe, de su teoría, su estética y su enseñanza. Por otra parte, he tratado también de probar cómo este arte pin- toresco y original, tan característico, se ha introducido en la música moderna, señalando los sorprendentes efectos que ha producido su influencia renovadora en algunas de las obras más apreciadas en nuestra época, no sólo por los inteligentes, sino por el público en general. Me atrevo a esperar que no habré defraudado la curiosidad del lector. Quizá haya conse- guido hacerle comprender todo el interés que presenta el estudio de una rama del arte de los sonidos tan poco cono- cida, para llegar a un conocimiento más completo del pro- ceso de la evolución histórica de la Música, arte que tanto amamos y que tan dulces y profundas emociones nos causa. Porque la música árabe ha influido positivamente sobre nues- tra música, lo mismo en el pasado que en el presente. Al arte musical árabe debemos mucho más de lo que nos ima- ginábamos deberle, y sería justo que no nos mostráramos ingratos para con él, procurando estudiarlo y conocerlo. Tal vez su sistema modal, tan variado, podría abrirnos nuevos

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horizontes, indicando a la música moderna encerrada en los límites de la escala temperada, con sus dos solas modalida- des posibles. Esto tardará bastante en suceder, si es que llega a ocurrir algún día, lo que me permite suponer que mientras tanto el presente trabajo podrá despertar, cuando menos, cierta curiosidad.

Melodías populares marroquíes.

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APÉNDICE

COMENTARIOS A LA CARTA DEL P. JUAN ANDRÉS SOBRE LA MÚSICA ÁRABE

En el estudio El orientalismo musical y la música árabe he tenido necesidad de referirme repetidas veces a un curioso documento subscrito por el erudito P. Juan Andrés, uno de aquellos sabios jesuítas desterrados de España por Carlos III. Se trata de la carta dirigida por el ilustre compilador de la famosa obra Dell origine, progressi e stato attuale d' ogni let- ieratiira... (Parma, 1782 a 1798) al célebre abate Juan Bau- tista Toderini, quien la insertó en su curiosa Letteratiira tur- chesca, Venecia, 1787. El valor de semejante opúsculo, bas- tante poco conocido, es grande, pues se trata de uno de los escasísimos trabajos escritos por un autor español sobre ma- teria que tanto debiera interesarnos como la música árabe. Cierto es que las opiniones sustentadas' por el P. Juan Andrés no pueden ser aceptadas sino con grandes reservas, sobre todo si tenemos en cuenta que el jesuíta valenciano es siempre sospechoso de wnfiloarabismo desmedido; no obstante, como semejante documento no ha sido nunca vertido al castellano — al menos, que yo sepa — , me ha parecido conveniente tra- ducirlo del italiano — idioma en que originariamente fué escrito y publicado — , como complemento de mi disertación. No creo que se trata de una labor inútil en absoluto, pues hay que reconocer que la obra del abate Toderini, donde la aludida carta se encuentra, no es un libro ni vulgar ni corriente.

Buena prueba de ello es que las citas del escrito del jesuíta español, hechas por los más insignes bibliógrafos musicales, Fétis y Eitner a la cabeza, son siempre erróneas o defectuo- sas. El sabio musicógrafo belga, en el primer volumen de su

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Biographie wiiverselle des musiciens... (París, 1889, pág. 102), menciona de paso un opúsculo, Sur la niíisiqne des árabes (Ve- necia, 1787); el erudito escrítor alemán, en su Biograpisch- bibliograpisches OneUen Lexikon (Leipzig, 1 900, I, 144), se remite a Fétis, sin más comentarios. El insigne Menéndez y Pelayo se aproxima más a la verdad al señalar en una nota de su incomparable Historia de las ideas estéticas en España (tomo VI de la segunda edición, Madrid, 1904, pág. 27) que el P. Juan Andrés dejó, entre otras obras, unas Cartas sobre la música d.e los á?'abes, insertas por Juan Bautista Toderin i en su Tratado de la Literatiu-a turca, Venecla, 1787.

A decir verdad, se trata de una sola carta, no muy larga, por más señas, que, en efecto, se halla en el primer volumen de la obra citada, págs. 249 a 252. Como ya he dicho, con objeto de completar la documentación referente a mi trabajo, he aquí la primera traducción castellana del documento én cuestión :

«Mantua, 29 de marzo de 1785. — Finalmente he visto el deseado prospecto de su interesante obra en las Novelle Let- terarie de Florencia, y de ello me complazco infinitamente, anticipándole las más sinceras y amistosas congratulaciones. Si Leibnitz hizo tanto caso de la breve y poco digerida obrita de Donado (l) acerca de la literatura de los turcos, hasta el punto de estimarla sobre todas las obras que pudo ver en

(i) Se refiere al rarísimo librillo — verdadera curiosidad biblio- gráfica que tengo la fortuna de poseer — intitulado: Delta \ Lettera- tura I de Turchi \ Osservationi falte \ da \ Gio. Battista \ Donado \ Sena- tor Véneto, | Fu Bailo in Costaiiiinopoli. \ In Venetia, MDCLXXXVIII. \ Per Andrea Poletti. \ AlP Insegna delP Italia, a San Marco. \ Con Li- cenzade Superiori, e Privilegio. (Pequeño i6.° de 140 páginas, más 12 de preliminares.) Muy poco se ocupa este opúsculo, muy interesante por otros conceptos, del arte musical; no obstante, contiene algunas indi- caciones curiosas, y sobre todo el texto de cuatro canciones popula- res turcas transcritas en la notación propia del siglo xvii, lo que in- discutiblemente aumenta su importancia, pues constituyen, sin duda alguna, los más antiguos testimonios del arte musical turco que nos son conocidos.

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Venecia, ¿qué no hubiera dicho si llega a conocer el extenso y docto trabajo que Vm. prepara sobre el mismo argumento? Yo le deseo salud y fortuna para terminarlo y darlo a luz, esperándolo con impaciencia. Le doy gracias por las noticias con que tan amablemente me favorece. En cuanto al reloj (de péndulo) de los árabes, yo mismo señalé a Casiri varios libros, rogándole que los consultase, pero su avanzada edad no se lo ha consentido; además, el hallarse dichos códices en El Escorial, lejano varias leguas de Madrid, dificulta su estudio a cualquier otra persona. Respecto al Códice de Fa- rabio (Al-Farábi), Vm. tiene razón : no es autógrafo, sino una copia sacada por Kamel de otro Códice de Zaragoza más antiguo, perteneciente a Aben Pace, su maestro. He aquí las propias palabras de Casiri : «Codex literis cuphicis exa ratus »Cordubae absque anni nota in quo habetur opus clerissimi »philosophi Abi Nesser Mohamad ben Mohamad Al-Pharábi, »cujus vitam supra citavimus — al hablar de una Enciclopedia » compuesta por el mismo Al-Farfibi, reproduce su vida con- » forme a la Biblioteca de los Filósofos — Inscriptum Musices y>elementae in tres partes divisum: in quarum prima de hujusce »artis principiis secunda de compositione tum vocum, tum »instrumentorum; tertia de vario compositionum genere dis- »seritur, adjectis notis musicis, et instrumentorum figuris plus »triginta. Hunc codicem ex alio pervetusto Philosophi gravis- »simi Caesaraugustani Abi Baker Ben Alsalegh Ebn Bageh, «vulgo Aben Pace, descripsisse se testatur Abil hassonus Ben »Abi Kamel, Cordubensis, ejusdem Alen Pace auditor. Quare » codicem hunc intra annum Eguianum 525 exaratum fuisse »proprius vero est, cum eo ipso anno Aben Pace decessise »memoriae proditum sit.» Como yo me he mandado enviar un pequeño extracto del citado Códice, en él pude hallar las reproducciones de treinta instrumentos musicales que en dicho Códice pueden verse, así como varios ejemplos de com- posiciones de música. El instrumento adjunto es el llamado Al-Chaherud, inventado en Sarmacanda por Hakin-Ben Ah-

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rias; pero en el tal documento pueden verse las figuras de otros muchos, así de cuerda como de viento. Reprodücense además algunas tablas de Al-Farábi, en las que /í?r lineas y por letras se explica la economía musical de ciertos instru- mentos. He creído prudente copiar en el anejo mapa un diseño del instrumento denominado Al-Rabab, así como el de la armonía de las voces de sus quince cuerdas, afinadas en quintas, en cuartas y en octavas, /¿'/'ó' nunca en terceras. Quizá esto pueda dar alguna luz acerca de la música griega, tanto más cuanto que del conjunto del Códice se desprende que la doctrina musical de los árabes procede directamente de la de los griegos. Quiero copiar también el prospecto de su obra y remitirlo a España, y si por semejante medio alcanzo alguna nueva noticia concerniente a cualquiera de los puntos por Vm. tratados, me apresuraré a comunicárselo. Mientras tanto, Vm. puede ver que si acaso alguna de las tales figuras ha sido quizá añadida, otras, en cambio, son del propio Al-Farábi, y en último caso, todas ellas seguramente em- pleadas por los árabes. Mucho le agradezco las noticias con que Vm. me ha favorecido, concernientes a M. Villoison y al conde de Choiseul Gonffier. Si Vm. tuviera algo análogo que comunicarme o cualquier otro encargo que hacerme, lo esti- maré como favor. En tanto, con mi más verdadero aprecio^ me repito..., etc., etc.»

Sin duda, a primera vista parecerá de escaso interés el contenido de la carta que antecede; no obstante, tiene su importancia, en primer lugar, por la época en que fué escrita, y en segundo, por ser la primera vez en que se manifiesta la observación de que los árabes, y probablemente los grie- gos, sus inspiradores, desconocían la consonancia de tercera. El hecho es por demás curioso, puesto que andando los tiem- pos, en los países meridionales sobre todo, se hizo tan abusivo uso de esta armonía elemental, y buena prueba de ello son los innumerables dúos italianos en que los compositores, para ahorrarse todo trabajo contrapuntístico, echaron mano a las

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socorridas terceras o a su inversión natural, las sextas. Lo más extraño es que si la antigüedad clásica nos legó las armo- nías de cuarta y quinta, la de tercera procede del Norte; al menos ésta es la opinión más generalmente aceptada por la erudición contemporánea. Tal es, en efecto, la ingeniosa hipó- tesis sustentada por Hugo Riemann en su notable Historia de la teoría uuisical.

Un escritor inglés, profesor de la Universidad de Oxford durante el siglo xtii, y cuyas obras son anteriores a 12/5, i^os dice que ya en su época, al menos en Inglaterra, el uso de las terceras era considerado como un procedimiento antiguo y que los músicos de su país atendían más a la práctica que a la teoría. Lo cierto es que Walter Odington, en su tratado De speculatione música, compuesto en 1228 (l), es el primer es- critor didáctico que nos habla del acorde perfecto — con la duplicación de la tónica a la octava — , o sea la fórmula acús- tica 64, 81 (en vez de 80), 96, 128 = 4, 5) 6, d>^do, mi, sol, do.

Pero dejémonos de fórmulas abstrusas y complicadas, poco asequibles a la generalidad, para reconocer una verdad al pa- recer indiscutible : que el uso de la tercera, sin la cual nuestro sistema musical nos resultaría incomprensible, puesto que la tercera determina precisamente el modo mayor y el modo menor, procede del Norte, de donde vino a completar las tra- diciones clásicas. Sentadas tales premisas, puede deducirse que la armonía moderna tiene dos orígenes : uno meridional y gifi^go, otro septentrional. El primero da nacimiento a la música sabia, fundamentada en las inflexiones del lenguaje hablado y en las doctrinas pitagóricas; el segundo no es más

(i) El único manuscrito conocido se conserva en la biblioteca del Colegio del Corpus Christi, de Cambridge. Ha sido publicado por el eruditísimo Coussemaker en su inapreciable colección Scripiores de música medii aevi nova series a Gerberiina altera... (Lille, 1866- 1869); el tratado de Walter Odington, benedictino del convento de Evesham, en el condado de Worcester, se halla en el primer volumen y com- prende las páginas 182 a 250.

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que el libre desarrollo de un instinto natural propio del pue- blo inculto, ajeno a las teorías científicas. Si aquél nos impuso durante largo tiempo el empleo exclusivo de la octava, la quinta y la cuarta, armonías consonantes perfectas, éste nos ha proporcionado la tercera, armonía natural, cuya intervención es decisiva en la constitución del sistema armónico moderno, procedente de la fusión de ambos principios efectuada en las famosas Instítntíoni liarmoniche (Venecia, 1558) de Nicolás Zarlino, primer teórico que dio toda su importancia a la acción decisiva de la tercera en la formación de nuestros dos modos, mayor y menor.

Me he permitido esta larga digresión para hacer resaltar toda la trascendencia de la observación expuesta por el erudito jesuíta valenciano, ya que constituye lo más esencial y curioso de su carta al abate Toderini. Volvió el benemérito P. Juan Andrés a tratar de la música árabe en el tomo IV^ (p%s. 258 a 268) de su famosísimo libro Dell' origine e progressi e dello stato attiíale d'ogni letteratura (Parma, dalla stamperia Rea- le, 1790), tantas veces reimpreso y traducido a los principales idiomas europeos. A pesar de su siempre exagerado jiloara- bismo, nuestro compatriota, apoyándose en las doctrinas del códice de Al-Farábi, conservado entonces en la biblioteca del Escorial, llega a establecer conclusiones interesantes, confir- madas plenamente por la erudición moderna.

Los resultados de sus estudios son los siguientes : los ára- bes, prosélitos de la doctrina musical de los griegos, no la aceptaron sin previo examen, llegando a tener una noción más exacta de la parte mecánica de los sonidos que sus mismos maestros e iniciadores. Al-Farábi, en el libro segundo de su Tratado, expone y comenta las opiniones de los teóricos de que tenía conocimiento y pone de relieve lo que cada uno de ellos había adelantado en esta ciencia; pero guiado por las investigaciones y experiencias de la Física, critica y censura con razón las vanas especulaciones pitagóricas concernientes a la música de las esferas y a la armonía del sistema planeta-

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rio que aun aparecen en el curioso Melopeo de Ce roñe, Ñápe- les, 1613. Además, el sabio musulmán explica las causas físi- cas de la producción de los sonidos más o menos agudos por las vibraciones del aire en los tubos de los instrumentos mu- sicales de viento, de donde deduce las reglas y condiciones que deben ser observadas en la forma y construcción de los aparatos sonoros para que puedan producir el diagrama de sonidos que se desee obtener. También el P. Juan Andrés hace notar que el uso frecuente de palabras técnicas griegas trans- critas en caracteres arábigos que se observa en el manuscrito del códice de Al-Farábi, demuestra con toda evidencia cuánto debía a los teóricos griegos el sistema musical de los árabes.

Si cuanto antecede es exacto — y hasta el presente ninguna autoridad lo ha contradicho — , hay que reconocer que única- mente la técnica musical ha debido a los árabes, aunque no precisamente a los de España, algún adelanto positivo. Así lo afirma también Munk en sus Mélanges de Pliilosophie jiiive et árabe, París, 1859.

Para terminar este estudio añadiré que creo posible que nuestro compatriota ayudase al P. Martini a reunir los mate- riales para la redacción de su importantísima ¿"íí^rm de lia Mu- sica, Bologna, 1757-1781- Al menos correspondió algún tiem- po con el famoso teórico de Bolonia, y buena prueba de ello es que las cartas originales del P. Juan Andrés se hallan en el tomo VII de la correspondencia del P. Martini, conservada hoy día en la rica biblioteca del Liceo Musicale de la ciudad italiana. Dichos documentos permanecen aún inéditos, siendo de desear su publicación, pues como escritos por persona tan docta y culta, contendrán seguramente noticias curiosas. Qui- zá el extracto manuscrito del códice de Al-Farábi, redactado mitad en español, mitad en italiano, que se halla en la misma biblioteca, proceda del mismo origen. En todo caso, siempre queda algo que estudiar acerca del P. Juan Andrés y de sus investigaciones histórico-musicales .

UN MÚSICO ESPAÑOL DESCONOCIDO: FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALA\^ERDE

UN MÚSICO ESPAÑOL DESCONOCIDO: FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE

La historia de la música española suele ser fecunda en sor- presas inesperadas. Es verdaderamente tan poco lo que de nuestro pasado artístico sabemos, que cuando se emprende su estudio, a cada paso se descubren nuevos horizontes y se comprende más y mejor la influencia que nuestros artistas ejercieron sobre el desarrollo de las más diversas ramas del Arte. En principio puede afirmarse que hubo músicos espa- ñoles, compositores, cantores o instrumentistas en todos los principales países de Europa. Sabemos que en Roma estuvie- ron Morales y Victoria, por no citar más que estas dos figuras de tan extraordinaria importancia; en Ñapóles, Diego Ortiz y Bernardo Clavijo del Castillo; en Francia, el gran guitarrista Luis Briceño y el insigne tañedor de órgano Luis de Aranda, asombro de la corte de Luis XIII; en Flandes, Pedro Ruimon- te; en Polonia, Juan María de Escalona, y ¿a qué seguir, si en ningún caso mi enumeración llegaría a ser completa, ya que continuamente aparece algún nuevo personaje, como este fray Bartolomé de Selma y Salaverde, cuyo nombre no he visto citado por ningún autor nacional.'' Y sin embargo, se trata de un artista eminente, habilísimo tañedor de fagot, que residió muchos años en Silesia, al servicio del príncipe obispo de Breslau, distinguiéndose por su extraordinaria pericia, y a quien debemos una importante colección de obras de música instrumental impresa en Venecia en 1638.

El hecho merece ser tomado en consideración, pues aun

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hoy día los orígenes de la música pura — es decir, entregada a sí misma y sin contar con el apoyo de la palabra cantada — constituyen uno de los más intrincados problemas de la his- toria general del Arte. Sin duda alguna, se trata de una de las más preciosas conquistas realizadas por el siglo xvi, tan abun- dante y fecundo en novedades estéticas. Producto de una dis- gregación de la síntesis primitiva, o sea del arte polifónico, la música instrumental comenzó por manifestarse bajo tres aspec- tos sucesivos. Primero se redujo a simples transcripciones de obras vocales, adaptando las complicaciones polifónicas a los débiles recursos de los instrumentos, como puede verse en las obras de nuestros vihuelistas; más tarde alterna con el canto, utilizando los artefactos sonoros para ejecutar pequeños pre- ludios o intermedios que dieran descanso a las voces; por últi- mo se expresa libremente en las tonadas de danzas y bailes, creando formas nuevas que dan origen a la suite — tanda de- biera decirse en castellano — , de donde proceden, andando los tiempos, la sinfonía y la sonata, manifestaciones pura- mente especulativas y trascendentales. Nadie que se ocupe un poco de cuestiones de Arqueología musical puede ignorar que el laúd y los instrumentos congéneres ejercieron una acción preponderante y decisiva en la evolución de tan interesante proceso. Por esta razón las obras de nuestros vihuelistas — desde Luis Milán (1536) a Esteban Daza (1576) — adquie- ren tan extraordinaria importancia, pues está probado que las más brillantes transcripciones que se conocen hasta el día son jarecisamente las debidas a tañedores españoles. No creo de- ber insistir sobre este particular tan interesante y ya bastante estudiado.

A mediados del siglo xvi comienzan a imponerse los vio- lines (violino da braccia) y las violas (vzo/a da gamba), instru- mentos llamados al más brillante porvenir, puesto que con sus múltiples derivados — desde la violetta hasta el violone — constituyen el núcleo de la futura orquesta, que lentamente, pero con paso firme y seguro, va abriéndose camino hasta

FRAY BAKTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE 65

conquistar su propia autonomía. Para percatarse del papel reservado en un principio a esta suerte de instrumentos en la ejecución de las más diversas composiciones, poseemos un documento único, de una importancia extraordinaria, el pere- grino y raro Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de plintos en la música de violones... (Roma, 1553)1 debido a nuestro compatriota el toledano Diego Ortiz, por entonces maestro de capilla del virrey de Ñapóles.

Por otra parte tenemos las obras para órgano y clavicor- dio, y también en este campo la música española cuenta con muy ilustres representantes : Fray Tomás de Santa María { Arte de tañer fantasía...., Valladolid, 1565) y el insigne Anto- nio de Cabezón [Obras de Música.,., Madrid, 1578) bastan para demostrarlo hasta la evidencia. Sólo quedan los instrumentos de viento, flautas dulces, chirimías, cornetas y sacabuches, y en este terreno encajan las obras del artista que pretendo estudiar en el presente trabajo : Fray Bartolomé de Selma y Salaverde.

El uso de acompañar y sostener las voces con el tañido de los instrumentos se hallaba ya de antiguo muy generalizado entre nosotros. Para ello, en todas las capillas de alguna im- portancia existían, además de los cantores, buen número de ministriles altos o bajes — según el diapasón de sus respecti- vos instrumentos — , que así llamaban en los comienzos de la Edad Moderna a los músicos instrumentistas. Innumerables pruebas existen de cuanto vengo diciendo, pero sólo quiero aducir una en extremo convincente : el bellísimo sepulcro del obispo de Plasencia D. Gutierre de Carvajal y Vargas, erigido en la capilla de San Juan de Letrán, junto a la parroquia de San Andrés, en Madrid. Trátase de un hermoso monumento del arte plateresco, debido a los cinceles del insigne escultor palentino Francisco de Giralte y construido hacia el año 1 5 56. En las tres caras de los basamentos que sostienen las colum- nas laterales, a ambos lados del grupo central, lucen primoro- sos bajorrelieves representando dos teorías de donceles ves-

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tidos con sotanas y sobrepellices; los que están a la izquierda del espectador cantan, en tanto que los de la derecha tañen cuatro instrumentos de viento, chirimías y sacabuches. En cada grupo uno de los mancebos sostiene una cartela, en la que se halla inscrita la composición que sus demás compañe- ros ejecutan : un sencillísimo fabordón sobre las palabras de la antífona Sic7it cervus desiderat ad fontem aquarum. Pero como en cada lado se reproduce un versículo diferente, puede deducirse que ambos grupos dialogan entre sí, según una prác- tica muy usada por la Iglesia católica, alternando las voces con, los instrumentos.

En este pequeño coro instrumental me parece ver el ger- men de la rudimentaria orquesta empleada por el P. Selma y y Salaverde en sus composiciones escritas para el solaz y recreo de la corte del príncipe obispo de Breslau, siendo lo más particular del caso que aunque se trata casi siempre de aires de baile, en todo caso nos hallamos ante obras com- puestas de intento para ser interpretadas por varios tañedores de instrumentos de viento (l), puesto que el uso excepcional del violino está siempre expresamente indicado. Colecciones análogas anteriores a la que me ocupa no conozco más que dos: los Concerti per sonare et cantare... (Venecia, 1607), del paduano Giulio Radino, y la compilación anónima intitulada Canzoni per sonar {con ogni sorte di stromenti).. . (Venecia, 1 608); y dicho esto, es fácil comprender todo el interés que presenta la curiosa obra que nos ha legado nuestro desconocido com-

(i) El uso de estas pequeñas orquestas, formadas por instrumen- tos de viento, destinadas a acompañar las diversiones de los magna- tes, debió persistir hasta bien entrado el siglo xviii. Todavía Mozart, en su Don Giovanni (Praga, 1787), recuerda esta costumbre al colocar en la escena, durante la última orgía del burlador sevillano, una or- questa semejante que tañe diversos trozos — entre ellos un fragmento de La cosa rara, ópera mu)' celebrada del español Martín y Soler — y que huye despavorida ante la terrible aparición del convidado de piedra.

FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE 67

patriota. Porque, a decir verdad, sólo conocemos acerca de su persona los escasos datos que él mismo nos descubre en la portada de su publicación, por lo que paso a reproducirla :

Canzoni \ fantesie et correnti \ da suonar ad vna, 2, j, 4, con basso continuo \ dal P. F. Bartolomeo \ de Selma e Sala- verde, agostiniajio spagnolo, Gia, \ músico &> suonator difagot- to delV Al-\tezza Ser. di Leopoldo, \ arciducha d' Austria, di felice \ memoria ^ d' altri prencipi j ^ \ dedícate aW Altezza Serenis^^ \ di Gio. Cario , prencipe \ di Polonia e Suetia, Ves- covo di Vratislauia, animi-\nistratore genérale delle Abbatie di Tiniec | <s^= Cernovuia, &> \ ñoñamente stampate con priui- legio. I (Escudo de armas del príncipe de la familia Vasa, de Suecia.) I In Venetia, MDC.XXXVIIL \ Apresso Bartolemeo Magni.

Todo el título está rodeado por una orla.

Del enunciado de esta portada sacamos en claro las siguien- tes noticias : primera, que nuestro biografiado era español — por el apellido parece de origen navarro — ; segunda, que pertenecía a la Orden de San Agustín; tercera, que sabía tañer el fagot — ya veremos más adelante con cuánta habilidad — , y cuarta, que había estado algún tiempo al servicio del archi- duque Leopoldo de Austria (l). Fué este príncipe durante buena parte de su vida arzobispo de Estrasburgo y obispo de Passau, dignidades que renunció en 1625, cediéndolas a su sobrino el archiduque Leopoldo Guillermo, para retirarse a Roma, donde murió en 1632, antes de que su antiguo servi- dor, el P. Selma, diese a las prensas valencianas su interesante compilación de música instrumental. Es de suponer que al

(i) Nacido en Viena el 5 de octubre de 1585. El 24 de octubre de 1605, a los veinte años, se posesionó del arzobispado de Estras- burgo y de la mitra aneja de Passau. Residió mucho tiempo en la corte de su tío el emperador Rodolfo II. En 1618, el nuevo empera- dor Matías I le confió la regencia del Tirol, por cuj-a razón instaló su corte en Inspruck. Después de renunciar todas sus dignidades ecle- siásticas se retiró a Roma, donde murió el 17 de septiembre de 1632,

68 FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE

dedicarlas a Juan Carlos de Polonia y Suecia (l), sería por mantener ya ciertas relaciones con el príncipe obispo de Bres- lau. Nada se sabe de cierto acerca de este particular, ya que el P. Selma no nos suministra ninguna noticia concreta; pero estimo como muy probable que antes o después de subscribir la aludida dedicatoria, el religioso español debió estar ads- crito a la capilla de música del magnate polaco, que vivía con gran pompa y magnificencia.

Por el interés que presenta, creo deber transcribir la dedi- catoria en cuestión :

«Serenissima Alteza et Prencipe Clementissimo. — Sé da peregrina, & incógnita deuotione vien dedicata a V. A. Sere- nissima questa opera, come in eíTetto vien dedicata con ogni humilta, e riuerenza, si degni riceuerla delle sublimita de suoi altissimi meriti, che publicati de verace fama trahono a riue- rirla qualunche habitatore di piu remoti parti, non che di Spagna, oii io hebbi ¡a nascita e I' ediicatione. L' opera e mnsi- cale, dono a punto proportionato al compiuto concento di tutte le virtú, e prerogatiue, che rendono riguardeuole al mondo la Serenissima V. A. Oltre che il Signor Gio. Valen- tini (2), maestro di capella di S. M. Cé'sarea, é^ il Signor Gia- como Porro (3), maestro di capella del Serenissimo Diica di

(i) Hijo del rey Segismundo III de Polonia y de su esposa la ar- chiduquesa Constanza de Austria, y bisnieto del famoso Gustavo Vasa, restaurador de la monarquía de Suecia. En 3 de marzo de 1625 fué elegido príncipe obispo de Breslau, asumiendo también, en 1640, la mitra de Plock. Murió el 9 de junio de 1655.

(2) Oriundo de Roma, según Fétis. En sus Missae concertate... 4, ó et S vocum (V^enecia, 1617) se titula organista del archiduque Carlos de Austria, en Gratz. En 1621 entró, también como organista, al ser- vicio del emperador Fernando II, en Viena. Desde 1629 hasta 1649, año de su muerte, desempeñó las funciones de segundo maestro de capilla de la corte austríaca.

(3) En la curiosa colección intitulada Vezzosciti fiori di varii ecccl- lenti autori cioe Madrigali, qttaue, dialoghi, avie et villanelle, a una, e due voci da cantarsi con il Cémbalo, Tiorba, Chitarra espagnola, &"...

FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE 69

Baulera, m'attestono che V. A. Serenissima, si compiaceua come in ogni etá han fatto i piu estimati Prencipi, d' vdire i inusicali concenti, & in oltre promissero di fargliela in efFetto cognoscere, per tanto, non sdegni V. A. Serenissima 1' offerta deír Opera e la deuotione del donatore, mentre facendole profondissima riuerenza le prego da S. D. Maesta il colmo delle grandezza, con lungo corso di vita. — Di Venetia il pri- mo agosto 1638. — Di V. A. Serenissima humilissimo e de- uottissimo seruitore, — F. Bartolomeo de Selma e Salauerde.»

Algo nuevo nos revela el documento que antecede. Desde luego su autor se jacta de ser español y de haberse educado en su patria, haciendo alarde al mismo tiempo de sus exce- lentes relaciones con los maestros de capilla de las cortes de Viena y de Munich, e invocando a dichos artistas como sus valedores cerca del príncipe obispo de Breslau. La declaración de haber estudiado en España me parece muy interesante, tanto más cuanto que el P. Selma demuestra en sus obras no sólo ser un fagotista consumado, completo dominador de la técnica de tan ditícil y complicado instrumento, sino asimismo un compositor muy ducho en el arte del contrapunto.

Entre los preliminares de su obra se halla una composi- ción poética destinada a celebrar tan prodigiosa habilidad. Aludo a un Sonetto del moho Rvdo. P. Maestro Fra Claudio Pauta, viiiior conventiiale aW autor e, que dice así :

Tu Selma Salauerde al suono eletto nutrito in fra le Muse Aonie Diue,

(Roma. Gio. Battista Robletti, 1622) figura una canción: N'on si puó soffrir (a una voz) di Gio. Giacomo Porro, organista dell' Altezza Serma. di Savoia. Más adelante, en los Vaghijiori di Maria Vergine... Da Vin- cenzo Scapiita da Valenza del Po... (Venecia, Bar. Magni, 1628), halla- mos dos motetes marianos (núms. 3 y 6) de Giacomo Porro, maestro di capella in San Lorenzo in Dámaso, de Roma. Desde 1629 a 1633 fué organista suplente de la Basílica de San Pedro, en el Vaticano, y en 1635 entró al servicio de la corte de Ba viera como maestro de capi- lla. Murió en Munich en 1656.

70 FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE

sei nel sonar le tue etheree Piue 'D&fagoitisti principal soggetto.

E mentre il fiatto tuo dal nobil petto esce nel cauo Bosso in queste riue, fa dolce melodía, piu ch' al Argiue non fa quell, ch' é del Ciel nuntio e diletto.

E la tua Sinfonía sonora arresta col lieto suon della canzon soaue r aure ad vdir gl' acutí modi, e graui,

se con la lingua e man qual vento presta ricerchi poi i numeri sonori (Celeste Orfeo) tu rapisci i Cuori.

No me parecen tales elogios muy exagerados, pues es lo cierto que el P. Selma debía ser un virtuoso extraordinario para su tiempo, ya que en sus composiciones para fagot, sin duda alguna porque se hallaba en disposición de ejecutarlos, escribe pasajes de agilidad en fusas y semifusas, cosa mu}' atrevida para aquella época, en la que la construcción de los instrumentos de viento estaba muy lejos de la perfección que posteriormente ha alcanzado. La última de sus fantesie — tema con variaciones — supone un ejecutante peritísimo, y lo mismo ocurre con las glosas sobre el madrigal Vestiva 1 colli y la Canzon frúncese : Suzanne iing joiir. El hecho es tanto más digno de nota cuanto que el sabio teórico alemán Friedrich Erhardt Niedt (l), -en su Musicalisches A B C... (Hamburgo, 1708, pág. 17), refiere, casi cien años después, que por aquel entonces los fagotistas no tenían costumbre de ejecutar pasajes complicados, habiendo conocido a más de uno que en su vida había visto escritas triples corcheas (fusas) en la música compuesta para su instrumento, y hay que reco-

(i) Notable maestro compositor alemán que floreció en la segunda mitad del siglo xvi. Natural de Jena, después de haber cursado la carrera de Derecho en aquella Universidad, ejerció algún tiempo la profesión de notario. Marchó después a Dinamarca, donde se dedicó por completo a la música. Murió en Copenhague en 17 17.

FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE 71

nocer que tales sucesiones de notas rápidas no arredran nunca a nuestro compatriota (l).

Completaré en lo posible la descripción bibliográfica de la publicación del P. Selma, de la que no tengo noticia se haya conservado más que un solo ejemplar, existente en la Biblioteca Municipal de Breslau {Stadt-BibUothek. Sign. : Mus. 138). Consta de cinco cuadernos pequeños en folio, destinados a las diversas partes, y titulados respectivamen- te : Primo Libro (pág. 76, sign. A. A. 19, Finís); Secondo Libro (pág. 52, sign. B. B. 13, Finis); Terso Libro (pág. 28, sign. C. C. 7, Finís); Onarto Libro (pág. 16, sign. D. D. 4, Finis), y Basso continuo (pág. 52, sign. E. E. 13, Finís). Al fin de todos los cuadernos, Canzoni et Correnti del P. Bar- tolomeo Spaguolo a i, 2, j, 4. En algunos cuadernos — Primo Libro y Secondo Libro — , al verso del último folio se ve la gran marca del tipógrafo A. Gardano: un león y un oso incorporados que sostienen una rosa en cuyo centro luce una flor de lis; a ambos lados las iniciales A. G., y en torno una banderola con el lema Concordes vírtute Natura Miraculis. Debajo dice: Stampa del Gardano. La misma marca, más pe- queña, se halla después del índice.

Contiene esta compilación cincuenta y seis composiciones para uno, dos, tres o cuatro instrumentos de viento acompa- ñados por el bajo continuo (órgano o címbalo). Figuran en primer término diez obras a solo : cuatro canzoni para so-

(i) Los tañedores de baxdn o fagot españoles debían ser en extre- mo notables, a juzgar por los crecidos sueldos que exigían. En 12 de junio de 1606, por ejemplo, se acrecentaron «35 mili maravedís sobre los 45 mili que hasta ahora goza» al baxón de las Descalzas Reales de Madrid, Alonso del Cerro... «hace doce años que lo sirue en la dicha Capilla...» (Doc. del Archivo Histórico-Nacional, Consejo 253 a, libro III de la Cámara, fol. 34 v.) No cobraba más el insigne Tomás Luis de Victoria, el compositor más famoso de su tiempo, a quien en igual fecha se otorgaba idéntico aumento de sueldo, en su calidad de organista del mismo Real Monasterio.

"¡2 FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE

prano (oboe o violín) y seis para fagot. Entre estas últimas se encuentran la áiñciX fautesie a que antes aludí, así cómelas- glosas sobre el madrigal Vestiva i colli y la Canzon frúncese : Suzanne ungjoiir, uno y otro passegiati; es decir, adornados con pasos de agilidad y acompañados por el órgano (l). Si- guen trece canzoni a dos voces, nueve para soprano y basso- — el nombre de la voz señala la tesitura del instrumento — , y tres de ellas (núms. II, 12 y ló) llevan la indicación de que la parte aguda (soprano) corresponde al violino — en este grupo figura de nuevo el ya citado madrigal Vestiva i colli, también passegiato — dos para dos soprani, y dos, respectiva- mente, para dos tenori y dos bassi. A continuación vienen cinco correnti, dos balletti y una gagliarda, todas para so- prano y basso.

El grupo de composiciones a tres voces se compone de siete canzoni (cinco para dos soprani y basso, una para dos soprani y tenore y otra para soprano, tenore y basso), más seis correnti y un balleto, todo para dos soprani y basso. A cuatro voces hay cuatro canzoni para dos soprani, alto y basso- — la señalada con el número 49 consta de dos partes y lleva la indicación en el Quarto Libro : Battuta allegra sernpre — , y otras dos a dos chori, es decir, dialogadas, para dos soprani y dos bassi. Terminan la colección cinco correnti a cuatro para dos soprani, alto y basso.

El interés que presentan estas diversas obras no puede ser más grande, puesto que en ellas se inician nuevos procedi- mientos, propios del género instrumental. Las voces humanas podían proceder con muchísima más independencia que los instrumentos de sonidos fijos, imponiéndose, por consiguiente» una diferencia radical en los procedimientos. La educación exclusivamente diatónica de los cantores les impedía abando-

(i) En el Primo Libro, al frente de esta última canción se lee lo siguiente : Et guando sará troppo longa lasciarete alame replíche auisan- do all' organista, le quale repliche sonó alV ultimo del madrigale.

FKAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE 73

nar las antiguas tonalidades del canto llano y entrar de lleno en el amplio campo del cromatismo y de la modulación. En cambio los instrumentos musicales, y en especial los de vien- to, por su propia esencia, tenían que sujetarse al principio del temperamento y permitirse muchas más libertades modales, extrañas en un comienzo, pero que acabaron por imponerse, llegando a constituir la tonalidad moderna. Todavía pueden notarse en las obras del P. Selma algunos resabios de los an- tiguos procedimientos : las cldizoiú, por ejemplo, pertenecen aún al arte de la polifonía vocal. Las diversas partes proceden por imitaciones más o menos rigurosas, y el desenvolvimiento de la composición se ajusta a las formas tradicionales. Pero no ocurre lo mismo con las correnti, balletti y gagliardi, que señalan nuevas orientaciones y pueden ser consideradas como verdaderos intentos en el género sinfónico.

Sabida es la importancia que los aires de baile tuvieron en la constitución de la siiite o tanda instrumental, verdadero ger- men y prototipo de la sonata. La corrente, de origen francés (courante)y era un baile a tres tiempos, dividido en dos perío- dos repetidos, de carácter grave y noble. Lo mismo que el pasacalle, la chacojia y la zarabanda , genuinamente españo- les, fué muy bien acogida por los más grandes maestros del siglo xviii, los Rameau, los Couperin, los Bach y los Haendel, acabando por entrar a formar parte obligada de la suite, donde generalmente sucedía a la alenianda, aire de danza nacional tudesco a dos tiempos y de movimiento alegre y animado. Las correnti del monje agustino español son de las más anti- guas que escritas en forma artística nos son conocidas, y no carecen ni de desarrollos, ni de gracia, ni de elegancia. El tema melódico dominante — el tratarse de un aire de baile lo exigía así — está siempre confiado a la más aguda de las voces, y es francamente rítmico y muy apropiado a su objeto seña- lar los pasos de la danza. Las demás partes hacen el acompa- ñamiento y constituyen la armonía, ya procediendo por imi- taciones más o menos libres, ya tejiendo contrapuntos más o

74 FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE

menos artificiosos y complicados. El conjunto resulta en extre- mo agradable, lleno de fuerza y vida, revelando en su autor excelentes facultades naturales de invención y no escaso saber técnico. Además, el P. Selma demuestra conocer muy a fondo los recursos de los instrumentos de viento, que son para los que escribe con marcada preferencia.

No creo que hasta ahora nadie haya estudiado con deteni- miento las obras de Fr. Bartolomé de Selma y Salaverde; sin embargo, las juzgo merecedoras de un minucioso análisis. Por desgracia no tengo noticia de que exista más ejemplar de sus obras que el conservado en la Biblioteca Municipal de Bres- lau, y esto ha impedido, sin duda, que llegase a ser conocido por los eruditos. Lo cierto es que ningún autor español se ha ocupado antes que yo de este notable artista ignorado y des- conocido, honra y gloria legítima de la música nacional (l).

(i) Sólo Saldoni, en su Diccionario de efemérides... (Madrid, 1868- 187 1, IV, Catálogo, pág. 321), cita a un D. Miguel de Selma — quizá pa- riente de Fr. Bartolomé — «acreditado compositor que floreció a fines del siglo XVII».

NUEVAS NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL

DE LOS SIGLOS XV Y XVI» PUBLICADO

POR EL MAESTRO BARBIERI

xXUEVAS NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL

DE LOS SIGLOS XV Y XVI» PUBLICADO

POR EL MAESTRO BARBIERI

Hace muy cerca de treinta años que el docto musicógrafo Barbieri publicó su importante Cancionero inusical de los si- glos XV y XVI, revelando al mundo culto la existencia de una manifestación interesantísima del arte nacional, hasta en- tonces completamente desconocida e ignorada. Grande fué el servicio que tan erudito artista prestó en aquella ocasión a la historia de la música española; pero con toda su buena volun- tad y a pesar de sus grandes esfuerzos, dejó muchos puntos sin esclarecer y varios problemas sin solución. Para aquel tiem- po— el año 1890 — el aparato de erudición de que hizo alarde resultaba extraordinario; pero desde entonces hasta ahora la musicología ha progresado bastante, lo suficiente — - aunque semejantes estudios estén muy abandonados entre nosotros — para que se imponga una revisión metódica y ordenada de los comentarios apuntados por tan sabio investigador al margen de las composiciones musicales que integran el curioso ma- nuscrito conservado en la biblioteca de Palacio.

Precisa reconocer que, en general, los señalamientos he- chos por Barbieri son exactos y atinados, tanto, que en muchos casos sólo necesitan una confirmación. Sin embargo, siendo el campo tan rico y poco explorado, siempre queda mucho por espigar, y he aquí la razón que me impulsa a añadir los datos que durante el curso de mis estudios he podido allegar,

yS NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI»

a los ya aportados por el eminente maestro, cuya venerable memoria respeto como el que más.

Una vez hechas estas observaciones, encaminadas a justi- ficar la finalidad del presente trabajo de revisión, entraré de lleno en la materia.

En primer lugar conviene establecer un inventario lo más completo posible de las obras de música artificiosa profana española, anteriores al siglo xvi, que actualmente nos son co- nocidas. Desde luego la más antigua parece ser la canción inti- tulada Versos fechos en loor del Condestable, que se remonta al año 1466, y cuya música, por demás arcaica, escrita a cuatro voces, figura en el folio 2 50 de la Crónica del famoso caba- llero D. Miguel Lucas de Iranzo, precioso manuscrito existen- te en la Biblioteca Nacional, sign. G, 126. Se trata de una curiosa manifestación del arte erudito y cortesano de tiempos de D. Enrique IV de Castilla (l). Bastante más original y cas- tiza resulta la bellísima canción :

¡Ay, ay, ay, ay!, ¡qué fuertes penas! ¡Ay, ay, ay, ay!, ¡qué fuerte mal!

Según Milá y Fontanals (2), el texto se refiere a la desgra- ciada muerte del príncipe D. Alfonso de Portugal, acaecida el 12 de julio de 1491. La melodía, en verdad lindísima, nos ha sido conservada en un códice de la Biblioteca Nacional de París (3) y fué desconocida por Barbieri. Aquí nos hallamos

(i) La traducción a notación moderna de este arcaico monumento de nuestro arte musical publicada por Barbieri en su Cancionero (pági- na 605, Apéndice a los Preliminares), deja mucho que desear bajo el as- pecto rigurosamente científico. Es cierto que en el manuscrito original se notan graves errores, debidos, sin duda, a inexperiencia del copista.

(2) Véase De la poesía heroico-popular castellatza, Barcelona, 1874, pág. 309. Puede consultarse asimismo, acerca del texto, un estudio de Gastón París, Romanía, I, 363, y la Bibliographia critica portugue- za, I, art. 12.

(3) Mamiscrit 71° fr. 12744 (anc. snppl.fr. n° lóp). Esta preciosa colección de canciones francesas, normandas, lionesas, picardas y bor-

NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI» 79

frente a una inspiración genuinamente nacional, que ofrece muy interesantes analogías con el Canto de la Sibila, origina- rio de Mallorca, y la versión conservada tradicionalmente del primitivo Plant de la Verge en el Misterio de Elche (l). Por sus característicos melismas, estas tres melopeyas me parecen influidas por el elemento oriental; no hay duda que aquellos numerosos floreos proceden directamente de los alatychs, pro- pios de la música árabe. Nótanse asimismo ciertas desinencias típicas del canto llano eugeniano o mozárabe. Si tomamos en consideración estas premisas, el valor de la cantilena que nos ocupa es indiscutible, ya que puede estimarse como un ver- dadero modelo de la canción de corte española de fines de la Edad Media y comienzos del Renacimiento; tanto más cuanto que no ha sido alterada por ningún arreglo contrapuntístico, siendo probable que haya llegado hasta nosotros en su genui- na forma original.

También escaparon a las pesquisas de Barbieri tres villan- cicos con texto castellano : Niinqua fué pena maior (dos ver- siones) y Una moza fallé yo, así como otro bilingüe. Una nius- qiie de Buscara, que aparecen incluidos en la rarísima com- pilación intitulada Harmonice musices Odhecaton, uno de los primeros impresos de Música salidos de las prensas del famo- so tipógrafo Ottaviano dei Petrucci da Fossombrone por los

goñonas, algunas en dialecto saboyano, provenzal o gascón, entre las que se ha deslizado la linda composición española que nos ocupa, ha sido publicada en toda su integridad, acompañada con eruditos comen- tarios, por el sabio filólogo Gastón París en uno de los volúmenes de la Société des ancíens textes frangais : Chansons dii XV" siecle, París, 1875, pág- 139, núm. CXXXVII. La traducción de los textos musica- les (pág. 75, núm. CXXXVII) está magistralmente hecha por el insigne musicólogo A. Gevaert, autoridad verdaderamente indiscutible.

(i) He publicado ambos textos musicales en mi estudio La Aliisi- que en Espagne. Art religieux et art profane, en la Encyclopédie de la Mu~ sique et Dictionnaire du Conservatoire, París, Delagrave, fase. 6i, pági- nas 1914 y 1942.

8o NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI»

años de 1503 a 1504 (l). Las citadas composiciones, escritas para cuatro voces, figuran como anónimas, salvo la última^ atribuida por algunos sabios musicólogos al famoso composi- tor flamenco Josquin des Pres, uno de los más reputados maes- tros compositores de aquellos tiempos.

Muy difícil resulta identificar laS' aludidas poesías, pues el impresor italiano, creyendo, sin duda, que se hallarían en la memoria de todos los cantores, para ahorrarse trabajo se limi- tó a reproducir los textos musicales, indicando en sus respec- tivos comienzos el primer verso o un brevísimo fragmento de la composición poética. La primera de ellas estimamos como muy probable que sea la famosa canción escrita por D. García Álvarez de Toledo, primer duque de Alba, que comienza del siguiente modo :

Nunca fué pena mayor

nin tormento tan extraño

que iguale con el dolor

que recibo del engaño.

Sabido es -que este villancico debió ser muy popular y co- nocido en su tiempo, pues aun aparece citado por Gil Vicente en sus tragicomedias Cortes de Júpiter y Fragoas de amor {2).

(i) Un ejemplar, completo en sus tres partes, de esta rarísima pu- blicación se encuentra en la biblioteca del Conservatorio de Música de París, y ha sido magistralmente descrito por el sabio musicógrafo T. B. Weckerlin en su Catalogue hibliographique de la Bibliotheque du Conservatoire Natiojial..., París, 18S5, págs. 372-400. La primera ver- sión del villancico Nimqiia ftié pena maior figura en la primera parte; el que comienza Una moza fallé yo, en la segunda [Canti B, numero cin- quanta), y los dos restantes en la tercera (Canti C, numero cento cin- quanta).

{2\ En el Cancionero de Barbieri (núm. I de la colección) se encuen- tra este mismo texto puesto en música a tres voces por el maestro Tuan Urrede (Wreede), músico que por su apellido pai-ece ser flamen- co o neerlandés. Sería interesante confrontarlo con las dos versiones a cuatro voces insertadas en el Harmonice musices Odhecaton. Añadiré que el famoso compositor Pierre de la Rué, que estuvo al servicio de

NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SICLOS XV Y XVI» Oí

Respecto al villancico Una moza fallé yo, nada he podido averiguar hasta ahora. El último, por su enunciado tan poco claro y preciso, da lugar a serias dudas. ¿Se tratará efectiva- mente de una canción española.^ Algunos autores opinan que sí, y entre ellos figura en primer término Fétis, quien dice que el famoso Josquin des Pres, el más célebre compositor fla- menco de su tiempo, compuso su misa Una musque de Bus- ■caya sobre el tema d'une chanson espagnole (l), y a e§te mis- mo parecer se inclina igualmente el docto historiador Am- bros(2). Conviene tener presente que el compositor neerlandés Heinrich Isaak, que también compuso una misa (Opus decem 7«m¿zrzí;/z...,Wittemberg, 1541) sobre el mismo tema, lo indica Una miisique de Biscay. Pero, por otra parte, Gastón Paris, en sus Chansons dit XV^ siecle (3), reproduce el texto bilingüe Une mousse de Bisquaye, las estrofas en francés, y el estribillo, Soaz, soaz, ordona^-equin, en vascongado. Según opina el ilus- tre filólogo, se trata de uno de los más antiguos ejemplos en que aparece usado el vascuence en una composición literaria. La versión musical que acompaña a este texto (4), debida a A. Gevaert, cuya competencia es indiscutible, está escrita a dos tiempos, en tanto que el tema empleado por Josquin (5)

Felipe el Hermoso desde 1499 a 1502 y vino a España con el séquito del esposo de la reina D.^ Juana, compuso una de sus misas sobre la canción Nunqua fué pena niaior (Missae Petri la Rué..., Ven,, 3 1 octu- bre 1503. Petrutius).

(i) Véase Biographie universelle des musiciens..., III, 479.

(2) Véase Geschictc der Musik..., tercera edición, II, 322-323) : «Die spanischen Volkslieder, so schón sie mitunter heissen dürfen, blieben so gut wie unberücksichtigt; es ist eine Ausnahme, wen Josquin eine Messe Una musque de Buscaya, Fierre de la rué eine Messe Nunquam fué pena mayor über spanische Weisen setzen.»

(3) París, 1875. Société des anciens textes frangais, pág. 7, núm. VII. Según el sabio y erudito editor, mousse equivale al español tnoza.

(4) Véase Loe. cit., «Musique>, pág. 4, núm. VII.

(5) Lo he reproducido en mi citado trabajo La Musique en Espagne...,

pág. 1955-

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82 NONAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI»

aparece en compás perfecto o ternario. No obstante, la melodía es la misma, aunque la segunda variante, más moderna en mi entender, resulta mucho más recargada de notas incidentales,. empleadas como floreos y adornos. De lo que no cabe duda es de que esta canción debió ser muy popular, pues aparece cita- da por Rabelais [Une mousque de Bizcaye) en el Cinquiéme livre de Pantagruel., París, 1 564, cap. XXXIII. En presencia de tan contradictorios antecedentes, resulta muy difícil pronunciarse sobre el verdadero origen de esta canción bilingüe — en el Can- cionero de Barbieri se encuentran muchos casos análogos — ,. y mientras no aparezcan nuevos textos o alguna declaración terminante, el problema que suscita quedará sin resolver.

No estimo necesario encarecer toda la importancia y el, interés que presentan los cuatro villancicos aludidos, hasta ahora no estudiados por nadie con el detenimiento que mere- cen. El hecho es que escaparon a la perspicaz y diligente bús- queda de Barbieri, cosa extraña si se considera que el citado maestro pudo identificar algunas de las canciones contenidas en el manuscrito de Palacio con ciertas obras insertadas en los libros I, V, VI y VII de Frottole — estramhotes llamaban a esta suerte de composiciones entre nosotros — , publicados por el antes mencionado prototipógrafo musical, en Venecia, por los años de 1 504 a 1507. Entre ellas algunas son debidas a cierto maestro llamado Jusquin Dascanio o D'Ascanio, de quien has- ta el presente no he podido hallar ninguna noticia biográfica.

Antes de proseguir, y para no tener que volver sobre ello,, recordaré los nuevos datos concernientes a Juan del Encina, el más importante entre los autores cuyas obras figuran en el Cancionero de Barbieri, que tuve la buena fortuna de encon- trar en los archivos capitulares de la catedral malacitana (l).

(i) Aludo a mis estudios Sobre Juan del Encina..., Málaga, 1895, y Nuevos doaimenios relativos a Juan del Encina..., en la Revista de Filología Escarióla, I, cuaderno 3.°, reproducidos ambos en el libro Estudios sobre algunos músicos españoles del siglo XVI, Madrid, 191 8.

NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI» 83

Con aquellas informaciones se esclarecieron muchos puntos obscuros de la vida del insigne poeta y músico salmantino, viniendo a completarlas en cierto modo los hallazgos hechos en los libros de actas del Cabildo catedral de León por el catedrático D. Eloy Díaz-Jiménez y Molleda (l). Algo nuevo añadiré a las noticias relativas a Diego Fernández de Córdoba y ajuan de León — dos compositores desconocidos por el sa- bio musicógrafo español — , publicadas en el Apéndice cuarto de mi primer estudio referente al insigne salmantino funda- dor de nuestro teatro. Sé asimismo que ciertos estudiosos tienen recogidas muchas noticias, aún inéditas, concernientes a varios autores de algunos de los villancicos contenidos en el códice palaciano, y espero con impaciencia que el orga- nista dé la catedral de Sevilla, D. Juan B. de Elústiza, publi- que cuanto dice tener reunido para completar las biografías, hasta el presente por demás sumarias, de artistas del fuste de Juan de Anchieta y de Francisco Peñalosa. Mientras llega la hora de apreciar tales descubrimientos, revisaré en lo posible las noticias que nos da Barbieri, completándolas en algún caso con los resultados de mis particulares pesquisas y averigua- ciones.

Para ello seguiré el mismo orden alfabético de autores adoptado por el docto maestro en la parte segunda de los eru- ditos preliminares que encabezan el texto del Cancionero mn- •' sical de los siglos XV y XVI: «Notas biográficas de los auto- res contenidos en el códice.»

Aldomar... — Seguimos sin ninguna noticia biográfica re- lativa a este compositor. En cambio ha aparecido una nueva obra suya, que debe añadirse a las tres recogidas en el can- cionero de Palacio. Se trata de un villancico a tres voces, cu^'^a letra comienza :

Di, pastorcico, pues vienes do stá mi bien y cuytado, ¿qué tal queda mi ganado?

(i) Juan del Eítcina en León, Madrid, Victoriano Suárez, 1909.

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Hállase contenido en una compilación manuscrita de comi- posiciones de música religiosa y profana de la primera mitad del siglo XVI, que se conserva (núm. 961) en la biblioteca mu- sical de la Diputación de Barcelona, tan perfectamente estu- diada por el maestro F. Pedrell (l). Añadiré también que el villancico de Aldomar ¡Ah, Pelayo, que desmayo! (núm. 348 del Cancionero) presenta grandes analogías con el villancico número XXXIV del Cancionero de Uppsala (2). Desde luego la letra, salvo ligerísimas variantes, es la misma, y respecto a la música, aunque uno esté escrito a tres voces y otro a cuatro, las respectivas partes de tiple son casi iguales, por más que la versión de Üppsala resulte mucho más desarrollada. Sin vaci- laciones puede afirmarse que ambas obras están compuestas sobre un mismo tema, probablemente de origen popular y francamente español.

Anchieta, Juan de. — En el antes citado manuscrito (nú- mero 961) de la biblioteca musical de la Diputación de Bar- celona se encuentran dos obras de música religiosa atribui- das a este famoso maestro vascongado, capellán cantor de los Reyes Católicos a partir del 6 de febrero de 1489. Son las siguientes : Salve sancta parens y Salve regina mater, ambas a cuatro voces.

Badajoz... — Registrando el Cancionero general en el qual se han añadido agora de nuevo en esta última impresión mu- chas cosas buenas... (Sevilla, Juan de Cromberger, 1 535, a dos días del mes de abril), en el folio 1 50 se halla una poesía. Carta bienaventurada... (siguen 26 coplas), designada como obra de Badajoz el músico. Vasconcellos, en su erudito libro Os músicos portuguezes... (Porto, 1870, II, 146), al ocuparse de García de Resende, dice que este insigne escritor lusitano,

(i) Catalech de la biblioteca musical de la Diputado..., Barcelona, 1909, II, 156.

(2) Véase mi trabajo Cincuenta y cuatro canciones españolas del si- glo XVI. Cancionero de Uppsala..., Uppsala, 1909.

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en SU Miscellanea, en la que describe su viaje a Roma acom- pañando a la Embajada que presidida por Tristán d'Acunha visitó al Pontífice romano en nombre del rey D. Manuel I, hace una relación de los músicos más notables de su tiempo. He aquí la estrofa aludida :

Música vimos chegar a mais alta perfeigao Sarzedes, Fontes cantar, Francisquinho assim juntar tanger, cantar sin ragáo. Arriaga, que tanger! o Cegó, que grao saber no orgam! E o Vaena! Badajoz! E outros que a penna deixa agora de escrever.

La coincidencia de mencionar reunidos los nombres del artista que me ocupa y de Lope de Baena o Vaena, organista de la capilla de los Reyes Católicos, permite suponer que Badajoz, el músico, fuera también notable tañedor de órgano.

Baena, Lope de. — Comenzaré por recordar la cita de Gar- cía de Resende transcrita anteriormente. Según Van der Strae- ten (La Miisique aux Pays Bas..., Bruxelles, 1867-1888, VII, 107), Lope de Baena era cantor y organista de la Capi- lla Real de España en 1 505. Su nombre aparece en las listas de los capellanes que acompañaron el cadáver de la difunta reina D.^ Isabel desde Medina del Campo a Granada en el ya citado año. La augusta señora no olvidó antes de morir a los músicos de su cámara y capilla, legándoles algunas liberalidades. Entre los agraciados figuran el organista Lope de Baena, un cantor llamado Bernardino de Baena, quizá pariente o hermano del anterior, y cierto Martín de Baedes «mogo de capilla del Sr. Príncipe D. Juan». (Archivo de Si- mancas, Patronato Real, leg. núm. 3.) Es de advertir que en una enumeración de los Officiales de la casa de la reyna cathó- Uca doña Isabel pa?-a el año 14^8, aparece ya el nombre de

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este notable organista. Creo oportuno extractar dicho docu- mento, interesante para la historia de nuestra música.

Organistas : Rodrigo de Brilmega (sic, quizá mala trans- cripción de Brihuega), Lope de Baena, El comendador Duran.

Tañedores de las cañas: Rodrigo Donaire, Cristóbal Dani- ján, Vicente Ferrer.

Ministriles altos: Beltrán de Mallea, Cornyeles (su hijo), Juan Saliano, Luis Cortés, Antón Lucas de Borbón.

Trompetas : Diego de Cueva, Gonzalo de Cueva, Benito de Isla, Francisco de Medina, Fernán Pérez de Vandaguila. (Archivo de Simancas, Loe. cit.)

Conozco, además de las siete composiciones de Lope de Baena contenidas en el Cancionero de Barbieri, otras dos obras suyas : un cantarcíllo a tres voces :

Virgen Rej'na gloriosa tus sentidos olvidabas cuando la muerte gustabas del tu Hijo, dolorosa...

y un villancico, también a tres voces :

Amor, pues, nos da plazer y también dolor...

Los dos pueden verse en el ya citado manuscrito, núme- ro 961, de la biblioteca de la Diputación de Barcelona.

Brihuega... — Van der Straeten [Loe. eit., VII, 106) dice que un tal Rodrigo de Brihuega desempeñaba las funciones de organista de la capilla de D.^ Isabel la Católica en 1498. Debe referirse, sin duda alguna, al artista mencionado en la lista de Offieialcs de la casa de la rey na... antes citada, cuyo apellido aparece transcrito Brilmega, acaso por error de plu- ma del copista. Además, creo muy probable que se trate del mismo Rodrigo de Brihuega recibido como cantor y orga- nista del rey Enrique IV por albalá de 23 de abril de 1 464 (Archivo de Simancas, Loe. cit.), ya conocido por Barbieri.

NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI» 87

CoRNAGO... — Declara el erudito comentador del cancio- nero de Palacio que no conoce ningún músico de este apelli- do. Sin embargo, en el códice número 88, escrito a fines del siglo XV o principios del xvi, perteneciente al archivo capitu- lar de Trento, hoy conservado con los demás de la misma catedral en la Hofbibliothek de Viena (fols. 276 y sigs.), se encuentran dos composiciones, Et in térra pax [Gloria) y Pa- trem omnipotentem {Credo), ambas a tres voces, atribuidas a «Frater Johannes Cornago, apud Neapolim». Es verosímil que los Kiries y el Sanctiis, también a tres voces, insertados en el manuscrito de que trato, sean asimismo obra del mismo com- positor, de quien en la Biblioteca Nacional de París {Siippl. ma- nitscrits fraitgais, núm. 15 123) se hallan algunas canciones francesas. Por último, en otro códice de la Biblioteca Colom- bina, designado con el título facticio Cantilenas vulgares pues- tas en música por varios españoles...^ figuran también obras de Cornago o Cornayo, y entre ellas un villancico de Navidad, contrapunteado a tres voces, cuya letra comienza :

Infante nos es nacido con toda sabiduría, a nosotros ofrecido para darnos alegría.

Enrique... — Tiene razón Barbieri cuando dice que por -este«solo nombre resulta casi imposible identificar la persona del compositor que nos ocupa. A los diversos Enrique... por él citados, añadiremos uno más." DoviimLS Enricho (Henrico) sacristana, quien, según Emilio Motta (Musici alia corte degli Sforza..., Milano, 1887, págs. 86 y 1 17), en documentos fecha- dos a 30 de marzo y 4 de diciembre de 1475, figura como can- tor de la capilla del duque de Milán Galeazzo María Sforza. Anteriormente, cuando estaba al servicio de la corte de Mantua, con el sueldo de cinco ducados mensuales, se le designaba como Enricho fratello delV Abba. En efecto, en una carta fecha- da a 7 de octubre de 1473 se habla del cantor Arrigo fra-

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tello de D. Labbé maestro di capella di S. Signoria il Duca di Milano.

Hablan también de Enrico o Henrico como músico de la corte de los Sforza por los años de 1474 a 1475) Van der Straeten, La Musique aiix Pays Bas..., Bruxelles, 1867, VI, 18, y Prost, Liste des artistes mentionnés dans les états de la niaison du roi et des maisons des princes, du ij'"'-^ siecle á Van I ¿00. {Archives kisto riques, París, tomo I, 1889, págs. 431 y sigs. Documentos núms. 85 y 86.)

Escobar... — Un músico de este apellido aparece nombra- do en 24 de marzo de 1 507 (actas capitulares del Cabildo his- palense) como maestro de los seises de la catedral de Sevilla,. en substitución del cantor Solís, que desempeñaba el cargo interinamente, por dejación, en abril del mismo año, de su último poseedor, el maestro Juan de Valera. Escobar no debió ocupar dicho cargo durante mucho tiempo, puesto que en 14 de agosto de 1 5 14 tomaba posesión del magisterio de ca- pilla el famoso D. Pedro Fernández de Castilleja, maestro de los maestros de España, como le llamaba Francisco Guerrero.

En un códice manuscrito de la Biblioteca Colombina, com- prado por Fernando Colón en 1533 y designado con el título- facticio Varios de Música... y además de diversas obras religio- sas de los maestros Medina, Ponce, Juan de Anchieta, Riba- frecha y Peñalosa, casi todos representados por algunas com- posiciones en el Cancionero de Barbieri, se encuentran tres motetes a cuatro voces de Escobar : jfhesii Nazareniis pra nostra amicitia, Domine jfhesu Christe fili David y Clamabat autem midier Cananea. El segundo de estos motetes, escrito- en el primer tomo de canto llano y por bemol, está reprodu- cido en el libro de coro número 21 del archivo musical de la catedral de Toledo (l). El tercero figura también en el manus- crito número 961 de la biblioteca de la Diputación de Barce-

(i) Véase el Í7idice manuscrito redactado por los Sres. Ferrer y Domenech.

NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI» 89

lona. Resulta verosímil que las obras de música religiosa de principios del siglo xvi que bajo el nombre de Escobar se conservan en el archivo de la catedral de Tarazona, sean debi- das asimismo al músico de que trato. En todo caso son curio- sas las coincidencias de que entre los maestros de seises de la catedral de Sevilla aparezcan reunidos Escobar, Francisco de la Torre y Juan de Valera, y que en el ya citado códice de la Biblioteca Colombina se encuentren obras de Medina, Ponce, Juan de Anchieta, Peñalosa y Escobar, todos ellos represen- tados con diversos villancicos en el interesantísimo Cancio- nero publicado por Barbieri.

Es posible que este músico de quien tan poco se sabe se llamase Cristóbal, y si así fuera, podría muy bien atribuírsele cierto tratadillo técnico impreso en idioma vulgar, y probable- mente en España, por los años de 1 489 a 1495) aunque no ostente indicación de lugar ni fecha, que no he visto citado en ninguna bibliografía, por lo que creo conveniente dar su señalamiento :

Esta es vna introductio -muy buena de canto llano copuesta \ por el bachiller Xponal de Escobar. Cuatro hojas en 4.°, letra pótica, a línea seguida, con cita de los autores consultados, especialmente Goscaldo (.^), en las márgenes. El texto comienza a continuación del título: Capítulo de los principios: Los prin- cipios de la música qiianto a nuestro propósito son tres, conuietie a saber: letra, boz y propiedad... Tiene a treinta y cuatro líneas por plana, y termina en el verso del folio 4.° con las palabras diuisas ad sol, certificabis. — Finis. La filigrana del papel es una mano y una estrella, y el hueco para las letras capitales ha quedado en blanco (l).

(i) Dada la insigne rareza de este incunable, hasta el presente igno- rado, creo oportuno exponer las materias de que trata : Capitulo de los principios. — Capitulo de las mutanzas. — Capitulo de las disjuntas. — Capitulo de las reglas generales. — Capitulo de las consonancias. — Ca- pitulo de los géneros. — Capitulo de las conjuntas. — Regla de las con- juntas. — Capitulo de los tonos. — Introductio de vna regla. — Intona-

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Probablemente se trata de uno de los primeros libros didác- ticos de Música impresos en castellano, contemporáneo de la Luz bella. Ars cantiis plani... del bachiller Domingo Marcos Du- ran, natural de Alconetar (Sevilla, I492); del Comentario sobre Luz bella... del mismo autor (Salamanca, I498); de la hitrodiictio muy útil del canto llano del bachiller Alonso Spañón (Sevilla, Pedro Brun, sin fecha) y de los importantes Coinmentariorum. JiiHsices... (Valencia, 1495) de Guillermo de Podio. El presente tratadillo de Cristóbal de Escobar está escrito para los princi- piantes, y viene a ser una especie de cartilla musical.

Añadiré que Nicolás Antonio cita a un escritor de este nombre que floreció en tiempos de Nebrija, que muy bien pudiera ser el músico sevillano que nos ocupa y el autor de este raro opúsculo, que creo desconocido.

Fermoselle... — Supongo que debe ser Diego de Fermose- lle, catedrático de Música de la Universidad de Salamanca en los comienzos del siglo xvi. Era ya licenciado cuando prestó el juramento universitario de l.° de mayo de I503i siendo probable que también desempeñase la cátedra de Música por aquel entonces. Sin embargo, no hay ninguna indicación que confirme esta sospecha y precise la posesión de la citada cá- tedra antes del 4 de mayo de 1 506. Durante más de quince años el maestro Fermoselle enseñó Música en la docta Uni- versidad salmantina, y sólo después de su fallecimiento fué anunciada la vacante, en 5 de agosto de 1 522. Sucedióle en el cargo de maestro Lucas Fernández. Respecto a su antecesor, nada se sabe por haberse perdido los registros universitarios correspondientes a los últimos años del siglo xv. El último maestro de Música de que hay noticiji es Martín Gómez de Can- talapiedra, que regentó la cátedra desde 1465 hasta 1479 (l).

dones. — Finis. Todo ello tratado en forma por demás sumaria. El ejemplar que he visto y estudiado se hallaba en mahos del librero' anticuario de Madrid D. Pedro Vindel.

(i) Esperaré y Arteaga, Historia de la Universidad de Salamanca..., Salamanca, 1917,11, 347.

NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI> 9 1

Conviene advertir que Fermoselle es el nombre de un lugar situado entre Salamanca y Zamora. Es asimismo pro- bable que los individuos de este apellido estuviesen emparen- tados con el insigne músico Juan del Encina. Don Eloy Díaz- Jiménez y Molleda, en su folleto Juan del Encina en León (Ma- drid, 1909), refiere que en 21 de julio de 1 53 1, un tal Pedro Fermoselle presentó al Cabildo de la catedral legionense un poder autorizado, un breve apostólico y una bula del papa Clemente VII, en la cual constaba que había sido nombrado prior de aquella catedral Francisco Fermoselle de la Encina (o del Encina), ordenándose que inmediatamente su procura- dor tomase posesión del referido cargo. Así lo exigió Pedro Fermoselle; mas en 2 de agosto siguiente, el Cabildo acordó !io dar la posesión pedida en nombre de Francisco Fermose- lle de la Encina por su representante, fundándose en que uando por muerte de Juan del Encina, último poseedor del eferido cargo, a fines del año 1539) el canónigo Juan Xuárez, después de haber presentado una bula del Pontífice y de jurar que guardaría las instituciones y buenos usos de la Iglesia, en lO de enero de 1 530 se había posesionado del priorazgo en nombre de García de Gibraleón, entonces residente en la corte romana; añadiendo que hasta aquel día el Cabildo no había recibido ninguna noticia de que el interesado hubiese presentado la renuncia de tal prebenda y dignidad.

No sería imposible que el tal Francisco Fermoselle de la Encina fuese pariente, a un mismo tiempo, del ilustre funda- dor de nuestro teatro y del catedrático de Música de la Uni- versidad de Salamanca, Diego de Fermoselle.

Fernández, Diego. — Ya en el Apéndice cuarto de mi estu- dio Sobre Juan del Encina (Málaga, 1895) apunté la idea de que este artista pudiera ser un tal Diego Fernández de Córdo- ba, maestro de capilla de la catedral de Málaga desde el II de agosto de 1507 hasta el año 155 1, en que murió. A las noti- cias que allí inserté puedo añadir las siguientes, que proceden también de los libros de actas del Cabildo malacitano :

92 NOTAS AL «CANCIONEKO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI»

«6 de noviembre de I5I5- — Expuso al Cabildo el racio- nero Diego Fernández, cantor, que en ciertas memorias que los catalanes querían hacer en su capilla se sirviese el Cabildo de dar licencia a los cantores que dixesen los oficios o res- ponsos de canto de órgano y llevasen el salario que les qui- sieran dar, y se acordó que haciendo el Cabildo los oficios lo tenía a bien y no de otra manera, y que pudiesen llevar lo que le diesen por su trabaxo.»

«15 de diciembre de 1522. — Suplicó el racionero y maes- tro de capilla Diego Fernández que se le volviese un día que se le havía quitado por no haver dado lección a los mozos, y se decretó que no havía lugar y que cumpliese con lo que era obligado. También mandaron que no se diesen más que diez días a los cantores para que estudiasen los villancicos para Navidad, por parecerles este tiempo bastante.»

«14 de noviembre de 1523.— ^En este dicho día mandaron a mí Juan Miguel, su secretario, que diga al racionero Diego Fernández, maestro de capilla, que cante (enseñe) canto de órgano a los mozos y personas que quieran oyr lición a la ora acostumbrada conforme al statuto que sobre ello fabla so la pena en el contenido. ítem que se diga al maestro de capilla que busque en Sevilla o en Córdoba o en donde le paresciere un cantor contrabaxo, al cual darán de salario xv o xvi duca- dos, según su abilidad mereciera.»

«8 de febrero de 1525- — Platicaron acerca del racionero Diego Fernández, que a la sazón se halla en la corte y se está ocupando de algunos negocios del Cabildo sobre si se le debían dar las horas, no obstante que cuando marchó para allí fué a negocios propios. Acordaron que los contadores le quiten los días de recles que tiene como músico y que cuando venga se le gratificará en lo que sea justo.» — En lO de marzo siguiente se le libraron «novecientos e ochenta e siete reales».

«7 de diciembre de 1537- — Respondieron a lo que pro- puso el racionero Diego Fernández, maestro de capilla, sobre que no puede cantar más de seis chanzonetas a la noche de

NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI» 93

Navidad. Mandaron que se digan nueve, como los años pa- sados.»

«2 de diciembre de 1 54 1- — Platicaron acerca de la mucha falta que ay en esta yglesia de libros para cantar canto de órgano; acordaron que se espere hasta que venga el señor obispo y cometieron al señor canónigo Sebastián de Qorita y a Diego Fernández, maestro de capilla, para que vean a Fer- nando Convesano si será suficiente para puntar algunos mo- tetes, y que si es abile que los punte, porque el dicho Fernan- do Convesano sea aprovechado en algo porque es pobre.»

No multiplico las citas por temor a caer en la prolijidad; pero sí conviene dejar consignado que Diego Fernández de Córdoba debió ser un artista de positivo mérito.

Fernández, Lucas. — Sucedió a Diego de Fermoselle en la cátedra de Música de la Universidad de Salamanca un músico de este nombre, cuyo nombramiento lleva la fecha de 3 1 de octubre de 1522. En 30.de diciembre de 152Ó prestó el jura- mento necesario para graduarse como licenciado, y poco des- pués debió adquirir el grado de maestro, pues ya en el jura- mento de I.° de mayo de I 527 se menciona al maestro Lucas Hernández. En la documentación del archivo universitario su nombre aparece indistintamente escrito Fernández o Hernán- dez. Desempeñó la cátedra cerca de veinte años, y después de su fallecimiento, en 19 de octubre de 1 542, se anunció la va- cante. Sucedióle Juan de Oviedo, quien ejerció las dichas fun- ciones desde 1542 hasta 1560, época probable de su muerte. Juan de Oviedo fué asimismo maestro de la catedral salman- tina por los años de 1553 a 1554 (l)-

Parece seguro que este Lucas Fernández, catedrático de Música de la Universidad de Salamanca, debe ser considerado como autor de las famosas Farsas y églogas impresas en 1 5 14, que le acreditan como un dramaturgo eminente. Recordaré

(i) Esperaré y Arteaga, Historia de la Universidad de Salamanca..., Salamanca, 1917, II, 348.

94 NOTAS AL «CANCIONtRO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI»

que en estas representaciones figuran numerosos villancicos cantados, sin contar el interesante Diálogo para cantar, sobre

el villancico

¿Quién te hizo, Juan, pastor, sin gasajo y sin placer, que alegre solías ser?

García Muñoz o Garcimuñoz... — Aunque no concurran los dos apellidos, alegaré que, según las actas capitulares del Cabildo hispalense, en 30 de marzo de 1 498 fué nombrado un músico, llamado Francisco García, para desempeñar el cargo de maestro de los seises o cantorcillos, en lugar de Juan de Almodóvar, poseedor del puesto desde 3 de abril de 1478, con el estipendio de 1.200 maravedís. Francisco García continuó ocupando el tal magisterio hasta fines del año 1 502; pero ya en febrero siguiente fué reemplazado por el prebendado y maes- tro de capilla Francisco de la Torre, compositor que figura con varias obras de gran interés en el Cancionero de Barbieri.

GijÓN... — No puedo ni confirmar ni rebatir las suposicio- nes formuladas por Barbieri. Tan sólo me es posible añadir que en el códice de la Biblioteca Colombina designado con el título de Cantilenas vulgares..., adquirido por Fernando Colón en 1534, se encuentran algunas composiciones atribuidas a un maestro Gijón.

León, Juan de. — Acerca de un cantor contrabajo de este nombre que estuvo al servicio de la capilla de la catedral de Málaga desde el año 1499 hasta el de 1 5 14» consigné algunas noticias en el Apéndice cuarto de mi trabajo Sobre yuan del Encina, Málaga, 1895. A los datos entonces transcritos puedo agregar ahora los siguientes, recogidos en los libros de actas del Cabildo malacitano :

«7 de octubre de 1499. — Juan de León, cantor, pidió licencia para irse a Granada a vivir con el señor Patriarca (?), y el Cabildo se la concedió con que prometa volver si viniere el rey nuestro señor por servir a S. M.»

«19 de junio de 1 500. — Acordó el Cabildo que por cuanto

NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI > 95

el día del Corpus, Blas de Coreóles y Juan de León, capellán, no quisieron cantar en la procesión, siendo cantores y cobrando estipendio por la cantoría..., por lo que habían delinquido los dos referidos, los penasen en todo lo que montasen estos dos meses últimos y que la pena fuese irremisible.»

«20 de abril de 1510. — Se otorga un poder al sochantre Juan de León para vender una casa que el Cabildo poseía en Sevilla.»

«17 de marzo de 1 5 12. — Se recibe por cantor a Juan de León, con 1 5 mili mrs. de salario en cada año. Que desem- peñe el oficio de este modo : que en todos los días de fiesta o de primera o de segunda dignidad, domingos o días que la yglesia fiziere procesión, que venga a la yglesia todas las horas y esté en el cero; en los otros días no solemnes ni feria- dos, que venga tan solamente a la misa mayor y a las horas, mandando que se le asiente en el quadrante de los beneficia- dos y que sea puntado por horas y que las pierda o gane a cuenta de su salario; que assimesmo sea relevado de ir en las procesiones particulares, pero sí en las generales que el Cabil- do faze fuera de la yglesia.»

«10 de noviembre de 1512. — Licencia a Juan de León para ir a Roma a ordenarse e abilitarse para decir misa e que se le tenga por presente en dicho tiempo.»

«15 de junio de 15 IS- — Que el cantor Juan de León jure como racionero para ser ordenado de misa.»

«3 de febrero de 1514. — Libramiento a Juan de León de su salario.»

Esta es la última vez que en los aludidos libros capitulares se hace mención del artista de que trato.

Madrid... — Barbieri menciona tres músicos así apellida- dos : un tañedor de rabel al servicio del príncipe D.Juan, hijo de los Reyes Católicos, y Diego y Juan de Madrid, servidores del infante D. Fernando. Otro compositor de este mismo nom- bre, el ciego Madrid, aparece con algunos villancicos a tres voces en el códice de la Biblioteca Colombina intitulado Can-

96 NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI»

tilenas vulgares..., adquirido por Fernando Colón en I534j y en el cual se contienen obras de Triana, Cornago, Belmonte, Hurtado de Xerés y Francisco de la Torre. Quizá el último pudiera ser el sevillano Pedro de Madrid, «ziego y tullido de nazimiento, insigne profesor de vihuela...», de quien Pacheco nos ha conservado la imagen en su Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, Sevilla, 1599. Publicado por D. José María Asensio, Sevilla, 1 886.

Medina... — A lo dicho en el cancionero de Palacio, sólo podemos agregar que en el manuscrito Varios de Música..., comprado en 1533 por el hijo del almirante descubridor del Nuevo Mundo y hoy conservado en la Biblioteca Colombina, figuran obras de Medina, en unión de otras atribuidas a Esco- bar, Ponce, Juan de Anchieta, Peñalosa y Ribafrecha, todos artistas dé fines del siglo xv o comienzos del xvi. También tengo noticias de un Pedro de Medina, sacabuche al servicio de la catedral de Córdoba, citado en el acta capitular del Ca- bildo de 3 de julio de 1532 (tomo XVIII).

MoNDÉjAR, Alonso de. — De este capellán cantor de la Capilla Real desde I.° de enero de 1 502 hasta 1505, citado en varios albalás de la Reina Católica, conozco, a más de las composiciones reproducidas por Barbieri, dos obras de mú- sica religiosa : un Magnificat more hispano y el motete Ave Sanctissimun Corpus Christi, así como un cantarcillo a tres - voces, que comienza :

Camino de Santiago con más fe que devoción...

Estas tres composiciones se encuentran recogidas en el manuscrito número 961 de la biblioteca de la Diputación de Barcelona. (Véase F. Pedrell, Catalech..., II, 155-157-)

P. F. — Barbieri dice que estas iniciales pudieran muy bien designar a un Pedro Fernández, músico salmantino de principios del siglo xvi. ¿No podrían asimismo aplicarse al famoso Pedro P^ernández de Castilleja, maestro de los maes-

NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI» 97

tros de España, que ocupó el magisterio de la catedral de Se- villa desde el il de agosto de 1514 hasta su muerte, acaecida en 1574-'' El gran número de compositores oriundos o residen- tes en Andalucía cuyas obras figuran en el cancionero de Pa- lacio, permite aventurar esta suposición.

Peñalosa, Francisco. — A lo dicho en el Cancionero de Barbieri bien poco es lo que puedo añadir; únicamente aumen- tar la lista de las obras conocidas de este preclaro artista, maestro de capilla del rey D. Fernando el Católico. Señalaré, pues, que en el códice manuscrito número 961 de la biblio- teca de la Diputación de Barcelona (véase F. Pedrell, Cata- lech..., II, 155) se encuentran siete motetes: Precor, te, Do- mine (cum secunda pars); Ave vera sangiiis, Illumina oculos ¡neos, Tribulare si nescireni misericordias tuas, Crux pro nobis oblatas, In passione positus Jesiis y Memorare piissima, así como el romance de la derrota de Roncesvalles :

Los bragos traigo cansados de los muertos rodear...

Todos ellos están atribuidos a Penyalosa (sic). También se conservan otras obras religiosas del mismo autor en el ya tan- tas veces citado manuscrito Varios de Música... de la Biblio- teca Colombina.

Agregaré que en la colección de cartas de Marineo Siculo, Ad illnstrissimiím principem Alfonsnm Aragoneiim Ferdinandi regis fiUmn Caesaraugustae et Valentiae Archiepiscopum Ara- goniaeque Presidentem Lnici Marinan Siculi epistolarum fa- miliarum libri decevi et septem... (Valladolid, Guillermo Bro- car, 1 5 14)) en el libro IX, figuran cartas de Francisco Peña- losa, cantor de la Real Capilla.

PoNCE... — También pueden verse algunas composiciones de carácter religioso, atribuidas a este autor, en el mismo ma- nuscrito Varios de Música... de la Biblioteca Colombina.

Ribera, A. de. — El cantor Antonio de Ribera entró al ser- vicio de la Capilla Pontificia el 2 de agosto de 1514. (E. Celani,

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/ cantori della Cap ella Pontificia nei secoli XVÍ-XVIÍI..., en la Riv. Mus. Ital., XIX, 1 907.) Por otra parte, Haberl (VierteljahrsschriftfürMusikwissenschaft, III, 1887, pág. 257) añade que desempeñó dichas funciones hasta el año 1 532, cobrando un salario de 8 florines mensuales.

Salcedo... — - Barbieri pregunta si podría ser este músico el poeta Sazedo, de quien hay siete composiciones en el Can- cionero general de 1511. Recordaré la cita de García de Re- sende, copiada en la nota referente a Badajoz. Allí se habla de un cantor Sarzedes :

Música vimos chegar a mais alta perfeigao Sarzedes, Fontes cantar...

Y adelanto la especie por lo que valiere.

Torre, Fr. de la. — Un tal Francisco de la Torre, preben- dado y maestro de capilla, sucedió a Francisco García — que desempeñaba el cargo desde el 30 de mayo de 1498 — en el puesto de maestro de los seises de la catedral de Sevilla en febrero de 1 503. Su sucesor, en 15 de abril de 1505, fué Juan de Valera, compositor que figura también con varios villanci- cos en el Cancionero de Barbieri. Algunas obras de este Fran- cisco de la Torre pueden verse en el manuscrito, ya tantas veces citado, Cantilenas vulgares..., que se custodia en la Bi- blioteca Colombina, siendo de notar que el nombre del autor aparece transcrito en forma de jeroglífico, o sea Francisco de la, y a continuación una torre dibujada. Asimismo existen algunas composiciones de música religiosa de este autor en el archivo de la catedral de Toledo (l). Las más interesantes son los motetes Ne recorderis, a cuatro voces, del quinto tono, y el responsorio Libera vie, ambos inspirados, al parecer, en el canto llano eugeniano o mozárabe.

(i) Libros I y XXI. Véase el índice manuscrito redactado por los Sres. Ferré y Domenech.

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Troya... — En 1481 figura un cantor llamado Giovanni di Troja como adscrito a la capilla de los duques de Mó- •dena. (Véase Valdrighi, Musiirgiana, núm. 12, doc. 44. Mó- dena, 1884.)

Urrede, Juan. — También existen composiciones de este autor en el manuscrito Cantilenas vulgares... de la Biblioteca Colombina. En mi entender, se trata del cantor Jean Wreede, de Brujas, a quien Giovanni Spataro, el fiel discípulo y acé- rrimo defensor de Bartolomé Ramos de Pareja, en su Trac- tato di Música... (Vinesia, per maestro Bernardino di Vitali..., 8 oct. 1 531), llama Johannes de Ubrede. De este autor se cono- cen unos Kiíies y un Gloria a cuatro voces, conservados en el códice número 14, escrito en 148 1, de la Capilla Sixtina (l). Van der Straeten (La Musique aux Pays Bas..., Bruxelles, 1 867- 1 888, VI, 464) lo menciona también, llamándole Breede- Brusten, y le atribuye (tomo VIII, 451) el villancico a tres voces Ahinca fué pena mayor.

Valera, Juan de. — Se le halla en 15 de enero de 1 505 ■como sucesor de Francisco de la Torre en el cargo de maes- tro de los seises de la catedral de Sevilla. (Actas capitulares del Cabildo hispalense.) Desempeñó dichas funciones hasta el mes de abril de 150/) en que le reemplazó interinamente el cantor Solís. Poco tiempo después, el 24 de mayo siguiente, 56 encargaba definitivamente de dicho puesto el antes nom- brado maestro Escobar.

Tales son los nuevos datos que he podido recoger y aña- dir hasta ahora a los ya consignados por el docto Barbieri en los preliminares de su erudita publicación. Ni son muchos ni son muy importantes, pero confío en que podrán ser útiles a los estudiosos y servir de estímulo a los investigadores para

(i) Véase F. X. Víxzu^i.,, BibliograpJiischer tind Theinatischer Musik- katalog des Pdpsilichen Kapellarchives im Vatikan zu Rom..., Leipzig, 1888, págs. 6, 7 y 174.

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que con sus propias pesquisas contribuyan a esclarecer los muchos puntos que aun quedan en la sombra. Absolutamente nada sabemos aún acerca de Alonso de Alba, Alonso de Cór- doba, Jusquin Dascanio o D'Ascanio, Lope Martínez, Medi- na, Millán, Mogica, Juan Ponce, Rodríguez Torote o Borote,. Roma, Salcedo, Juan de Sanabria, Sant Juan, Sedaño, Torde- sillas, Alonso de Toro y Vilches, compositores de mayor o- menor importancia, pero siempre interesantes por la época en que florecieron, cuyas obras contenidas en el cancionero de Palacio demuestran con toda claridad el gran florecimiento que había alcanzado la música española, peculiar y castiza^ a fines del siglo xv y comienzos del xvi. Cuanto se haga por aumentar los escasos conocimientos que aun poseemos acer- ca de aquel período tan importante de nuestra historia artís- tica, merecerá los mayores elogios y aplausos, tanto más cuan- to que en este terreno todo o casi todo está aún por hacer.

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Pretender decir algo nuevo acerca de la personalidad artís- tica del celebrado cantor de las glorias, proezas y bizarrías de los majos, manólos, guapos y chisperos de Maravillas, Lava- piés y el Barquillo; autor de aquellos singulares caprichos dra- máticos, llamados con sin igual donosura tragedias para reír y saínetes para llorar; a quien puede denominarse con sobrada justicia y sin incurrir en exageración el Goya de la Literatura, y al que se considera sin dudas y vacilaciones como figura característica del teatro nacional de su tiempo, sería, a más de atrevido, pretencioso. Audacia se necesitaría para formular un juicio sobre el sainetero ilustre y sus composiciones, conocien- do los magistrales estudios escritos por Moratín, Martínez de la Rosa y Hartzenbusch, sin contar con los curiosos y eruditos trabajos publicados al frente de las modernas ediciones de sus obras por los notables escritores D. Agustín María Duran y D. José Felíu y Codina (i). Por tales razones he de abstener- me de emitir mi humilde opinión sobre asunto tan estudiado y conocido, reduciéndome únicamente a investigar las relacio- nes que existieron o pudieron existir entre D. Ramón de la Cruz y los compositores de Música de fines del siglo xviii, así

(i) Véase, con respecto al primero, Sainetesde D. Ratndn de la Cruz, coleccionados por D. A. M. Duran, Madrid, 1843, Imprenta de Yenes; y al segundo, Saínetes de D. Ramón de la Cruz, Barcelona, Biblioteca Arte y Letras.

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como las zarzuelas heroicas y burlescas, loas, farsas, bailes y entremeses que produjo tan fecunda colaboración, manifesta- ción interesantísima de un arte puramente español, que fué arrollado, desgraciadamente, por el intruso y advenedizo ita- lianismo.

La historia de la Música en España está llena de alternati- vas. Pudiera decirse que así como nuestra historia patria se reduce a la lucha mantenida durante siglos para la constitu- ción de una nacionalidad, la expulsión de los invasores y la confirmación del nombre español, nuestra música ha sido re- ducida también a sostener otra guerra pertinaz y ruda contra el gusto extranjero, ya flamenco, ya italiano, ya francés. Pura emanación de nuestra raza, la música española se manifestó en todo su esplendor característico apenas se realizó la obra inmortal de la Reconquista, y allá, en los albores del Rena- cimiento, presentóse llena de vida y de color, dispuesta a deslumbrar al mundo artístico. Y así fué; porque quien de grandes procede, siempre se muestra grande. Antes que los flamencos vinieran a España, teníamos arte, y arte nacional, siendo preciso no olvidar que los maestros sevillanos, con Mo- rales al frente, influyeron de un modo terminante y decisivo en la restauración palestriniana.

Pero todo esto no sirvió de nada. Los músicos neerlande- ses fueron preferidos a los españoles, siendo Victoria poster- gado ante Felipe Rogier. Siguieron los tiempos y mudaron los gustos y las modas, pero desgraciadamente no fué en be- neficio de nuestro arte. Con el cambio de dinastía disminuyó la influencia de los compositores del Norte, pero hubimos de sufrir bajo la autoridad de Farinelli y de toda la cáfila de mú- sicos y danzantes que trajo de Italia, a los cuales no tardaron en unirse los escritores franceses proclamadores del seudocla- sicismo. En tal estado de extranjerismo se hallaba nuestra patria, que al comenzar el reinado de Carlos III no se vacilaba en decir que los Lopes (sic), los Calderones y los Solises habían corrompido nuestra escena, mientras en realidad era profana-

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<la con las representaciones de las tragedias de Voltaire y las comedias de Destouches, Pirón, Gresset, Chamfort y otros escritores de segundo orden, medianamente traducidos al idioma de Cervantes.

El conde de Aranda, Clavijo y Fajardo, Roda y Llaguno trabajaron con inusitados esfuerzos para la creación de un tea- tro clásico al gusto francés, y tanto hicieron, que al fin logra- ron que por Real cédula de II de junio de 1765 se prohibiese la representación de los autos sacramentales, esa manifesta- ción tan interesante y característica de la dramática española. A pesar de la protección de que gozaban las imitaciones del arte extranjero y las producciones escritas en las formas clá- sicas francesas y conforme a las reglas académicas, y no obs- tante el desprecio con que eran consideradas las obras de nuestros grandes dramaturgos, no faltaron algunos ingenios privilegiados que se opusieron con gran tenacidad y arrojo a semejante imposición de un gusto exótico. Entre los que pro- testaron con más entusiasmo merece citarse el famoso, por este concepto, D. Juan Cristóbal Romea y Tapia.

Afortunadamente, una buena parte del público, lo mismo de las clases más elevadas que de las más humildes, había per- manecido fiel a sus antiguas admiraciones. Calderón, Moreto y Rojas no habían desaparecido por completo de la escena , patria y sus obras andaban de mano en mano, para solaz y recreo de los verdaderos admiradores del arte español. Por este motivo, todas las tentativas llevadas a cabo por Moratín (padre), Montiano, Cadalso, López de Sedaño y otros eran rechazadas en general por el auditorio, que las soportaba con verdadero hastío y como imposiciones del Gobierno, decidido a civilizarnos a la fuerza; y aplaudía de todo corazón a D. Ra- món de la Cruz, el único autor dramático original de aquellos tiempos, el único que tuvo el valor de reproducir en cuadros breves un trasunto fiel y poético de los escasos elementos na- cionales que aun quedaban en aquella sociedad extravagante, confusa y abigarrada.

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Lo mismo que sucedía en la Poesía, ocurría en la Música. Las pedantescas doctrinas de Cerone y Nasarre eran artículo de fe entre nosotros, y los músicos italianos seguían siendo considerados como los mejores del mundo. En las fiestas pala- ciegas se representaban obras italianas, cantadas en italiano y compuestas por maestros italianos, y todos los artefactos que en ellas se usaban eran traídos de aquel país. A Farinelli había de suceder Boccherini, y mientras tanto, allá en Italia, adon- de fueron desterrados, y en un idioma que no era el propio, escribieron sus obras admirables los PP. Arteaga y Eximeno, quienes habían de hacer una verdadera revolución en el arte moderno.

El pueblo español, siempre gran aficionado a la música, que no disfrutaba con la ópera italiana ni con los virtuosos idolatrados por la Corte, no se avenía a privarse de tan delei- toso y agradable placer, y cargado de las necedades que come- tían aquellos sopranistas y aquellas primas donnas, y de las inepcias que les servían los Corselli, Coradini, Melé, Conforta y demás musicantes de su laya, aspiraba a los cantos pura- mente populares, y para complacer semejante deseo, los mú- sicos españoles crearon la tonadilla, que no era más que la zarzuela antigua reducida a su más mínima forma de expre- sión. Con extraordinario placer recibió el público dichas pro- ducciones, que criticaban duramente — pues muchas de ellas no eran más que sátiras despiadadas de artistas y tipos ex- tranjeros o extranjerizados — los defectos de los personajes que odiaban, y hacían vibrar en sus oídos los maravillosos so- nidos de la seguidilla, el canario, el bolero, la tirana y demás cantares que eran la expresión cierta y positiva de su modo peculiar de sentir. Con tanto entusiasmo las acogió, que no se saciaba nunca de escucharlas y aplaudirlas, llegando a con- vertir a aquellos músicos genuinamente españoles que se lla- maron Esteve, Laserna, Ferrer, Guerrero, Valledor y tantos otros injustamente olvidados, en verdaderas víctimas del capri- cho popular, siempre exigente de tonadillas nuevas que satis-

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ñciesen sus deseos fervientes de españolismo, que los conde- naba a verdaderos trabajos forzados de producción.

Con la tonadilla alternaron las representaciones de zarzue- las heroicas y burlescas, de formas más amplias y argumentos más complicados, y siguiendo por este camino, casi insensi- blemente, hubiéramos llegado a la ópera nacional, tan deseada por todos los artistas de corazón, si aquel movimiento tan bien iniciado no se hubiera interrumpido por todos los hechos que prepararon la guerra de la Independencia. Mucho contribuyó al fomento de la tonadilla y de la zarzuela D. Ramón de la Cruz, escribiendo numerosas obras que fueron puestas en mú- sica por eminentes maestros, especialmente por el ilustre don Antonio Rodríguez de Hita, y la colaboración fué fecunda en producciones interesantes.

Poco se ha estudiado al representante de la tradición espa- ñola en el teatro durante la segunda mitad del siglo xviii bajo el aspecto de libretista, mereciendo ser más conocido, pues no sólo hizo obras serias, dignas de fijar la atención, sino que compuso otras tan curiosas como sus saínetes, para el cono- cimiento de las costumbres de su tiempo. Por esta razón puede decirse que D. Ramón de la Cruz es la síntesis del teatro lírico- y dramático español de aquella época, y que su personalidad artística y literaria compendia el movimiento intelectual ver- daderamente nacional de los años en que floreció.

Antes de comenzar a estudiar las relaciones del ilustre hijo de la villa y corte con el arte de los sonidos, creo conveniente exponer algunos de los rasgos más salientes de su biografía,, conviniendo en que muy poco sabemos de ella (l).

Hasta aquí, todos los biógrafos que conozco de D. Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla dicen que nació en Madrid y

(i) Una de las noticias biográficas más extensas que del célebre sainetero conocemos, es la publicada en la Ilustración Española y Ame- ricana, en el número de 22 de septiembre de 1886, por el Dr. D. Joa- quín Olmedilla y Puig.

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que fué bautizado en la parroquia de San Sebastián el día 28 de marzo de 1 73 1. Según he podido averiguar, esta fecha co- rresponde a su nacimiento, pues, conforme a lo que dice su fe de bautismo (l), éste se verificó el día 2 de abril siguiente. También se expresa allí que nació en una casa de la calle del Prado, donde habitaban sus padres, D. Raimundo de la Cruz, aragonés, natural de Canfranc, perteneciente a una familia noble, y D.^ Rosa Cano y Olmedilla, natural de Gascueña, pueblo cercano a Cuenca. Es de suponer que aquel matrimo- nio gozaba de holgada posición, merced a la cual pudo dar a -su hijo una educación esmerada desde sus primeros años, con- cibiendo desde luego el proyecto de dedicarlo al estudio del Derecho. En efecto, emprendió dicha carrera y llegó a alcan- zar el título de licenciado, aunque su vocación era contraria a la del letrado encargado de informar ante los Tribunales de Justicia sobre los conflictos de la vida social, y sus inclinacio- nes le llevaban a estudiar las costumbres y los usos populares, motivos por los cuales, en vez de dedicarse por completo al foro, prefirió el teatro, campo de acción en el que pudo rea- lizar sus deseos y aspiraciones, luciendo a la par su ingenio y •sus nada comunes facultades de observación.

Nunca hubo de vivir desprovisto de valimiento, ni sufrir los rigores y estrecheces de la pobreza; más bien puede creer- se que disfrutó de una juventud desahogada y que sus medios

(i) He aquí una copia de la partida de bautismo, sacada del regis- tro parroquial de la iglesia de San Sebastián correspondiente al año ■de 1731, que ahora se publica por primera vez:

«A dos días del mes de abril de mil setecientos treinta y uno, j-o ■el Rev. P. Fr. Francisco Cano y Olmedilla, del Orden de Predicado- res, con licencia del cura, baptizé a Ramón Francisco Ignacio, que nació el 28 de marzo pasado, hijo de D. Raimundo de la Cruz, natural de Canfranc, obispado de Jaca, y de D.^ Rosa Cano y Olmedilla, natu- ral de Gascueña, obispado de Cuenca, que viven en la calle del Prado. Fué su padrino D.^ Teresa Cano y Olmedilla, su tía.— Firmado : Fray francisco Cano y Olmedilla.»

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de vida le permitieron frecuentar las distintas esferas de la sociedad, adquiriendo de este modo ese conocimiento perfecto- de la misma que había de ser la base y fundamento de su po- pularidad. No quiero decir con esto que al lustre de su linaje correspondiera la opulencia de bienes, pues nuestro autor des- empeñó diversos puestos públicos, entre ellos la plaza de ofi- cial primero de la Contaduría general de penas de cámara y gastos de justicia del reino, a la cual no ascendería, probable- mente, sin haber pasado antes por otros cargos de inferior categoría; de donde se infiere que en su juventud comenzaría a servir en las oficinas del Estado, tal vez dirigido por su pa- dre y valido de algún favor que tendría. También he logrado comprobar que fué teniente cuadrillero de la Santa y Real Hermandad vieja de la ciudad de Toledo, detalle hasta hoy poco conocido.

No le faltaron tampoco consideración y aprecio, pues a más de los halagos del público de todas clases, que le aplau- día sin reservas de ningún género, sabemos que figuró entre los individuos de la Academia de Buenas Letras de Sevilla y fué árcade romano bajo el nombre de Larisio Dianeo. Obtuvo gran favor de la alta nobleza de su tiempo, en la que encontró buenos y poderosos protectores, en cuyos palacios se repre- sentaron algunas de sus composiciones; y grande fué también la popularidad que alcanzó, pues al frente de la edición pri- mera de sus obras (l) se encuentra una lista de las personas que le animaron a publicarlas subscribiéndose voluntariamente y alistándose desde el año 1 7 84, mucho antes de dar el pri- mer paso para la impresión. Encabeza dicha lista la condesa viuda de Benavente por doce ejemplares, y en ella aparecen los nombres de los duques de Osuna, Santisteban, Alba, Gra- nada, Crillón e Híjar; los condes de Fernán-Núñez y Florida-

(i) Teatro o Colección de los saínetes y demás obras dramáticas de don Ramo'n de la Cruz y Cano, entre los árcades Larisio, Madrid, en la Im- prenta Real, 1 786- 1 79 i; diez tomos en 8.°. Es bastante incompleta.

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blanca; los embajadores de Francia, Rusia y Venecia; D. Gas- par de Jovellanos, D. Tomás de Triarte, D. Francisco Caba- rrús, D. Manuel Ascargot, D. Andrés Llaguno y D. Vicente García de la Huerta; el corregidor de Madrid, D. Joseph de Armona; un buen golpe de deanes, arcedianos, definidores y frailes; la Sra. María del Rosario Fernández, la famosa Tirana, primera dama de la compañía cómica de Manuel Martínez; el Sr. Pedro Ruano, primer barba de la misma compañía; el se- ñor Luis Navarro, primer galán de la compañía cómica de Cádiz, etc., etc., que así pudiéramos seguir citando gentes de todas clases y condiciones que deseaban disfrutar del extra- ordinario ingenio del célebre autor cómico.

Teniendo en cuenta lo anteriormente dicho, se compren- derá cuan infundada es la suposición de que D. Ramón de la Cruz conociera en alguna época de su vida los sinsabores crue- les de una miseria suma. Conviene establecer la verdad acerca ■de este punto, pues está muy generalizada entre nosotros la costumbre de presentarnos al sainetero eminente, pobre, ma- cilento y haraposo, como si no existiesen en él otras condi- ciones más a propósito para recomendarle al interés de las generaciones venideras. Algunos autores no han vacilado en sacarle a la escena en el acto de ir a pedir la sopa boba a la puerta de un convento, poniendo en su boca una relación en la que describe su pobre y miserable estado, así como su traza y aspecto derrotado y desastroso. Otros, aprovechando el lance tristísimo de su muerte, aún no bien demostrado, acaecido, al parecer, en la trastienda de un carpintero (l), han descrito un cuadro patético y conmovedor, en el cual se atri- buye al hambre y a la necesidad aquel accidente lamentable. En una palabra, se han complacido en caracterizar su figura de modo y manera que seguramente no se reconocería el pro- pio original.

(i) Situada, segúa se dice, en las cercanías de la calle de las Ve- neras y de la plaza de Santo Domingo.

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Además de la posición oficial que ocupó, nuestro autor disfrutaba de valiosas relaciones entre las clases pudientes, siendo especialmente muy protegido de la condesa de Bena- vente, para cuya casa compuso varias comedias y zarzuelas, entre las que figura la titulada El Extranjero, que puso en música el maestro siciliano Antonio Ponzo, habiendo quien sospecha que pudiera tener relaciones con cierta ilustre y acaudalada dama que le distinguió y honró sobremanera y de quien se dice que llegó a tener un hijo. Según él mismo nos refiere, compuso la mayor parte de sus saínetes en sus /¿oras vacantes, y por otra parte nos consta que por cada obra que escribía le pagaban los cómicos veinticinco doblones, cantidad no pequeña para aquella época. Alguno de sus contemporá- neos le llamó tirano del teatro, pretendiendo que ejercía en él una autoridad censoria, admitiendo o rechazando, a su gusto y capricho, las obras que le eran presentadas. Todo esto debe probar de un modo decisivo que no cifraba sus medios de subsistencia en su trabajo literario, y que su posición, aunque no fué brillante, no debía ser tampoco excesivamente estrecha. Existen, finalmente, otros datos que corroboran lo anterior- mente expuesto, y son que D. Ramón de la Cruz tuvo un her- mano llamado D. Juan de la Cruz (l), que fué grabador nota- ble y académico de Bellas Artes, autor de una colección de estampas que representan los trajes de las provincias de Espa- ña, y un hijo, D. Antonio de la Cruz (2), que estudió la carre-

(i) Don Juan de la Cruz Cano y Olmedilla murió en 1790. Al frente de la edición del libro de la Briseida, zarzuela heroica de D. Ramón de la Cruz, figura un grabado suyo. Era pensionista de Su Majestad y académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Grabó también un mapa de la América Meridional, del que había sido autor D. Antonio de la Cruz y Cano, geógrafo notable, que murió en 1791, ¿Sería este D. Antonio hermano de los citados D. Juan y don Ramón?

(2) Don Antonio de la Cruz había nacido en Madrid en 1767. Siguió la carrera de Artillería, como se dice en elte.Kto, siendo conceptuado

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ra de Artillería, ingresando en el colegio de cadetes de Se- govia en 8 de enero de 1773. Dicho militar se distinguió en la guerra contra la República francesa en 1/93 Y ^794-, Y por su brillante comportamiento obtuvo el grado de capitán, que entonces se prodigaba muy poco, consiguiendo el ascenso a teniente coronel en 4 de septiembre del año 1795, un mes antes de que acaeciera la muerte de su padre. Tomó también parte en la guerra con Portugal y en la de la Independencia,, sufriendo la desgracia de que se le rompieran las dos piernas en el espacio de un año, lo cual le entorpeció para el servicio.

por sus jefes como hombre de mucha capacidad y aplicación, mucha teoría y práctica en su profesión, a propósito para todos los destinos facultativos y de armas en el Cuerpo, y de valor acreditado. Ascendió a subteniente del Cuerpo en 1 1 de mayo de 1793. En la guerra de 1801 con Portugal, fué encargado de establecer una batería de diez cañones al frente de la plaza de Campomayor.

Desde 1804 a 1808 sirvió en Buenos Aires, siendo allí comandante de las brigadas veteranas de Artillería y jefe de instrucción de sus oficiales y tropas. Después hizo casi toda la guerra de la Independen- cia, ganando las graduaciones de brigadier y mariscal de campo en los años de 1808 y 181 o, respectivamente. Antes de su ida a América sir- vió principalmente en el departamento de Segovia. Entre las comi- siones delicadas que se le confiaron merece citarse el ser enviado a Inglaterra a contratar, reconocer y recibir fusiles para el ejército na- cional.

En 1812 era gobernador de Alicante y se le relevó, destinándole de comandante del arma a Mahón. Al año siguiente pidió y se le con- cedió el retiro de coronel de Artillería, quedando en las Baleares como mariscal de campo en situación de cuartel, fundándose en la inutilidad de las piernas y suma cortedad de la vista. La verdadera causa fueron algunos graves disgustos sobrevenidos entre él y sus compañeros de Cuerpo. Estaba casado con D.^ Vicenta Osorio desde 1806.

En julio de 1816 aun vivía, y le correspondió y concedieron la cruz de San Hermenegildo.

Debo todos los presentes datos, así como los anteriormente trans- critos, relativos a la familia de D. Ramón de la Cruz, al ilustre y eru- dito general E.Kcmo. Sr. D. Adolfo Carrasco, a quien doy por ello las más expresivas gracias.

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No obstante, llegó a ser comandante general de Artillería en el ejército del Centro, y hay quien supone que en tal concep- to asistió a la famosa batalla de Bailen. De aquí se arguyen dos extremos de gran eficacia respecto de lo que vengo tra- tando, pues es indudable que no pudo hallarse falto de recur- sos el padre que podía dar a su hijo una carrera costosa, ni pudo el hijo, cuando ya la ejercía, dejar al padre en situación tan precaria que tuviese que pedir limosna, andar haraposo y morir solo y extenuado de necesidad en la trastienda de un carpintero.

La muerte de D. Ramón de la Cruz acaeció en Madrid el día 4 de noviembre de 1795) siendo muy sentida por todos los que le conocieron y apreciaban, que eran muchos y perte- necían a todas las clases de la sociedad. Dejó escritos más de doscientos saínetes, habiendo compuesto también varias zar- zuelas, comedias y loas y hecho algunas traducciones de obras extranjeras, como la Eugenia de Beaumarchais y otras farsas de Moliere. Su teatro se reduce a retratar en cuadros breves, pero de singular poder y eficacia, las costumbres de su tiem- po, protestando de todo lo nuevo que venía de fuera y exten- diendo su crítica hasta los objetos inanimados con que se decoraban las casas a la moda francesa, en substitución de las tradiciones españolas. También fué moralista y censor infati- gable de los usos de aquella sociedad extranjerizada, y siendo noble de nacimiento se hizo chispero para respirar a sus an- chas y hablar con los únicos españoles que aun conservaban su carácter nacional. Y, sin embargo, nunca pretendió ser un revolucionario infractor de las reglas clásicas que entonces dominaban, y mucho menos un enemigo de ellas, pero proce- día como si no existiesen. Era poeta esencialmente popular por los asuntos que trataba y por la entonación, pero esto no le quitaba ser un ferviente adorador de la escuela preceptista y de componer con absoluta buena fe tragedias y óperas que estaban vaciadas en los moldes huecos y altisonantes de los escritores seudoclásicos. Algunas veces obtenía efectos admi-

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rabies, y acerca de ellos dice con muchísima razón D. Juan Eugenio Hartzenbusch (l): «Sófocles encontró en el desenlace de Edipo la sublimidad del silencio; D. Ramón de la Cruz en- contró en el silencio la sublimidad de la sátira. Todos los inquilinos de la casa de Tócame-Roque se agolpan a las puer- tas y ventanas en disposición de armar una quimera : un des- conocido les anuncia que la Justicia viene, y en el momento enmudecen todos y se encierran en lo más hondo de sus gua- ridas; no hay que decir más en abono de aquella vecindad.» Sus obras, como asegura D. Marcelino Menéndez y Pelayo (2), tienen el imperecedero hechizo de la verdad perseguida infa- tigablemente con ojos de amor, y quien busque la España del siglo XVIII, en aquellos saínetes ha de encontrarla, y sólo en aquellos saínetes. ,

Pero ya es tiempo de abordar el estudio crítico de las obras del insigne sainetero relacionadas con la Música.

Como anteriormente he dicho, con el advenimiento al tro- no de la nueva dinastía borbónica inicióse en nuestro país un movimiento de reforma en cuanto atañía al gusto artístico y a la preceptiva literaria, cuya tendencia primordial era implan- tar entre nosotros el arre seudoclásico francés. Al comenzar el reinado de Carlos III todo estaba preparado; el teatro na- cional se hallaba en plena decadencia, de manera que durante el tiempo que el nuevo monarca rigió los destinos del país, llegó a su mayor apogeo la cultura francesa. El rey y sus se- cretarios dieron inusitado favor y protección oficial extraordi- naria al grupo de los reformadores, ampararon la creación de un teatro clásico y a su sombra se envalentonaron los erudi- tos que tales ideales acariciaban. Entonces dominaron las tra-

(i) Véase el Estudio sobre D. Ramón de la Cruz, premiado en el certamen del Liceo de Madrid el 31 de enero de 1841, escrito por el eximio autor de Los amantes de Teruel.

(2) Véase Historia de las ideas estéticas en España, tomo III, volu- men II.

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•ducciones de obras francesas, y las tragedias de Voltaire y las comedias de Moliere, Destouches, Chamfort, Gresset y ■otros autores de igual calibre, se representaron lo mismo en los teatros de los reales sitios que en los corrales de la Corte, por más que en éstos fueran rechazadas casi siempre por los actores y recibidas con indiferencia por el público.

La ópera, espectáculo eminentemente aristocrático, nacido -en los salones cortesanos, aunque acababa de ser trasladado •a los teatros populares, se hallaba aún bajo la influencia del medio ambiente en que se había desarrollado, y el pueblo no podía menos de permanecer indiferente ante un género de •espectáculo que nada decía ni a sus sentimientos ni a sus sen- tidos; tanto es así, que ni aun ofreciéndole refrescos aceptaba el permiso de disfrutar de las fastuosas funciones de Música que se disponían en el coliseo del Buen Retiro para solaz del rey y de la corte, y aun se cuenta el caso de algún gañán que puso pies en polvorosa cuando los agentes de Farinelli y sus secuaces le intimaban a la fuerza la asistencia al espléndido espectáculo palaciego. Si en la Literatura dominaba el gusto francés, en la Música preponderaban las modas italianas, y así como se representaban con preferencia vituperable obras ■extranjeras, olvidando y menospreciando nuestro maravilloso teatro, se ponían en música puramente italiana los libretos, también italianos, de Pedro Metastasio y de Apostólo Zeno.

El público resistía valerosamente las acometidas pedantes- cas de la crítica erudita y recibía con completo desagrado las •tentativas de comedia clásica, como la pastoral insoportable Las bodas de Camacho, escrita por el insigne poeta Meléndez Valdés, o Los Menestrales, de Trigueros, aquella comedia so- cialista— permítaseme la frase — , insulsa y bárbara, conforme dice con sobrada justicia el ilustre Menéndez y Pelayo. Las traducciones del teatro francés merecían idéntica acogida, y es sabido que únicamente la Zaira, de Voltaire, alcanzó aplau- sos, pero cuando García de la Huerta la españolizó a su ma- nera. En cambio, las refundiciones del teatro antiguo realiza-

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das por D. Cándido María Trígueros, D. Vicente Rodríguez de Arellano y D. Dionisio Solís causaban extraordinaria im- presión y entusiasmaban de nuevo a un auditorio que siempre- había permanecido fiel a su arte tradicional, por más que los literatos y críticos de altura hubieran levantado nuevos altares- a dioses extranjeros y desconocidos. Por esto no es de extra- ñar que el pueblo español aplaudiera con toda su alma al único- dramaturgo original de aquel tiempo, al único que le hablaba de sus pasiones y de sus ideales, al único que le presentaba cuadros breves, pero ciertos y positivos, de los únicos elemen- tos verdaderamente nacionales que se conservaban en aquella- sociedad exótica : a D. Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla.

No pretendo decir con esto que D. Ramón de la Cruz fuera enemigo del gusto seudoclásico. Ni siquiera se atrevió a infrin- gir sus reglas. Antes al contrario, dichos principios tuvierorb en él un defensor acérrimo, y, fervoroso creyente en la virtud de las leyes de los preceptistas, el autor de La casa de Tócame- Roque se empeñaba con convicción digna de mejor causa en la composición de tragedias, comedias y óperas, que aprecia- ba más que sus otras producciones y de las que esperaba se- guramente la inmortalidad.

Al escribir sus saínetes — su mejor título de gloria — no incurría en falta contra sus doctrinas, pero procedía como si no existiesen. La misma sencillez del asunto y la brevedad de su desarrollo le llevaban naturalmente y sin esfuerzo alguno a respetar las unidades de lugar y de tiempo con la mayor rigidez. El mismo nos explica mejor que nadie sus ideales y tendencias en el interesante Prólogo (l) que precede a la pri- mera edición de su Teatro, publicada desde 1786 a 179I) en diez volúmenes, y que es desde este punto de vista un docu-

(i) Además de en la citada edición hecha en la Imprenta Real, en Madrid, dicho Prólogo ha sido reproducido al frente de la Colección de saínetes de D. Ramón déla Cruz, publicada en 1843 por D. Agustín M. Duran. Madrid, Imprenta de Yenes; dos volúmenes.

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■mentó crítico de extraordinario valor, en el cual hace una va- liente defensa de sus obras contra las violentas acometidas de sus numerosos detractores y más especialmente contra el es- critor italiano Signorelli.

Este Pedro Napoli Signorelli, crítico entonces muy repu- tado y que había residido largo tiempo en España, era autor de una Storia critica dei Teatri (l), en la que atacaba con -excesiva dureza nuestro arte dramático y pretendía poner de manifiesto los innumerables defectos de nuestras vialisimas comedias, como las llamaba Sempere y Guarinos (2). Muchos autores nacionales protestaron de las frases escritas por el autor italiano, y el insigne jesuíta P. X. Llampillas salió a de- fender los fueros de la verdad y la justicia en varios interesan- tísimos pasajes de su Ensayo apologético de la Literatura espa- ñola, así como el ilustre dramaturgo D. Vicente García de la Huerta, quien se queja muy amargamente de Signorelli, di- <:iendo en el prólogo de su Teatro español de piezas escogi- das (3), que «despuésde deber una honrosa acogida a muchos sabios y nobles españoles en el largo espacio de tiempo que YÍvió en Madrid, y que a su sombra halló la fortuna que le negó su patria, es el primero que insulta con impostura noto- ria nuestro teatro». Testimonio de gratitud por los beneficios ■que se le dispensaron en la Corte. Idéntico proceder había <ie seguir Beaumarchais, quien, después de haber sido suma- mente agasajado entre nosotros durante su permanencia en España, apenas regresó a la capital de Francia publicó su cé- lebre Voyage de Figaro en Espagne, calumniándonos con la mayor mordacidad y falta de vergüenza.

Entre los que más tuvieron que sufrir de los ataques de

(i) Impresa en Ñapóles en 1777 y dedicada al Excmo. Sr. IMarqués ■de Colpa, grande de España.

(2) Véase Ensayo de U7ta biblioteca de los j?iejores escritores del rei- nado de Carlos III, V, 1 26.

(3) Madrid, Imprenta Real, 1785 a 1796; diez y siete tomos.

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Signorelli hallábase D. Ramón de la Cruz, quien se defendía con extraordinario vigor y energía en el Prólogo antes citado^ que hemos de estudiar con gran detenimiento, pues en él en- contraremos datos interesantísimos y de gran importancia para el estudio que pretendemos hacer.

Comienza dicho Prólogo del modo siguiente (l) : «Quisiera yo que los maestros antiguos y modernos del Arte, los preceptistas de la poesía dramática en todas sus es- pecies, los sabios y no sabios críticos de todos los siglos y de todas las naciones, oyesen mi clamor, excitado del más inge- nuo deseo de instruirme y adelantar para escribir con aprove- chamiento y deleite de mis compatriotas y universal aproba- ción de los extranjeros. Quisiera que a mjs ruegos formasen todos una junta cual yo la estoy figurando en mi fantasía, y con la propia autoridad y magisterio que establecen las leyes- de perfección, condenan los errores de poetas cómicos y trá- gicos, me dijesen de común acuerdo, o a pluralidad de votos- fundados, cuál es la tragedia, cuál es la comedia, escritas con todas las reglas que pretenden y sin alguno de los defectos que detestan unánimes con la mayor obstinación. Quisiera igualmente me mostrasen las piezas dramáticas que debía es- tudiar, observar e imitar para que mis tareas no fuesen des- preciadas de ellos y mi nombre excluido del catálogo de los ingenios de mi patria. Y quisiera, al fin, me confiasen las pie- zas originales que hubiesen escrito ellos mismos o que hubie- sen corregido de otros poetas con toda la exactitud que pre- tenden exigir de nosotros los que hemos incurrido en la debi- lidad de hacer versos, darlos al público y exponerlos a sus- anticipadas, actuales y futuras opiniones.»

Declara que no habla por todos, porque nadie le ha hecho su apoderado, y porque no le necesitan aquellos que saben

(i) Véase Teatro o Colección de los saínetes y demás obras dramáticas- de D. Ramón de la Cruz y Cano, entre los drcades Larisio, I, xxi. Con privilegio. En Madrid, en la Imprenta Real, 1786.

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bien las constituciones del Arte y las aplican con juicio y opor- tunidad al tiempo y al gusto de la nación. Que tales fueron — añade en nota — los Solises, Calderones, Salazares, Moretos, Zamoras, Cañizares, Cadahalsos y otros cuando quisieron su- jetarse; y tales son hoy los Jovellanos, los Ayalas, Huertas, Iriartes, Meléndez Valdés, Trigueros y otros que no escriben, porque no basta que haya autores... Entre los que atienden a que todas las partes del drama obren directamente sobre la inteligencia y el coraz(5n, juzga que pudiera entrar él, a quien no obstinan los intereses ni los aplausos del vulgo y quien quiere que no le den reglas escritas, pues conoce perfecta- mente la famosa frase de Montaigne : «Los hombres tienen la locura de establecerse en todo y para todo reglas que no son capaces de observar.»

Quiere además que el mérito de sus obras se gradúe, no por el mayor aplauso que han obtenido, «pues quizá las que alcanzaron mayor aceptación serán las que excluya de esta colección en primer lugar, pues hay gran diferencia de lo que se oye con velocidad a lo que se ve y examina con cuidado y reflexión».

Semejante ofuscación del popular sainetero, producida indudablemente por los injustos ataques de que fué víctima, explica por qué motivo dejó de publicar en aquella colección de sus obras, muy incompleta por cierto, algunas de las más apreciadas hoy de su teatro, que entre atribulado y dudoso consideraría como de escaso y poco valor.

A continuación pasa a exponer las ideas del Prólogo, que ofreció en la Gaceta del día 7 de abril de 1786 al anunciar la publicación de su Teatro, y a destruir los cargos gratuitos y las poco ventajosas noticias que de sus obras dramáticas daba el Dr. D. Pedro Napoli Signorelli en su Storia critica dei Teatri.

Al efecto considera que si las faltas de los libros quedasen absueltas y aquéllos libres de toda nota por las excusas y lar- gas digresiones de los prólogos, él pudiera tomar, a pesar del perspicaz olfato de los que saben mucho y de los ladridos de

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los que saben poco, el oficio de trapero literario; y entonces buscaría el orígen de la poesía en boca de Tubal, «padre y maestro de los cantores y músicos», y el de la dramática en las campañas de Grecia y en el carro de Tespis, «que intro- dujo un actor que declamase varias veces en las piezas-, para dar tiempo de respirar a los coros. Que tan respetable anti- güedad tienen los melodramas (l), que quiere desterrar de la escena un genio adusto y antimúsico de nuestros días contra la constante aprobación de todas las naciones cultas de Euro- pa y de otras adonde ha llegado el encanto de entrambas ar- monías unidas o alternadas». Por último dice que escudriñan- do los rincones de Aristóteles, Horacio, Boileau, el Pinciano, Cáscales, Mayans, Pellicer, Luzán, Montiano, etc., etc., sin contar las enciclopedias y diccionarios, echaría el gancho de su pluma a los retales que le acomodase de cada uno y llena- ría la cesta — y aun el costal, añade con singular gracejo — de su Prólogo hasta tente bonete. «Pero después de un trabajo tan fastidioso, tan miserable y tan inútil — continúa — , ¿quedarían mis obras exentas de los juicios, las plumas y los caprichos de mis propios paisanos murmuradores de la nación y de sus ingenios, más que todos los extranjeros, y en quienes los Tira- bosquis y los Massones pudieran fundar más de lo que han dicho?». Argumento seguro y golpe certero y bien asestado contra los enemigos de siempre, los Signorelli de todos los tiempos, los conterráneos de hoy y de ayer, que no vacilan en desfigurar los méritos de los de casa, y los críticos a quienes Saavedra Fajardo llamara en su República literaria remenda- dores, ropavejeros y zapateros de viejo.

Hace memoria también de los pocos que en aquel tiempo

(i) Al decir melodrama, D. Ramón de la Cruz no da a esta palabra el significado que hoj' tiene, sino que con ella pretende designar todo espectáculo en que intervienen la música y la poesía, como la ópera, la ópera cómica, la tonadilla, la comedia con coros, etc., etc., y otros géneros de todos conocidos.

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defendían a España y a su justa y merecida fama en todos los ramos del saber y de las bellas letras; protesta de las calum- nias que contra la madre patria han formulado los extranjeros y del antiespañolismo de que blasonaban sus desnaturalizados hijos, y no olvida a García de la Huerta, Masdéu, el abate Llampillas y el P. Juan Andrés, verdaderos reivindicadores de las glorias patrias.

No se encuentra con más fuerzas que la justicia y la razón, que cree las únicas que pueden bastarle para defenderse de las débiles punzadas con que le inquieta el citado Signorelli; respondiendo a la par a las acusaciones que le imputa, toma acta de los lapsus que, bien por ignorancia o por malicia, co- metiera el autor de la Storia critica dei Teatri, equivocando los nombres de los autores o analizando con mala fe manifiesta las obras de algunos ingenios españoles, como la Nimiancia de Ayala y la Raquel de García de la Huerta, que trata con sobrada injusticia, y los aprovecha para replicarle que si de tal modo obra con respecto a un teatro que debe conocer a fondo, pues ha residido en Madrid largo tiempo, y a pesar de esto no vacila en faltar a la verdad descaradamente, ¿qué no hará con aquellos teatros, como los lejanos de Grecia y de Oriente y demás del mundo antiguo y moderno, que no ha visto?

A continuación se circunscribe a rechazar los cargos que contra él formula Signorelli, y dice : «Permítaseme detenerme en la página (l) donde aquel doctor me hace por primera vez la honra de escribir mi nombre en romance y mi apellido en latín (Crux), asegurando que «los poetas de nuestros saínetes, »para imprimir en la fantasía de los espectadores un carácter «principal, introducen en todos (sin excepción de saínete ni de » poeta) muchísimos caracteres en un montón, con igual can- »tidad de luz, y cuando les parece haberles hecho hablar bas- »tante, concluyen con una tonadilla».

(i) Véase en la obra de Signorelli la página 413, donde, en efecto, se llama a nuestro popular sainetero D. Ramón La-Crux.

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El citado juicio que de nuestros sainetes hacía el Doctor Petrus, como le llama D. Ramón de la Cruz, no tenía más grave defecto que el estar en contradicción manifiesta con la que el mismo autor italiano afirmaba en páginas anteriores, donde decía lo siguiente : «Las pequeñas fábulas españolas- que dan por intermedios de los actos de sus comedias, y se llaman sainetes, pintan exactamente la vida civil y las costum- bres de los españoles, y reprenden el vicio y el ridículo domi- nante.» De manera que, fundándose en semejantes frases, le replicaba nuestro sainetero : «¡Punto redondo! ¿Hicieron más Menandro, Apolodoro, Plauto, Terencio y los demás dramá- ticos antiguos y modernos? Pero, ¡ah, qué inconstantes y débi- les son los juicios de los hombres! Arrepintióse inmediata- mente el nuestro de la proposición rotunda que acababa de proferir, y poco a poco va chafarrinándola, hasta que la des- figura como queda dicho; de modo que parece quiso este pun- tual historiador se nos atribuyan a los españoles aquellas come- dias de Don Fastidio que quisieron introducirnos sus paisanos,. o las de Don Cattifio que yo oí represesentar en castellana chapurrado en una jalbegada caballeriza del Escorial.»

Pero habla de nuevo Signorelli, diciendo: «Un gran núme- ro de tales sainetes, compuestos por D. Ramón La-Crux, ha sido recibido con aplauso, y tal vez su graciosidad ha hecha pasar y sufrir comedias extravagantísimas.» A lo que contesta el autor de El Míamelo : «Esto es una verdad que, aunque se haya dictado con sinceridad y yo la agradezca, no puede enva- necerme; porque quizá estos mismos intermedios pueden ha- ber sido más extravagantes que las comedias que han soste- nido, supuesto el mal gusto que se atribuye al pueblo de Madrid.»

«Este autor — prosigue Signorelli, chafarrinando, por lo visto, lo que anteriormente ha dicho — ■ ha copiado fehzmente al vivo el populacho de Lavapiés y de las Maravillas, los que vuelven de presidio, los borrachos y semejante gentuza que antes causa fastidio que placer, y que el juicioso M. déla Bru-

á

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yére quería que se excluyesen del teatro.» No es esto cierto en modo alguno; pues si bien D. Ramón de la Cruz retrató de mano maestra el populacho de los barrios bajos y las costum- bres de la gente del bronce, podía confundir a su contrincante presentándole gran cantidad de obras de tendencias más ele- vadas y pertenecientes al género seudoclásico, que con tanto ahinco defendía el escritor italiano. Además su pincel, y esto sea dicho en honra suya, no se empleaba nunca «en las vile- zas que se encuentran en las farsas del teatro francés, inglés e italiano, en que se representa la vida de la ínfima plebe, y en las cuales, si las palabras y los ademanes son libres, los asuntos están llenos de intrigas licenciosas».

No he de extenderme a hablar de las críticas que Signo- relli hace sobre el estilo humiMe de nuestro autor, pues aquí se levanta D. Ramón y apela nada menos que a Longino y a los comentadores de su tratado De lo sublime, y termina di- ciendo que «para copiar acciones vulgares y ridiculizarlas, debe el poeta pensar como los sabios y hablar como el vulgo». Pero cuando monta en noble cólera es al oírse acusar de «que tiene destreza en hacer retratos particularmente bajos»; enton- ces exclama preguntando si el fin de la dramática es otro más que copiar lo que se ve, y que si él ha inventado algo cuando ha retratado «los payos y los hidalgos extravagantes de las provincias de mi nación, y los majos baladrones, las petime- tras caprichosas y los usías casquivanos de mi lugar. Los que han paseado el día de San Isidro su pradera; los que han vista el Rastro por la mañana; la plaza Mayor de Madrid la víspera de Navidad; el Prado antiguo por la noche y han velado en las de San Juan y de San Pedro; los que han asistido a los bailes de todas clases y destinos; los que visitan por ociosi- dad, por vicio o por ceremonia..., en una palabra, cuantos han visto mis saínetes reducidos al corto espacio de veinticinco- minutos de representación..., digan si son copias o no de la que ven sus ojos y de lo que oyen sus oídos; si los planes están o no arreglados al terreno que pisan, y si los cuadros no re-

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presentan la historia de nuestro siglo. En cuanto a la verdad, la imitación y la disposición de las figuras, a fe que tienen más de historia que la que yo tengo entre las manos, y no me dejará mentir si hay quien dude de lo que yo escribo y ella me dicta».

Sin jactancia pudo decir esto D. Ramón de la Cruz — aña- de el ilustre Menéndez y Pelayo al comentar este hermoso arranque de orgullo artístico — , pues sus obras, reflejo fiel de la verdad, representan a las mil maravillas la típica España del siglo xviii con todas sus ridiculeces y defectos.

En cambio no ha faltado quien haya echado en cara a nuestro autor el desacierto, tan frecuente en los poetas, de preferir sus obras de menos valía y defender con arrojo la debilidad en que incurrió al componer tragedias al estilo clá- sico como Sesostris, Aeáo, Talestris, y óperas serias como La Briseida, víctima de lastimoso naufragio — ya veremos más adelante que no hubo tal fracaso — , al par que se le acusaba de imitar servilmente a Moliere, Voltaire, Metastasio, Beau- raarchais y Ducis. Es cierto que D. Ramón de la Cruz imitó a los autores franceses; es asimismo indudable que copió sus argumentos y sus fábulas; él mismo lo confiesa declarando como su maestro a Moliere, manifestando que muchas veces pretendió arreglar y adaptar comedias extranjeras a la escena española, y que por diversión y estudio hizo la traducción de El Dictador de Apostólo Zeno, de La Olimpiada de Metastasio y de otras obras de ambos verdaderos maestros de la poesía dramática útil y dulce.

Justos son los cargos que por este concepto se le hacen. Pero no lo son tanto aquellos que se formulan contra sus obras escritas para la música, y la reputación de mal libretista que generalmente se le atribuye. Poco estudiado ha sido hasta ahora bajo este aspecto, y por dicha causa únicamente ha po- dido subsistir y mantenerse semejante opinión. He de tratar precisamente de demostrarlo, que en esto estriba el interés del presente trabajo, y el Prólogo que voy comentando y

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extractando ha de facilitar mucho mi empresa, pues el mismo autor se extiende largamente sobre este particular.

«Pega otra vez conmigo — prosigue diciendo más adelante D. Ramón de la Cruz, refiriéndose siempre al ya citado Signo- relli — , y hablando de las óperas bufas que con el nombre de zarzuelas se representan en Madrid las noches de verano, le debo la fineza de que cite entre algunas originales una mía intitulada Las segadoras de Vallecas (Vallegas dice el puntua- lísimo autor, según su Diccionario geográfico), y a renglón seguido amplifica y cierra el panegírico de mi talento dramá- tico con la siguiente expresión, que me viene como pedrada en ojo de boticario para fortalecer y concluir yo la oración gratulatoria con que le correspondo: «Una ópera heroica espa- »ñola compuso años ha el sobredicho La-Cí'ux intitulada Bri- •»seida, la cual fué muy mal recibida..., punto l.°, y burlada » especialmente en papeles muy divertidos y graciosos, escritos »por D. Miguel Higueras (de la Higuera se firma él), disfrazado »bajo el nombre de un Barbero de Foncarral... (l), punto 2.°. »Fué la primera y última ópera seria española...» Procedamos con distinción. En cuanto al primero, de que fué mal recibida, pudieran contradecirlo muchas personas de las más instruidas

(i) Alude a varios curiosos y raros folletos publicados con motivo de la aparición de diversas zarzuelas de nuestro autor. Entre ellos re- cuerdo particularmente los siguientes: Cartas que escribe el sacristán de Mandes al barbero de Foncarral dándole cuenta de lo que le ha pasado en Madrid, y principalmente del estado en que se hallan sus teatros. Hace en ellas una análisis critica de las tres zarzuelas que se ha?i representado este verano; a saber : de ^La Briscyda-», '¡■Las Segadoras^ y ^El Jasón^. Su autor D. Mauricio Montenegro, residente en esta Corte. En Madrid, en la Itnprenia de la Viuda de Elíseo Sánchez, plazuela de Santa Cata- lina de los Donados. Año de Ij68. Y el denominado Examen imparcial de la zarzuela intitulada «Las labradoras de Murcia>->, e incidental- mente de todas las obras del mismo auto?-; con algunas rejlexiones con- ducentes al restablecimiento del theatro, por D. Joseph Sánchez, natural de Filipitias. Con licencia. En Aladrid, en la Impre?ita de Panialecn Aznar, ijóg.

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y más elevadas clases del reino y embajadores de las cortes extranjeras que la vieron ejecutar y la recibieron con el ma- yor gusto y aplauso en casa del Excmo. Sr. Conde de Aranda (presidente entonces del Consejo de S. M. y capitán general de Castilla la Nueva), donde se representó como por ensayo general la noche del lO de julio de 1/68; y no puedo ofrecer testimonio más auténtico de lo que pareció al público, que haberse repetido desde la noche siguiente del 1 1 hasta la del 3 de agosto, dejando de sobras a los cómicos, después de los salarios y los gastos de magnífico vestuario, decoraciones, comparsas, extraordinaria doble orquesta y los que llaman de por una vez, 20. Il8 reales de vellón, según consta por la cir- cunstanciada relación que guardo y ha tenido la bondad de sacar de los libros de su cargo el señor contador actual de la Comisión, a que me remito. La enorme confusión de gentes que concurrió la primera noche y produjo la nunca vista en- trada de 8.859 reales vellón, y la incomodidad que ella misma se contrajo en la estación más ardiente del año, alteraron alguna vez el silencio tan necesario para entender una pieza que se estrena; y el haberse burlado el auditorio del desento- no y mal modo de cantarse una de las mejores arias por la cómica que representó el papel de Patroclo, no pudo deslucir el todo de La Briseida^ y mucho menos la autoridad que cita nuestro Histórico del Barbero de Foncarral.»

Al llegar a este punto, el bueno de nuestro autor la em- prende contra el malhadado barbero rapazarzuelas, y después de criticarle duramente pasa a ocuparse de otro tema; a saber: Fu la prima e I' ultima opera seria spagnuola. Para demostrar la falsedad del aserto expone una gran cantidad de datos, como siempre, ni bien ni mal estudiados, pero preciosísimos para la historia de nuestro teatro lírico. Y aquí conviene dejar de nuevo la palabra al mismo autor:

«Esta sí que es gorda como el puño..., ¿qué puño.'', más que Ja cabeza del coloso de Rodas. Se habían representado en los tres coliseos de Madrid doce óperas serias por lo menos, de

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•que yo me acuerde, aates y después de La Briseida (l). Deje- mos aquellas con que se estrenaron el de la Cruz y el del Prín- cipe, las varias que en el de los Caños del Peral se establecie- ron en las noches de algunas temporadas, etc., y vamos a que en el año siguiente que yo di a luz la burlada Briseida se representó en iguales términos El Jasón (2), de un ingenio tan hábil como respetable y distinguido, a quien no me es lícito nombrar; y después El Scipión de D. Pablo Agustín Cordero, puesta en música por el propio célebre y consumado maestro de capilla (3) que mi Briseida.»

Así como defiende con ahinco la zarzuela heroica antes citada, asimismo confiesa el buen D. Ramón con noble ente- reza que se equivocó en la titulada El licenciado Farfulla, pre- textando que «la ligereza de mi docilidad en tomar cualquier asunto que se me dio sobre qué fundar una operilla bufa que, en vez de arias, se adornara con música de todos los aires españoles y haberla afarfullado en cuatro días, y la felicidad de haber sido tan divertida para el público y tan útil a los cómicos, no es disculpa de la elección de un sujeto (sic) per-

(i) Más de treinta, hubiera podido decir con sobrada razón D. Ra- món de la Cruz. Para comprobarlo basta con ver cualquier estudio acerca del teatro en aquellos tiempos.

(2) Jasan o La conquista del Vellocino, zarzuela heroica que han de representar las dos compañías de cómicos de Madrid en el teatro del Prín- cipe este año de Ij6?>. Puesta en música por D. Cayetano Brunetti, miisico de la Real Capilla de S. AL Con superior permiso. En Madrid, en la Im- prenta de la Viuda de Elíseo Sánchez, plazuela de Santa Catalina de los Dofiados. Tuvo el siguiente reparto : Jaso'n, príncipe de Tesalia, la se- ñora Francisca Ladvenant. Eeta, rey de Coicos, la Sra. Joaquina Moro, Estrio, rey de Albania, la Sra. Vicenta Cortinas. Orfeo, argonauta, la Sra. Gertrudis Cortinas. Medea, hija de Eeta, la Sra. María Mayor Or- dóñez. Hypsipile, reina de Lemnos, la Sra. Teresa Segura. Calciope, hija de Eeta, viuda de Frixio, la Sra. Casimira Blanco. Acompañamiento de argonautas con Jasón, de soldados con Eeta y de ninfas con IMedea. La escena en Coicos.

(3) El Sr. D. Antonio Rodríguez de Hita, capellán de S. M. y maes- tro de la capilla del Real Convento de la Encarnación.

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verso que al fin se burla de la Justicia y queda impune. Me avergoncé cuando me vi justamente reprendido en el Me- morial Literario de noviembre del año pasado; y, lejos de exclamar obstinado contra sus autores, di gracias al uno de ellos que encontré casualmente en la librería de Castillo, y saldrá esta pieza en mi Teatro corregida y su héroe asegura- do a lo menos donde no pueda volver a usar de sus mañas..., pues aunque abandonase el período prescrito a la unidad de tiempo y le extendiera al término corriente de tres días, ha- bía de dar a esta zarzuela la mejor catástrofe ahorcando a Farfulla».

Estas últimas palabras nos revelan al gran sainetero com- pletamente imbuido de las ideas de su tiempo y partidario acérrimo de las doctrinas seudoclásicas. Ya en anteriores pa- sajes de su curiosísimo Prólogo nos había hablado de la con- veniencia de corregir y mejorar nuestro teatro, fundándose en lo dicho por Aristóteles, y afirmando que aquellas teorías eran las únicas verdaderas y salvadoras y estaban admirable- mente expuestas por los autores del Memorial Literario; por cuyo motivo rechaza de la colección de su Teatro todas las obras que no se ajustan a tan decantadas reglas, prefiriendo muchas de escaso labor y menor mérito a algunas otras que hoy son las que han perpetuado su nombre.

En efecto, la colección de obras publicadas en esta edición es muy incompleta, no figurando en ella más que un escaso número de saínetes, siendo preferidas, en cambio, varias zar- zuelas y comedias en tres o más actos, de bastante escasa im- portancia literaria. Tampoco se encuentran en ella las obras ligeras o de circunstancia, por considerarlas el autor «como aje- nas al objeto de la comedia y haberse escrito sin otro fin que las casualidades o práctica particular de las compañías espa- ñolas, como las Loas de empezar temporadas en las Pascuas de flores para presentar los actores nuevos, y las que llaman Introducciones cuando salía después alguno extraordinario, o se representaba pieza nueva que la necesitase o se quería

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adornar con esta especie de prólogos, bien conocidos de los antiguos, aunque diferentes en la idea y el modo».

Tal es el interesante documento — que he extractado some- ramente y siguiendo sus líneas generales — , cuyo alto valor crítico no es necesario encarecer, puesto que nos revela a don Ramón de la Cruz bajo un aspecto completamente nuevo y nos descubre sus tendencias, un tanto contrarias a las que generalmente se le atribuyen. Lo más extraño es que desde su juventud profesaba el célebre escritor idénticas teorías. El Prólogo subscrito en 1/86 no es, en realidad, más que la con- firmación de las doctrinas que ya sostenía en otro Prólogo escrito en 1 7 57, que sirve de introducción a un curioso Drama cómico-harmónico denominado Quien complace a la Deidad^ acierta a sacrificar (l).

Desde aquellos años de su juventud era D. Ramón de la Cruz un defensor decidido del gusto seudoclásico, y si el manifiesto estético que acabamos de estudiar es interesante, mucho más digno de fijar la atención me parece el Prólogo de 1757) que nos permitirá conocer a fondo las teorías que profesaba, y completar en cierto modo la semblanza literaria del ilustre autor de La casa de Tócame-Roque.

Al comenzar la lectura del escrito en cuestión encontra- mos algunas noticias de verdadero interés para la biografía de nuestro escritor, que debemos recoger con avidez, puesto que tan escasos datos poseemos de su vida. «Un precepto altísi- mo— dice — me obligó a escribir la primera décima en Ceuta, a los trece años de mi edad.» Semejante declaración nos fija la época en que nuestro autor comenzó a cultivar las bellas

(1) Nuevo drama cómico-harmótiico intitulado Quien complace a la Deidad, acierta a sacrificar, escrito por D. Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla, puesto en música por D. Manuel Pía. Con licencia. En Ma- drid, en la Oficina de D. Atifonio Muñoz del Valle, calle del Carmen. Año de MDCCLVII. Está precedido de un soneto acróstico a D. Ramón •de la Cruz, escrito por D. Isidro Miró Gaytán de Lara, caballero de la Orden de Calatrava.

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letras, y nos demuestra su estancia en la ciudad africana, que será muy conveniente tener en cuenta al estudiar sus sainetes en que se ocupa de los usos y costumbres de los presidiarios. Indudablemente los recuerdos de su juventud subsistieron, y más tarde, al pretender retratar tipos de la vida airada, hubo' de recurrir al arsenal de su memoria y pudo reconstituir de visu y dar detalles de perfecta observación a personajes poca conocidos y estudiados. Las alusiones que hace a los presidios de África, y en especial al de Ceuta, son frecuentes y no tiene nada de extraño que tengan por base su residencia en aquella ciudad.

«Una casualidad — prosigue — , a los quince años, me alentó a disponer un Diálogo cómico que a su costa y sin mi noticia mandó imprimir en Granada un apasionado mío, a quien se la confié para leerle; y ni los demás opúsculos míos que con mi nombre o sin él se han estampado, ni la presente obra, han carecido de eficaz superior impulso que no sólo me inclinara,, sino que con imperio irresistible me obligase a componer.»

En el párrafo anteriormente transcrito encontramos la fecha de la primera publicación de nuestro autor, el lugar en que se hizo y la forma en que se verificó. También hallamos la confesión de que se le inclinó desde luego a la Literatura» y que su precocidad tuvo admiradores, no faltándole protec- ción y amparo desde sus primeros pasos en el mundo de las letras. Por último, de ahí sabemos que en 1/57 había publi- cado distintos trabajos, algunos sin su nombre.

Una vez expuestos los comienzos de su carrera literaria, se levanta airado contra los que critican a los poetas, apoyándose siempre en Aristóteles, Horacio, Rengifo, Luzán y otros auto- res de Artes poéticas, en las Tablas de Cáscales y en otros muchos escritores antiguos y modernos, asegurando que el temor de ser contado entre los que escriben obras inútiles le han tenido alejado de la Prensa y del Teatro hasta que le ase- guraron de la conveniencia de que escribiera y le alentó el dictamen de personas de gran discreción y carácter.

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«Es innegable la facilidad — continúa escribiendo — con que algunos, porque hacen versos, escriben comedias, y noto- ria la avilantez de otros que, sin saber hacerlos, no sólo las escriben, sino que solicitan su ejecución, sin más arte que el del antojo ni más aprobación que la suya; porque aunque para representarse hayan de preceder algunas, éstas sólo mi- ran al respeto de la fe, regalías de S. M. y buen ejemplo públi- co, y no tocando a estas circunstancias logran el pase de los censores, porque a nada más se extiende su obligación. Ojalá los hubiera de las demás partes esencialísimas, que constitu- yen regular a lo menos un poema dramático: no se escribiría con tanta ligereza, ni serían los teatros de España irrisión de las demás naciones, que con más madurez manifiestan sus obras, o con menos vanidad las ocultan; pues no puedo per- suadirme a que todos los poetas italianos hayan sido Pinda- ros, Guarinis y Metastasios, ni todos los franceses Corneilles, Molieres y Racines; sabiendo que todos los reinos tienen dis- tribuido el entendimiento por una misma mano, que los mismos efectos pueden acontecer a unos que a otros naturales, y que todos, como hijos de un padre común, estamos sujetos a una misma naturaleza débil, a cuya consecuencia son tan univer- sales los defectos como los hombres... Siendo incontrastable que ni el poeta será Inganio sin una tintura general, a lo me- nos de las letras y artes, ni podrá, para conseguirlo, destinarse al estudio de esta facultad con abandono de otra más útil, mientras falten Mecenas que fomenten su inclinación y sobren Momos que sin entenderla la censuren.»

Por lo que se ve, en nada discrepa nuestro prologuista de la opinión de los Sempere y Guarinos, Nasarre, Clavijo y Fa- jardo, Moratín padre y demás enemigos pedantes y preten- ciosos de nuestro antiguo y glorioso teatro, no vacilando en decir que aquella serie de producciones inmortales eran la irrisión de las demás naciones. Para que nada falte, en su triste obcecación critica duramente al saínete, sin contar que pre- cisamente en aquel género era donde había de brillar con más

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esplendor su indiscutible talento, y que por sus saínetes, y sólo por sus saínetes, su nombre había de pasar a la posteri- dad. Veamos .lo que dice precisamente acerca de este impor- tante particular:

«Ha hecho poco apreciables a los poetas la inconsideración con que han dejado correr la pluma sin otro intento que el de complacer a la plebe, desvelándose más por una carcajada de ella que por las expresiones del advertido. Testigos indig- nos de esta verdad son en nuestros tiempos los papelillos inútiles, de insípidas libertades, que cantan los ciegos, y el lastimoso espectáculo de los saínetes, donde sólo se solicita la irrisión, con notable ofensa del oyente discreto y aun con demostrable violencia del entendimiento; porque ;cómo puede concurrir a unas obras contra todas las reglas de la racionali- dad, siendo quien ilustre la razón para que pueda conocer, elegir y ejecutar el hombre lo mejor.-* Ni ¿cómo pudiera pro- ducir el discurso, sin dejarse llevar de la eficaz lisonja del capricho, obras tan ajenas del conocimiento racional y polí- tico.''

»No por los que escriben entremeses de chascos y bufo- nadas ridiculas dijo Tertuliano de los poetas que se equivo- caban con los profetas en el nombre de vates. Más me inclino serán de aquellos que excitaron la compasión de San Agustín a desear se perdiese el arte de leer y escribir, sentido de tanta fábula y devaneo.

» Contra nadie debe procederse sino contra el público, que celebrando sólo la confusión y variedad desordenada en la ridi- culez, a veces indecencia del vestido, la chulada, tal vez diso- lución del ademán y ornato de las tablas con multitud de figu- ras nada conducentes a la acción, ni propias del lugar, con- dena las obras serias con el murmullo de la displicencia y las desaira con no volver a la casa donde se representan. Siendo evidente que ni en las comedias están los más espectadores a otra cosa que a lo que dice el gracioso y a los saínetes, ni éstos lograrán la pública satisfacción, no siendo un laberinto de dis-

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parates ruidosos, donde sólo se distingue la camorra, el fan- dango y la bulla, que son las tres partes en que se divide la voz común de los poseídos de la extravagancia.

» Cuando advierto que no merece la menor demostración de agrado al concurso el mejor concepto, y que se alborota porque asoma un asno por entre los bastidores, no puedo menos de acordarme del origen de los teatros, que nos pres- cribe el señor rey D. Alfonso el Sabio (l), admirándome que cuando han mejorado de suerte sus destinos ascendiendo a cátedras de la diversión honesta (así deben ser), con aprove- chamiento del oyente y preocupación del entendimiento, se vuelva tan a los principios contra toda proporción racional que más parcialidad merezca un bruto que un discreto. Pare- cíame que los que esto celebran podían pasar mejor la tarde sin dispendio alguno en cualquiera plaza o puerta de la villa, donde es tan frecuente la concurrencia de gentes de todas * especies y trajes, aunque con algún fin particular, que no suele suceder en el teatro, sino que allí agrade esta falta más de verosimilitud.

»Creo haber manifestado a los rivales de la poesía la poca pasión con que defiendo su partido cuando descubro sin em- barazo todo cuanto me parece reprensible en nuestros inge- nios y teatros, y ojalá tuviera facultades para hacer crisis de las comedias nuestras modernas y antiguas, que tanto se des- acreditan; pero me conozco débil de erudición y falto de ins- trucciones, no obstante que he procurado adquirir y estudiar algunas para dar a entender que no camino ciego enteramente, y que a la reflexión de las claras luces de los muchos autores que tratan de este preciosísimo arte, he visto patente que en

(i) Alude a aquel pasaje del Rey Sabio que dice: «Fizieron los Príncipes de Roma un corral grande redondo, a que llaman en latín theatro, y aquel lugar era así fecho que havía dentro a derredor mu- chas cámaras con bóbedas y departidas para cada una de aquellas ani- malias do estuviesen apartadas segund sus naturas, e todo el theatro a derredor fecho con gradas por do estuviesen los homes...»

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cuantos críticos extranjeros y naturales censuran las obras aje- nas no se encuentra tanta solidez que no tenga evidente refu- tación, y que algunos incurren en lo mismo que menospre- cian, porque mal pudieran de otro modo desempeñar los asuntos.»

Inútil creo encarecer el interés de los párrafos, repro- ducidos integralmente, que preceden. No puede darse una crítica más completa de un género inferior, y a no existir en las doctrinas expuestas ciertas reticencias de mal gusto, rela- tivas al teatro antiguo español y motivadas por la influencia extranjera y las tendencias seudoclásicas entonces dominan- tes, pudieran muy bien aplicarse a todos los públicos y a todos los tiempos. Don Ramón de la Cruz, que aquí se nos muestra enemigo encarnizado del arte frivolo y trivial, fué con posterioridad cultivador decidido de aquel mismo género lite- rario, de mérito muy relativo por cierto, en el cual el con- cepto elevado y el fondo severo no representan ningún papel, preocupándose únicamente de la verdad de los tipos presen- tados, de la oportunidad del chiste y de la intención picaresca de la caricatura. Inconscientemente, el autor de las t-agedias para reír y saínetes para llorar hacía con esto la sátira de sus propias doctrinas, y a la par que lo atacaba en sus escritos, defendía el teatro popular, por no decir nacional, con el mejor argumento, con el de sus obras, echando los cimientos de una nueva escena española tan distante de la antigua como del falso clasicismo, tan amanerado, importado de luengas tierras.

En el Prólogo que estudiamos trata detenidamente del drama lírico, y sustenta, acerca de esta manifestación del ingenio humano, opiniones muy dignas de ser tomadas en consideración y muy importantes para la historia de este género artístico en nuestra patria. Como el objeto principal que me ocupa son las relaciones dje D. Ramón de la Cruz con la Música, creo conveniente y necesario fijarme en este punto y analizarlo detalladamente.

Indica que el Nuevo drama cómico-harmónico Quien com-

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place a la Deidad, acierta a sacrificar, lo escribe por encargo y con el deseo de complacer a cierta persona que nombra. Que lo divide en dos actos por proporcionar el tiempo y por- que no se interrumpa la ilusión teatral, y a este propósito recuerda que D. Agustín Montiano y Luyando, en su primer Discurso sobre las tragedias, dice que casi todos los poemas dramáticos de la antigüedad se escribieron en cinco actos; las comedias de Juan de la Cueva, en cuatro actos; que en tres tenemos casi todas las conocidas, y en dos, las que aquí lla- man zarzuelas: nombre que tomó esta especie de poema del sitio llamado así cerca del Pardo, donde se representó la pri- mera.

Todo lo que sigue merece ser transcrito por completo. Constituye un curioso manifiesto acerca del drama lírico y de los ideales que acariciaban en aquella época los que cultiva- ban este género artístico :

«Esta la llamaría yo tragicomedia si no me hallara sobre- cogido de las exclamaciones de Cáscales y de Luzán, que la figuran el más horrible monstruo que pueden fomentar los alientos unidos de Talía y Melpómene, porque, a la verdad, está escrita del mismo modo que la reprueban, con la mezcla de personas ilustres y particulares, lances serios y jocosos y sucesos trágicos y festivos; pero no quise disgustar a sus apa- sionados, aunque pudiera argüidos con los literatos de Espa- ña que, para convencer al Sr, Luzán, citan El Anfitrión de Plauto, El Cíclope de Eurípides, con otros del mismo, de Só- focles y Esquilo, y treinta y dos de Pratinas, con el conoci- miento de esta especie de poemas que trata Horacio en su Arte poética. Con que combatido de ambos opuestos parece- res, dejé a la discreción ajena la libertad del apelativo, dán- dola el nombre propio de drauía, que es el indisputable de su origen, ya que de la zarzuela, que es el común con que se dis- tinguen aquí los poemas de dos jornadas, ningún autor de cuantos he visto me da la definición.

»La adición de cómico-harmónico causará novedad a mu-

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chos, pero creo no la condenen los instruidos, luego que se hagan cargo de la disposición. La acción principal, que con- siste en los papeles de Theobaldo, Federico, Rosarda, Ismenia, A7'gesilao y Astolfo, son representados en todo, y los gracio- sos y damas, cantados en parte e introducidos por la música en la acción principal; siendo desde luego dos los objetos del drama, que son representar una fábula y adherirla un episo- dio harmónico para mayor deleite del concurso, era, a mi pa- recer muy propio cumplir con ambos, y desde luego asegurar a los que se informan del título y cartel, que no era todo mú- sica como las óperas, ni la mayor parte como las zarzuelas^ sino una pequeña para los de buen gusto, sin faltar a la pre- cisa ilusión; pues algo se perderá de ella no estando con la atención más perspicaz a la letra de lo cantado, o sin este papel en la mano, que pueda informar al mismo tiempo.

» Siempre que se canta doy la razón; porque jamás me ha parecido la música verosímil en muchos lances, y es frecuente defecto de esta especie de poemas, tan mal recibidos con el sobrescrito de zarzuelas. Llama Cicerón a las comedias imi- tación de la vida, espejo de la costumbre e imagen de la ver- dad, y aun los menos inteligentes celebran la propiedad cuan- do la ven esforzada por el actor; ¿pues cómo puede tolerarse ni creerse que al encontrar un padre al hijo difunto, el galán a su dama en brazos de otro, la dama al galán solicitando aje- nos favores, se expliquen los afectos de la más molesta pesa- dumbre en una aria? Y en algunas ocasiones, cuando el actor quiere precipitarse, ¿qué oportunidad tiene una cantada que con retornelos y repeticiones dura un cuarto de hora.'' No diga que hayan hecho mal los que así lo han dispuesto, pero ase- guro, sin embargo, que a mí no me parece bien, porque si es cierto lo que dice Cicerón, acá, en los acaecimientos de la vida, advertimos muy distintos los intrépidos efectos que re- sultan en semejantes casos de los precisos estímulos del dolor, de la ira y de los celos. Y esta no es poca advertencia de nuestra nación solamente, que en lo antiguo apenas se halla

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comedia española con asunto esencial de música; más creo sea reprensible imitación de otra donde se representan con gene- ral aplauso las acciones más lastimosas puestas en perpetua música. ¡jY diremos que por esto son los ingenios extranjeros indiscretos y faltos de habilidad? No, por cierto; a lo menos, yo con más piedad juzgo que la poderosa fuerza de la costum- bre tiene persuadidos a los naturales que aquello es lo mejor, y que a los autores les es permitido acomodarse al estilo, sin que por esto dejen de conocer los espectadores extranjeros que la acción no pasó en sitio donde estuviese tan inmediata la orchesta, ni que tantos lances pudieran suceder en solas tres horas, pero no dejan de salir instruidos con la noticia de la historia y divertidos con la disposición apacible que los ha hecho capaces del asunto.

»Pues, ¡válgame Dios!, ¿para qué se nos increpa que son nuestros teatros los más desarreglados y los menos observan- tes del arte dramático? Yo es cierto que desmayara si me hu- biera dejado llevar de los austeros preceptos que se prescri- ben y que sepultaría en eterno silencio esta obra, creyéndola delincuente criminal de las tres unidades, a no haber visto que en cuanto a la acción me daban licencia fingirla superiores ingenios que se propusieron lo que les pareció más adaptable, a consecuencia de lo que aprendieron en la escuela de los an- tiguos; que en cuanto al ¡ngar, no son tan rígidos los extran- jeros que no le varíen en un mismo acto, pues dice el señor Luzán en sus Memorias literarias de París : «Los poetas com- »positores de óperas en Francia se han dispensado y se dispen- »san ordinariamente de las reglas poéticas del teatro. Sus asun- )»tos son casi siempre sacados de las fábulas. Algunas veces no »tiene conexión un acto con otro, como en la ópera Los carac- •iteres del amor (l). Otras veces la ópera es toda magia, como

(i) Les caracteres de l'amour, ópera- baile-heroico en tres actos, con un prólogo, letra de distintos autores y música de Colin de Blamont, ejecutada en el Concert de la Reine, en París, los días 12 y 17 de di-

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»en el Zoroastro (l), que se representó últimamente. Parece »que sólo se pide al poeta que sus metros sean dulces, sono- »ros, tiernos y variados, etc.»; y poco después : «El aparato »teatral es muy bueno, así por las hermosas y bien ejecutadas » mutaciones, etc.» Y el gran Metastasio, en sus óperas tan cele- bradas en toda la Europa, varía en cada acto las decoraciones, porque las más no tienen lugar estable, sino una provincia, de donde toma los lugares que necesita, ya de jardín, ya de tem- plo, ya de salón; de que inferí que por éstos incidentes no debía condenar la mía a muerte capital.

»En cuanto al tiempo, también veo se han tomado amplí- simas facultades; ;pues cómo se pudieran acomodar en tres horas tal variedad de lances que apenas para una batalla ha- bría tiempo.^ El quererlo persuadir sería mayor impropiedad, además de que las que he leído de este modo no me parecen otra cosa que un solo lance precedido de un gran exordio, porque aun los que median, como sólo es conversación, hacen poco agradable el rato sin la variedad; y no siendo tan fácil quede informada la atención por el oído, que fácilmente se

ciembre de 1736, y en la Academia Nacional de Música el 15 de abril de 1738. Esta obra obtuvo mucho éxito, y continuó representándose hasta el año 1749. Cada acto constituía una acción especial y tenía su nombre propio : L'amour constant, L'amour jaloux, L'affiour volage; más adelante se le agregó una nueva parte denominada Les amours du printemps.

(i) Zoroastro, tragedia lírica en cinco actos, letra de Cahusac, mú- sica de Ramean, representada en la Academia Nacional de Música de París el 5 de noviembre de 1749. Esta obra de gran espectáculo tiene por argumento la lucha de dos personajes rivales en poder y en amor, Zoroastro y Abramane, representando el primero el principio del bien y el segundo el principio del mal. La magia interviene en la acción y juega un papel importantísimo. La música escrita por el gran Rameau es muy notable, y especialmente el cuarto acto fué sumamente aplau- dido, luciendo en él el insigne compositor sus vastos conocimientos de armonista. Los bailables son también muy interesantes, y el coro de los magos es un trozo verdaderamente inspirado y digno de la ma- yor admiración.

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distrae, como por la vista, que suele estar fija en la escena, aun cuando esté distraído el pensamiento, queda más satisfe- cho el espectador cuando ambos sentidos se interesan con igualdad. Siendo evidente que se percibe más bien el caso por una serie de acasos sucedidos, si se aprenden en la imitación teatral, que referidos con la mayor explicación por el actor; sirva para ejemplo la Semiramis (l), que todos han visto repe- tidas veces. Si se representase su tragedia en el salón de su palacio, ¿qué exordio no necesitaría para hacer conocer el ca- rácter de esta heroína y los accidentes precedidos a su fin, ni cómo sería probable que en el mismo sitio se fuesen dos o tres horas antes los interlocutores a contar lo que era público a todos, abandonando el riesgo de la invasión del rey de Lidia, que tenían sobre sí? Pocos creo que de este modo quedarían hechos cargo del suceso; más proficua disposición parece la de Calderón, que aunque sea con intermisión de jornadas y división de dos partes, nos presenta una acción cabal de este prodigio, retratándola vivamente desde que salió de la cueva de Ascalón hasta que sobre los muros de Nínive dio el ejem- plo postrero de su soberbia.

»Mal pudiera yo, sin la interrupción del poema, cuando se enoja Venus y el templo se arruina, facilitar el conocimien- to de la idea, dando tiempo a que se reedifique el templo y Federico se introduzca, para proporcionar una catástrofe que pruebe el argumento y haga demostrable el problema de la fábula, y nunca pudiera ser tan deleitoso sin que antes se re-

(i) Parece referirse al poema dramático Semiramide, escrito por Apostólo Zeno, puesto en música por Aldobrandini 3' representado en ■Genova en 1701, o bien a la tragedia lírica Semiramide riconosciuta, de Metastasio, con música de Pórpora, que se cantó en Venecia ea 1729. Ambos libretos fueron puestos en música por numerosos composito- les. En Madrid, la obra de Metastasio con música de Jomelli se ejecutó •en el teatro del Buen Retiro el día 23 de septiembre de 1753. Fué can- tada por la Mingotti, la Castellini, Panzacchi, Filippo Elisi, Emma- nuelle Cornachini y Giacomo Veroli.

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presentaran los caracteres de los personajes. Desde luego^ Theobaldo manifiesta un corazón inquieto, deseoso de adular a los príncipes y a los dioses con cuanto no sea riesgo de su ambición. Pederico, un ánimo constante en los trabajos; un espíritu generoso después en pedir a Venus el sosiego de su reino y perdón de su tío a costa de su derecho al trono. Ro- sarda, la repugnancia con que se sujeta a vivir sin la grandeza de su Estado, y así los demás, procurando no degeneren del carácter con que los he propuesto en los lances en que los introduzco, ni en el estilo de su explicación, aunque amorosa, con pureza y recato, y cuando celosa, con el medio más libre que puede sugerir el afecto sin ofensa del propio decoro y respeto del oyente; por eso la dicción he procurado sea lim- pia, regular, nada afectada, fluida y sin conceptos obscuros, deseando acompañarla de la expresión más viva; dudo si lo he logrado; después de examinada por la atención pública, será la voz común la que me desengañe.

>Como del beneficio moral que puede resultar de su repre- sentación, que es uno de los preceptos, y el fin con que se permiten; pues sintiera mucho me comprendiera la proposi- ción del P. Juan Baptista Berni en su Filosofía moral (l), y sería desgracia de mi poca habilidad dejar de persuadir al pú- blico, a vista de este espectáculo, que el que tiene ofendido el divino poder ruega en vano y se cansa inútilmente para con- seguir el favor mientras no abjure la culpa que causa la indig- nación y da impulso al brazo de la deidad para el castigo. Con que tengo satisfechos generalmente los objetos que deben tenerse presentes para un poema dramático, quedándome sólo que advertir que aunque se noten las escenas en cada acto- más de tres, es error creer que está prefinido su número, como lo acredita el P. Juvencio en sus notas a las comedias

(i) Véase Dr. Juan Bautista Berni, Philosophia moral, ÍV, 306: «Si la ciencia no se encamina al fin debido y causa hinchazón en la mente,. en lugar de premio merece castigo.»

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de Terencio, y equivocación vulgar las que llamamos así en nuestras comedias, y yo las pusiera con separación a no temer se creyera esta novedad por presunción y porque, como llevo dicho, no he tenido norte fijo más que el de mi razón, funda- do siempre en la regularidad y propiedad menos desacomo- dada a los tiempos presentes y documentos del pasado.»

Todo lo que antecede es verdaderamente de gran interés para la historia del desarrollo del drama lírico en España. En dichos párrafos hallamos claramente expuesto todo un cuerpo de doctrina de lo que debe ser el libreto de ópera, al par que una crítica sagaz y discreta de los graves defectos que ya por entonces comenzaban a introducirse en el arte italiano. Algu- nas observaciones serían de aplicación oportunísima en nues- tros días. Nada más razonable y justo que dar la explicación del porqué se introduce la música en una obra que no es ni drama ni ópera ni zarzuela, sino más bien una especie de poema dramático, en el cual se desenvuelven dos acciones simultáneas y relacionadas entre sí: una humana, completa- mente recitada, y otra fantástica, cuya intervención es deci- siva en la primera, y en la cual domina el elemento lírico. Viene a ser algo análogo y parecido a lo que muchos años después intentó el gran poeta Vittorio Alfieri para unir la tra- gedia y la ópera, dándole el nombre un tanto bárbaro de tra- melogedia (i), como la denominada Abele.

Desde aquella época el género literario del libreto no satis- facía a los artistas de corazón; todos reconocían que los poe- mas de Apostólo Zeno y Pedro Metastasio en Italia, así como los de Ouinault en Francia, eran de un convencionalismo

(i) Véase Opere postutne di Vittorio Alfieri, I. Roma, Per Giovanni Poggioli, 1 81 o. En dicho volumen se contiene la tramelogedia Abele y un curioso prefacio en el que el célebre poeta trágico italiano explica sus teorías artísticas acerca de este nuevo género, los motivos que le habían impulsado a escribir esta obra y el plan que pretendía des- arrollar. Se trata de un documento curioso para la historia del teatro lírico.

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rayano en lo absurdo. Ciertamente estaban magistralmente escritos — que no en balde sus autores eran grandes poetas — y y en ellos se encontraban hermosísimos fragmentos de poesía lírica; pero, en cambio, el tono pedantesco y ampuloso em- pleado en el lenguaje, la falsedad de los sentimientos expre- sados por aquellos personajes tiesos y empalagosos, los argu- mentos tan complicados y poco naturales, en una palabra, todo aquel aparato mitológico y heroico, no podía menos de causar enfado y hastío.

Boileau, en Francia, no pudo menos de revolverse contra aquel género y atacó a Quinault en una de sus más celebradas sátiras. En Italia, a pesar de lo dicho por el incomparable P. Arteaga, perduraron largo tiempo los poemas de Zeno y Metastasio, y en España, donde todo cuanto a música atañía se importaba de aquel país, se escogían preferentemente para ser representadas las óperas escritas sobre aquellos libretos, encomendándose la composición musical a los maestros G^r- selli, Coradini, Melé y Conforto, también italianos. Por encargo de Farinelli, el célebre Metastasio escribía expresamente su Nitteti (l) para que fuera cantada en el regio Coliseo del Buen Retiro. Esto ocurría en 1756. Don Ramón de la Cruz, hombre ante todo de su tiempo, completamente imbuido de las ideas de aquella época y partidario convencido de la escuela clásica, no pudo substraerse a semejante influencia, y algunos años después escribía en aquellos mismos moldes su Briseida, libre- to interesante por varios conceptos, aunque no es más que una tentativa de adaptación a nuestro teatro lírico de las for- mas empleadas por los grandes libretistas italianos.

En efecto, en este libreto D. Ramón de la Cruz se hom- brea como libretista con Apostólo Zeno y Metastasio, y se nos presenta como conocedor de las necesidades de la acción mu-

(i) Se representó en el Coliseo del Buen Retiro el 23 de septiem- bre de 1756. La música era del maestro Conforto, y fué cantada por la Castellini, la Parigi, Raff, Elisi, Cornachini y Veroli.

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sical, que sabe aprovechar los momentos líricos de la misma y domina las condiciones de la lengua, poco preparada enton- ces a doblegarse o a amoldarse a las exigencias de la poesía adecuada al canto, e imitando los procedimientos italianos, combina la primera parte de las arias con una imagen ade. cuada a la situación del personaje, amplificada subjetivamente en la segunda. Ya nos había hecho semejante promesa en el Prólogo que venimos estudiando, donde continúa diciendo :

«Si en el futuro pudiese, continuando en el estudio del Arte, habilitarme a trabajar a gusto de los extranjeros y sus secuaces, lo haré por honor de la nación, a ejemplo de otros distinguidos ingenios españoles; pero nunca con la esperanza de verlas expuestas en estos teatros, porque, amante de las comedias de sus autores nacionales, y en los intermedios de la representación jocosa de los donaires del país, dudo que jamás admita el pueblo la austera seriedad de una tragedia, ni la civilidad perenne de una comedia antigua, ni habrá com- pañía de representantes tan poderosa ni bizarra que supla de sus caudales los gastos del teatro y manutención propia, ínte- rin la continuación de estas funciones y el absoluto destierro de las conocidas estrechan a que las haga apreciables la cir- cunstancia de únicas o los elicitivos del hábito, que son solos los que pueden conseguir este triunfo.

»E1 formidable poder de la costumbre ha sido no sólo reconocido de todos los ingenios, sino también temible, y casi a todos ha hecho menospreciar las reglas del teatro y violen- tar el claustro de la sencilla imitación, rompiendo sus estatu- tos por hacer adaptables a los espectadores los poemas. Todos saben que nuestro Lope lo acreditó en sus obras, y yo sé que M. Racine dice en las suyas «que debemos estudiar la anti- »güedad, porque los poetas griegos han venido antes que nos- » otros, como segundos modelos de la Naturaleza, a quien imi- »taron; pero no para seguirlos en todo, porque nuestras cos- »tumbres y nuestro gusto no suele permitírselo, sino para que * aprovechemos de las riquezas que en ellos hallamos en el uso

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»de nuestras obras». Con que doy más robusta prueba de lo que antes decía, pues no haciendo cuenta de los poetas que sin estudio escriben, ni se debe culpar a los que se acomodan a la costumbre en sus poemas, ni a los que representen del modo que pueden atraer el gusto en que consiste su utilidad, porque unos y otros cultivan la experiencia. Siendo preciso que ésta atienda la causa, el estado de ella, el tiempo, lugar y circunstancias, porque variadas algunas de estas cosas, expe- rimentamos distintos efectos.

»En esta doctrina afianzo yo la disculpa para con los dis- cretos de las estolideces que adviertan en mis papeles, espe- cialmente en los sainetes, donde es preciso separarse de todo lo regular para que produzca el trabajo serio alguna utilidad a los actores, quienes muchas veces me consta que exceden con todo conocimiento los límites de la regla para atraer al pueblo con la novedad de la extravagancia. Pero ¿qué parte de Europa donde hay comedias no se ve insultada de la misma popular inconsideración y precisado el teatro a su complacencia? Si creo a Luis Riccoboni (i), podré asegurar que ninguna. Pues él con toda libertad lo declara, repren- diendo toda suerte de representaciones, después de muchos años de ejercicio sobre las tablas de París, con la práctica duda de que se halle una comedia escrita de buenas costum- bres, y en el capítulo primero de su Reformación discurre de modo que me alienta a decir que no se nota sólo en España la necesidad de ella, y que en todas partes se han atropellado las reglas que prescriben San Antonino y Santo Tomás, bajo de las cuales dicen se puede representar sin absoluto riesgo de la conciencia.

»Últimamente, si presento mi drama tal cual le produjo mi cortedad, es para que se juzgue su mérito por el papel y no por la ejecución; porque ni quiero se atribuya a inhabilidad de la compañía su poca aceptación, ni a descuido mío las fal-

[i) Véase Tratado de ¡a reformación del theatro.

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tas que los actores o actrices pueden cometer; el discreto sabrá distinguirlo todo; el poco instruido, si quiere proceder con conocimiento para censurar arabas obligaciones respecto de la mía, vea los ingeniosos autores de ambas edades; y en cuanto a la de los actores bastará que lea el segundo Discurso sobre las tragedias del ya citado Sr. ]\Iontiano, que trayendo para apoyo la Epístola trece del Pinciano, formaliza método que los haga capaces del asunto; y el ignorante nada juzgue, sino diviértase, y con sola esta resolución dará una necesidad menos, pues, para consuelo mío, cuando todos digan que he cometido los dos errores de escribir este poema y publicarlo, bastará haber evitado el peligro de la ociosidad, cuyas conse- cuencias son más terribles que la crítica, según San Crisósto- mo, y haber solicitado no faltar a los estrechos preceptos de la obediencia, virtud que, costando poco al hombre, es en am- bas vidas la que más le vale, como dice San Pablo.»

Aquí termina el curioso escrito que venimos estudiando. Creo que con lo que dicen los Prólogos de 1786 y de 1757 hemos podido formar una idea de las teorías que acerca del arte escénico profesaba el célebre D. Ramón de la Cruz. Con sorpresa hemos visto el desdén con que consideraba a sus saí- netes, prefiriendo otras obras imitadas de autores extranje- ros y de muy escaso valor literario, a decir verdad. También hemos podido conocer las ideas que sustentaba respecto al teatro lírico, y le hallamos defensor decidido del género ita- liano y convencido admirador de Metastasio. En lo que res- pecta a la historia de la ópera en España, este solo concepto le hace digno de fijar la atención del crítico, pues el libreto de La Briseida es de gran interés y nos suministra un documento preciosísimo para el conocimiento de la ópera de aquel tiempo.

Afortunadamente tiene el gran sainetero otros títulos de gloria que le recomienden al interés de los músicos, y por ellos debe ocupar en la historia de la ópera en España un lugar preeminente. Me refiero a los libretos de zarzuelas de carácter jocoso escritos por él y puestos en música por com- ió

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positores españoles, como Las segadoras de Vallecas, Las la- bradoras de Murcia y otros muchos en que se nos revela como firme mantenedor de un estilo original en extremo, peculiar a nuestra raza y eminentemente nacional.

Rodríguez de Hita, Esteve, Laserna, García y Guzmán, tales- fueron los principales colaboradores musicales de D. Ramón de la Cruz, y el conjunto de sus obras, que habremos de estu- diar más adelante, nos demuestra que cuando la ópera cómica en Alemania balbuceaba con Ditters de DittersdorfF e Him- mel (l), y la ópera cómica francesa comenzaba a desarrollarse con Philidor y Monsigny (2), nosotros teníamos un teatro lírico nacional completamente formado y de carácter francamente nacional. La importancia que con esto adquiere nuestro autor es verdaderamente extraordinaria, sobre todo desde que le vemos abandonar impensadamente los hinchados y ampulosos personajes mitológicos y disponerse a humanizarse, dejando de hacer el triste papel de huésped en casa propia y plantán- dose de repente en el campo del folklore, y crear un género de zarzuela puramente popular español, que esto y nada más sig- nifican, a juzgar desde el punto de vista crítico-musical, los libretos en cuestión, de los que pueden servir de tipo el deno- minado Las labradoras de Murcia, cuya música fué compuesta por el insigne maestro D. Antonio Rodríguez de Hita, y que se estrenó en el Teatro del Príncipe, de Madrid, durante el

(i) Ditters de Dittersdorff, célebre compositor alemán del si- glo xvm. Escribió sinfonías dramáticas, y principalmente óperas cómi- cas muy notables. La más famosa es la denominada Doktor und Apo~ iheker, estrenada en Viena en 1786. Compuso además \xxvDo7t Quijote^ que se cantó en Oels en 1795. Himmel fué también un gran maestro alemán; su obra más celebrada es la titulada Fanclion das Leyennadchen^ compuesta sobre un poema de Kotzebue y representada en Berlín en 1805.

(2) Le Déserteur, la ópera cómica más reputada de Monsigny, es de 1769, y Tom Jones, la obra maestra de Philidor, de 1765. Por aque- llos años empezaba Grétry a componer sus más notables concep- ciones.

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mes de septiembre de 1769, justo un año después de la pri- mera representación de La Briseida.

¿Cómo explicarnos las divergencias existentes entre las teorías que profesaba el ilustre escritor y las que ponía en práctica en sus obras? El conspicuo Menéndez y Pelayo re- suelve admirablemente el problema, y no puedo resistirme a copiar lo que dice: «Un secreto instinto le movía a parodiarse a sí mismo, y a todos los cultivadores de aquellos géneros exóticos, en las magníficas y arrogantes caricaturas de El Ma- nolo y El Muñuelo, que fueron el verdadero desquite del inge- nio español contra los Luzanes, Nasarres y Montianos, y contra todos los que habían intentado ponerle en un cepo. Don Ra- món de la Cruz se burlaba de ellos escribiendo tragedias para reír o saínetes para llorar, no con tres, sino con tres mil uni- dades. El sólo tuvo el privilegio de lanzar figuras vivas a aquel teatro cada vez más poblado de sombras.»

El mismo secreto instinto le impulsó a buscar como asunto de sus zarzuelas los usos y costumbres populares, suministrando a los músicos nacionales argumentos oportunísimos para que dieran entrada en la trama musical a los cantos del pueblo, esos regeneradores del Arte y creadores de las escuelas ver- daderamente originales, y señalándoles el buen camino. Hasta ahora D. Ramón de la Cruz ha sido casi ignorado bajo el con- cepto de libretista; pero merece ser conocido, adquiriendo con ello mayores títulos de gloria.

ACERCA DE ALGUNOS LIBROS QUE TRATAN DE MÚSICA Y MÚSICOS ESPAÑOLES

ACERCA DE ALGUNOS LIBROS QUE TRATAN DE MÚSICA Y MÚSICOS ESPAÑOLES

Camille Mauclair, Histoire de la musique européenne, l8so-igi4. Les /lommes, les idees, les mivres. París, Fischbacher, 1914 (in i6.°, de 310 págs.) — JuLEs CoMBARiEu, Histoife de la Musique. Des origines a la 7nort de Beethoven. París, Armand Colín, 19 13 (2 vol. in 4.°, de 652 y 732 págs.) — Henri Collet, Victoria. Les maitres de la Musique. París, Félix Alean, 1914 (in i6.°, de 214 págs.)

Siempre es muy de agradecer que los críticos extranjeros se ocupen de nuestro arte, tanto más cuanto que entre nos- otros le prestamos muy escasa atención y hasta le miramos con indiferencia. Pero francamente pudieran hacerlo con mayor seriedad y por lo menos con conocimiento de causa. No hay duda de que M. Mauclair está dotado de verdadero talento y que escribe en un idioma en extremo expresivo y claro, abun- dante en fórmulas muy oportunas. Su estudio de la evolución del wagnerismo en Francia me parece excelente, así como los primeros capítulos dedicados a exponer la vida, las ideas y las obras del gran reformador alemán. Con mucha razón, en mi entender, formula el siguiente postulado que debieran tener muy presente los muchos admiradores del maestro : Jamáis un auditeur ne comprendra réellement Wagner, s'il oublie que la fable et ses épisodes ne sont jamáis que r apparence allégo- rique du véritable sujet en chacun de ses drames. Et en regar- dant la sce'ne, c'est I' histoire cachee qui'l faut suivre en pensée, les faits visibles ne sont la que poiir giiider cette pensée et Por- chestre pour la fortifier (pág. 41).

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Lástima grande que después de comenzar tan bien la obra claudique bastante. Los capítulos dedicados a la música fran- cesa no presentan ya ni el mismo interés ni la misma clari- dad. Verdad es que la materia, en extremo variable, sutil y por demás compleja, accionada por influencias contradicto- rias y reacciones muy diversas, no se presta a una exposición sintética y sistemática. Pero no es mi propósito hacer un estu- dio crítico del trabajo de M. Mauclair. Diré tan solo que des- pués de haber examinado el movimiento postwagneriano ea Alemania y las sucesivas evoluciones de la música francesa, dedica un capítulo a la música austrohúngara — cuanto escri- be respecto a Lizst es muy acertado — y otros varios a las dis- tintas escuelas o grupos nacionalistas. Al tratar del arte ruso- conviene recoger una observación muy pertinente. Según M. Mauclair la obra de Moussorgsky y de Borodine no debe ser considerada como la legítima revelación del alma musical eslava. Los rasgos característicos del eslavismo nos eran ya conocidos gracias a Chopin, a Lizst y a Smetana. Los rusos nos han aportado un elemento nuevo : el orientalismo, evo- cando el alma de Asia, refinada y bárbara al mismo tiempo.

Los capítulos dedicados a Italia y a los Países escandina- vos son muy flojos, y el autor, poco y mal informado, sale del paso con cuatro lugares comunes. Lo mismo puede decirse de cuanto se refiere a Inglaterra y a España, asociadas en extraño y extravagante consorcio. Apenas dos páginas (285 a 285) dedica M. Mauclair a tratar de nuestra música contem- poránea, y abundan en ellas tanto los errores y las omisiones que más valiera que las hubiese suprimido del todo. La zar- zuela de Barbieri y de Arrieta no corresponde en modo algu- no a la operette francesa, sino a la ópera cómica, y sus crea- ciones no desmerecen en nada al lado de las de Auber, He- rold y A. Adam. Es más: unas y otras suelen estar inspiradas en idénticos libretos, como Los diamantes de la corona (Auber y Barbieri) y Catalina (Meyerbeer, La estrella del Norte, y Gaztambide.) No se cita a este último compositor (1822-1870),

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algo más importante, sin embargo, que Rogel, compositor de segundo orden. No se dice nada — ni siquiera se le nombra, horresco referciis — de Chapí, cacique de la música española durante más de veinte años y cuya personalidad, no obstante sus enormes defectos y sus grandes errores, es altamente re- presentativa de todo un período. Desconoce también M. Mau- clair la existencia de algunos artistas muy dignos de aprecio, de- nodados cultivadores de la música pura, como Rogelio Villar, Pérez Casas y Conrado del Campo; tampoco menciona a Mo- rera, personalidad tan saliente; ni a Vives, ni a Serrano, ni a tantos otros, acreedores legítimos a algo más que un recuer- do. Muy largo sería reseñar, una por una, todas las deficien- cias que se notan acerca de la música española en el libro de M. Mauclair; menos mal que dedica algunas líneas a Pedrell, a Albéniz y al grupo de los discípulos de la Schola cantorum de París (Turina y Falla; R. de Castera no es español, sino vascofrancés). Pero con todo demuestra ignorar en absoluto nuestro arte, y esto es lo que se trata de demostrar.

Si M. Mauclair desconoce la música española del presente, M. Combarieu — y esto es más grave — , al escribir su historia de la música, manifiesta su ignorancia absoluta de nuestro pa- sado artístico. El hecho es lamentable, ya que los artistas espa- ñoles de otros tiempos han ejercitado una influencia en extre- mo beneficiosa sobre los desarrollos del arte universal. Hoy no hay derecho para ignorar la obra de nuestros grandes teó- ricos y las creaciones de nuestros ilustres compositores. Bar- tolomé Ramos de Pareja es figura capital en la elaboración de la técnica, y Victoria, Morales y Guerrero no son inferiores en nada ni a Palestrina ni a Orlando de Lasso.

Al tratar del canto litúrgico, M. Combarieu sólo dedica unas cuantas líneas (tomo I, cap. XIV, págs. 208 y 2ll) al canto eugeniano o mozárabe, manifestación artística en extre- mo original que dice se conserva en Toledo y en Vallado- lid (.?'). Nada consigna acerca del Breviario y de las coleccio- nes de himnos visigodos, que tan gran influencia ejercieron

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sobre todo el primitivo arte medieval. La bibliografía relativa! a este asunto no puede ser más deficiente, ya que el autor! ignora los trabajos del P. Flórez, del obispo Fabián y Tuero,] del cardenal Lorenzana, del maestro de capilla Romero de] Ávila y de D. Juan Facundo Riaño. Al tratar del teatro reli- gioso ni siquiera alude al Misterio de Elche, ya conocido en, Europa gracias a los doctos estudios del maestro Pedrell; no dedicando ni un pequeño recuerdo a las Cantigas del Rey Sabio, precioso documento para el conocimiento de la música española del siglo xiii. Estos olvidos, siempre lamentables en una historia general de la Música, no tienen, sin embargo, la importancia de los que más adelante comete involuntaria- mente M. Combarieu.

Demasiado somera es la noticia que da del Cancionero de los siglos XV y XVI. Desde luego la mayor parte de los nom- bres de autores están mal transcritos. ¿Por qué escribir yuan deW Encina, Pegnalosa, Millan? Tiempo ñiera ya de que los autores extranjeros se acostumbrasen a respetar la ortografía castellana, dando así una primera muestra de que conocen la materia de que tratan. Además, lo que acerca del Cancionero dice M. Combarieu demuestra que sólo habla de él por refe- rencia. Los ^^ auteurs, toiis spagnols (cap. XXV, pág. 446) no son todos españoles, ni mucho menos; entre ellos figuran algunos italianos (Jusquin d'Ascanio), franceses (Jacobus Mi- larte:=Maillart) y flamencos (Juan de Urrede^von Wreede). También hubiera debido observar que al lado de la frottole italiana y de la chanson francesa, en nuestra patria se mani- fiesta una forma original, peculiarmente castiza : el villancico, en el que ya predominan sobre el contrapunto artificioso la tendencia expresiva y los elementos puramente originales, an- ticipándose con mucho a su época. Fuera de una alusión a los madrigales de Morales nada dice M. Combarieu de la música profana española del Renacimiento. Por lo visto desconoce las églogas lírico-dramáticas de Juan del Encina, el Cancionero de Uppsala, los villancicos de Juan Vázquez, las Ensaladas de los

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dos Flecha, las composiciones de los Valenzuela, Raval, Vilá, Brudieu y Ruimonte, muchas de ellas impresas fuera de Es- paña.

Respecto a la música religiosa, la más espléndida manifes- tación de nuestro arte, también manifiesta el autor estar muy poco y muy mal enterado. Tomás Ludovico da Vittoria (sic, ni en latín, ni en italiano, ni en español) es algo más que un ad- mirable representante del estilo de Palestrina (cap. XXIX, pá- gina 553)- Es verdad que poco después se contradice, recono- ciendo (pág. 554) que en su arte hay qiielque chose de person- nel, des hardiesses oii des libertes d'écriture comtne la fréquence des altérations, en cela, il confine au groupe des préciirsenrs et presque d celui des romantiques. ¿En qué quedamos? Diez líneas dedicadas a Morales — otro precursor, y nada menos que de el gran Pierluigi — es bien poco, y nombrar tan sólo inciden- talmente a Guerrero, Navarro, Infantas y Ortiz me parece sobrada ligereza. El Tratado de glosas (Roma, I553)> del últi- mo de los maestros citados, es verdaderamente importantísi- mo para el estudio del desenvolvimiento de la música instru- mental.

Una mención elogiosa dedicada al gran Cabezón no basta para dar idea de nuestra escuela orgánica. Por lo menos había que recordar a Fr. Tomás de Santa María, cuyo Arte de tañer fantasía (Valladolid, 1 565) precede a la obra del insigne orga- nista y clavicordista de Felipe II, y a su inmediato continua- dor Francisco Correa de Araujo, que inaugura brillantemente el siglo XVII. No es mucho más serio el estudio que M. Com- barieu dedica a nuestros vihuelistas, cuya influencia en la for- mación de la música pura es indiscutible. Desde luego parte de una base falsa asimilando la vihuela y el laúd, instrumen- tos distintos, por seguir en todo la errónea opinión del conde de Morphy, cuyas interpretaciones de nuestros vihuelistas son algo más que sospechosas. Claro está que si tan mal informa- do se encuentra M. Combarieu acerca de nuestra música del siglo XVI, el período más estudiado de nuestra historia artís-

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tica, todo lo ignora respecto a tiempos posteriores; ni una sola vez nombra a España en el segundo volumen de su His- toria. Hechas estas observaciones, encaminadas a demostrar que el autor que nos ocupa está poco menos que ayuno en cuanto se relaciona con la música española, sólo me resta añadir que su Histoire de la Miisiqíie es en extremo aprecia- ble, aunque muchas de las hipótesis en que se funda resulten algo aventuradas y caprichosas y merecieran ser discutidas y refutadas en más de un caso, lo que no estimo pertinente de

este lugar.

* * *

El estudio que a nuestro gran Victoria dedióa M. Collet merece ser examinado con detenimiento, tanto más cuanto que el autor de la tesis Le mysticisme musical espagnol (París, 191 3) se ha erigido en autoridad en cuestiones de música es- pañola. ¿Y quién puede calificarse de tal cuando se trata de un tema punto menos que desconocido.'' En su primer traba- jo, escrito con una inconsciencia rayana en lo maravilloso, M. Collet demostró, a más de gran atrevimiento, absoluta falta de preparación. Algo se ha enmendado, pero, no obs- tante, siempre se percibe en su nueva obra cierta ligereza y gran falta de seriedad. Más que un estudio crítico el libro de que tratamos parece ser la novela de Victoria. Desde luego, en la parte biográfica, el autor no aporta ninguna nota nueva ni ningún dato original, contentándose con barajar los diver- sos estudios ya existentes, sin deducir conclusiones descono- cidas. Teniendo esto en cuenta, asegurar que él, M. Collet, un extranjero, ha sido el primero en dedicar un libro al gran maestro abulense (pág. 2), me parece una afirmación petu- lante y ridicula. Precisamente a estudiar la obra de Victoria y a descubrir sus fastos biográficos ha dedicado el ilustre maes- tro Pedrell gran parte de su vida y muchísimos desvelos, aca- bando por levantar al insigne artista castellano el más hermo- so y el mejor de todos los monumentos : la edición crítica de

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todas sus composiciones, precedida de un importante estudio biobibliográfico.

De falta de sentido crítico es de lo que más se resiente, por desgracia, el trabajo de ^l. Collet. Impulsado por su ar- diente e indomable fantasía aventura especies como la siguien- te : en Victoria se encarnan les nij/sticisines árabe et celtibére, fnusulman et chrétien (pág. 2). Confieso que no lo entiendo y que no me explico lo que semejante totiim revoliitiivi quiere decir, y presumo que al autor debe ocurrirle lo propio. Se diría que falto de elementos para llenar el número de pági- nas prescrito por el director de la colección Les inaítres de la Miísique, M. Collet se ha visto precisado a inflar su texto con un vano fárrago de retórica huera, lleno de tópicos y lugares comunes ya muy sobados por los hispanizantes de allende el Pirineo. A cada paso sale aquello de l'áme hispano-niauresque, I' alístente castillaiie, la piété farouche de I esprit national y otras zarandajas por el estilo, sin ningún valor intrínseco. Bajo este aspecto, la descripción de la juventud de Victoria en un pueblecito — el oasis de Sanchidrián — de las cercanías de Avila, no tiene desperdicio. Hay allí frases que merecen ser reproducidas en toda su integridad : La sauvage noblesse dii tnontagnard nest pas amoindrie des distiuction blessantes de la petite ville cancaiiicre. Avila, pour le villageois, cest le temple; cest méme, aux fi'ontiéres des Manres la mosquee... (pág. 18). Todo esto ya bien entrado el siglo xvi — pues el gran maestro abulense no pudo nacer mucho antes de 1 5 40 — , cuando ya había terminado por completo el poderío de los árabes en toda la Península.

Para hacerse cargo del conocimiento de la vida y de las costumbres españolas que puede tener M. Collet, baste decir que al estudiar la partida de bautismo de una de las sobrinas de Victoria llega a decir (pág. 20) que le viot padrino de l'acte de baptéme a le sens de témoin. Confusión que no necesita co- mentarios. No creo oportuno extenderme sobre otros errores análogos, ni insistir sobre el carácter pintoresco del relato,

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qué acredita las excelentes dotes de novelista que posee el autor. Sólo he de añadir una nueva prueba de cuanto digo. Todos los críticos presumen que debieron mediar algunas- relaciones, si no directas, a lo menos puramente espirituales^ entre el maestro abulense y su gloriosa conciudadana la mís- tica doctora. Monsieur Collet no lo duda, y he aquí lo que nos dice : Que Therése de Jesús et Victoria aient echangé quelques paroles — respectueuses de la paxt de celui ci, maternelles venant de celle la — on peut aisément le siipposer. Cependant, jusqu'ici, nul document n'est venu témoigner que ce peiit drame muet ait laissé quelque trace profonde dans I' ame de ses protagonis- tes (pág. 33).

Fuera del deseo de producir un efecto ( ?) sobre los lecto- res superficiales, no hallo ninguna causa que justifique la sor- presa que dice experimentar M. Collet (pág. 41) por elfait sin- gulier, qu'au moment mime oii Palestrina se prosterne aux pieds du Roí Catholique et Invincible et oü Victoria se dirige vers Rome, il soitfait mention d'un privilége de S. M. de 4§.ooo ma- ravedís sur l'impdt paye' par les propiétaires des troupeaux dic royanme , en faveur du maítre Tomé de Victoria. En la reunión de estos tres hechos, por más que me esfuerzo, no veo nada digno de causar asombro. Nada hay de extraño en que Pales- trina dedicase a Felipe II su Missarum... Liber secundiis, en 1567, y su Liber tertius, en 1 570, conforme a una costumbre muy generalizada en aquella época. Tampoco hay nada de particular en que Victoria marchase a Roma en I565> siguien- do las huellas de su maestro Escobedo y el ejemplo de Mora- les. Ni hay por qué maravillarse de que el monarca español otorgase una pequeña renta a un joven de gran talento que pretendía dedicarse a la carrera eclesiástica y era músico no- table por añadidura. La historia de la Música está llena de sucesos semejantes, y no hay motivo ninguno para que sor- prendan a nadie, a no ser que M. Collet estime que el ocurrir en el corto espacio de dos años les da cierto carácter fatal y misterioso, aunque sin ninguna significación probada.

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En cuanto concierne a las relaciones de Victoria con el P. Soto de Langa (pág. 49), M. Collet desconoce que el mú- sico abulense perteneció también a la Congregación del Ora- torio, según aduce D. Alaleona en sus eruditos y excelentes Studi sulla storia delT Oratorio musicale in Italia (Torino, Bocea, 1908, pág. 59). Lo más curioso es que sacando muchas consecuencias de la amistad que existió entre nuestro compa- triota y el P. Giovenale Ancina, uno de los más activos dis- cípulos de San Felipe Neri, se le haya escapado esta pis- ta (pág. 70).

Gracias a nuevos documentos descubiertos por mi amigo el Sr, Sánchez Cantón — que tuvo la amabilidad de comuni- cármelos— , la última parte de la vida de Victoria ha recibido nuevos esclarecimientos que nos obligan a modificar todas las conclusiones hasta hoy aceptadas. Por declaración propia sabemos que el maestro abulense estuvo veinticuatro años al servicio de la emperatriz D.^ María de Austria; y como esta ilustre dama murió en 1603, resulta que la fecha en que le recibió entre sus familiares debe ser la de I579> y no la de 1 592, que es la dada por M. Collet, siguiendo la opinión gene- ralmente admitida. Sabemos también que después del falleci- miento de la viuda de Maximiliano II, desde 1603 hasta l6ll> disfrutó de una de las capellanías por ella fundada en el Mo- nasterio de las Descalzas Reales, de Madrid. Sabemos, por último, que desde 1 586 hasta 1603, o sean diez y siete años, desempeñó, sin interés alguno, las funciones de maestro de capilla del citado Monasterio, donde, desde 1603 hasta 1611, ocupó la plaza de organista. Aun vivía en 2 de julio de 1611, puesto que poco tiempo antes había pedido a Felipe III que designase como su sucesor en el dicho oficio de organista al dicho Bernardo Pérez de Medrano, entonces su auxiliar y su discípulo.

Claro está que M. Collet no podía tener conocimiento de estos documentos tan interesantes; pero como las noticias que nos suministran vienen a destruir la mayor parte de las afir-

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maciones que consigna en su estudio biográfico, me juzgo eximido del deber de analizarlas. A qué combatir suposicio- nes más o menos hipotéticas, sin el menor fundamento posi- tivo y con más o menos carácter novelesco. Únicamente quiero rebatir las censuras que el autor dirige a España por haber desconocido el talento de su ilustre artista. No, y mil veces no. Victoria no ñaé nunca un desconocido en su patria. Mereció la protección del soberano, que desde su juventud le asignó diversas dotaciones, y durante diez y siete años ocupó uno de los magisterios de las Capillas Reales. Sus obras se cantaron por todas las regiones de la Península, y aún se con- servan partituras y manuscritos en muy diversas catedrales y colegiatas. Las hay en Burgos, Toledo, Valencia, Albarracín, Tarazona, Córdoba, Zaragoza y otras varias, y las hubo en Málaga y León, que yo sepa. El hecho de que ninguna de sus composiciones figure transcrita en los libros de nuestros vihue- listas, nada quiere decir, pues basta examinar semejante pro- posición para convencerse de que es absolutamente gratuita. Todos los citados libros de cifra, menos uno, aparecieron antes de que saliera de las prensas la primera obra impresa de Victoria : la colección de Motetes publicada en Venecia en 1572. No es, pues, de extraña'r que dejaran de recoger com- posiciones inéditas debidas a un maestro de extraordinario talento, pero que al fin y a la postre no era más que un prin- cipiante. Quede tan sólo el libro intitulado El Parnasso, com- puesto por Esteban Daza, y publicado en Valladolid en 1576, que es precisamente el que menos obras de carácter religioso reproduce, y las pocas que contiene están todas firmadas por compositores de gran renombre, ya universalmente consagra- dos. Paréceme, por consiguiente, muy natural que Daza, cuyo trabajo se dirigía, ante todo, a satisfacer las exigencias de los aficionados, se abstuviese de reproducir las creaciones de un músico entonces residente en el extranjero, y cuya populari- dad no había tenido tiempo de formarse. Creo plenamente demostrado que no hay fundamento alguno para deducir del

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hecho que nos ocupa consecuencias de ninguna clase. Durante tiempos posteriores Victoria fué olvidado en España, como lo fué Palestrina en Italia, como lo fueron en todas partes los polifonistas del siglo xvi. Aquella forma artística desapareció ante el triunfo de la monodia y del bajo continuo, es decir, de la íiHOva música instaurada por los maestros florentinos. Su resurrección se debe a los esfuerzos de los eruditos y al desarrollo de la cultura. Ha reaparecido con los demás gran- des maestros de su época — la consecuencia era inevitable, puesto que Victoria merecía figurar en primera línea — , cuan- do una evolución del gusto ha impulsado a los verdaderos artistas a buscar nuevas modalidades de expresión en los admirables ejemplos que nos legara el pasado.

En la parte dedicada a analizar las obras de Victoria, mon- sieur Collet procede con mayor tino, aunque, en mi entender, se apoye en un juicio formulado a pí'iori; a saber ; que el in- signe maestro es el compositcir místico por excelencia, y que en su arte tan característico se resumen y condensan las ten- dencias místicas del alma española, con sus concomitancias ■celtíberas, mahometanas, hebraicas, etc., etc. Sería necesario que el autor pudiera probar su tesis, lo que no puede lograr en modo alguno. No hay duda que nuestro excelso compa- triota no encuentra quien le supere dentro del género reli- gioso. Su música es francamente cristiana, católica, ferviente y devota, sin reticencias de ningún género. Pero el secreto de su extraordinaria fuerza expresiva, tan profundamente conmo- vedora, se halla en el temperamento apasionado y vehemente, por ende dramático, del insigne músico castellano. Victoria no fué nunca un espíritu contemplativo — el misticismo supo- ne siempre algo de contemplación — , sino una naturaleza intensa que expresa lo que siente con todas las fibras de su alma, identificándose con el tema poético que le inspira. De aquí procede la extraordinaria eficacia de su Oficio de Semana Santa o de su famoso Oficio de difuntos. Pero Palestrina y Orlando de Lasso también han escrito música religiosa de

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singular belleza. El compositor romano suele expresarse con una serenidad angélica verdaderamente celestial, a la que muy contadas veces se eleva el maestro abulense, quien nun- ca se olvida de que es un hombre, y como tal, canta los dra- mas de la vida y de la sangre con un realismo franco y espon- táneo. Por este realismo nos resulta tan prieta y castizamente español, y por esto mismo su originalidad nativa sorprendía tanto a los grandes músicos romanos. Victoria no renunció- nunca a su personalidad — el misticismo entraña siempre algo- de renunciación — ; antes al contrario, siempre la afirma de modo vigoroso y positivo.

Tras estas declaraciones será fácil comprender cuan dife- rente es el criterio de M. Collet del que yo sustento y estimo- corno cierto y verdadero. De modo que me resulta imposible aplaudir sus conclusiones. Para terminar, sólo añadiré que el libro que me ocupa revela un gran amor hacia el más insigne de nuestros grandes maestros ^el pasado. Y esto constituye,. a lo menos, una nota muy de agradecer y en extremo simpá- tica. Pero, según dicen, el camino del infierno está empedrado úe buenas intenciones...

COMENTARIOS Y APOSTILLAS AL «CANCIONERO

POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII», RECOGIDO

POR CLAUDIO DE LA SABLONARA Y PUBLICADO

.-POR D. JESÚS AROCA

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COMENTARIOS Y APOSTILLAS AL «CANCIONERO

POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII», RECOGIDO

POR CLAUDIO DE LA SABLONARA Y PUBLICADO

POR D. JESÚS AROCA ^

Estamos tan poco acostumbrados a que en nuestra patria se publique algún trabajo de musicología de cierto interés, que la aparición de cualquier obra de esta índole constituye un acontecimiento de verdadera y real importancia. Albo la- pillo notare diem he podido exclamar, con sobrada razón en mi entender, al recibir el precioso e interesante Cancionero de fines del siglo xvi y comienzos del xvii, recopilado por Claudio de la Sablonara, modesto copista de música — puntador se decía entonces — adscrito a la Capilla Real de Madrid en tiem- pos de Felipe III, que acaba de dar a luz, transcrito en nota- ción moderna, el inteligente y erudito maestro D.Jesús Aroca.

Durante los últimos treinta años, en cuanto afecta a nues- tra música profana, sólo hemos disfrutado de dos publicacio- nes análogas : el Cancionero de los siglos XV y XVI, editado en 1890 por el ilustre Barbieri (2), que produjo gran sensación por revelarnos una manifestación artística en extremo original y hasta entonces completamente desconocida, y los cinco vo- lúmenes del Teatro lírico español anterior al siglo XIX, que

(i) Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliocecas y Mu- seos, 1 918. Un volumen de viii-344 páginas.

(2) Madrid, Tipografía de los Huérfanos, 1890.

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con tanto afán dio a luz el benemérito maestro Pedrell por los años de 1 896 a 1 898, y que pasaron inadvertidos ante la indi- ferencia general, no obstante su real y positiva trascendencia, ya que constituyen un riquísimo cuerpo de documentación, único para el conocimiento, no sólo de la música nacional, sino para el estudio de sus relaciones con nuestro admirable teatro (l). De continuar por semejante camino es muy posible que dentro de doscientos o trescientos años se haya termina- do de hacer el inventario de nuestras riquezas artísticas, y se pueda pensar en escribir una historia de la música española. Sin embargo, tanto los archivos de nuestras catedrales y colegiatas como nuestras bibliotecas públicas y privadas, re- celan innumerables documentos del mayor interés, que sólo aguardan que algún curioso investigador, deseoso de reivin- dicar las legítimas glorias de nuestro pasado, venga a sacarlos del olvido y de la indiferencia en que yacen por una inercia tan lamentable como digna de censura. Gracias a semejante abandono y a tamaña dejadez, períodos enteros en el proceso de la progresiva evolución de nuestra música nacional perma- necen aún en el más profundo desconocimiento.

(i) Esta importante publicación fué impresa por la Casa editorial Canuto Berea y C.^, de La Coruña. El volumen I contiene la partitura completa de la Tonadilla de la decantada vida y muerte del general Mal- brú, obra del maestro D. Jacinto Valledor y la Calle, fechada en 1785. El II, varias composiciones del ilustre Literas, compositor muy nota- ble de la primera mitad del siglo xvín, y de los famosos tonadilleros Laserna, Esteve y Grimáu y Ferrer. Los volúmenes restantes (III, IV y V) forman una selección de música de Zarzuelas y Comedias, Bailes, Cuadros y Tonadas del siglo xvii, debida a los maestros Asturiano, Bassa, Berxes, Correa, Durón, Ferrer, Hidalgo, Justo, Latorre, Literes, Machado, Marín, Martín Valenciano, Monjo, Navarro, Patino, Peyró, Romero (Capitán), Serqueyra y Villaflor. El conjunto constituye una colección inapreciable de trozos de música, útilísima para el conoci- miento de la música profana española, y más especialmente para el estudio del desenvolvimiento de nuestro teatro nacional, en cuanto afecta al interesante problema de las relaciones entre la música y el drama.

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Recuerdo que en 1 90 5, con motivo de la celebración del tercer centenario de la publicación de la primera parte del Quijote, mi malogrado amigo Cecilio de Roda, en unas confe- rencias que leyó en el Ateneo de Madrid (l), pretendió, con mejor voluntad que eficacia histórica, determinar cuál fuera la música profana de aquella época gloriosa, en la que culminaba nuestro florecimiento literario. Para lograr su intento, falto de los elementos necesarios y de la documentación contemporá- nea, hubo de proceder por aproximación, recurriendo al Libro de cifra para vihuela intitulado «El Parnaso», debido a Esteban Daza, e impreso en Valladolid en lS7^> y a la Instrucción de música sobre la guitarra española..., compuesta por el licen- ciado Gaspar Sanz, con destino al segundo D. Juan de Austria, y publicada en Zaragoza en 1674. La primera de las obras citadas era la última manifestación de un arte que ya se halla- ba en sus postrimerías y próximo a desaparecer; la segunda respondía a los gustos estéticos de un período muy posterior, en el que ya se iniciaban nuevas orientaciones y en el que la música nacional se encaminaba hacia la mayor decadencia. La verdadera música contemporánea de Cervantes, de Lope de Vega, de Tirso de Molina, de los Argensola, de Vicente Espi- nel, de Góngora y de Quevedo era entonces una verdadera incógnita. Se podía presumir lo que debió ser, por sus ante- cedentes y sus consecuencias, pero no se la conocía con exac- titud. Sin embargo, los textos literarios de aquellos tiempos de honra y prez para las artes españolas están llenos de alu- siones directas a canciones y a compositores, a veces tan elo- giosas y encomiásticas que debieran ser más que suficientes para soliviantar la más apática curiosidad.

Y conviene tener presente que en aquel mismo período,

(i) Ilustraciones del <í Quijote* : Los instrumentos músicos y las dan- zas, las cancioties. Conferencias dadas en el Ateneo de Madrid los días I y 13 de mayo de 1905 por Cecilio de Roda. Madrid, Bernardo Ro- dríguez, 1905.

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que abarca el último tercio del siglo xvi y el primero de la siguiente centuria, el divino arte de los sonidos experimentó la evolución más trascendental que ha sufrido en los tiempos modernos. Durante la Edad Media, las más importantes crea- ciones musicales pertenecían al género religioso. La Iglesia absorbía todas las artes. En los monasterios y en las catedra- les, únicos centros de cultura, florecía el canto llano, último residuo de la música antigua (griega y hebrea), en todo su prístino esplendor. Con el correr de los tiempos, aquellas be- llísimas cantilenas homófonas sirvieron de germen al primitiva órganum, a la diafonía, al discante y al fabordón, formas artís- ticas rudimentarias que acabaron por crear el contrapunto y dar origen a la polifonía. Pero el arte religioso católico, cir- cunscrito por las severas exigencias de la liturgia, tendía sobre todo a la expresión del sentimiento colectivo — recordaré que para dirigirnos a Dios nos enseñan a decir Pater noster, y que xaCoX'.xcoc; equivale a universal — . Este fué el ideal de la Iglesia cristiana, y precisa reconocer que el arte de la polifonía vocal lo realizó a las mil maravillas. Tras no cortas gestiones, y ven- ciendo, con una tenacidad a toda prueba, numerosas dificul- tades, la Iglesia logró imponerse en todo el mundo civilizado,, unificando el rito y por consiguiente el canto. He aquí la ra- zón por la cual el arte polifónico, a pesar de sus espléndidas creaciones, no pudo llegar a satisfacer por completo las aspi- raciones sentimentales de las diversas nacionalidades, cuando éstas se fueron constituyendo. Tenía como base forzada el canto litúrgico, y únicamente sobre esta base podía desenvol- verse. Los rasgos característicos y peculiares propios de los grandes maestros de los distintos países — y entre los nues- tros. Morales y Victoria lo prueban hasta la evidencia — sólo podían manifestarse por ciertas particularidades en la forma,, por determinados procedimientos técnicos, por algunas leves modalidades expresivas; pero semejantes trazos originales no llegaban a ser claramente perceptibles para la masa, pues se necesita proceder mediante un análisis muy detenido de sus

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respectivas creaciones para discernir aquellas sutilezas típicas, hijas del temperamento y de la raza, que sólo un ojo avizor y entendido percibe, no sólo en el concepto, sino hasta en su misma realización plástica. A primera vista, así hay que reco- nocerlo, todas las producciones musicales de aquel tiempo, bien sean flamencas, francesas, italianas o españolas, se ase- mejan mucho, y las levísimas diferencias que entre ellas pue- den observarse tras un estudio minucioso, y que casi siempre delatan sus orígenes y procedencia, son debidas más bien al instinto, a la imposición inconsciente de la personalidad crea- dora, que imprime su sello en cuanto produce, que al esfuerzo de una voluntad decidida, deseosa de interpretar una deter- minada manera de sentir.

Hay que reconocer que en los tiempos medievales el sen- timiento individual sólo halló una manera de expresarse musi- calmente, en una forma puramente espontánea y sin ninguna pretensión artística: el canto popular, objeto de absoluta indi- ferencia, diré más, de completo menosprecio para el mundo culto, que sólo veía en él una manifestación del vulgo zafio y ruin. Sólo la música erudita — es decir, la que giraba en torno del canto llano, precisa repetirlo — merecía la consideración y el aprecio de los entendidos. Todo lo demás no tenía ningún valor estético, y sólo se toleraba a título de mero pasatiempo o frivolo devaneo. Pero en la sombra, los modestos y desde- ñados juglares, los troveros y los trovadores, sin darse quizás cuenta muy exacta de lo que hacían, iban lentamente realizan- do una labor positiva que con los años había de ser en extre- mo fecunda: lisa y llanamente transformaron el elemento lírico subjetivo y las emociones pasionales en obra de arte.

Por lo que se refiere a España, ya al promediar el siglo xin se dibuja con toda claridad esta nueva tendencia, que puede observarse en las Cantigas del Rey Sabio — todavía muy in- fluidas por el espíritu religioso, aunque ya contaminado por la musa popular — y en algunas otras manifestaciones aisladas bastante posteriores, como las Siete cantigas de la enamorada.

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especie de pequeño ciclo musical, atribuido al juglar gallego Martín Codax (i), oriundo de la comarca de Vigo.

Aunque por el momento la falta de documentación autén- tica sea bien grande, existen numerosos testimonios autoriza- dos y fehacientes que permiten asegurar que aquel movimien- to, tan felizmente iniciado, prosiguió adquiriendo mayores impulsos y aumentando su progresivo desenvolvimiento du- rante los siglos XIV y XV. No creo necesario recordar las innu- merables alusiones y referencias que a las creaciones de la música profana, así como a sus autores e intérpretes (juglares, ministriles, troteras y danzaderas cristianas y moriscas), se hacen con gran frecuencia en los principales monumentos lite- rarios de aquellos tiempos, como el famoso Libro de buen amor del donoso Arcipreste de Hita y el Cancionero de Bae- Jia, por no citar más que estas dos obras verdaderamente ca- pitales.

Durante el reinado de D. Juan II (1406-1454), que señala uno de los momentos culminantes de nuestro florecimiento artístico y literario, debió también brillar mucho nuestro arte musical, ya que por entonces la poesía lírica, el cantar y la canción se desarrollaban paralelamente, influyendo el uno en la otra y viceversa. Pero tenemos que reconocerlo : casi nada sabemos a ciencia cierta de la música que entonces se ejecu- taba en las fiestas palatinas y cortesanas, hecho que constituye un inmenso vacío en el proceso de nuestra historia artística.

(i) Véase el folleto Las siete ca?iciones de amor, poema musical del siglo XII. Publícase en facsímil, ahora por primera vez, con algunas ñolas recopiladas po}- Pedro Vindel... Madrid, MCMXV. (Tirada de tnuy pocos ejetnplares para distribución privada, y sólo se ponen a la venta diez...) El pergamino original, indudablemente del siglo xiii, se halla en mi biblioteca. Los textos literarios han sido analizados, con gran compe- tencia, por Carolina Michaelis de Vasconcellos en su interesante tra- bajo A propósito de Martim Codax e das suas cantigas de amor, publicado en la Revista de Filología Española, II, 258-273. Respecto a la música, sólo puedo decir que me propongo hacerla objeto de un detenido estudio.

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Cuarenta años después todo ha vanado, y nos encontra- mos con una documentación abundantísima que nos revela y descubre un arte nacional ya completamente formado, en extremo original y prietamente castizo, hijo legítimo del alma española, pero cuyos antecedentes inmediatos nos son desco- nocidos. Para estudiarlo tenemos las 460 composiciones que integran el Cancionero publicado por Barbieri. Conviene ob- servar que si en los textos poéticos allí contenidos se nota alguna influencia italiana, en la parte musical, sin que por esto pierda su carácter genuinamente indígena, se pueden percibir ciertos influjos del arte flamenco, más bien en la forma exter- na que en el concepto intrínseco, muchas veces inspirado en los cantos populares. Y es que en el transcurso del siglo xv el arte de los grandes músicos de los Países Bajos, flamencos y neerlandeses, los Dunstaple, Tinctoris, Du Fay, Okeghem, Obrecht, y sobre todo el gran Josquin des Prés, imperan en absoluto sobre todo el mundo civilizado, imponiendo por do- quiera su magistral dominio de la técnica del contrapunto. Pero nótese bien que, a pesar de su mérito no común y de su indiscutible valor histórico, se trata — salvo en muy contadas excepciones — de un arte puramente formal, cuya suprema aspiración se limita al perfeccionamiento, y cuando menos a la correcta aplicación de una técnica rigorista, por demás arti- ficiosa y complicada. El interés de aquellas obras no estriba nunca en el sentimiento o en la idea que las han inspirado, sino en el hábil empleo de las leyes internas de la música con- siderada en sí misma y especulativamente, hasta lograr dedu- cir todos los desarrollos de que sea susceptible, como si se tratase de una fórmula algebraica capaz de servir de tema a numerosas combinaciones, sin que la personalidad del calcu- lador tenga más intervención directa que el trabajo de extraer y deducir hasta sus últimas y más remotas consecuencias.

La crítica moderna, sin discrepancia alguna, ha tenido que reconocer que los compositores españoles representados en €l Cancionero de Palacio se substraen en cuanto pueden a este

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formalismo riguroso y tratan de buscar la expresión verda- dera, intentando, con mayor o menor eficacia, pero siempre con un empeño tenaz y decidido, traducir la emoción íntima y el medio ambiente patético. Bien por un rasgo étnico pro- pio del carácter nacional, bien por la influencia del medio so- cial y de las tradiciones autóctonas, bien por ciertos resabios del arte gótico — el problema resulta en extremo intrincado y de nada fácil solución — , los resultados, claros y patentes, son : que idéntico fenómeno puede observarse tanto en las escultu- ras magistrales de A. Berruguete como en los lienzos porten- tosos de Domenico Greco o en las admirables creaciones mu- sicales de Morales y Victoria.

jMuy acertado estuvo Barbieri al clasificar en tres estilos distintos los diversos villancicos que componen el interesante Cancionero que publicó en 1894 • *E1 de género fugado, el armónico más sencillo, y otro que podemos considerar como expresivo, por lo íntimamente unido que aparece a la prosodia de nuestra lengua y al gusto peculiar de nuestras canciones y bailes nacionales, siendo muy de notar algunos cantarcillos tan característicos que, a no hallarse armonizados artística- mente a tres o a cuatro voces, podrían creerse pura expresión de la musa popular» (l). En los dos primeros se notan las in- fluencias del gusto flamenco; en cuanto al tercero, bien hizo el docto maestro en calificarlo de genuinamente nacional. La figura más saliente de este grupo de artistas, cuya actividad se desenvuelve en las postrimerías del siglo xv y durante todo el primer tercio del siguiente, es, sin duda alguna, el doble- mente ilustre Juan del Encina, gran poeta y admirable com- positor. La forma que por lo general adoptan estos cantares tan castizos recibe el nombre de villancico, que parece indicar su procedencia plebeya y su humilde origen; a veces aparece el estrambote, y este vocablo designa entre nosotros las can- ciones que los italianos denominaban frottole. Los villancicos

(i) Véase Loe. cit., Preliminares, I, 17.

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se amoldan a todas las modalidades sentimentales : los hay serios y amatorios, religiosos, históricos y caballerescos, pas- toriles, burlescos y hasta tabernarios. Responden a los más variados gustos de todas las clases sociales, y los hay que pue- den cantarse en los lujosos estrados de los duques de Alba o del Infantado, en presencia de elegantes damas y gallardos donceles, dechados de gracia y gentileza, en tanto que algunos otros sólo pueden ser tolerados, por su procacidad y desenfa- do, en la cámara interior de casa de Celestina, en una reunión de tahúres, rufianes, coimas, daifas y mozas de partido.

Villancicos y nada más que villancicos — o sea la forma genuinamente nacional — figuran en el Caucionero de Upssala, impreso en Venecia en I 5 56, que sólo viene a ser un comple- mento del Cancionero de Palacio. Por lo menos las tendencias estéticas son las mismas, pero los procedimientos se han per- feccionado mucho, y algunas de las composiciones que en él figuran — en particular las de Juan Vázquez y !\Iateo Flecha (el Viejo) — tienen mayor importancia, tanto por el aumento del artificio contrapuntístico como por los desarrollos técnicos. Pero siempre conservan íntegro su marchamo de españolismo, y sus rasgos característicos continúan siendo la fuerza expre- siva y la preocupación del elemento pintoresco.

Simultáneamente se desarrolla la obra tan curiosa de nues- tros vihuelistas, de carácter aristocrático y cortesano. El estu- dio, aún muy incompleto, de tan abundante y rica producción, que desde el primer libro de la serie, intitulado El Maestro (Valencia, I535\ obra de Luis Milán, protegido del duque de Calabria, hasta el de Esteban Daza, denominado El Parnaso (Valladolid, 15/6), que la termina (l), forma un bloque homo-

(i) Entre uno y otro aparecen sucesivamente los siguientes trata- dos : Luis de Narváez, El delphin de música...^ Valladolid, 1538; Alfon- so MuDARRA, Tres libros de música..., Sevilla, 1546; Enríouez de Valdk- RRÁBANO, Silva de Sirenas..., Valladolid, 1547; Diego Pisador, Libro de nuísica.... Salamanca, 1552; Miguel de Fuenllana, Orphenica lira.... Se-

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géneo del mayor interés para el conocimiento de la música profana española. Mas es necesario tener presente que estos insignes artistas proceden y están educados en el arte de la polifonía vocal, es decir, en la música culta, a la que prestan» como es natural, muy marcada atención. En todos sus libros se encuentran numerosas transcripciones de fragmentos de misas y motetes de los más ilustres compositores flamencos» franceses, italianos y españoles; pues la vihuela realizaba en aquellos tiempos una obra de vulgarización muy semejante y análoga a la que el piano ejecuta en nuestros días. El señorial instrumento se prestaba de modo admirable a las expansiones íntimas, y su timbre dulce y delicado se armonizaba con la voz humana a las mil maravillas. Además, merced a sus múl- tiples y variados recursos, permitía que el aficionado por sí solo reprodujese con mayor o menor exactitud, según el ta- lento y la habilidad del transcriptor, los complicados conjun- tos polifónicos.

Mas todo esto no era bastante para satisfacer las legítimas aspiraciones de aquella sociedad elegante y refinada, a la que se dirigía principalmente el arte de los maestros de la vihuela; así, que al lado de la música sabia religiosa, aquellos artistas tuvieron que dar cabida en sus compilaciones al arte profano, es decir, a las chansons francesas y flamencas, a los madrigali italianos y a los villancicos nacionales, sin contar los aires de danzas cortesanas y palaciegas, así como las tonadas y bailes

villa, 1557; Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva..., Alcalá, 1557» y Fr. Tomás de Santa María, Arte de tañer fantasía..., Valladolid, 1565. El reinado de la vihuela fué tan corto como brillante : antes que ter- minara el siglo XVI, el instrumento elegante y aristocrático, que se tañía punteado, cede su puesto de honor a la popular guitarra, cuyo advenimiento indica y señala la aparición del curioso tratado escrito por el doctor catalán Juan Carlos Amat, Guitarra española y bandola en dos maneras de guitarra castellana y catalana..., compuesto, según parece, hacia 1586, aunque no se conozcan más que ediciones muy posteriores.

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del pueblo. Y es que durante las postrimerías del siglo xv y los comienzos de la siguiente centuria, la civilización indígena, al contacto de otras civilizaciones diferentes, hubo de soportar nuevas y variadas influencias, que aunque no fueron bastante poderosas para alterar sus rasgos característicos, modifica- ron en cierto modo sus orientaciones primitivas, señalándole nuevos y dilatados horizontes. Por una parte, la venida de los músicos flamencos que acompañaron a Felipe el Hermoso y a Carlos de Gante en sus viajes a España, y eran portadores de una técnica muy rigorista, pero también muy perfecciona- da, y por otra las relaciones cada vez más frecuentes con los grandes compositores italianos, imbuidos del espíritu huma- nista y clásico del Renacimiento, ejercieron a la larga una acción eficaz y positiva sobre el desarrollo ulterior de nuestro arte. La evidencia no puede negarse, aunque asimismo resulte indiscutible que nuestros insignes músicos supieron siempre mantener incólume sus respectivas personalidades artísticas, gracias a sus cualidades esenciales de raza, de estilo y de tem- peramento.

Muchos fueron los artistas españoles que residieron en Italia durante todo el transcurso del siglo xvi. En Roma ha- llamos a Morales, a Escobedo y a Victoria; en Ñapóles, a Die- go Ortiz; en Venecia, a Francisco Guerrero y a Pedro Valen- zuela; a Diego Mesa en Milán — no cito más que a figuras de primera fila — , y todos ellos, al regresar tarde o temprano a la madre patria, aportaban algo nuevo, algo que templaba las asperezas del arte gótico medieval y la ruda austeridad del carácter ibero. Las gracias de las musas helénicas tamizadas a través del espíritu latino vivificaron nuestro arte, infundién- dole nuevos encantos. A su mágico conjuro, el elemento lírico y pasional se destaca y significa con mayor evidencia, y a los divinos versos de Garcilaso, Gutierre de Cetina o Jorge de Montemayor, responden delicadísimos cantares llenos de vago encanto y gentil donosura. Entonces aparecen entre nosotros nuevas formas musicales hasta aquel día ignoradas. Aludo a

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las Canciones y Sonetos del extremeño Juan \''ázquez (I), así como a los Madrigales de Pedro Alberto Vilá (2) y Juan Bru- dieu (3). En esta serie de obras el gusto italiano se manifiesta de modo evidente y con más fuerza en las composiciones de los maestros catalanes que en las del músico extremeño afilia- do a la escuela andaluza. El hecho me parece muy natural, dadas las relaciones íntimas que desde antiguo existían entre el reino de Aragón y de Ñapóles. ]\Iosén Vilá y Mosén Bru- dieu ponen en música textos de los esclarecidos poetas Ausias

(i) Las publicaciones de música profana de este insigne maestro, oriundo de Badajoz, son tres : Villancicos y canciones... a tres y a cua- tro voces.... Osuna, Juan de León, 1551, y dos recopilaciones de Sone- tos y villancicos a cuatro y a citico voces..., Sevilla, J. Gutiérrez, 1559 y 1560. Las tres se hallaban en la biblioteca del duque de Medina- celi. Haré notar que en sus dedicatorias a D. Antonio de Zúñiga y a D. Gonzalo de Moscoso y Casceres Penna, el autor especifica con toda claridad que se trata de música de canciones y villancicos castellanos con algufios sonetos, estableciendo él mismo una cierta diferencia entre las tres clases de cantares. Fray Juan Bermudo en su famosa Declaración de insirwnenios..., Osuna, Juan de León, 1555, elogia mucho a este compositor, citándole repetidas veces (lib. IV, fol. Ix y xcix v.) en unión de cierto Baltasar Téllez, mi'isico curioso, cuyas obras califica de graciosas y muv cantables, de quien nada sabemos.

(2) Odarum (quas vulgo Madrigales apellamus) diversis linguis decan- iatarum..., Barcelona, Jacobo Cortey, 1561. El autor, que murió en la capital de Cataluña el 16 de noviembre de 1582, fué canónigo y muy reputado maestro de la Seo de Barcelona, Para más amplios detalles biográficos conviene ver el estudio de F. Pedrell, insertado en su Cata- lech de la Biblioteca Musical de la Diputado'..., Barcelona, 1909, tomo II, número 964, págs. 165 a 176.

(3) De los Madrigales del muy reverendo Joan Brudieu, maestro de la Santa Iglesia de la Seo de Urgel, a quatro bozes, dirigidos al Serenissimo Carolo Emanuel, Duque de Savoya, Príncipe del Piamonte..., Barcelona, Huberto Gotard, 1585. Este notabilísimo compositor catalán, que pasó la mayor parte de su vida al servicio del Cabildo urgelense, murió corriendo el año 1595. Su interesantísima publicación ha sido magis- tralmente estudiada por el erudito F. Pedrell en su ya citado Cata- lech..., Barcelona, 1909, tomo II, núm. 967, págs. 195 a 208.

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March y el pintor Pere Serafi, y así como éstos se inspiran €n Petrarca y en Bocaccio, ellos se astringen a los admirables modelos creados por los Verdelot, Willaert, Arcadelt, Della Porta y Corteccia, aunque no por esto dejaran de cultivar con marcado afecto de villancico genuinamente nacional y de ins- pirarse en más de una ocasión en los bellísimos cantares del pueblo (l).

No me es posible dejar de mencionar en este punto otra manifestación en extremo castiza, aunque también muy satu- rada del espíritu del Renacimiento : las celebéi-rimas Ensala- das de ISIateo Flecha (el Viejo) (2), composiciones de la mayor importancia, puesto que, aparte de su gran valor histórico, permiten suponer que se ejecutarían faciendo escarnio o repre- sentadas — es decir, subrayadas con gestos pantomímicos y exornadas con una rudimentaria presentación escénica — ; y si esta hipótesis resultase cierta, como parece probable, dichas producciones pudieran muy bien parangonarse con ciertas obras de carácter pintoresco y en extremo características de- bidas al numen de Alessandro Striggio, Adriano Banchieri u Orazio Vecchi (3), verdaderos precursores de la futura música dramática y, por consiguiente, de las Niiove miisiche de Giulio Caccini y de la Opera in música de los monodista 3 florentinos.

(i) Los lindísimos Gotgs o Gozos de Nuestra Señora, del maestro Brudieu, compuestos en estilo religioso popular, constituyen una prueba fehaciente.

(2) Las Ensaladas de Flecha, maestro de capilla que fué de las Sere- nissimas Infantas de Castilla, recopiladas por F. Matheo Flecha, su sobri- no..., Praga, Jorge Negrino, 1581. Conviene consultar el erudito estu- dio analítico de estas interesantes composiciones publicado por el docto maestro F. Pedrell en su referido Catalec/i..., Barcelona, 1909, tomo 11, núm 965, págs. 176 a 194.

(3) Me refiero al curiosísimo Ciccalamento delle Donne al Bucato y a La caceta, Venecia, 1567, del primero de los maestros citados; a La pazzia senile, Venecia, 1598, y al Festino nella sera del Giovedi grasso..., Venecia, 1608, del segundo; así como a la comedia armónica intitu- lada Uamfiparnaso, Venecia, 1597, obra capital del tercero.

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La evolución de la música desde la polifonía vocal a la monodia acompañada, constituye uno de los fenómenos esté- ticos de mayor trascendencia, debidos al influjo innovador del Renacimiento. Las primeras tentativas, aún algo descamina- das y confusas, se dirigieron a instaurar el cromatismo, bien como renovación de la música griega, preocupación constante de los eruditos de aquella época, bien con un sentido franca- mente modernista, sea para lograr nuevos colores expresivos mediante la alteración de los grados de la escala diatónica. Nicola V^icentino, Cipriano de Rore, y sobre todo el divino Luca Marenzio, il pin dolce cigno, como le llamaban sus con- temporáneos, desarrollarcfn este nuevo estilo, en el que, me- diante el uso oportuno de los sostenidos y de los bemoles, obtuvieron delicadísimos matices y nuevas formas de expre- sión, aproximándose bastante, en cuanto se refiere a la modu- lación, a los procedimientos modernos. Más tarde, este mo- vimiento se pronuncia y acentúa, encauzándose directamente hacia el drama, es decir, hacia la interpretación explícita de los afectos, de los sentimientos y de las pasiones.

En la culta Florencia, una reunión de intelectuales — la llamada Camerata Jiorent'uia — pretende resucitar la tragedia griega fusionando la recitación dramática con el canto. Su programa aspira a hablar en música (in har^nonia favellare) y a realizar un canto che parla. Tras diversas tentativas y re- petidos ensayos, Vincenzo Galilei descubre el recitativo, inspi- rándose en los versos del Dante, y Giulio Caccini, en unión de lacopo Peri, crea el arioso.

Todos estos esfuerzos, a los que hay que añadir \zs Laudi spirituali (l), en cuya gestación intervino con tanta eficacia

(i) La primera compilación publicada bajo la dirección del padre Soto (TI terzo libro delle Latidi...) fué impresa en Roma en 1577, como continuación de las dos colecciones dadas a luz por Giovanni Animuc- cia en 1563 y 1570 respectivamente. Dichos dos primeros libros fue- ron desechados andando el tiempo ante la prueba terminante de que las composiciones que contenían, por su estilo polifónico y su técnica

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nuestro ilustre compatriota el cantor de la Capilla Pontificia Francisco Soto de Langa, procedían de la reacción provocada por los abusos del contrapunto. A todo trance se quería una música más sencilla y más asequible a la generalidad. En re- sumen,'gracias a varias innovaciones de carácter técnico, a la influencia cada vez más vigorosa de los cantos populares, a los madrigales cromáticos y de carácter pintoresco, a las ten- tativas para crear el drama musical y a las Laiidi spiritiiali, la evolución fué un hecho, y ya en los albores del siglo xvii estaba plenamente consumada. En el mismo año l6oo fueron representadas tres obras típicas y en extremo originales que hacen época en la historia del Arte : en Roma, la Rappresen- tazione di Anima e di Coi-po, de Emilio del Cavaliere, todavía muy impregnada del espíritu alegórico de la Edad Media y de sus tendencias moralizadoras; en Florencia, las dos Eiiri- dice, de lacopo Peri y Giulio Caccini, ambas inspiradas en los ideales del arte clásico y en el genio de la tragedia helénica. No creo procedente extenderme más sobre tan interesan- tes particulares, pero era indispensable que los señalara, pues- to que todos ejercieron una acción saludable y eficaz sobre la música universal, a la que no nos fué posible sustraernos. Todas aquellas novedades, de manera más o menos directa, tuvieron un eco en nuestra patria, y sucesivamente se las ve reflejarse en las creaciones de los grandes maestros españoles, que casi siempre lograron interpretarlas a su modo, adaptán- dolas a sus propios temperamentos. Recordaré que Victoria residió en Roma un largo período de su vida — probablemente desde 1566 hasta 1 582 — , y en estos diez y seis años hubo

complicada no respondían en modo alguno a los ideales perseguidos por la Congregación del Oratorio, deseosa de popularizar el canto en las iglesias. En 1583, el aludido terzo libro fué reimpreso como Primo libro de la serie de cinco publicados por el músico castellano desde el citado año 1583 al de 1598. Para más detalles puede verse mi estu- dio sobre Francisco Soto de Langa, aparecido en el boletín Mtísica Sacro-Hispana..., Bilbao, agosto de 1911 a agosto de 191 2.

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de oír, con toda seguridad, los rnadrigales cromáticos, y en especial las inspiradas composiciones de Luca Marenzio (l). Un hombre superior — y nadie pondrá en duda el genio del músico abulense — no puede dejar de percatarse de las trans- formaciones que experimenta el arte que practica, bien para aceptarlas, bien para rebatirlas; pero en ningún modo dejarán de interesarle.

Recordaré asimismo que Francisco Guerrero, el ilustre maestro de capilla de la catedral hispalense, emprendió dos viajes a Italia, el primero por los años de 1581-1582, en que visitó la capital del orbe católico, donde imprimió algunas de sus más preciadas composiciones (2), y el segundo en 1 588, cuando fué a Genova y a Venecia con objeto de realizar su peregrinación a los Santos Lugares (3). Precisamente en la ciudad de las lagunas, el músico sevillano se decidió a dar a la estampa sus Canciones y villanescas espirituales..., Venecia, Jago Vincentio, 1 589, en las que pueden observarse perfec- tamente las influencias de los nuevos ideales estéticos, y es- pecialmente de las Laudi spiritnali (4). Bien lo comprendió

(1) Este famoso artista, nacido en Coccaglia, cerca de Brescia, es- taba ya en 1580 al servicio del cardenal Luis de Este, en Roma, donde murió el 22 de agosto de 1599. Entre sus más fervientes admiradores se cuenta al maestro español Sebastián Raval, quien en la dedicatoria de su Primo libro de Madrigali a citique voci..., V^enecia, 1593, llega a llamarle divino composiiore.

(2) La cuestión del primer viaje de Guerrero a Roma ha quedado definitivamente probada gracias a los documentos publicados por el Sr. Elústiza en sus Estudios musicales..., Sevilla, 19 17, págs. 173 a 192.

(3) Véase el curioso prólogo de su Viaje de Hierusalem..., Valencia, 1603. Hay varias ediciones anteriores, no faltando quien asegure que la primera, dirigida por el propio autor, fué impresa en Sevilla en 1592.

(4) Citaré como ejemplo la canción a tres voces Si tits penas no pruebo, ¡o Jesiis mío!, letra de Lope de Vega (Soliloquios amorosos de uft alma a Dios, sol. VII), que figura en la citada colección de obras de Guerrero y se encuentra también (núm. 28) en // secando libro delta Laudi spiriiuali..., Roma, Alessandro Gardano, 1583, publicado por el P. Soto de Langa.

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Cristóbal Mosquera de Figueroa cuando en el proemio de la citada compilación, refiriéndose al autor, nos dice: «el cual fué de los primeros que en nuestra nación dieron en concordar con la música el ritmo y el espíritu de la poesía, con ligereza, tardanza, rigor, blandura, estruendo, silencio, dulzura, aspe- reza, alteración, sosiego; aplicando al vivo, con las figuras del canto, la mesma significación de la letra, como lo sentirá el que quisiere en sus obras advertirlo...» (l). El prologuista veía bien, pero se expresaba mal; muchas de las particularidades que señala no eran tan nuevas en España como a él le pare- cían. Casi cien años antes, en los Villancicos de Juan del En- cina y de los demás músicos españoles que figuran en el Can- cioíiero de Palacio — ya lo indiqué al ocuparme de esta inapre- ciable compilación — se observa un decidido afán por inter- pretar y traducir musicalmente, con la mayor escrupulosidad posible, las intenciones del texto poético. Lo que verdadera- mente hay de nuevo, tanto en las Canciones y Sonetos de Juan Vázquez como en los Madrigales de Vilá y Brudieu y en las Villanescas de Guerrero, es el ambiente patético, las sutilezas expresivas y los progresos técnicos, que permiten aue el com- positor pueda destacar con mayor gallardía su propia y pecu- liar manera de sentir, imprimiendo en todas sus creaciones el sello de su personalidad artística y el marchamo de su tem- peramento. Y no puede negarse que todo esto era debido al espíritu de independencia e individualismo que caracteriza al Renacimiento, época en que la humanidad florece libremente, despierta ya de la pesadilla medieval. Lo mismo había ocurri- do con la poesía lírica — ¡cuántos de nuestros grandes autores estuvieron en Italia! — , que de impersonal y objetiva acabó

(i) Es de notar que el mismo Mosquera de Figueroa nos refiere que Guerrero se decidió a publicar estas composiciones cediendo a instancias de sus amigos y admiradores, «con condición que las Can- ciones profanas se convirtiesen a lo divino, y otras que por ser morales se quedaron en su primer estado...» (Véase Loe. cit.)

1 82 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII

por transformarse en subjetiva e individual. Ya no se canta- ban los sentimientos colectivos y las aspiraciones generales, sino las emociones íntimas y los afectos particulares.

La digresión ha sido larga, pero la estimaba de absoluta necesidad para poder llegar a discernir con la mayor exacti- tud posible cuáles eran los ideales estéticos que acariciaban los maestros españoles que florecieron durante la segunda parte del reinado de Felipe II y el de su sucesor Felipe III, así como el espíritu que animaba las composiciones musica- les que pudieron escuchar Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Vicente Espinel, G(5ngora, los Argensola, Quevedo y el mozo Calderón. Claro está que en el arte religioso fueron las maravillosas creaciones de Victoria, de Guerrero y de los demás grandes polifonistas, sus discípulos y continuadores, los Lobo, los Vivanco y los Aguilera, puesto que las tradiciones de este género artístico se conservaron en España hasta bien entrado el siglo xviii (l); pero en cuanto se refiere a la música profana es evidente que no pudieron ser las obras de nuestros excelsos vihuelistas, toda vez que esta importante manifesta- ción del arte nacional, tan lucida como breve, estaba en com- pleta decadencia por los años de 1585- Es muy de lamentar que poseyendo una documentación tan abundante como se ha demostrado, todo este período, durante el cual las letras españolas, en su completo apogeo, alcanzan el mayor grado de esplendor y florecimiento, nos fuera casi desconocido en cuanto atañe al divino arte de cantar e fazer sones, según lo definía el buen D. Alfonso el Sabio. Y es tanto más de sentir que aún subsistiera esta laguna en el proceso del desenvolvi- miento de nuestra historia artística, cuanto que por semejante falta ignorábamos cómo fuera esa música, que, conforme decía

(i) Hasta los comienzos del siglo xix pudiera decirse, pues así lo acreditan obras como las Lamentaciones, escritas en 181 5 por D.José Pons, natural de Gerona y maestro de capilla de la Seo de Valencia desde 1793 hasta su muerte, acaecida en 18 18.

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]a gentil Dorotea de Cervantes, «compone los ánimos descom- puestos y alivia los trabajos que nacen de el espíritu» (l), y cómo sonaban aquellos lindos cantares que con tanto garbo entonaba la coqueta Elena Osorio para solaz y embeleso del propio Fénix de los Ingenios y del sobrino del cardenal Gran- vela (2).

He aquí precisamente las curiosas incógnitas que en bue- na y feliz hora ha venido a descubrirnos el Cancionero de Claudio de la Sablonara, publicado no hace mucho tiempo por el inteligente maestro D. Jesús Aroca.

* * *

Si se toman en la consideración que merecen los antece- dentes que acabo de exponer, será preciso admitir que durante los últimos tiempos del siglo xvi y el primer período del si- guiente, o sea el reinado de Felipe III — precisamente el pe- ríodo en que lucen en el cénit los deslumbrantes genios de Cervantes y Lope de Vega — , en la música española seguían aún predominando tres tendencias claramente manifiestas y perfectamente definidas.

Una, de esencia conservadora, muy aferrada a las añejas tradiciones de las escuelas nacionales en un concepto exclu- sivamente formalista, muy influida por el espíritu de reacción que provocó el Concilio tridentino, y por consiguiente hostil en el fondo a los ideales progresistas del Renacimiento. Su carácter es sobrio, rígido, adusto y severo, y su esfera de ac- ción, apartándose del mundanal ruido, se circunscribe al arte

(i) El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha..., parte I, capí- tulo XXVIII. (Edic. de La Lectura, III, 55.)

(2) Véase La Dorotea... de Fr. Lope de Vega. Nadie ignora que el fondo de esta bellísima acción en prosa es autobiográfico, y que si en la protagonista se encubre Elena Osorio, el galán don Fernando es el propio autor, y el indiano don Bela, D. Francisco Perrenot de Gran- vela, sobrino del famoso embajador y estadista.

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religioso, en cuyo ámbito brillan en primer término Sebastián Vivanco, Juan Bautista Comes, Juan Barahona de Esquivel y Sebastián Aguilera de Heredia. En las bellas creaciones de estos insignes maestros, aunque se pueden observar ciertas ligeras novedades debidas a la evolución paulatina del Arte, persiste casi siempre el constante empleo de las melodías litúrgicas del canto llano, rasgo típico de la música religiosa española (l). No creo pertinente detenerme mucho en el estu- dio de esta tendencia estética, que se prolonga casi hasta los comienzos del siglo último, amparada en las capillas de mú- sica de las catedrales, colegiatas y monasterios de nuestra patria y que por su carácter exclusivista no pudo ejercer nin- guna acción positiva sobre las manifestaciones del arte profa- no, que requería mayor libertad e independencia.

La segunda interesa algo más directamente el objeto del presente trabajo. Muy influida por el mismo espíritu italiano,

(i) En su Breve memo fia histórica de la música religiosa en España..., Madrid, 1860, págs. 71 3' 72, dice el maestro Eslava : «La escuela espa- ñola se distinguió siempre de la extranjera en el mayor uso que en aquélla se hacía siempre de las melodías del canto llano. Así es que los salmos compuestos por maestros españoles de los siglos pasados están fundados generalmente en las entonaciones y seculorum (sic) de esos mismos salmos. Los Magnificat, pues, de Aguilera pertenecen enteramente a esa manera especialmente española, y son admirables bajo ese concepto... Nosotros creemos que Aguilera es uno de los maestros más respetables de aquella época.» Añadiré que existen una colección de moietes pro tempere y otra de diez misas a cuatro, cinco, seis y ocho voces de Vivanco, maestro de capilla de la catedral y cate- drático de Música de la Universidad salmantina desde 1603 hasta su muerte, acaecida el 26 de octubre de 1622. Dichos libros debieron ser grabados hacia 161 o por Artus Tabernelius, antverpianus , impresor es- tablecido en Salamanca. (He visto ejemplares faltos de portadas, pre- liminares e índices en el Archivo de Música de la citada catedral.) Aguilera de Heredia, natural de Huesca, desempeñó las funciones de organista en la Seo de Zaragoza durante casi toda su vida. Allí publi- có sus celebrados Magnificat... (Cesaraugustae, ex tip. Petrus Cabar- te, 1618. — Hay ejemplar en la catedral de Málaga.)

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que tan beneficioso fué para nuestras bellas letras y que tanto contribuyó a la evolución de la poesía lírica y de la novela, se desenvuelve casi paralelamente y en idéntico sentido, pre- ocupándose ante todo del elemento subjetivo e individual y adoptando de modo paulatino los ideales dramáticos y pinto- rescos que perseguía la Camerata florentina. Ya he indicado cómo semejante acción se percibe en los Sonetos de Juan Váz- quez, en las Ensaladas de Mateo Flecha y en las geniales pro- ducciones de los madrigalistas catalanes Vilá y Brudieu. Aún se acentúan y determinan más si cabe en las obras de Mateo Fecha (el Joven), Sebastián Raval, Pedro Valenzuela y José de Puente (l), verdaderos italianizantes. Mas tengo para mí que las colecciones de madrigales compuestos sobre textos italia- nos por los aludidos maestros, a pesar de su mérito indiscu- tible, no debieron llegar nunca a ser muy conocidos y popu- lares en nuestra patria. La forma artística del madrigal, tan acompasada y académica, no podía acomodarse muy bien a nuestra inquieta vivacidad, acostumbrada desde antiguo a la soltura, espontaneidad y desenfado propios de los villancicos Los temas de nuestras canciones se inspiraban directamente en el pueblo, en tanto que los motivos empleados en los ma- drigales eran debidos al estudio y a la reflexión, a fin de po- derse doblegar a todos los- artificios contrapuntísticos previa-

(i) Publicaron las siguientes obras: Di F. Matheo Fleccia, carme- lita, capelano de la Imperatiice nostra signara et músico de la AI. Cesa- rea. II primo libro di Madrigali a qiiairo e cinque voci..., Venetia, Anto- nio Gardano, 1 568. — II primo libro de Madrigali a cingue voci..., cotnposti per il Sig. Sebastiano Raval, gentil' liuovio spagtniolo..., Venetia, Giaco- mo Vincenti, i^g'^. — !l primo libro di Canzonette a quattro voci..., per il Sig. Sebastiano Raval...., Venetia, id., 1593. — Madrigali a tre voci, com- posti per il Sig. Sebastiano Raval..., Roma, Nic. Mutij, 1595. — Madri- gali di Pietro Valetizola, spagnolo, cantor digfíissimo nella Capella della Illustrissima Signarte di Venetia in San Marca, a citique voci..., Venetia, Angelo Gardano, 1578. — II priino libro de Madrigali a cinque voci, dt D. Giuseppe de Puente..., Napoli, Gio. Jacomo Carlino, 1606. Todas son obras de extremada rareza.

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mente calculados por el compositor. Los villancicos son, por decirlo así, un producto natural del espíritu de nuestra raza, transformado en obra de arte gracias a! ingenio de un músico de profesión, en tanto que los madrigales, mucho más com- plicados, me resultan una consecuencia directa de los conoci- mientos técnicos y de la inspiración reflexiva de sus autores. Con todo, sería absurdo negar la influencia del gusto italiano, tanto sobre nuestra literatura como sobre nuestra música.

Queda la tercera tendencia, francamente nacional, que as- pira y pretende a la interpretación exacta de los afectos me- diante la reunió'n íntima y estrecha de la letra con la melodía. Procedía en línea recta de los ideales que inspiraban a Juan del Encina y a los demás compositores cuyas obras nos admi- ran por su carácter tan prietamente castizo, y nos han sido conservados en el Cancionero de Palacio. Sin volver las espal- das a las tradiciones del terruño, no desdeña los adelantos técnicos contemporáneos, y sabe aprovecharse de los nuevos descubrimientos estéticos, pero en puridad su fuente de ins- piración mana fluida y abundante en el fondo mismo del alma nacional. De esta clase de obras tan castizas se hallan hermo- sísimos ejemplares en la compilación recogida por Claudio de la Sablonara, que constituye el objeto principal del presente trabajo, y que hemos de estudiar con todo el detenimiento que merece. Y aquí conviene recordar de nuevo aquellas apre- ciaciones, tan justas y oportunas, que formulara el insigne Bar- bieri al tratar de las más bellas producciones contenidas en el Cancionero de Palacio, escritas en ese estilo «que por lo ínti- mamente unido que aparece a la prosodia de nuestra lengua y al gusto peculiar de nuestras canciones y bailes nacionales», permite que aquellos cantares tan característicos, dentro de dicho estilo concebidos, «a no hallarse artísticamente armoni- zados a tres o cuatro voces, podrían creerse pura expresión de la musa popular» (l).

.(i) Véase Loc.cit., Preliminares, pág. 17,

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Y así habían de ser si querían responder a los ideales que con tan nítida claridad se manifestaban abiertamente en la novela y en el teatro, vivos y fulgurantes destellos del genio de la raza. Porque, como dice con gran acierto el docto maes- tro F. Pedrell, «desde el siglo xv, pues, la práctica y tradición constante de la escuela española, el niodus, la tendencia, el gusto, que no se deja adivinar tan subyugado en otra nación como la nuestra, ha sido lo que aquí declaro — la inspiración en el canto popular — ; porque examinada en sus fuentes me apercibí de que los viejos filones alumbraban fuego nuevo que nunca había fulgurado, y hablaban alto a la inocencia de mi espíritu, que no se cansaba de admirar y más admirar, como si mi capacidad acabase de nacer... Trazad una línea recta desde Juan del Encina, el doble fundador de nuestra música nacional y de nuestro teatro moderno, y sin bifurcarse un momento, siempre latente, aunque eclipsada por la inva- sión exótica, esa línea irá a parar, indefectiblemente, en la partitura del músico nacionalista últimamente llegado que se sienta digno de escribir y cantar en él modo de la nación» (l). Y en el presente momento, las obras de los grandes maestros españoles que figuran en el Cancionero de Claudio de la Sa- blonara, vienen a dar una ratificación solemnísima a las teorías sustentadas y defendidas con tan admirable tesón por el pre- claro artista y venerable patriarca de los estudios musicológi- cos en España.

Tiempo es ya que pase a ocuparme del útil e importante trabajo que con tanto acierto ha realizado el maestro Sr. Aroca. Las anteriores consideraciones de carácter general han sido un tanto prolijas, pero las creía absolutamente necesarias para ■determinar el lugar exacto que corresponde al Cancionero de Claudio de la Sablonara en el proceso lógico de nuestra histo-

(i) Véase F. Pedrell, Cancionero musical popular español..., Valls (Cataluña), 19 18, tomo I, cap. VI: «La práctica constante y cuasi gene- ral del arte español», págs. 38-39.

l88 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII

ria artística, así como para conocer el ambiente en que se pro- dujeron las diversas composiciones que lo forman. Estimo ha- ber demostrado que viene a constituir un nuevo eslabón que encadena un pasado glorioso con un porvenir lleno de espe- ranzas, siempre que no se abandonen en absoluto las orienta- ciones iniciales tan admirablemente señaladas.

A decir verdad, el Cancionero de que trato no era desco- nocido en absoluto. Recuerdo perfectamente que el benemé- rito Barbieri preparaba su publicación, y tengo por cierto que la hubiera efectuado a no habérselo impedido su inopinada muerte. Hasta había dado a la estampa y hecho ejecutar en alguna ocasión solemne, allá por los años de 1881, cierta com- posición en extremo original y castiza que figura entre las más características que en el aludido manuscrito se contienen (l),. y según declara con toda lealtad el moderno editor, precisa- mente la copia del ejemplar original que había mandado hacer para su estudio el ilustre musicólogo, ha sido utilizada para sus trabajos (2).

Es de sentir que el Sr. Aroca, ahondando un poco más en los estudios de antecedentes y preliminares, no haya tratado

(i) Aludo a ciertas Seguidillas con eco que estuvieron muy en boga e?t la corte de España durante el primer cuarto del siglo XVIÍ, transcritas en notación moderna con acompañamiento de piano y pequeña orquesta (Madrid, Zozaya, hoy Unión Musical Española), que el docto musicógra- fo atribuye al célebre Mateo Romero (a) el maestro Capltd?i o a Manuel Machado, ambos músicos de la Real Capilla. Hállanse bajo el núme- ro 8 y sin designación de autor en el Cancionero de que me ocupo.

(2) Desde luego, la copia existente en la Biblioteca Nacional de Madrid es de letra moderna, aunque reproduce la notación y distribu- ción de partes antigua. Forma un tomo en folio de no mucho volumen, encuadernado ricamente en piel roja dorada y estampada. Su rotula- ción es la siguiente: Cancionero musical del siglo XVII. — Setenta y cinco tonos de los mejores que se cantan en esta Corte, buscados y recogi- dos por Claudio de la Sablonara. Presentados al SerenJ"° e Illustr.'"'° Principe y Señor D. Wolf rango Guillelmo (sic), Conde Palatino del Rhe- no, etc., etc. (Copia moderna.) Sign. M. 1263.

CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII IO9

•de averiguar dónde se encuentra en la actualidad el original pri- mitivo. Semejante omisión desluce un tanto sus comentarios, redactados, por otra parte, con mucha discreción y bastante sobriedad. La empresa no resultaba, sin embargo, demasiado arriesgada, ya que para llegar al conocimiento de la verdad existían dos factores de indiscutible importancia : la persona- lidad del colector, Claudio de la Sablonara, y la del magnate a quien dedicó su manuscrito, el príncipe Wolfango Guiller- mo, conde palatino del Rhin y de Neuburgo, duque de Baviera, Juliers, eleves y Bergh.

Acerca del primero, el Sr. Aroca nos suministra bastantes noticias hasta el presente completamente desconocidas (l). Se trata de un simple copista de música, empleado en el servicio de la Real Capilla de los monarcas españoles, y probablemen- te de origen italiano, según parece deducirse de su apellido (quizá sabbionara, o sea arenal). Entró en las funciones de su cargo el día 20 de noviembre de I 599> para substituir a otro puntador que se jubilaba, llamado Isaac Bartú, y desempeñó su oficio durante un período de treinta y cuatro años, mere- ciendo a su vez ser jubilado «enteramente en su plaza, en con- sideración de sus muchos servicios, estar viejo, enfermo y falto de vista, como parece por el Libro de Asientos del tiem- po que fué grefier Carlos Sigone, y fué el año de 1633» (2). Estas fechas permiten determinar de modo aproximado la época en que el copista de música dedicó una muestra bri- llante de sus habilidades caligráficas al príncipe alemán, de- seoso, sin duda alguna, de obtener algún regalo, socorro o ayuda de costas, puesto que su situación, según nos demues-

(1) Conviene advertir que R. Eitner en su Biographisch-Bibliogra- phisches Quellen Lexikon..., Leipzig, Breitkopf & Haertel, tomo VIII, página 377, dedica una mención a Claudio de la Sablonara, precisa- mente con motivo de su Cancionero, aunque no inserta ninguna noti- cia biográfica.

(2) Documento del archivo del Real Palacio, publicado por D. Jesús Aroca, Observaciones y notas..., pág. 327.

1 90 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII

tra el Sr. i\jroca con testimonios fidedignos, estaba muy lejos de ser brillante y desahogada (ij.

Como, por otra parte, todos los compositores cuyas obras fueron recogidas por Claudio de la Sablonara florecieron entre los años de 1590 a 1640, puede afirmarse que tan interesante Cancionero debió ser escrito en el primer tercio del siglo xvii; pues no es de presumir que el puntador de la Capilla Real española fuera d. puntarlo — así se decía — cuando ya estaba viejo, achacoso y medio ciego.

En cuanto al príncipe a quien la compilación fué dedicada, no puede ser más que el ilustre Wolfango Guillermo, conde palatino del Rhin y de Xeuburgo, nacido en 1 5/8, que murió en 1653 en la ciudad de Dusseldorf, capital de su ducado de Juliers, Cleves y Bergh. Pertenecía a la rama menor de la fa- milia de Wittelsbach, y en un principio fué partidario de la reforma luterana. Prometido esposo de una hija del margra- ve de Brandeburgo, tras un violento altercado con su futuro suegro sobre cuestiones políticas, rompió el enlace proyec- tado, abrazó el catolicismo y acabó por desposarse con una de sus primas, hija del duque elector de Baviera. Merced a esta boda emparentó en grado muy próximo con Felipe III, casado, como nadie ignora, con D.^ Margarita, hija de ]\Iaría de Baviera y del archiduque Carlos de Austria.

Tanto los condes palatinos del Rhin como los duques de Baviera, tenían la reputación de ser grandes protectores de las bellas artes, y es muy verosímil que semejante fama llegase hasta los oídos de Claudio de la Sablonara, por lo que, con objeto de alcanzar algún favor de parte de tan poderoso Me- cenas, compiló su Cancionero de obras de músicos españoles por entonces en extremo celebrados (2), remitiéndolo a la corte

(i) Véase el memorial dirigido por Sablonara a Felipe III en 1622. (Loe. cit., págs. 326-327.)

(2) Como prueba alegaré unos curiosos dísticos latinos suscritos- por el poeta flamenco Isaac Gheesdeüus, que pueden leerse en el final

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ducal de Dusseldorf. Allí debió conservarse largos años, hasta que en 1/77, con la muerte de Maximiliano III José, se extin- guió la rama primogénita de los Yon Wittelsbach y el trono ducal de Baviera pasó a la rama menor o palatina, confor- me a lo estipulado en las capitulaciones familiares firmadas en 1329 en Pavía, ratificadas después muchas veces y defini- tivamente sancionadas en 1648 por la paz de Westfalia. Carlos Teodoro, entonces conde palatino, fué proclamado elector y duque de Baviera, no tardando mucho tiempo en trasladar las preciosas colecciones de libros, pinturas y objetos de arte, hasta aquel día conservadas en su palacio de Dusseldorf, pri- mero a Mannheim y más tarde a Munich, capital de sus nue- vos Estados. Entre aquellas preseas debía encontrarse el pre- cioso manuscrito original de Claudio de la Sablonara, que de este modo quedó incorporado a las reservas de la Biblioteca Real (Hof und Staatsbibliothek), donde actualmente se con- serva bajo la signatura M. Ms. 200. Allí tuve ocasión de verlo y de estudiarlo sumariamente.

No en balde Claudio de la Sablonara, durante los treinta y cuatro años que estuvo al servicio de la Capilla Real de Madrid «trabajando de día y de noche por orden del maestro Capitán para entretenimiento de Su Majestad en la música y vihuelas de arco» (l), debió tratar con los más reputados maes-

del libro IV de las C/iansons spirituelles a -6, 7 et S voix de André Pe- vernage, tnaistre de la chapelle de Véglise cathédrale d'Aiivers... (Anvers, ISQI, de l'imprimerie Plantinietine, diez la veusve de Jean Mourentorf. — He visto ejemplar en la biblioteca de la Universidad de Salamanca. Sign. : Sal. 1. Est. ¿4. T. 9, núm. 12.) Dicen así :

Ergo cui tribuet primas Symphonia partes Qui regat Harmonicae piedra canora Lyrae? Hesperia artífices fouet, atque Oenotria tnagnos, Orlandi bailaros ntulcet amena cltelys : Gallia Claudino, Maillardo, Certone gaudet, Pkonascosque colit térra Britanna suos : Unus, et in nostris est Feuernagius...

Tales indicaciones sobre naciones y autores no dejan de ser curiosas. (i) Documento del archivo de Palacio, reproducido por D. Jesús Aroca, Loe. cit., pág. 327.

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tros contemporáneos, adquiriendo con la práctica constante de su oficio serios conocimientos en el divino arte y el más depurado buen gusto. Gala de todo ello hace al recoger las setenta y cinco composiciones (l) que constituyen su Cancio- nero, escogidas con tan buen sentido crítico que puede afir- marse no existe entre ellas ninguna merecedora de ser consi- derada como mediocre.

El nuevo Cancionero, cuya no común importancia creo haber demostrado desde el punto de vista histórico, presen- ta, además, un doble interés, en su aspecto literario y en su aspecto musical. En el glorioso período en que fué compila- do brillaba la poesía lírica con inusitado esplendor. Los gran- des escritores de las tres escuelas sevillana, salmantina y ara- gonesa habían producido verdaderas maravillas. Poco a poco las poderosas influencias italianas se fueron diluyendo y esfu- mando ante las imposiciones cada vez más vigorosas del sen- timiento nacional. Primero Fernando de Herrera (el Divino) y más tarde el insigne D. Luis de Góngora, habían tratado de renovarla y enriquecerla. Abarcaba todos los matices senti- mentales, tratándolos con la más exquisita delicadeza y reco- rriendo al mismo tiempo con singular donosura toda la gama de los afectos. Los andaluces con su fecunda imaginación, la abundancia y variedad de sus metáforas y la pompa y gran- deza del estilo; los castellanos con su refinado buen gusto, su severa discreción y su exactitud expresiva; los aragoneses con su atildamiento y naturalidad, su elegancia en la dicción y su notable ingenio reflexivo, acabaron por crear una poesía lírica tan abundante como rica, múltiple y diversa. Los composito- res de música tenían ancho campo donde escoger, y como en general solían ser personas de gran cultura, a veces versadas en las Humanidades, elegían casi siempre con marcado acierto

(i) El Sr. Aroca cuenta setenta y ocho, por numerar con dos cifras las composiciones que tienen segundas partes (residuum), o sean los números 21, 30 y 43 del original.

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los temas que iban a ser objeto de sus inspiraciones. Es más : los grandes poetas, presumiendo quizá que muchas de sus obras serían puestas en música, o escribiéndolas de intento para ser cantadas, se preocupaban con esmero de satisfacer las exigencias musicales. A veces sus mismas poesías son ya una especie de música hablada. La misma simplicidad de la expresión, la vaguedad del concepto y el ligero y armónico rodar de los versos, les da cierta gracia natural y hace que la melodía esté latente en los tales cantares, pidiendo ser tradu- cida con sonidos y envuelta en el ambiente armónico corres- pondiente. Lope de Vega, Tirso de Molina y Góngora nos han dejado modelos en verdad insuperables, que demuestran cuan admirablemente se presta para el canto nuestra bellísima lengua castellana, contra el decir y la opinión contraria de impertinentes ignorantes (l).

Las setenta y cinco composiciones musicales que consti- tuyen el Cancionero de Claudio de la Sablonara están escritas sobre poesías líricas de gran belleza y de las más variadas

(i) Ya Triarte, en una larga nota o disertación que da fin a su poe- ma La Música, Madrid, 1779, demostró con gran competencia la apti- tud del idioma castellano para el canto, y sus observaciones resultan tan sagaces y atinadas, que mei^ecen muy seria consideración. En pu- ridad, la demostración no era necesaria, pues ya quedaba hecha con ejemplos irrefragables debidos a nuestros más conspicuos poetas de todos los tiempos. Recordaré tan sólo el lindísimo episodio cantado Al molino del amor, que figura en la escena VIII del primer acto de la preciosa comedia Don Gil de las calzas verdes. (Véase Biblioteca de Autores Españoles de Rivadeneyra, tomo V : Comedias escogidas de Fray Gabriel Téllez..., pág. 407.) No puede darse nada más musical y digno de ser puesto en música; nótese, verbigracia, la bellísima estro- fa Borbónicos hacen las aguas... Siempre he creído que las relaciones de la música con el teatro, tanto en cuanto se refiere a la intención estética como en lo relativo a las formas métricas, merecía un estudio concienzudo y detallado. En más de un caso se diría que nuestros líricos conocían muy a fondo los cantos populares nacionales. Bien sabido es que Vicente Espinel y Gregorio Silvestre fueron músicos de profesión y que Góngora practicaba el divino arte.

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combinaciones métricas. Las hay de gusto clásico, como so- netos, décimas, novenas, octavas y sextinas, y de formas po- pulares, como romances, seguidillas, letrillas y endechas. Los asuntos, por lo general, son amatorios, galantes y sentimenta- les, cortesanos y villanescos, alternando con la nota desenfa- dada, maliciosa y picaresca, llena de gracia, humorismo y sal ática, que tan bien se acomoda con uno de los aspectos más típicos y originales del ingenio español.

El Sr. Aroca, tras pacientes pesquisas, ha podido identifi- car algunos de los textos poéticos como obras de Góngora, de Quevedo y de Trillo de Figueroa (l). Al primero correspon- den, a ciencia cierta, los romances número 41 (2), En él baile del egido..., y número 48, De las faldas del Atlante..., así como la picaresca canción número 57) ^^0 vayas Gil al sotillo...; pertenece a nuestro gran satírico la graciosa poesía núme- ro 33, La morena quQ yo adoro..., y son creaciones del ter- cero la maliciosa letrilla número 39, Cura que en la vecin- dad..., y la canción burlesca número 55, Caracoles me pide la niña... No falta quien atribuya estas dos últimas composicio- nes al mismo Góngora (3), de quien el gallego Trillo de Figue-

(i) Para la identiñcación de los textos, el Sr. Aroca parece haber registrado únicamente los volúmenes de la Biblioteca de Autores Espa- ñoles de Rivadeneyra : tomos LII (Obras de Góngora), LXIX (Obras de Quevedo), XLII (Poetas del siglo xvii), X y XVI {Romancero gené- rale.^ Duran). En estos últimos figuran como anónimos los romances, números 2, 32, 40 y 42 (numeración del manuscrito original).

(2) Adopto la numeración del manuscrito original. El Sr. Aroca, sin ningún motivo plausible la ha alterado, como ya he dicho, designando con dobles números las composiciones que constan de dos partes, como el soneto a cuatro voces de Juan Blas (núms. 21 y 22 de la transcripción) y los romances a cuatro y a tres, respectivamente, del mismo autor y de Miguel de Arizo (núms. 31-32 y 44-45)- No me explico por qué no hace lo propio con el romance a cuatro (núm. 16), también de Juan Blas, que en el original tiene su residuum o segunda parte. Esta falta de méto- do puede dar lugar a confusiones que hubiera sido prudente evitar.

(3) Véase Biblioteca de Autores Españoles de Rivadeneyra, to- mo XLIF, pág. 102.

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roa fué ferviente y decidido imitador, tanto en lo conceptuoso y alambicado como en lo ingenioso y fácil. La letra de las di- chas canciones brilla por la soltura, el gracejo y la vis cómica, y se asemejan tanto en el estilo, que muy fácilmente pueden confundirse las obras del maestro con las del discípulo. Unas y otras se acomodan admirablemente a ser puestas en música, lo que no puede causar ninguna extrañeza si se recuerda que el insigne vate cordobés, durante, su mocedad, en Salaman- ca, dedicó al aprendizaje de la música y de la esgrima buena parte del tiempo que hubiera debido aplicar al estudio de la jurisprudencia; siendo muy verosímil que aquéllos conoci- mientos musicales que entonces adquiriera influyesen «más tarde en la variedad rítmica de su verso, principalmente en las formas populares» (l).

Por mi parte, con el único fin de comprobar ciertas sos- pechas — pues nunca tuve el propósito de intentar un estudio minucioso de la parte poética del Cancionero de Claudio de la Sablonara — , he podido identificar cuatro poesías como bro- tadas de la pluma de Lope de Vega : la canción número 6l, En lina playa amena..., y las décimas número 66, ^A quién contaré yo mis quejas..., ambas procedentes de La Arcadia (2)

(i) Recojo con gusto esta declaración de D. Francisco A. de Icaza, que viene a confirmar y robustecer mi tesis. Tan docto y erudito escritor, en su precioso artículo Gdngora, músico (revista Summa, Ma- drid, núm. 13, 15 de abril de 1916), ha demostrado que el preclaro poeta de Las Soledades practicaba también el arte de los sonidos y hasta tañía la guitarra con cierta habilidad. Así lo comprueban algunas composiciones musicales escritas para dicho instrumento, en notación cifrada del siglo xvu — fragmento de un pasacalle, gallarda, Jácara y rondena, en extremo características y legítimas precursoras de la mo- derna música andaluza o flamenca — , que tuvo la buena fortuna de descubrir en el folio 433 del códice M. 392 (hoy manuscrito 41 18) de la Biblioteca Nacional. Como el tal códice, aunque no es autógrafo, sólo contiene poesías del vate cordobés, a él mismo deben verosímil- mente atribuirse las composiciones musicales allí contenidas.

(2) Véase Colección de las obras sueltas assí ett prosa como en verso

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y puestas en música a tres y dos voces por el ilustre Mateo Romero (a) el maestro Capitán, y los dos preciosos romances número 4, Entre dos mansos arroyos..., a cuatro voces, del mismo compositor, y número 16, Entre dos alarnos verdes..., también a cuatro, y obra de Juan Blas, que respectivamente forman parte de las novelas La más prndejite venganza y Las fortunas de Diana (l). Presumo que algunas otras pudieran asimismo ser atribuidas al Fénix de los Ingenios, como un romance a cuatro, de Manuel Machado, número 14, En tus brazos una noche...; otro, también a cuatro, de Juan Blas, nú- mero 35, Tan triste vivo en mi aldea..., y la bella canción a cuatro, de Miguel de Arizo, número 3 1, Filis del alma mía... Las tres poesías son muy lindas y están llenas de fuego y de pasión. Un ligero examen basta para descubrir muchos rasgos peculiares del estilo personal de tan admirable escritor (2).

de Frey Lope Félix de Vega Carpió, Madrid, Sancha, MDCCLXXV-IX, tomo VI, La Arcadia, Canción de Leonisa (pág. 50) y Décimas de Olympio (pág. 1 36). En la primera se notan algunas variantes; entre ellas la de substituir el nombre del río Turia por el del Tajo. En la segunda, además de algunas ligeras modificaciones en el texto, se su- primen las décimas IV y V. La melodía de esta última lindísima can- ción — quizá por sugestión debida a la semejanza del primer verso — parece inspirada en la famosa y conocidísima tonada Las quexas, reco- gida por Salinas en sus De tnusica libri septem (Salmanticae, excudebat Mathias Gastius, INIDLXXVII, lib. VI) y tantas veces transcrita y glo- sada en nuestros días.

(i) Véase Colección de las obras sueltas... de Frey Lope Félix de Vega Carpió (ídem, id.), tomo VI, Novelas (págs. 125 y 21). En ambos tex- tos se notan algunas ligeras modificaciones, y del primero falta por completo la tercera parte.

(2) Sabido es que Lope de Vega solía designar con el nombre de Filis a su amante Elena Osorio, la heroína de La Dorotea. Haré notar que en algunas de las- poesías del Cancionero (núm. 30, por ejemplo) se menciona al pastor Belardo, seudónimo bajo el cual se oculta en La Arcadia (Madrid, 1598), en la que figura también el músico Juan Blas de Castro, transformado en Brasildo. A título de curiosidad, aña- diré que casi todas las canciones en que se nombra a Jacinta (núms. i,

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Por ejemplo, el estribillo y la copla intercalados en el primero de los romances mencionados, me parecen característicos de lo que Lope hacía en el género popular, y francamente reve- ladores de su filiación y origen. Nadie ignora que el inmortal autor de El castigo sin venganza fué el más folklorista de nuestros dramáticos.

Como de muy singular interés para la historia de nuestro teatro estimo la música del bellísimo romance a cuatro voces, de Juan Blas, número II, Estábase la aldeana..., con su típica seguidilla final, tan genuinamente castiza: Tañen a la queda — mi amor no viene..., obra popularísima del insigne dramatur- go Luis Vélez de Guevara. Cántalo dentro de la escena la aldeana Bartola, en el promedio de la segunda jornada de su obra maestra La luna de la Sierra (l), y como la presente ver- sión musical es contemporánea, la estimo como un excelente ejemplo de lo que fueron en realidad aquellos episodios o intermedios musicales, generalmente de carácter popular, que con tanta frecuencia aparecen en muchas de las más bellas creaciones de los grandes maestros de nuestro teatro na- cional (2).

13) iVi 36 y 51), aparecen puestas en música por Mateo Romero (a) Ca- pitán; las que tratan de Menga (núms. 6, 25 y 29), por Juan Blas de Castro, y las dedicadas a Amarilis (núms. 38, 46 y 63), por Pujol.

(i) Véase Biblioteca de Autores Españoles de Rivadeneyra, to- mo XLV, pág. 186.

(2) Otro de los cantares intercalados en la misma comedia (jorna- da II), ¡Ay luna que reluces..., se encuentra puesto en música, a cuatro voces, en el Cancionero de Uppsala (véase mi trabajo Cincuenta y cua- tro canciones españolas del siglo XVI..., Uppsala, 1909, núm, XXVI), lo que demuestra por lo menos su carácter tradicional. Insistiré de nue- vo en la conveniencia de realizar un estudio detallado de todos los episodios musicales del teatro español. Su interés sería muy grande para el conocimiento de nuestro arte popular y aun para determinar las lej'es métricas, pues tengo por indudable que en más de un caso la música debió influir de modo poderoso sobre el ritmo poético y viceversa.

igo CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII

Por mera impresión y fijándome tan sólo en ciertas ana- logías que pueden observarse en los giros poéticos, en la elocu- ción y hasta en los conceptos, en el frecuente uso de deter- minadas figuras retóricas, en fin, en todos esos pequeños detalles, casi siempre inconfundibles, que caracterizan y de- terminan la manera personal, el genus de todo verdadero ar- tista, paréceme reconocer algunas otras poesías, que muy bien pudieran ser obra de Góngora o de Quevedo, siendo de pre- sumir que las restantes sean debidas, dado su verdadero mé- rito, a los demás buenos poetas menores de aquella época y aun quizás a alguno de los mismos compositores, pues es fama .que entre ellos los hubo que cultivaron también con bastante éxito la poesía, como se dice de Juan Blas de Castro y de Ga- briel Díaz Besson (l). Pero debo abandonar este terreno, por- que nunca fué mi intento realizar un estudio de carácter pura- mente literario del Cancionero que me ocupa, por mucho interés que presente. Mi trabajo va siendo ya demasiado exten- so y aún tengo que ocuparme de la parte musical, en mi entender la más importante y curiosa de la compilación de obras selectas recogidas por Claudio de la Sablonara. Pero antes de abordar este tema, mucho más de mi competencia, no quiero dejar de señalar un punto que juzgo como muy digno de ser tomado en consideración, y que en mi entender se presta a un serio y detenido examen. Los compositores de

(i) En su Ensayo de una biblioteca..., Madrid, 1863, tomo I, col. 1 193, número 1222, Gallardo menciona un códice de Tonos castellanos..., manuscrito en 4.° de fines del siglo xvi, conservado en la biblioteca de los duques de Medinaceli, y sin más descripción copia los versos en él contenidos, agregando que los nombres que preceden a algunos de ellos son de músicos. Figuran los siguientes : Francisco Muñoz, Francisco Gutiérrez, Pujol, Gabriel Díaz (el romance Barquilla pobre de remos..., número 19 del Cancionero de Claudio de la Sablonara), Juan Blas y Palomares. Al penúltimo se atribuye el lindo romance:

Del cristal del Manzanares deja las verdes orillas, y a los montes de Toledo alegre parte telilla...

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aquel tiempo, movidos por su buen instinto, salvo en raras y contadas excepciones, tenían a gala elegir para ponerlos en música aquellos textos poéticos de carácter popular que ya habían sido adoptados por el pueblo y estaban francamente popularizados. Esto se puede ver sin el menor esfuerzo exa- minando las variantes que se notan entre las poesías puestas en música y las versiones originales debidas a los verdaderos autores. El poeta erudito, cuando trata de escribir coplas, hace cuanto puede por despojarse de su personalidad y de su par- ticular manera de sentir, a fin de convertirse en hombre del pueblo. En realidad poquísimas veces lo alcanza por comple- to, y únicamente en casos contadísimos. Ahora bien : para que el pueblo prohije un cantar no es suficiente que en el texto corran parejas la gracia y el ingenio; el fondo interno importa poco si la expresión no se acomoda al habla popular. Por esta razón ocurre que cuando el pueblo llega a hacer suya alguna canción obra de autores cultos, no la prohija sin mar- carla con su propio sello, es decir, sin hacerle sufrir ciertas modificaciones que casi siempre mejoran la producción pri- mitiva. Y precisamente semejante fenómeno puede ser estu- diado a las mil maravillas en los textos poéticos del Cancionero que me ocupa. Rara es la poesía que no ha experimentado alguna transformación, y este hecho se percibe sobre todo en los romances, la forma poética más castiza y la que mejor res- ponde a las exigencias del gusto popular. En los romances prohijados por el pueblo es donde mejor se manifiesta el espí- ritu de la raza, y su influencia sobre la gestación de nuestra música culta ha sido siempre considerable, ya que la tonada del romance popularizado ha ejercido una acción eficaz y decisiva en todas las manifestaciones de la música verdadera- mente nacional. He aquí el punto que deseaba señalar a la atención de los eruditos, en la confianza de que puede servir de tema para vastas y profundas investigaciones, cuyos resul- tados han de ser en extremo beneficiosos para el conocimien- to de nuestra historia musical y literaria.

200 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII

Como ya he dicho, la publicación del Cancionero de Clau- dio de la Sablonara ha venido a llenar un gran vacío en el pro- ceso del desenvolvimiento de nuestro arte. Unido al Libro de tonos antiguos con su música, manuscrito de la biblioteca del duque de Medinaceli (l), y al importantísimo Libro de tonos humanos, recopilado por Diego Pizarro en 1655, existente en la Biblioteca Nacional (2), ambos inéditos, forma el eslabón que liga al Cancionero de Uppsala y a las obras de nuestros- vihuelistas y guitarristas con las de los grandes maestros de la música profana de fines del reinado de Felipe IV y todo el de Carlos II, Juan Hidalgo, el insigne colaborador de D. Pedro Calderón; Juan de Navas, el genial Jusepe Marín, Sebastián Durón, Antonio Literes (3) y los demás artistas de fines del

( 1 ) Véase Gallardo. Ensayo de una biblioteca..., Madrid, 1 863, tomo I, col. 1203, núm. 1223. Contiene un centenar de composiciones a tres, cuatro y cinco voces, sin designación de autores.

(2) Sign. Ms. 1262. Este precioso códice, procedente, según parece, del convento de carmelitas de Salamanca, está formado por más de doscientas composiciones, en su mayor parte anónimas. Entre los autores citados se menciona a Capitán (Mateo Romero), Carlos Pati- no, Francisco Navarro, P. Manuel Correa, P. Fr. Bernardo Murillo, Nicolás Borly, Antonio Vieira, Manuel Machado y Fr. Felipe de la Cruz. Pedrell, en los volúmenes III, IV y V de su Teatro lírico español,. La Coruña, 1897- 1898, ha publicado diversas obras procedentes de este interesante códice, que merecería ser más conocido. Especial- mente las composiciones del P. Correa, maestro de capilla de la Seo de Zaragoza hacia 1650, artista en extremo original, a quien pueden atribuirse algunas de las obras anónimas insertadas en el citado ma- nuscrito, que se distinguen por su analogía con el estilo propio, genial y libre de este autor, «estilo de carácter tan especial que no se puede confundir con el de otro». (Pedrell, Loe. cit., tomo III, pág. xxxi.)

(3) De este período existe una documentación muy rica y abundan- te, por desgracia todavía casi desconocida. La Biblioteca Nacional con- serva, entre otros, un libro manuscrito intitulado Alúsica antigua, pro- cedente de la colección de D. Pascual Gayangos, que después pasó a manos de Barbieri, en el cual se contiene un centenar de obras de treinta y seis autores diferentes de la segunda mitad del siglo xvn y principios del xviii. Además de esta inapreciable compilación, la mis-

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siglo XVII y comienzos del xviii que dan la mano a los tona- dilleros.

La compilación que me ocupa comprende setenta y cinco composiciones, como ya he indicado, debidas a los músicos más distinguidos de tiempos de Felipe III. Veintidós de ellas son obra del famoso Mateo Romero (a) el maestro Capitán; diez y ocho de Juan Blas de Castro, el amigo de Lope de Vega; ocho de Gabriel Díaz Bessón; otras ocho de Alvaro de los Ríos; siete de Puxol o Pujol (en mi entender Juan Pablo); cua- tro del portugués Manuel ]\Iachado; dos de Miguel de Arizo o Arizu, y una, respectivamente, de Juan Bon (l), Diego Gó- mez, Palomares y Juan de Torres. Quedan dos anónimas, entre ellas las características Seguidillas con eco, que con gran verosimilitud, por ciertas semejanzas de estilo y procedimien- tos, pueden muy bien ser atribuidas al insigne Capitán o a

ma Biblioteca posee un legajo de obras musicales de Cristóbal Galán, Jerónimo de la Torre y Juan Hidalgo (tonadas, solos Immarios y letrillas), así como otro curioso Libro de tonos, escrito por Fr. Martín García de Olague, religioso trinitario y organista de la catedral de Cuenca en 1695, que sólo contiene las bellísimas tonadas para canto con acom- pañamiento de guitarra, de cinco órdenes, de Jusepe Marín, tempera- mento en extremo original y castizo. Pedreil utilizó todas estas fuen- tes para su Teatro lírico español (tomos III, IV y V), pero hay que reconocer que aún no han sido estudiadas debidamente. Añadiré que en la famosa biblioteca de San Marcos de Venecia existe un manus- crito que perteneció a la familia del Dux Contarini (cód. CCCCLXX, Gir. Cont.), en el que se encuentran veinticinco composiciones espa- ñolas a una }' dos voces con bajo continuo (solos, coplas y tonadas), anónimas en su mayor parte, aunque, en mi entender, algunas deban ser atribuidas a Jusepe Marín, el último de los músicos nombrados.

(i) El Sr. Aroca no cita a este compositor, en verdad desconocido, por más que su nombre figure escrito con toda claridad al frente de las Novenas de Trillo de Figueroa: Caracoles 7ne pide la niña... (núm. 55), y en el índice general, tanto en el manuscrito número 200 de Munich (véase Eitner, Qiiellen lexikon, Leipzig, 1900, tomo II, pág. 104) como en la copia conservada en Madrid. El editor moderno las atribuye a Juan Blas, sin alegar las razones que le impulsan a ello.

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Manuel Machado (l). Todos estos compositores, sin excepción alguna, se revelan en sus obras como muy peritos en su arte, grandes conocedores de la técnica del contrapunto vocal y de sus complicados artificios, así como dotados de verdadero talento, inspiración y buen gusto. Ni una sola de las compo- siciones deja de presentar algún interés, ya por uno, ya por otro concepto, y en todas ellas se observa el más firme y deci- dido propósito de unir estrechamente la música con el texto, ciñéndose a las exigencias de la prosodia y al espíritu de la lengua con el mayor rigor, e interpretando con absoluta fide- lidad el pensamiento poético. En el conjunto se deja sentir el influjo poderosísimo de la gran evolución que experimentó la música durante el Renacimiento. Si comparamos esta nueva serie de canciones españolas con las cincuenta y cuatro que integran el Cancionero de Uppsala, el progreso es evidente, sobre todo en cuanto atañe a la forma externa, ya que en cuanto afecta a la verdad en la expresión, los ideales son los mismos; es decir, los tradicionales de la genuina escuela nacional.

Salvo contadísimas excepciones, los villancicos que com- ponen tanto el Cancionero de Palacio, publicado por Barbieri, como el de Uppsala, parecen cortados por un mismo patrón: invariablemente están constituidos por un estribillo más o me- nos desarrollado, una estrofa y una vuelta o tornada, o sea la repetición exacta del período inicial. Algunas, raras veces, las voces suelen dialogar entre sí, y en otras ocasiones, alguna de ellas, por lo general la más aguda, inicia el canto, entonando el motivo o tema principal, que después se repite contrapun- teado a dos, tres o cuatro partes reales. Casi siempre predo- mina el procedimiento de la imitación, más o menos rigurosa, y nunca jamás los músicos españoles abusan de los recursos

(i) Tal fué el parecer de Barbieri cuando las dio a conocer en 1881, con motivo del segundo centenario de la muerte de D. Pedro Calde- rón de Ja Barca, y me parece que no es demasiado av^enturado.

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artificiosos a que tan aficionados se mostraban los grandes maestros flamencos, franceses e italianos del siglo xvi; sin que esto permita suponer que su técnica peque de simple o de inocente. En el Cancionero de Claudio de la Sablonara subsis- ten aún vestigios de todo esto; pero al mismo tiempo se nota mucha mayor variedad.

Desde luego predominan los romances, de los que hay nada menos que cuarenta y dos (22 a cuatro voces, l6 a tres y 4 a dos); es decir, más de la mitad del total de las compo- siciones. A primera vista se diría que han venido a suplantar los antiguos villancicos, y desde luego conservan mucho de la peculiar estructura de aquella forma de canción tradicional. Constan también de dos períodos diferentes; pero con una variante esencial, que modifica todo el equilibrio de la com- posición: aquí la estrofa musical — que abarca generalmente cuatro versos — precede al estribillo o estrivo, como lo llama siempe en su manuscrito el puntador de la Real Capilla, obe- deciendo, sin duda, a los usos lingüísticos propios de su tiem- po. Conviene observar que por efecto de la transposición de los períodos, la vuelta o tornada, característica de los villan- cicos, desaparece por completo. Veinticinco composiciones — los números 2, 4, 6, 17, 19, 20, 22, 26, 30, 32, 36, 38,41, 42, 43, 46, 50, 51, 56, 58,60,63,65, 6/ y 69 (i) — se ajustan con toda exactitud a este tipo o modelo, y entre ellas figuran creaciones de tan grande y singular belleza como los roman- ces a cuatro voces Aquella hermosa aldeana (núm. 2), Entre dos mansos arroyos (núm. 4) y Alamos del soto, adiós (núm. 6); los dos primeros compuestos por Mateo Romero, el famoso Capitán, y el último, en el que, según dice con mucho tino el Sr. Aroca, «la inspiración raya a envidiable altura y la expre- sión del sentimiento adquiere relieve y vigor extraordinario, siendo un prodigio de técnica la incesante vaguedad del tono

(i) Adopto, como siempre, la numeración seguida en el manuscrito original.

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y de las modalidades» (l), obra del insigne Juan Blas de Castro. Asimismo merece una especial mención el lindo romance a tres voces, de Alvaro de los Ríos, Sin color anda la niña (nú- mero 42), notable por la delicadeza y ternura con que está tratado el texto poético, sobre todo el sentimental estrivo : La niña no duerme — de amores, madre (2), asimismo pertene- ciente a este grupo de bellísimas canciones. En un solo caso, el romance a cuatro, de Juan Blas, Tus imbidias me hablan (nú- mero 18), el estribillo figura antes que la copla, cantada única- mente por dos voces, el tiple y el bajo, y como parece lógico, se impone de nuevo la repetición o da capo del primer perío- do. Señalaré asimismo la existencia de otro tipo de cantar, el romance que pudiera calificarse de corrido — véanse los núme- ros 28, 35, 40, 54 y 71 — , inspirado indudablemente en el canto popular y formado por un solo período musical que comprende cuatro versos y se repite sin variación alguna hasta que termina el texto poético (3), sin preocuparse para nada de su contenido, procedimiento que sólo se justifica y legitima por la persistencia de una tradición arcaica.

Siempre dentro del mismo grupo de los romances se hallan

(i) Véase Cancionero musical y poético del siglo XVII... Observacio- nes y notas, IV, 331.

(2) Esta graciosa poesía me recuerda mucho la manera personal tan gallarda y llena de donosura del insigne Tirso de Molina. Está ple- namente comprobado, como demostraré más adelante, que Fr. Gabriel Téllez conocía a Alvaro de los Ríos, a quien elogia sobremanera en sus Cigarrales de Toledo, Madrid, 1913, edic. de «Renacimiento», pági- nas 1 1 7- 1 1 8, con motivo de una representación de El Vergonzoso en Palacio.

(3) Recordaré que este es el procedimiento — como es natural, des- provisto de todo artificio — adoptado con más frecuencia por el pueblo para cantar tonadas o romances, cuyos diversos períodos de cuatro versos se aplican sucesivamente a una misma melodía. Corridas las suelen llamar los cantadores andaluces. (Véanse Estébanez Calderón, Escenas andaluzas..., INIadrid, 1847; Un baile en Tria7ia, pág. 209, y F. Pe- DRELL, Cancionero musical popular español..., Valls, 19 18, I, 71.)

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otros cantares en extremo interesantes por las característi- cas novedades que presentan. En ellos se funden el romance corrido con el villancico original. Compónense, pues, de un período musical perfectamente completo y definido, destinado a cantar el texto del romance propiamente dicho, y de una especie de digresión o episodio que se intercala entre las di- versas estrofas de la composición, constituido por un estribi- llo, a veces muy desarrollado, seguido de una o más coplas y de la correspondiente vuelta o tornada. Pertenecen a este nuevo tipo, mixto de dos formas esencialmente populares, los romances números 5, 9, II, 12, 13, 14, 15, 16, 23 y 29; siendo muy de notar las tres bellísimas composiciones a cuatro voces, del maestro Capitán : Digamos nn poco bien., digamos un poco vial (núm. 5), llena de frescura y gracia; Caíase de un espino {núm. 9) y Mirando las claras aguas (ttúm. 13), ambas en extremo poéticas y rebosando verdadero sentimiento. Tanto en ellas como en la de Juan Blas, señalada con el número 23, Ya 710 les pienso pedir..., la copla o coplas son entonadas úni- camente por la voz más aguda, siendo muy verosímil que en estos pasajes homófonos, a veces bastante largos, el solista fuera acompañado por algún instrumento, arpa, vihuela o gui- tarra, pongo por caso, que mediante algunos ligeros acordes elementales y rudimentarios sostuviese la melodía y diera ma- 3^or realce al canto. Y estimo esta presunción como no des- provista de todo fundamento, ya que es evidente que los tales trozos homófonos intercalados entre dos episodios polifónicos, hábilmente contrapuntados a tres o a cuatro partes reales, habían de resultar un tanto pobres, pálidos y desvaídos, a no ser vigorizados por los toques de color suministrados por los acordes de cualquier instrumento de tañido, de esos que, como los citados, tan bien se acomodan con la voz humana. El hecho es que las tales coplas, bien a solo, como ocurre en los roman- ces citados, bien a dúo (una voz aguda y otra grave), conforme puede verse en los señaladas con los números 12, 13, 16 y 23, constituyen un todo homogéneo y perfecto que puede sepa-

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rarse del conjunto sin perjudicar en nada a su economía y a su equilibrio, circunstancia que viene a confirmar y a robus- tecer mis sospechas de la existencia de algún acompañamiento instrumental. No sucede lo propio cuando el canto a solo ini- cia el estribillo (véanse las canciones números 5, 9 y 1 3), en- tonando una frase melódica que después se repite armonizada por el conjunto de las demás voces, siguiendo una práctica muy generalizada en la música popular, donde la repetición del tema suele ser coreada al unísono. Añadiré, para terminar con esta suerte de composiciones, que en otros r-omances la copla está escrita para tres partes reales — el número 14, obra del maestro portugués Manuel [Machado — o para el mismo número de voces que el resto de la composición : el núme- ro II, a cuatro, con música de Juan Blas, y el número 48, a tres, debido al numen de Gabriel Díaz. Ya he indicado todo el interés que presenta el romance Estábase la aldeana (nú- mero 11), procedente de la famosa comedia La lima de la Sierra, y sólo he de agregar que tanto el estribillo como las coplas tan sentidas y melancólicas, son verdaderas seguidillas , quizá de las más antiguas que se conocen, tratadas musical- mente en una forma artística y cuyo ambiente poético no puede ser ni de más noble ni de más castizo abolengo; como que arraiga nada menos que en el acto decimonono de La Celestina y en la bellísima escena en que la gentil Melibea trata de calmar su inquietud y su impaciencia con el canto, mientras aguarda en la umbría del jardín la tarda llegada de su apasionado y triste Calixto. La composición número 48, a tres voces. De las faldas del Atlante...^ preséntala particula- ridad de ser un romance en diálogo, lo que se echa de ver en el estribillo, en el cual una voz interroga y las demás responden, procedimiento poco frecuente todavía en aquellos tiempos y que imprime a esta canción cierto carácter dramático y repre- sentativo, permitiendo aventurar la suposición de que fuese escrita de intento para formar parte de alguna de aquellas fiestas escénicas o representaciones teatrales que se ejecuta-

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ban para solaz y recreo de la corte y eran conocidas con el nombre de invenciones (l), por no ajustarse en todo a los pre- ceptos comunes, no desarrollar una fábula unida y preponde- rar en ellas la pompa, el aparato, la música y los bailes (2).

Después del grupo de los romances, el más importante es el formado por las canciones, que sólo comprende diez y ocho obras. Al examinarlas con un poco de detenimiento, bien pronto se descubre y manifiesta que todas ellas se ajustan y clasifican en dos corrientes distintas y contrapuestas : una de tendencias clásicas, que se muestra bastante influida por el madrigal italiano, y otra de gusto popular, inspirada en los castizos villancicos nacionales. A dicho primer tipo de canta- res, constituido por un solo período musical que forma por sí mismo un todo completo, al que se adaptan y acomodan invariablemente todas las estrofas de la poesía, pertenecen las composiciones que llevan los números 3, 7, lO, 3 1, 34, 37, 45 y 61, entre las cuales figura una verdadera obra maestra compuesta para tres voces por el genial Mateo Romero : la

(i) Véase El Fénix Castellano D. Atitonio de Mendoga, renascido de la Gran Biblioteca d'el Ilustrissimo Señor Luis de Sonsa..., Lisboa, 1690, páginas 428, 440, 441 y 452.

(2) En general todos estos elementos concurrían en los espectácu- los dramáticos, aun en los más vulgares. Tirso de Molina, por ejem- plo, al tratir de una representación de su Vergonzoso en Palacio, dice lo siguiente : «Salieron, pues, a cantar seis con diversidad de instru- mentos : cuatro músicos y dos mujeres. No pongo aquí — ni lo haré en las demás — las letras, bailes y entremeses, por no dar fastidioso cuerpo a este libro ni quebrar el hilo al gusto de los que le tuvieren en ir leyendo sucesivamente sus comedias. Baste... saber que fueron excelentes...» (Cigarrales de Toledo..., edic. de «Renacimiento», pági- na 118.) Sabido es también que Góngora, autor del romance de que trato, colaboró en algunas de aquellas invenciones, como ocurre en la Cojnedia de la gloria de Niqíiea y descripción de Aranjiiez..., composición del conde de Villamediana ejecutada en Palacio el 9 de abril de 1622. Véanse: Obras... de D. Juan de Tasis..., Zaragoza, 1629, pág. i, y el estudio de Alfonso Reyes, Góngora y La gloria de Niquea en Revista de Filología Española, II, 274.

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canción, llena de penetrante poesía y verdadero sentimiento, que comienza con el verso En este invierno frío... (núm. 34). A este mismo modelo, algo italianizado, pertenecen asimismo el soneto a cuatro voces (núm. 21) — formado por dos partes, una para las cuartetas y otra para los tercetos — y las sexti- nas, a tres, de Juan Blas, así como las décimas a dos voces (núm. ^Q) del maestro Capitán. En todo forman un total de once, cifra bien exigua, ya que sólo comprende la séptima par- te de las obras recogidas en el Cancione?'o de Claudio de la Sablonara, y este dato demuestra con la mayor elocuencia que' los maestros españoles, fuera por dictados del temperamento nacional y del medio ambiente, fuera por imposiciones del gusto y de la moda, no se avenían a imitar los modelos extran- jeros, aunque se les considerase como excelentes, más que en casos excepcionales, prefiriendo atenerse a los tipos castizos, peculiares del terruño.

Las diez canciones restantes, o sean los números 25, 27, 33, 39, 44, 49, 57, 59, 68 y 73, constan de un estrivo o estribillo que da comienzo a la composición, al que sigue la correspon- diente copla y la repetición, vuelta o tornada del período ini- cial. Esta fórmula artística, cuyo esquema es el siguiente : A, B, A, es la propia y típica del villancico tradicional, y, en efecto, como verdaderos villancicos deben ser consideradas la picaresca canción a tres voces : Cura que en la vecindad... (núm. 39), puesta en música con gran donosura por el ya tantas veces citado maestro Capitán, y aquella otra, a dos, de Alvaro de los Ríos, cuyo primer verso dice : Cantaréis, pajarillo nuevo... (núm. 73). Las ocho que quedan, sin apar- tarse del todo del modelo consagrado, presenta una variante, no de mucha monta, pero que merece ser señalada y tomada en consideración. Consiste en que el estribillo preliminar se divide en dos períodos, A' y A", y únicamente el primero, que por lo general sólo comprende los dos versos que abren la estrofa, es el que se repite como vuelta o tornada para fina- lizar la canción, es decir, que se ajustan al siguiente diseño :

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A', A", B, A'. Casi siempre la copla está escrita para el mis- mo número de voces (dos, tres o cuatro) que el resto de la composición, y como únicas excepciones de esta regla se señalan la satírica canción a tres voces de Gabriel Díaz, La morena que yo adoro... (núm. 33),- cuyas coplas son entonadas por el tiple a solo, y la lindísima letrilla a cuatro, de Juan Blas, Ánsares y Menga... (núm. 25), de tan marcado sabor popu- lar, que las tiene escritas a dúo (tiple y bajo). En el típico cantar Ay., que me muero de celos... (núm. 44), del maestro Capitán, falta la interpretación musical de la copla, existente en el texto poético, sin duda porque al copista se le olvidó transcribirla.

Es curioso observar que los compositores no vacilan en adaptar a esta fórmula de origen popular toda suerte de poe- sías, aun las de corte clásico, como ocurre con las octavas Dulce mirar, a ninguno... (núm. 53)> puestas en música por Gabriel Díaz, que se acomodan en todo al primer tipo antes descrito, o sea el villancico tradicional, y lo mismo ocurre con las novenas a dos voces O si volasen las horas de pesar... (nú- mero 70), debidas al fecundo numen del ilustre Mateo Rome- ro. En cambio, las cuatro novenas señaladas con los números 52, 55, 72 y 75, debidas, respectivamente, a Pujol, Juan Blas, Capitán y Alvaro de los Ríos, presentan una nueva transfor- mación de la variante antes analizada. Desde luego la cons- trucción es la misma, pero con una diferencia característica en la sucesión de los diversos trozos : el primer período del estribillo sólo se dice al comenzar la canción, siendo el segundo el que se repite después de la copla en calidad de vuelta o tornada, lo que produce el siguiente esquema : A', A", B, A". Como se verá, con el curso de los tiempos el villancico pri- mitivo dio origen a tres variedades, el verdadero original y las dos alteraciones derivadas, impuestas, en mi entender, no sólo por exigencias de la poesía, sino por el decidido y tenaz empeño de los maestros nacionales de ceñirse estrictamente a la modalidad del texto. Haré notar que en las octavas la

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copla está escrita para dos voces, en tanto que en las cinco- novenas es cantada por el mismo número de partes que el estribillo.

De intento he dejado para terminar seis obras que, en mi entender, son las más interesantes del Cancionero y las que mayores novedades presentan. Todas ellas ostentan un carác- ter nacional muy marcado y son de inspiración francamente popular. Me refiero a las endechas, seguidillas (l) j folias. Del primer género es el bellísimo y tan sentido cantar a tres voces^ Burlóse la niña... (núm. 24), con su deliciosa copla a solo, obra del preclaro artista Gabriel Díaz. No puede imaginarse nada más delicado, dulce y suave que este tiernísimo idilio, en el cual el acertado empleo de las notas de paso y de los retar- dos resulta como un anticipo o adivinación de la armonía moderna. Esto explica los grandes elogios que Lope de Vega tributa a este insigne compositor, teniente de maestro de la Real Capilla y maestro titular del Real Monasterio de la En- carnación, y justifica aquella frase aplicada por el Fénix de los Ingenios a uno de sus villancicos, compuesto «con tanta artificio, que la novedad admiró a la envidia y la dulzura sus- pendió al entendimiento» (2).

La extremada originalidad de las seguidillas números §■ y 64 salta a la vista, pues se trata de una variedad de canción artística sin ningún precedente conocido. Por lo menos yo na tengo noticia de otra interpretación culta de esta clase de can- ción popular, tan .genuinamente española, anterior a las dos

(i) Claro está que aludo a los textos musicales así denominados. Coplas de seguidillas se hallan intercaladas con varias composiciones del Cancionero, como ocurre, por ejemplo, en los romances números II, 14 y 16.

(2) Véase la dedicatoria «a Gabriel Díaz, maestro de capilla en el Monasterio de la Encarnación», de la comedia Carlos Quinto en Fran- cia, la dozava de las contenidas en la Parte diecinueve y la mejor parte de las comedias de Lope de Vega Carpió..., Madrid, 1624. Por Juan Gon- zález, (Bibl. de la Univ. Central.)

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que se encuentran recogidas en la compilación de Claudio de la Sablonara. Las características seguidillas en eco (núm. 8), anónimas, que el docto Barbieri atribuye, como ya he dicho, bien a Mateo Romero, bien a Manuel Machado, debieron muy pronto alcanzar una gran popularidad, y francamente lo me- recen, por ser una verdadera maravilla de ingenio, de frescura y de gracia picaresca. De modo habilísimo el ignorado autor subraya y acentúa con gran oportunidad los maliciosos e intencionados juegos de palabras del texto, utilizando el pro- cedimiento del eco (l), y el conjunto resulta de tan recio sabor castizo — tan francamente majo, por decirlo gráfica- mente — , que no sólo responde en absoluto a todo lo que expresara Cervantes al hablar de estas lindas canciones, que eran en su opinión «el brincar de las almas, el retozar de la risa, el desasosiego de los cuerpos, y finalmente, el azogue de todos los sentidos», sino que muy bien puede ser considera- do como una genial adivinación de la verdadera música nacio- nal del porvenir.

Muy diferente, y asimismo muy interesante, es la segttidi- lla a dos voces, Bidlicioso y claro arroyuelo... (núm. 64), puesta

(i) Este recurso artístico, imitado de la Naturaleza, había sido usa- do con bastante frecuencia por los maestros flamencos y los madiiga- listas italianos, como puede verse en las obras de Cipriano de Rore (1519-1563), Francesco Corteccia (f 1571), Alessandro Striggio (1535- 1587), Luca Marenzio (f 1599) y Orazio Vecchi (1551-1605). Como ejemplos curiosos citaré una canción de lacopo Peri, Dunqiie fra tor- bid'onde (Ecco), que figura intercalada en los Iittermedi et Concerti fatti per la Covimedía rappressentatd in Firenze nel/e nozze del Serenissimo Don Ferdinando Medid e Madama Christiana di Lorena..., Venecia, 1591, y un Ecco para dos coros a cuatro voces recogido en el Qiiarfo Libro delle Laudi a iré et quatro voci..., Roma, 1591, publicado por nuestro insigne compatriota el capellán cantor de la Capilla Pontificia, Fran- cisco Soto de Langa (1534-1619). También Lope de Vega en su dedi- catoria al maestro Gabriel Díaz, de la comedia Carlos Quinto en Fran- cia... (Parte decinueve..., Madrid, 1624), tributa grandes elogios a unos Villancicos con ecos de dicho compositor.

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en música por el maestro Capitán. Aquí la poesía no respon- de en modo alguno al tipo concreto de este género de cantar, sea una estrofa de cuatro versos de siete y cinco sílabas, alter- nados y asonantados o aconsonantados los pares, si bien en tiempos antiguos solían tener seis sílabas los versos impares, especialmente el primero (l). El texto de la canción que me ocupa está formado por una cuarteta de versos octosílabos, de los cuales el segundo y el postrero riman en asonancia, desti- nada a servir de retruécano (sic) después de las coplas, tam- bién compuestas por cuatro versos de seis sílabas, asonanta- dos del mismo modo. ¿Cómo pudo darse a esta combinación poética el nombre de seguidilla, que se aplica a algo tan dife- rente? En mi entender, el apelativo no se adjudica en el pre- sente caso a la poesía, sino a la música, y proviene del diseño melódico que sirve de tema principal a la composición. Si esta melodía no ha sido directamente tomada de algún cantar adop- tado por el pueblo y muy popularizado, la imitación no puede ser más perfecta, y como el plan, la estructura y el artificio técnico son los mismos del villancico tradicional en su tipo primitivo; esta melodía es la que comunica su nombre de seguidilla a toda la composición. El hecho es curioso y bas- tante nuevo, pues determina y acusa una preponderancia del elemento musical sobre el literario, muy poco frecuente en aquellos tiempos; en puridad, hoy consideraríamos a esta obra como una variación o paráfrasis sobre un tema de seguidillas. Lo mismo ocurre con \zs folias números I, 62 y 74, com- posiciones concebidas conforme a los modelos típicos del

(i) El origen de la seguidilla es muy antiguo. Como tal pudiera ya considerarse la copla Quilate allá, que no quiero..., que dio ocasión a una glosa del poeta madrileño del siglo xv, Juan Álvarez Gato. (Can- cionero..., publicado por E. Cotarelo, Madrid, 1901.) Existen algunas perfectamente caracterizadas, con todos sus rasgos esenciales, de tiem- pos de los Reyes Católicos, y una seguidilla, muy linda por cierto, es la que canta el pajecico Silvano en el acto XXIII de la Tragedia Poli- ciana, Toledo, hacia 1547.

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villancico vulgar o de sus variantes, que sólo adquieren un carácter especial y determinado por la fuerza e importancia del elemento melódico. Para convencerse de ello basta estudiar la canción a tres voces de Alvaro de los Ríos, Paxarillos suaves... (núm. 62) y la del maestro Capitán, a dúo para tiple y bajo, Romerico florido... (núm. 74)- En ambas la melodía dominante, entonada por la voz más aguda, es la misma, salvo ligerísimas alteraciones sin gran importancia, y esta coincidencia permite aventurar la suposición de que puede tratarse del motivo origi- nal de aquellos famosos aires de folias que tan grande populari- dad alcanzaron (l) y cuya antigüedad no parece remontarse mucho más allá de la primera mitad del siglo xvi. Y semejante supuesto se robustece y fortifica si estudiamos la preciosa can- ción a cuatro voces, también compuesta por el citado Mateo Romero, A la dulce risa del alba... (núm. l), cuya melodía prin- cipal está asimismo imitada o inspirada en aquel aire original.

(i) Casi todos los tratadistas de guitarra del siglo xvii insertan en sus obras algún aire de folias, como puede verse, por ejemplo, bien en la Insiruccion de miisica para la guitarra española..., Zaragoza, 1674, del licenciado Gaspar Sanz, bien en el libro intitulado Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española..., JN'Iadrid, 1677, de D. Lucas Ruiz de Ribayaz. De nuestra patria, las folias pasa- ron al extranjero, mereciendo la más favorable acogida. Ya en 1689 el clavecinista francés Jean Henry d'Anglebert publicó sus veintidós variaciones sobre les folies d'Espagne (Piéces de Clavecín avec sa tnaniére de les jouer..., livre I, Paris, 1689), y al año siguiente el insigne violi- nista Corelli daba a luz sus celebradísimas veinticuatro variaciones sobre le folie di Spagna (XII Sánate a violifio e i'iolo?ie o cémbalo..., Roma, 1700). Más tarde hallamos el mismo tema utilizado por Antonio Vivaldi y Reinhard Keiser, el fundador de la ópera alemana (obertura de Jodelet, Hamburgo, 1726), por Pergolese (primera estrofa del Stabat Aíater, Ñapóles, 1736), por Juan Sebastián Bach. (Bau^rncantaíe, 1742), por Gretry (serenata de L'amant jaloux, Versailles, 1778), y en fin, por Cherubini (obertura de L'ltotellerie portugaise..., Paris, 1798). La lista pudiera alargarse mucho si recordara todas las veces que las folies d'Espagne aparecen como aires de baile en las óperas francesas, desde LuUy hasta Rameau. No puede darse mayor boga y popularidad.

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Distínguense estos típicos y preciosos cantares, también sin precedentes conocidos, por su donosura y gallardía, y en los tres se descubre otra particularidad muy digna de ser tomada en seria consideración, porque denota la influencia de las grandes transformaciones que venía experimentando la polifonía vocal durante los últimos treinta años del siglo xvii; es decir, la tendencia a apartarse de las tradiciones escolás- ticas y de los artificios del contrapunto. Ya no se trata de un alarde de habilidad técnica que pretende unir diversos temas diferentes, conservando a cada cual todo su valor e impor- tancia. Aquí predomina una melodía, confiada a la parte más aguda, que se impone al conjunto y lo dirige, imprimiéndole carácter y dándole su nombre. Las demás voces, salvo en con- tadíbimos pasajes, se limitan a seguir el canto nota contra nota, observando fielmente el ritmo melódico y formando acordes que se enlazan unos con otro- hasta provocar las cadencias. En realidad la armonización, desprovista de todo artificio com- plicado, viene a constituir una especie de acompañamiento que puede ser suprimido, sin que su falta altere lo más míni- mo la importancia del canto principal, en forma y manera que toda la atención y el interés se concentran en la melodía des- cubierta y dominante. Este procedimiento acusa el decidido propósito de interpretar y traducir el sentimiento individual, empresa acometida por el arte del Renacimiento, que llegó a implantar sus ideales en el drama lírico.

\.7í folia del maestro Capitán señalada con el número I, la más desarrollada de las tres que figuran en el Cancionero de Claudio de la Sablonara, tiene una larga copla a solo, que seguramente debía ser sostenida por los acordes de algún ins- trumento. En cuanto al estribillo, una. verdadera delicia de gracia y frescura, es notable por las ricas y atrevidas armo- nías que forman las voces y los característicos retardos, tra- tados con exquisito buen gusto y suma novedad. No menos hábil se muestra el docto Mateo Romero en su otra canción de esta clase, escrita para dos voces (núm. 74), cuya melodía

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graciosa y juguetona se mueve con muchísima desenvoltura y ■donaire, resultando en extremo original la caída de la copla que da paso a la vuelta o tornada. No menos bella y graciosa es \3. folia a tres voces de Alvaro de los Ríos (núm. 62), escri- ta, como ya he indicado, sobre el mismo tema que la anterior, aunque la impresión y el efecto producidos sean por completo diferentes. El temperamento de este notable compositor pa- rece algo inclinado a la melancolía y al sentimentalismo, como se trasluce con toda claridad en sus delicadísimas concepcio- nes, que merecen figurar entre las mejores de la interesante antología de que trato.

Como se habrá podido ver, la colección reunida por Clau- dio de la Sablonara presenta una gran variedad de canciones de los más distintos modelos, contándose entre ellas algunas pertenecientes a los tipos antiguos y tradicionales que con- trastan con otras de formas más nuevas y más atrevidos inten- tos. En el concepto técnico el progreso es evidente, aunque todavía — y no podía ser de otro modo — los compositores se mueven dentro de las modalidades de los tonos gregorianos, sin atreverse a adoptar abiertamente la tonalidad moderna, a la que se inclinan en más de una ocasión arrastrados por la fuerza virtual de los cantos populares. Puede afirmarse que •casi siempre prefieren los tipos de cantares genuinamente •españoles a las formas y modelos extranjeros. Entre las vein- tidós composiciones de Mateo Romero se encuentran nueve romances, dos folias, unas seguidillas, siete canciones, unas ■décimas y dos novenas; Juan Blas figura con trece romances, tres canciones, un soneto y unas sextinas; Gabriel Díaz, con cinco romances — uno en diálogo — , unas endechas, unas octavas y una canción; Alvaro de los Ríos, con cinco roman- ices, unas folias, unas novenas y una canción; Pujol, con cuatro romances, dos canciones y unas novenas; Manuel Machado, con tres romances y una canción; Miguel de Arizo, con un romance y una canción; Juan Bon, con unas novenas; Diego Gómez y Palomares, con un romance cada uno, y Juan de

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Torres, con una canción. Las seguidillas con eco y una can- ción a tres voces (núm. 37) no tienen designación de autor, aunque no resulte aventurado atribuirlas, con grandes visos de verosimilitud, a alguno de los compositores mencionados.

Tales son las principales consideraciones que me han suge- rido la lectura y el estudio del interesantísimo Cancionero mu- sical y poético del siglo XVII, en buena hora publicado por el maestro Aroca. Las diversas obras que en él se contienen confirman y i-atifican la existencia de una escuela musical espa- ñola perfectamente definida y caracterizada, con sus formas típicas de expresión, sus procedimientos particulares y sus rasgos llenos de originalidad, que la diferencian de las demás manifestaciones artísticas del mismo género, propias de los diversos países civilizados. Sólo la decadencia, cada día ma- yor, de la cultura nacional y la extraordinaria preponderancia adquirida por la música italiana durante el siglo xvnr pudie- ron anular y relegar al más completo olvido este arte nacio- nal, tan estrechamente unido al espíritu de la raza y brotado de lo más íntimo y profundo del alma española.

Antes de terminar creo necesario exponer algunas obser- vaciones relativas a la forma y manera con que el transcritor moderno ha realizado su delicado y penoso trabajo. Desde luego, hay que reconocer que la traducción a notación moder- na, empresa bastante más difícil de lo que generalmente se cree, está hecha con mucha conciencia y gran escrupulosidad, revelando unos conocimientos poco comunes y una gran peri- cia de la antigua y enrevesada notación proporcional. Según mis informes, el Sr. Aroca ha aprendido a leer los complica- dos textos musicales de los siglos xvi y xvii en la mejor de las escuelas : la de la práctica constante y obligada. Durante los primeros años de su vida fué niño de coro o seise en la cate- dral de Toledo, y allí, bajo la férula del maestro de capilla, se inició en el arte del solfeo solmisando los viejos códices de canto de órgano, y completó su educación musical cantando a libro abierto las geniales composiciones de los Morales, los

CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL TEL SIGLO XVII 217

Guerrero, los Victoria y demás grandes polifonistas, honra y prez de la música religiosa española. Entonces se fué aficio- nando a ese arte tan puro y noble, y como el amor procede del conocimiento, mientras más ahondaba en su estudio y lograba penetrar sus secretos, más y mejor apreciaba sus in- numerables bellezas. Es curioso observar que en una escuela análoga, y con procedimientos semejantes, se formó también el más ilustre de los musicólogos españoles contemporáneos, el doctísimo maestro Felipe Pedrell, a quien debo lo poco que sé en estos achaques arqueológicos musicales (l).

Aún en los últimos treinta años del siglo pasado se ense- ñaba mucho y bien en los magisterios de capilla de nuestras gloriosas catedrales. Los métodos no solían ser muy moder- nos, pero estaban basados en una experiencia secular y ro- bustecidos por sabias tradiciones de escuela. Los niños de coro aprendían con especial cuidado a leer la música correcta- mente y a aplicar con esmero la letra, a fin de poder repenti- zar con seguridad. Y bien se ve que el maestro Aroca no de- bió ser un discípulo desaprovechado, puesto que la notación proporcional y la técnica del contrapunto, con todos sus arre- quives de tiempo, ritmo y prolación, claves naturales, altas y bajas, notas alfadas o denegridas, ligaduras, cánones y enig- mas no tienen para él ningún secreto. Por fortuna, los recuer- dos de la juventud perduraron en la edad madura, y a pesar de tener que luchar por la vida y ocuparse en otros meneste- res menos interesantes, pero más prácticos y positivos, dando un singular ejemplo de amor al arte y robando horas al sueño y al descanso, el maestro Aroca halló tiempo para cultivar sus aficiones eruditas y dedicarse a estas penosas investigaciones de arqueología musical, en un país donde semejante clase de estudios ni encuentran protección ni tienen recompensa. Todo

(i) Véase lo que el insigne artista escribe acerca de su juventud en el primer capítulo. Mi maestro, págs. 3 y 4, de su interesante libro Jornadas de arte. Paris, Ollendorff.

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esto es muy meritorio y merece elogios cumplidísimos, siendo <le esperar que el Sr. Aroca no desmaye en el camino empren- dido y prosiga explorando lo mucho bueno que aún nos queda por conocer, en la seguridad de que si no obtiene resultados inmediatos, prestará un gran servicio a la cultura patria y se hará acreedor a la gratitud y al reconocimiento de todos los amadores de la música española.

Si en el fondo el trabajo que me ocupa es digno de enco- mio y alabanza, debo hacer algunas reservas en cuanto concier- ne a su realización. Es verdaderamente de sentir que el señor Aroca, en vez de adoptar los procedimientos usados por la musicología moderna, se haya limitado a seguir — según pro- pia declaración — el ejemplo dado por Barbieri. Cuando este inolvidable artista publicó, hace cerca de treinta años, su Can- cionero musical de los siglos XV y XVI, la arqueología musi- cal se hallaba aún en mantillas. Su trabajo, sin duda alguna importantísimo para el tiempo en que vio la luz pública, deja hoy día mucho que desear, tanto en la parte crítica como en la parte técnica, presentando esta última mayores deficiencias que la primera. Precisa decir la verdad y reconocerlo sin am- bages ni rodeos : el sistema seguido por el maestro para sus transcripciones es francamente lamentable, puesto que ni re- produce con toda exactitud el texto original, ni lo interpreta en notación moderna de una mantra que resulte asequible a todo el mundo. En realidad no satisface a las legítimas exigen- cias de los eruditos, sin que tampoco responda a los deseos de los simples curiosos y aficionados. Barbieri creyó acertar empleando un procedimiento mixto : haciéndose cargo de que la notación antigua no resultaba «de fácil comprensión para la generalidad de los artistas modernos», y que al «reducirlas por completo al sistema actual de notación, las composiciones perderían mucho de su carácter», adoptó un término medio, «conservando — reproduzco sus propias palabras — las mismas claves y la misma notación de breves y semibreves del anti- guo, pero reduciendo los grupos de ligaduras, las notas alfa-

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das y las denegridas, al valor correspondiente en figuras de aquel tiempo, reuniendo "luego las voces en partitura, con líneas divisorias de compás al uso moderno» (l). No puede darse mayor equivocación. En virtud de esta fórmula contem- porizadora, que ni respeta lo antiguo ni se atiene a lo moder- no, el estudioso versado en las dificultades y sutilezas de la notación proporcional, se halla frente a un texto adobado y traducido que no le ofrece ninguna garantía de fidelidad, en tanto que el deseoso de aprender tropieza con no pocos obs- táculos antes de poder leerlo de corrido; siendo necesario en más de un caso hacer una nueva traducción para poder ejecu- tar con facilidad cualquiera de aquellas composiciones. Para obviar tamaños inconvenientes, la ciencia moderna ha discu- rrido un método bien distinto : reproducir con el mayor cui- dado )'■ fidelidad el texto, conservando hasta sus errores, si los hubiera, y acompañarlo con una traducción lo más exacta po- sible, transcrita en nuestra notación moderna, con las claves comunes y los valores usuales, sin escrúpulos ni mojigaterías pedantescas. De este modo, el docto sabe a qué atenerse, pues tiene una reproducción del original ante la vista, y el profano que no quiere — y en realidad no lo necesita — enfrascarse en un estudio árido y penoso, puede disfrutar sin gran esfuerzo de las joyas artísticas que nos legaron los grandes composito- res del pasado. Utile et diild.

He aquí el error en que ha incurrido por desgracia el se- ñor Aroca al redactar sus transcripciones — hechas por otra parte con la mayor conciencia, puedo afirmarlo por haberlas comparado a plana y renglón con la copia del manuscrito ori- ginal que se conserva en la Biblioteca Nacional — y el motivo que impedirá la divulgación de su excelente trabajo. Dado el gran atraso en que los estudios de musicología se hallan entre

(i) Véase Loe. cit.. Preliminares, pág. i6. El Sr. Aroca ha reprodu- cido estas consideraciones en el Preátnbulo, pág. vii, que precede a su trabajo.

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nosotros, semejante falta pudiera ser disculpable ya que tiene precedentes, y precedentes autorizados, pero no obstante con- venía señalarla para que se trate de evitar en lo porvenir. En nuestros días, las ediciones de textos musicales antiguos no deben dirigirse únicamente a los eruditos; la cultura se extien- de y generaliza de modo considerable, y conviene tratar de divulgar las maravillas creadas en otros tiempos, haciéndolas asequibles al mayor número posible de lectores. De este modo se realizará una obra eminentemente patriótica, que contri- buirá de seguro a robustecer el sentimiento nacional.

El conocimiento del pasado es siempre fuente de saluda- bles enseíianzas, y para lograrlo no debemos despreciar nin- gún elemento por insignificante que parezca. Las manifesta- ciones artísticas forman parte esencial de la vida de los pue- blos, y nunca llegaremos a comprender el proceso de la evo- lución del espíritu humano si no tomamos en consideración todas las formas y maneras en que se ha expresado. La histo- ria política de una nación sólo nos descubre el aspecto más superficial de su existir. Para conocer su vida interna, germen y nervio de la acción, precisa penetrar hasta el alma de la raza, cosa que sólo logramos realizar mediante el estudio de la filosofía, la literatura y las bellas artes, reflejo fiel de las ideas, de las pasiones y de los ensueños de los hombres. Y nadie podrá desconocer que la música es una de las expresio- nes más vivas, íntimas y profundas del sentimiento individual y colectivo. Puede afirmarse que el alma de los pueblos se trasluce en sus canciones.

No le falta, pues, razón al maestro Aroca cuando, refirién- dose a las obras contenidas en el Cancionero {íe Claudio de ¡a Sablonara, nos dice: «Estos /c»//(5.5" /??/Wí7//(?j' reflejan admirable- mente en su polifonía el ambiente de la época a que pertene- cen, al igual de los cantares del pueblo, y sus mismas inco- rrecciones nos muestran los sucesivos progresos del contra- punto, así como sus extraordinarios aciertos y bellezas del género imitativo nos dan a conocer la alta comprensión artís-

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tica y el delicado gusto de los autores de esta clase de piezas musicales» (l). Tengo por evidente que debieron alcanzar mu- cha popularidad en la corte castellana y ser muy bien acogi- das por los públicos extranjeros. En realidad eran dignas de tal suerte; las artes españolas brillaban entonces con el mayor esplendor, y estas desconocidas canciones nos revelan que los músicos nacionales de tiempos de Felipe III y Felipe IV po- dían codearse sin desdoro con aquella maravillosa pléyade de ingenios preclaros que tan alto pusieron entonces el buen nombre de España.

Preocupado con la parte puramente musical de su trabajo, desde luego la más importante, el maestro Aroca no ha pres- tado gran atención a todo lo concerniente a la investigación histórica y a los señalamientos biográficos de las ilustres per- sonalidades cuyas obras fueron tan oportunamente recogidas por Claudio de la Sablonara. Por lo general se trata de músi- cos adscritos al servicio de la Corte y de la Capilla Real, siendo lo más probable que sus composiciones principales desapare- cieran en el terrible incendio que en la noche del 24 de diciem- bre de 1734 destruyó el antiguo alcázar de Madrid y gran parte de las muchas riquezas artísticas que contenía. Entonces se perdió para siempre el archivo de música. Esta circuns- tancia aumenta el valor de las composiciones aludidas, ya que muchas de ellas deben considerarse como las únicas muestras del ingenio de sus repectivos autores que han llegado hasta nosotros. Acerca de cada uno de ellos, el moderno editor del Cauc¿one?v ha logrado reunir algunas noticias inéditas que no carecen de interés; pero no obstante, los ligeros apuntes bio- gráficos que inserta como complemento de su obra (págs. 325 a 336) me parecen insuficientes. Aquellos ilustres artistas, de

(1) Véase el Cancionero tnusical y poético del siglo XVII..., Preám- bulo, pág. VI.

222 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII

quien tan poco sabemos, merecen ser estudiados con mayor atención y detenimiento, y esta consideración me impulsa a añadir las noticias que acerca de sus vid^s y personas he po- dido recabar a las ya publicadas por el Sr. Aroca, creyendo con esto ser de alguna utilidad a los estudiosos y contribuir al conocimiento de un período de nuestra historia musical, hasta el presente casi desconocido. Además, presumo que con estas nuevas notas quedarán claramente demostradas las ínti- mas relaciones de amistad que existieron entre algunos de estos compositores }'■ ciertas ilustres personalidades literarias que figuran entre las más gloriosas de aquellos tiempos, como lo fueron Lope de Vega, Góngora y Tirso de Molina.

Nada tengo que agregar a lo que el Sr. Aroca dice res- pecto a Claudio de la Sablonara. La modesta persona de este puntador o copista de la Capilla Real carece de relieve y no presenta ningún interés. Su mejor y único título de gloria es el haber compilado el precioso Cancionero que me ocupa, y es Indudable que al redactarlo, dando pruebas de su buen gusto, prestó un excelente servicio a la música española. No me ocu- rre lo propio en cuanto concierne a los compositores cuyas biografías creo poder ilustrar con alguna noticia, si no com- pletamente nueva por lo menos curiosa o interesante. Para ello seguiré el mismo orden adoptado por el primer comen- tador.

Mateo Romero {el maestro Capitán). — A pesar de un nom- bre tan castizo, que según parece el interesado escribía siem- pre de tal manera con la ortografía propia de su tiempo (l)» creo que si no había nacido en Flandes por lo menos era de origen flamenco. Mi creencia se apoya en un documento del archivo de la catedral de Toledo, que pudo copiar Barbieri, y que dice así: «Año de 1624, a 4 de marzo de este año, tomó posesión el Licenciado Mateo Romero (Flamenco), Mtro. de

(i) El Sr. Aroca (Loe. cit., pág. 328, nota 4) asegura que «en las nóminas, de letra autógrafa, firma siempre Matheo Roviero.*

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la R.^ Cap.^ de S. M., de una Capellanía de la R} Capilla de los Sres. Reyes nuebos de Toledo; al qual se le dio pJ gana- da en atención a estar sirviendo en Palacio a S. M. Murió a lO de mayo de 1647, y está enterrado en los Mostenses de Madrid.» La declaración contenida en el documento que ante- cede pudiera rebatirse con cierta facilidad. En los comienzos del siglo XVII los soberanos de España sostenían dos capillas de música, una flamenca y otra española (capellanes y canto- res). En las listas de esta última no aparecen cargos de nin- guna clase, en tanto que en las de la primera se determinan las funciones de cada individuo, siendo de notar que, excepto dos o tres españoles, todos los artistas que en ella figuran son extranjeros. Teniendo presentes tales datos, pudiera argüirse que el caViñcaüvo J^amenco presupone la palabra músico, y se aplica a nuestro artista por pertenecer a la capilla flamenca de S. M. Y en efecto; Mateo Romero aparece en la «Lista de las personas de la Capilla flamenca de Su Majestad que han servido en el tercio postrero de 1604» (l). Aunque esta supo- sición no carezca de fundamento ni de verosimilitud, es com- pletamente gratuita, puesto que otros testimonios autorizados la contradicen en absoluto. Existe un rarísimo opúsculo, im- preso en 1 73 1, intitulado Armónico lazo con que se une tina Métrica Correspondencia de Portugal a Castilla sobre assumpto digno de la más sublime estimación... (2), en el que se contienen

(1) Documento del archivo de Palacio, citado por el Sr. Aroca, Loe. cit., pág. 328.

(2) Recogida por un Apassionado de Jas Musas. Sin pie de imprenta,, ni fecha, pero la última de las poesías está firmada a 20 de julio de 1731. Contiene este opúsculo, de insigne rareza, un Romance heroyca y el gratulatorio, critico, clironológico romance, aludido en el texto, del músico evorense, y un Encomiasihicoii y unas Seguidillas del composi- tor castellano. Todas estas poesías son muy malas, pero presentan bastante interés para la historia de la música española. Hay ejemplar en la Biblioteca IMusical de la Diputación de Barcelona. Véase el Ca- talech... de F. Pedrell, Barcelona, 1909, tomo II, núm. 1265, págs. 325 y siguientes.

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I

algunas poesías cambiadas entre el «maestro principal de la Catedral de Evora y maestro jubilado del Claustro de la mis- ma Universidad», D. Pedro Vaz Regó, y el «maestro princi- pal de la Real Capilla y rector del Real Colegio de Música de S. M. C», D. Joseph de Torres Martínez Bravo, con moti- vo de undL^Salve 7'egina compuesta por la infanta D.^ María Bárbara de Braganza, esposa del futuro rey D. Fernando VI, a la sazón príncipe de Asturias, y entre ellas se encuentra un curioso e interesantísimo romance «gratulatorio, crítico, chronológico», en el que el músico portugués, con objeto de alabar a su corresponsal, hace la historia de la Real Capilla de Madrid. Allí, después de aludir a la muerte de Felipe Rogier, acaecida en 21 de febrero de 1596 (l), se dice lo siguiente:

Ocho discípulos suyos nos dexa, que sustitu)^an muchos/siglos de alabanzas a su edad en flor caduca, Geri, Capitán, Du Pont, Juan de Font, a quien se junta Phelipe du Bois, Loncín y Estevan Bernardo Dutra. Todos con Malagaray (2) sus dulces panales chupan de que estrujaron el néctar que en toda España redunda. Cayó la suerte en Matliías Rosmarin, que se intitula o Romero o Capitán, porque sobre todos triunfa.

Todo cuanto se refiere en el curioso trozo de romance que acabo de reproducir se halla plenamente confirmado por la

(i) Véase Van der Straeten, La musique aiix Pays-Bas..., Bruxelles, 1 867- 1 888, tomo VIII. Les musiciens néerlandais en Espagne..., pág. 549.

(2) Al llegar a este nombre, para robustecer su afirmación, Vaz Regó añade una nota marginal que dice: «Siete flamencos, como el maestro Rogier, y sólo uno español, que fué Juan de Castro Malagaray » que murió maestro en Cuenca.»

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realidad de los hechos. Cuando murió Felipe Rogier quedaron •en la Capilla Real de Madrid ocho de sus discípulos, un espa- ñol y siete flamencos, señalándose entre estos últimos, por su gran habilidad y pericia en el arte del contrapunto, uno a quien 5US compañeros designaban con el apodo de Capitán, que con- servó toda su vida, y que al fin fué designado para ocupar la plaza de maestro titular de la Capilla Real. Llamábase Mathías o Mathieii (l) Rosmarin, y quizá por haber nacido en España y haberse educado entre españoles vertió su nombre al cas- tellano, y se firmaba Matheo Romero, conforme a la ortografía de su tiempo. No cabe, pues, ninguna duda de que su origen era flamenco, y tengo como muy probable que sería hijo, o por lo menos nieto, de alguno de aquellos músicos naturales de los Países Bajos que vinieron a España para entrar al ser- "vicio de Carlos V o de Felipe II.

Sea lo que fuere, el hecho es que bien por atavismos de la ascendencia materna, bien por las poderosas influencias del medio ambiente, si la sangre que corre por las venas del in- signe músico era en parte extranjera, su temperamento se descubre a través de sus obras como francamente español y castizo. No puede darse música más genuinamente nacional que la que escribe Mateo Romero, cuyo caso de españoliza- ción resulta tan marcado y definido como los de Felipe Vi- garni, Domenico Theotocopuli o la dinastía de los Arfe. Lo mismo que todos aquellos grandes artistas, el compositor de que trato, volviendo las espaldas a las tradiciones de escuela — conviene recordar que fué discípulo predilecto de Felipe Rogier — , se asimila por completo el espíritu del pueblo entre

(i) Haré notar que en el Memorial histórico español, XIV, 283, al mencionar su viaje a Portugal en 1638, se le nombra Matías Romero, llamado vulgarmente el juaestro Capitán. También le denomina Matías, Saldoni, en su Dice, de Efem. de Mus. Esp., IV, Cat., 392. Por último, Eit- NER, Biogr. Bibliogr. Quellen Lex..., Leipzig, 1908, VIII, 200, dice que en la Biblioteca de Munich, manuscrito 200, se conservan veintidós com- posiciones españolas de Don Matías Romero genannt maestro Capitán.

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quien vive y acaba por interpretar a las mil maravillas el alma de la raza. Para convencerse de ello, no hay más que leer sus romances, sus aires de folias o sus seguidillas; toda aquella música es tan prietamente española como lo son las poesías. de Lope de Vega o los cuadros de Velázquez.

Hasta ahora nadie se había preocupado de establecer cuá- les fueran los verdaderos orígenes de Mateo Romero, determi- nando al mismo tiempo las cualidades esenciales y los rasgos, característicos de su arte. Los demás datos relativos a su vida son bastante conocidos. Sabemos que en 1594 fué recibido- por S. M. como «cantor de su Real Capilla con los gajes de Borgoña», y que poco después, a la muerte de Felipe Rogier, se encargaba interinamente de la dirección de dicho magisterio,, del que obtuvo el nombramiento de maestro titular en IQ de octubre de 1598. Su autoridad y reputación debían ser gran- des, puesto que al año siguiente (1599) firmó las nuevas Or- dinaciones que debían regir aquel instituto, que fueron acota- das al margen por el propio Felipe III. Largo tiempo continuó desempeñando semejantes funciones, gozando de la general estimación y aprecio. Después de cuarenta años de excelen- tes servicios, en l.° de diciembre de 1633 fué declarado maes- tro reservado (jubilado), con todos los honores propios de su cargo, sustituyéndole su antiguo lugarteniente el insigne mú- sico manchego Carlos Patino (l). Todas estas noticias han sido ya publicadas por Van der Straeten y Pedrell (2).

(i) Así se dice en el Armónico lazo..., antes citado. Por otra parte^ el maestro Pedrell (véase Catahcli de la Bibl. de la Diputado... Bar- celona, 1909, tomo I, núm. 475. pág. 277), alude a una carta dirigida por Fray Bartolomé de la Cruz al rey D. Joáo IV de Portugal, en la que puede leerse que Patino era «natural de la Mancha; de allí fueron, sus padres, vezinos de un lugar que se dize Sancta María del Campo».

(2) Véanse, del primero, La musique aux Pays Bas... (tomo VIII): Les musicie7is Jiéerlatidais en Espagiie... (págs. 399, 415, 423 y 438), y del segundo, su Teatro lírico español anterior al siglo XIX, La Coruña, 1897,

III, XXIX.

á

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Sabemos asimismo que en 1604 Mateo Romero figura en las listas de la Capilla flamenca con el cargo de maestro direc- tor- que en 1607, sin ser todavía sacerdote, obtuvo el titulo honorífico de capellán de banco, y por último, el Sr. Aroca ha descubierto en los Registros del archivo palatino que fué «re- cibido por Capellán de la casa de Borgoña en 9 de abril de 1609», que es desde que se ordenó de misa. Sin duda alguna, como recompensa a su talento, celo y actividad, en 4 de mar- zo de 1624 el rey le hizo merced de una capellanía de los Re- yes nuevos de Toledo, de la que tomó posesión, y cuyas ren- tas pudo percibir sin verse obligado a renunciar sus cargos palatinos. También en 3 de octubre de 1626 se le asignó una pensión de cuatro reales diarios «para que con ellos alimente, enseñe y habilite un oficial, a quien, siendo suficiente, haga merced de la plaza que vacó por Claudio, escritor jubilado de

mi Capilla» (l).

Mucha debió ser la fama adquirida por Mateo Romero, cuando ya después de su jubilación, Felipe IV le obhgó a abandonar su retiro y a emprender, en enero de 1 638, un viaie a Portugal, con objeto de visitar al duque de Bragan/a; y «aunque iba muy contra su voluntad, créese que será recibido muy bien, como lo merece tan gran músico» (2). lengo por cierto que el futuro soberano D. Joáo IV, eminente afioonado y entendido cultivador del divino arte, que llegó a poseer la mejor biblioteca musical de su tiempo y escribió algunos tra- bajos críticos de verdadero mérito (3), debió dispensar la mas

(,) Documento del nrchivo de Taíacio, reproducido por el Sr. Aro- ca L. cit., págs. 3.8 y 329, en el que se alude a la vacan e de pun- tador o copisu'producida por el retiro de C.udio ^le U, ^a on.u..

(2) Así se dice en el Memorial huiórico esfa,.ol..., XIV. -H3 3 Dos son las obras escritas por el duque de ^:^-^;'' ' '^'J-'^'^ Defensa de la Música .adema contra la errada opuuon ^^ ^^^^ '^ Franco..., fechada en Lisboa a 2 de diciembre de .649. >' la R^sfues tas a la dudas que se pusieron a Ja Missa «Panis quen. ego cU.b... .. lalesirina..., suscrita en la misma ciudad el 25 de septiembre de .654.

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favorable acogida al maestro español. Buena prueba de ello es el hecho de que a poco de haberse proclamado la indepen- dencia del reino lusitano, el nuevo monarca se apresuró a conferirle, en I.° de abril de 1644, el cargo honorífico de ca- pellán cantor de la corona de Portugal, que conservó hasta su muerte, acaecida en la villa y corte de Madrid el 10 de mayo de 1647. ^^ he dicho que sus restos mortales recibieron cris- tiana sepultura en el antiguo convento de los Mostenses.

Casi todos los autores contemporáneos y de tiempos pos- teriores tributaron los mayores elogios a Mateo Romero. Du- rante buena parte del siglo xviii la autoridad del maestro Ca- pitán era indiscutible, y con frecuencia le invocan los nume- rosos interlocutores que intervinieron en la famosa disputa llamada de Zamora, suscitada por un atrevimiento técnico lle- vado a cabo por el maestro de capilla de la Catedral de Barce- lona, D. Francisco Valls, en su misa a cinco voces intitulada Scala Aretina, y en la cual intervinieron casi todos los músi- cos de alguna importancia que por entonces había en España. El fecundo novelista Salas Barbadillo, refiriéndose a nuestro artista, le llama «maestro de las Musas», a cuyo divino espíritu debe la guitarra española el que hoy tiene; siendo éste el me- nor blasón de su ingenio...» (l); y el licenciado Gaspar Sanz, en la introducción de su tratado de guitarra (2), se glorifica de haber «recogido las mejores reglas... de los mejores maestros de capilla de España, en particular de Capitán».

No son muchas las obras de tan docto maestro que nos eran conocidas antes de la publicación del presente Cancio-

Ambos opúsculos, soberbiamente impresos en español y en italiano, probablemente por el ilustre tipógrafo Craesbek, son de la más extre- mada rareza. En el primero se cita como modelo al maestro Capitán, situándole entre los músicos más eminentes.

(i) Yédí?,t. El sagaz Estado..., Madrid, 1621 (Acto segundo, fol. 109 v).

(2) Véase el Prologo al deseoso de tañer de la Instruccidn de música sobre la guitarra española, y método de sus primeros rudimentos, hasta tañerla con destreza..., Zaragoza, 1674.

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ñero. Eslava, en la Lira sacro-hispana (siglo xvii, primera se- rie), insertó un soberbio Libera vie, a ocho voces, de Mateo Romero, escrito en el estilo que entonces llamaban coreado, porque las voces se agrupaban en dos o tres coros, que dialo- gaban entre sí, reuniéndose de vez en cuando. En esta bella composición, el sentido de la letra está magistralmente expre- sado, siendo muy de notar por sus atrevimientos el pasaje que interpreta las palabras ct timeo, en el cual el artista no vacila en cometer algunas incorrecciones para obtener el ma- yor efecto expresivo de los sentimientos de temor y espanto que prueba el alma humana ante el pavoroso enigma de la muerte y del más allá. No creo que exista ninguna otra obra de carácter religioso de este autor que haya sido publicada; hecho que es verdaderamente de sentir; la mayor parte, es decir, todas las que compuso para el servicio de la Real Ca- pilla, debieron desaparecer cuando el incendio del Alcázar de Madrid; sin embargo, dado el extraordinario renombre de que gozó el maestro Capitán, es casi seguro que en los archivos de música de las más importantes catedrales de España se encuen- tren, si no partituras originales, por lo menos copias de algu- nas de sus más bellas creaciones. Tengo entendido que algo de esto ocurre en los archivos de la Seo y del Pilar de Zaragoza. En cuanto concierne a las obras de carácter profano, las veintidós recogidas por Claudio de la Sablonara, y ahora pu- blicadas por el maestro Aroca, forman una preciosa colección que acredita el talento, poco común, de aquel insigne artista. Algunas otras pueden verse en el curioso Libro de tonos hu- manos, importante manuscrito, procedente, según parece, del convento de Carmelitas de Salamanca, y aún muy poco estu- diado, obra del cantor Diego Pizarro, que hoy se custodia en la Biblioteca Nacional (sign. M. 1 262). Es de advertir que las canciones allí contenidas de nuestro autor llevan casi siempre la indicación Capitán o maestro Capitán, y muy raras veces el nombre Romero {Mateo). De allí procede el lindísimo cuatro de empezar : ^-A dónde vas, zagala?, traducido a notación moderna

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e insertado por F. Pedrell en su Teatro lírico español anterior al siglo XIX {\.o\^o III, La Coruña, 1897, pág. 28), donde en sus conaentarios, este doctísimo maestro, indiscutible autoridad en todo lo que se refiere a la historia de la música española, califica a Mateo Romero de «músico de mérito extraordina- rio, compositor fecundísimo y genio innovador» (l). Y si lee- mos las composiciones que ha dado a luz el Sr. Aroca, hay que reconocer que semejante juicio no puede ser ni más justo ni más acertado.

Juan Blas de Castro. — No puede dudarse que debió ser un artista excepcional y una de las figuras musicales más sa- lientes de su tiempo.

En nombrando a Juan Blas se nombra a Oi^feo; pintó el mundo divino de tal suerte que le sirvió el pincel de voz y lengua...

Así se expresa Lope de Vega al tratar de los músicos con- temporáneos en una interesante poesía insertada en el libro IV de El Peregrino en su patria (2); y si el elogio pareciese corto, en la Jerusalén conquistada dice con arrogante valentía, diri- giéndose a este insigne y preclaro compositor :

Si vivieran mis versos tendrás fama (3), lo que era extenderle una patente de inmortalidad.

(1) Loe. cit , pág. XXIX. He oído decir que el erudito Barbieri dejó escrita una extensa biografía del maestro Capitán. Si aún se hallase entre sus papeles, conservados en la Biblioteca Nacional, merecería ser publicada.

(2) Sevilla, Clemente Hidalgo, 1604. Una interpretación demasia- do literal de estos versos hizo incurrir a Soriano Fuertes, Historia de ¿a Miísica Española..., Madrid, 1856, II, 210, en el error de afirmar que Juan Blas de Castro fué además de «gran cantor, tocador de arpa, com- positor de música teatral y célebre pintor». La especie ha sido mu- chas veces repetida, y aún la reproduce Eitner, Biogr.-Bibliogr. Quel- len Lexikon..., II, 62. Pero no hay ningún fundamento para creer que este gran músico cultivase también el arte de Apeles.

(3) Madrid, Juan de la Cuesta, 1609, fol. 495.

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No obstante las íntimas relaciones de amistad que es se- guro existieron entre ambos grandes ingenios, semejantes elo- gios no resultan exagerados, pues es lo cierto que Juan Blas <ie Castro se nos revela en sus obras como compositor emi- nentísimo, dotado de inspiración ardiente y no común origi- nalidad.

Muy poco sabemos de su vida, y las noticias más fehacien- tes que acerca de ella conocemos pueden verse en las obras del Fénix de los Ingenios, y más especialmente en el sentidí- simo Elogio en la muerte de Juan Blas de Castro, que aparece entre las poesías incluidas en su obra postuma La vega del Parnaso {\). Por esta composición poética, en verdad tierna y conmovedora, sabemos que Aragón fué la cuna de aquel

dos vezes músico divino que aquí famoso aragonés lo fuiste.

Bastante se ha discutido acerca de este punto, en extremo •controvertido. El bueno de Saldoni (2) pretendía que Juan Blas era natural de Madrid, apoyando su afirmación en una partida de bautismo extendida el 7 de enero de 1 567 en la parroquia de San Martín de la villa y corte, a nombre de cierto «Juan, hijo de Juan Castro y de su mujer Mari Blas». Para robustecer su dicho alegaba que los cambios de apellido solían ser muy frecuentes en aquella época — recuérdese el caso del poeta Góngora — , y que era muy probable que siendo en esta oca- sión patronímico el nombre Blas, fuera posible que nuestro artista, por razones de eufonía, hubiera antepuesto el apellido materno al paterno. Tales argumentos me parecen especiosos y sin ningún valor positivo. Más en razón estaba Barbieri cuan- do en sus interesantes artículos acerca de Lope de Vega mú-

(i) Publicada por el }'erno del autor, Luis de Usátegui. Madrid. En Ja Imprenta de) Reyno, 1637, fol. 105.

(2) Véase Diccionario de efemérides de músicos españoles..., Madrid, 1868, I, 122 y sigs. Este trabajo está escrito para refutar las afirmacio- nes de Barbieri y carece de verdadero interés.

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sico (l) se atiene al testimonio del Fénix de los Ingenios, que en realidad me parece irrefragable.

Juan Blas de Castro nació, pues, en Aragón, probable- mente por los años de 1560, ya que su vida se desliza casi paralela a la del insigne poeta (l 562-1635) que fué su gran amigo. Bien pronto debió distinguirse como compositor en- tendido, habilísimo cantante di camera y notable tañedor de vihuela de arco, según dice Barbieri. Asegura asimismo el autor de Pan y Toros — fundamentando su afirmación en el Elogio antes aludido — que alrededor de 1 594 era músico pri- vado del duque de Alba, D. Antonio — el pastor Anfriso de La Arcadia — , y en aquel tiempo precisamente hubo de co- nocer a Lope de Vega, que por entonces también se hallaba al servicio del citado magnate, residente en Salamanca (2). Trabóse entonces entre ambos artistas una franca y sincera amistad, que perduró durante todo el transcurso de sus vidas. El mismo poeta nos lo dice en el siguiente pasaje de su Elogio, antes citado :

Passamos nuestras verdes juuentudes siendo (en vanos amores diuertida) materia de tu música, mi pluma; mas tú de tanta suma, siempre famoso, como yo culpado, veinte años a ti mismo retirado, sin ver más luz que la que infusa dentro comunicaua Dios del alma al centro, dexastes los amigos que tenías y muerto al mundo, para Dios viuías.

(i) Publicados en la Gaceta AJusícal Barcelonesa (diez artículos) desde el 27 de diciembre de 1863 al 13 de marzo de 1864.

(2) Todo esto se desprende de unos versos del mencionado Elo- gio..., que dicen :

Quando en la fe de una amistad conformes y con un dueño a su seruicio atentos, cuya Alúa a nuestra vista amanecía, las islas celebráuamos del Termes y dilatauas tú mis pensamientos con dulce voz, que el ayre suspendía...

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Mas cómo lloro o canto j'O tu muerte

si ha veinte años y más que muerto estauas,

C|ue quien lo dexa todo, entonces muere...

Dedúcese del contenido de estos versos que Juan Blas, en el promedio de sus años, debió quedar ciego y retirarse a la vida privada. Pero antes de sufrir tan terrible desgracia tuvo tiempo de hacer gala de sus grandes facultades ante las más altas esferas de la sociedad de su época y dejar bien cimen- tada su reputación en el mundo del arte. En 1605 era ya mú- sico de cámara del rey Felipe III, con treinta mil maravedises de gajes y salario, ignorándose la fecha exacta en que entró al servicio de la corte, donde permaneció hasta su muerte, pues si la ceguera le apartó del mundo, no logró separarle de su arte. El Sr. Aroca publica un documento (l) del archivo palatino por el que venimos en conocimiento de que Juan Blas juró el cargo de ujier de la cámara real el 2 de abril de 1621, plaza que le proporcionó un sobresueldo de treinta mil mara- vedises a cobrar sobre los que ya percibía. El IJ. de octubre siguiente figura en un Parece?- de la Cámara entre los indivi- duos propuestos para desempeñar la Escribanía Mayor de Rentas de la ciudad de Avila, vacante por muerte del conde de Villamediana, su último poseedor (2).

Por último, el comentador del Cancionero que me ocupa ha descubierto, siempre en el archivo de Palacio, registrando el Libro de asientos del grefier Carlos Sigone, la fecha exacta del fallecimiento de Juan Blas, acaecido el 6 de agosto de 1631. Este testimonio destruye todas las afirmaciones que hasta ahora corrían pretendiendo que Juan Blas era capellán cantor de la Capilla Real de Madrid corriendo el año 1633 (3). La

(i) Véase Loe. cit., págs. 330-331.

(2) Véase Pérez Pastor, Bibliografía madrileña..., Madrid, 1907,111, 389. Nadie ignora que tales oficios eran vendibles, y podían ser des- empeñados por una persona que pagase al titular la correspondiente renta anual.

(3) El error parte de Van der Straeten, La musique aux Pays Bas...,

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muerte de tan gran artista causó extraordinaria impresión y fué en extremo sentida. El Fénix de los Ingenios, entonces en el mayor apogeo de su gloria universal, nos descubre la pro- funda emoción que le produjo tan dolorosa pérdida en los últimos versos de la bella elegía que compuso con tal motivo :

Canción cuando saber alguno intente quién te enseñó a cantar con tal concierto, dile que el arte de cantar llorando aprendí por la mano breuemente, besándola a Juan Blas después de muerto, que más enseña un muerto, aunque callando, que muchos viuos, quando se considera que viuir solía y que toda su física armonía al más pequeño golpe se resuelue, de tierra sale y a la tierra vuelue.

Larga y prolija tarea sería la de enumerar todas las veces que podemos ver citado el nombre de Juan Blas, acompañado de los más cumplidos elogios, en las creaciones admirables del gran Lope de Vega. Sucesivamente habla de su buen ami- go en La Arcadia (1598), en donde bajo el seudónimo del pastor Brasildo, excelente músico, se designa con toda seguri- dad al insigne artista aragonés; en El Peregrino en sii pa- tria (1604) menciona a los hermanos Peraza, a Isasi, Riscos, Lobo, Cotes, Palomares, Cristóbal Matías y Juan Blas (l); en la*

tomo VIII, Z/gj musicieiis néerlandais en Espagne..., pág. 423, que, en efec- to, vio citado en los registros de la Capilla Real correspondientes al año en cuestión, a cierto capellán cantor llamado Juan de Castro, que aunque quizá fuera pariente, no debe confundirse nunca con Juan Blas. (i) Por esta enumeración de nombres se echa de ver que Lope ha- bía residido por aquellos tiempos en Sevilla; casi todos los músicos que cita estuvieron en dicha ciudad. Los hermanos Jerónimo y Fran- cisco Peraza, nacidos en Salamanca, fueron ambos prebendados orga- nistas de la catedral hispalense y admirables tañedores. El primero pasó a desempeñar el mismo cargo en la catedral de Toledo, en tanto que el segundo murió en Sevilla en 1598, a los treinta y cuatro años de edad. Jerónimo Isasi también se distinguió como clavicordista in-

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yerusalén conquistada (1609) le cita en unión del hábil tañe- dor de guitarra Palomares (Pedro de); en La Filomena (Ma- drid, 162 1, epístola VIII, al licenciado Francisco de Rioja,.., El jardín de Lope de Vega) vuelve a mentarle en compañía de Palomares y de la bella «Amarilis» (D/ Marta de Nevares Santoyo), la famosa amante del poeta, tan celebrada por su maravillosa habilidad en el canto (l), y por último en La Doro- tea (1632, acto V, escena IX) pone en boca de la protagonista la siguiente frase acerca de una canción que acaba de cantar: «Los versos, Celia, yo, y el tono aquel excelente músico Juan ■de Palomares, competidor insigne del famoso Juan Blas de Castro, que dividieron entre los dos la lira, arbitro Apolo.» Recordaré asimismo que en la dedicatoria al maestro Vicente Espinel de la comedia El caballero de Illescas (Parte catorce...,

signe. Ambrosio de Cotes, valenciano, ocupó sucesivamente los magis- terios de la Capilla Real de Granada, de la catedral de Valencia (1596) y por último de la de Sevilla, desde el 22 de septiembre de 1600 hasta su muerte, acaecida el 9 de septiembre de 1603. Su famosa Misa de plagis le acredita como compositor en extremo original e inspirado- Alfonso Lobo de Borja, nació en Osuna; fué primero beneficiado de la colegiata de su ciudad natal, después maestro de capilla, suplente, de la catedral de Sevilla por los años de 1591-1592, como auxiliar del ilustre Guerrero, de allí pasó, en 1592, al magisterio de la catedral primada, volviendo a Sevilla como maestro titular desde el 10 de fe- brero de 1604 hasta el 5 de abril de 161 7, en que murió. Nos ha dejado un Liber I. Missae (Madrid, 1602) en extremo notable. Juan Martín Riscos, natural de Cabeza de Buey (Extremadura), se educó como seise en la catedral de Córdoba, de la que llegó a ser maestro de ca- pilla. Más tarde ocupó el mismo cargo en Toledo (19 de octubre de 16 1 7), donde dejó de e.xistir el 2 de agosto de 1619. Cristóbal Ma- tías, cantor distinguidísimo de la corte de Felipe II y Felipe lil, aban- donó el mundo para tomar el hábito de agustino recoleto en el con- vento de Madrid. De Palomares hablo en el texto.

(i) Lope, en su volumen La Circe, con otras ritnas y prosjLS... (Ma- drid, 1623), dedica tres novelas a D.^ Marta, a quien llama la décima musa en una de las poesías allí incluidas. También inserta en esta com- pilación tres hermosos sonetos a la misma señora, en los que celebra su bella voz así como su pericia extraordinaria como cantante.

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Madrid, 1 620) escribe, hablando del divino arte: «Y desde el origen que le dio Túbal (como consta de las sagradas letras) a la edad nuestra, donde tanto han florecido Guerrero, Texeda, Cotes, Felipe Rogier y el Capitán Romero (l), no ha borrado el tiempp de los libros de la inmortalidad, la fama, nombre y vida de docto músico, ni olvidará jamás en los instrumentos el arte y dulzura de V. m., de Palomares y Juan Blas de Cas- tro.» Y si esto no fuera bastante, le suele aludir en muchas de sus comedias. Como prueba citaré unos versos de La bella mal maridada, que dicen :

Llevando el cielo el compás

a los tonos de Juan Blas

que es un ángel en la tierra (2).

O aquellos otros recitados por el galán Lisardo en la es- cena XIII de la primera jornada del Acero de Madrid:

Arroyuelos cristalinos, ruido sonoro y manso, que parece que corréis tonos de Juan Blas cantando, porque ya corriendo aprisa, y ya en las guijas despacio, parece que entráis en fugas y que sois tiples y bajos (3).

También le mencionan Tirso de Molina en sus Cigarrales de Toledo (Madrid, 162 1) y el doctor Cristóbal Suárez de

(i) Francisco Guerrero, admirable compositor de la escuela anda- luza, digno sucesor del gran Cristóbal de Morales, fué maestro de ca- pilla de la catedral hispalense desdé el 1 1 de septiembre de 1551 hasta el día de su fallecimiento, acaecido en 8 de noviembre de 1599. Alonso Tejeda, rigió el magisterio de Toledo desde el 3 de agosto de 1604. hasta el 26 de mayo de 161 7 en que renunció dicha plaza para ingre- sar como novicio del hábito de San Agustín, en el convento de Sar> Felipe el Real de Madrid. Ya he dado noticia de Cotes, de Capitán y del flamenco Felipe Rogier.

(2) Odras de LoJ>e... Nueva edición de la Academia Española, III, 614.

(3) W éase Bidlioieca de Autores £s/>año¡es deRivadeneyra,XXlV , i6<).

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Figueroa en su Plaza iinive?-sal de todas ciencias y artes... (Madrid, 1615), colocándole este último entre los grandes guitarristas al lado de \^icente Espinel, Benavente y Paloma- res (l). Por su parte, el rey D. P'elipe IV quiso asimismo honrar la memoria de aquel insigne m-úsico que fuera siempre fiel servidor suyo y de su padre, y, al efecto, mandó recoger y guardar en el archivo de Palacio todas sus composiciones musicales para que sirvieran de ejemplo a las generaciones venideras, determinación que prueba lo mucho que fué esti- mado por sus contemporáneos el superior talento de Juan Blas. Así nos lo refiere Lope de Vega en su elegía tantas veces citada :

Pues quiere el Augustíssimo Filipe que ninguno anticipe su acción a tus papeles : porque tienen tan alta estimación, que se preuienen contra la enuidia a siglos inmortales...

La medida que parecía acertada y prudente fué, sin em- bargo, funesta para las creaciones del admirable y admirado compositor, pues ya conocemos los tristes destinos que sufrie- ron las riquezas artísticas atesoradas en el antiguo Alcázar de Madrid, presa del voraz incendio que lo destruyó en 1734- Por desgracia muy pocas son las composiciones de Juan Blas que han llegado hasta nosotros. Fuera de las diez y ocho can- ciones insertadas en el Caíicioncro de Claudio de la Sablonara, que bastan para justificar sobradamente su merecida fama, sólo recuerdo que en un códice intitulado Libro de tonos hu- manos, existente en la biblioteca de los duques de Medina- celi (2)-, aparece en el folio 83 una canción: Del cristal del Man- zanares..., como obra de Juan Blas. Del género religioso exis-

(i) Para más amplios detalles pueden leerse las notas que dedico más adelante a los compositores Alvaro de los Ríos y Juan de Palo- mares.

(2) Citado en el Ensayo..., de Gallardo, Madrid, 1863, tomo I, co- lumna 1 193, núm. 1222.

238 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVH

ten algunas composiciones en el archivo de la catedral de Se gorbe, atribuidas a un Juan de Castro que muy bien pudiera ser nuestro autor, y lo mismo ocurre con dos Villancicos de NuTidad o^MQ bajo el mismo nombre — sin más noticias — son conservados en el archivo de la basílica del Pilar de Zaragoza (l).

Para terminar añadiré que en tiempos de Felipe III y de su sucesor hubo también entre los cantores de la Real Capilla un capellán de altar llamado D. Sebastián Sanz de Blas, quizá pariente del insigne músico, cuya vida acabo de estudiar.

Gabriel Díaz. — Llamábase Gabriel Díaz Besson y fué una de los compositores más notables y eminentes del primer tercio del siglo xvii. Nada se sabe relativo al lugar de su na- cimiento, así como a los primeros años de su vida y a la for- ma en que adquirió su educación musical. La primera noticia que acerca de él poseíamos es la de que en 1601, siendo aún muy joven, fué recibido como cantorcico de la capilla flamen- ca de Felipe III un cierto Gaspar Díaz. Pero este dato apor- tado por Van der Straeten (2), establece quizá una confusión de personas, ya que el Sr. Aroca demuestra con testimonios indiscutibles lo que ya sabíamos por el Armónico lazo... del maestro portugués Vaz Regó (3); sea que Gabriel Díaz, corrien- do el año 1606, obtuvo el nombramiento de teniente de maes- tro de la Capilla Real «con la quitación ordinaria de la casa de Borgoña» (4), y si esto es cierto, estimo como imposible

I

(i) Así lo afirma el maestro de capilla de aquella iglesia D. Anto- nio Lozano en su trabajo La música popular, religiosa y profana en Zaragoza..., Zaragoza, 1895, págs. 29 y 30.

(2) Véase La Musique aux Pays Bas..., Bruxelles, 1867-1888, to- mo VIII, segunda parte, documento primero.

(3) En su Fomance gralulaiorio, crítico, chronológico, donde después de referir el nombramiento de Mateo Rosmarín o Romero como maes- tro titular de la Real Capilla, añade: «Besson y Pontac le fueron — tenientes, por poca dura...» (Véase F. Pedrell, Catalech de la Bibl. Mus. de la Diputado. ., Barcelona, 1909, tomo II, núm. 1265, pág. 327.)

(4) Documento del archivo de Palacio citado por el Sr. Aroca^ Loe. cit., pág. 332.

CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVIl 239

que quien tan sólo era cantorcico en 1601 — lo qué supone que aún no debía haber llegado a la adolescencia — pudiera ocu- par el puesto inmediato al del maestro Capitán en el corto período de cinco años. Sea lo que fuere, nuestro biografia- do no debió desempeñar dichas funciones durante mucho tiempo, siendo reemplazado por Diego Pontac, puesto que en 161 1, con ocasión del fallecimiento de la reina D.^ Marga- rita de Austria, acaecido el 3 de octubre, compuso un oficio de difuntos que fué cantado en los solemnes funerales celebra- dos con motivo de tan triste suceso en el Real convento de la Encarnación de Madrid, de cuya capilla de música era en- tonces director. Lope de Vega, que nos ha conservado todos estos pormenores (l), tributa las mayores alabanzas a aquella celestial música... tan admirable y única ^ que la pudieran envi- diar Guido, Andreay Franquino..., celebrando también mucho un Villancico con ecos compuesto con^ tanto artificio, que la nove- dad admiró la envidia y la dulzura suspendió el entendimiento... En 1616, Gabriel Díaz aparece como capellán y maestro de capilla de la Colegiata fundada en Lerma por su primer duque D. Francisco de Rojas Sandoval, marqués de Denia y ministro de Felipe III. Así se deduce de unos curiosos docu- mentos citados por Gallardo (2). Pero tampoco hubo de perma-

(i) En ]a dedicatoria «A Gabriel Díaz, maestro de capilla en el Mo- n.isterin de la Encarnación, de la comedia Carlos Quinto en Francia..., la dozava de la Parle decinueve y la mejor parte de las Comedias de Lope de Vega Carpió...* Madrid, 1624. Al final se incluye una décima: Ga- briel, til música humana..., aún míis elogiosa si cabe.

(2) Véase Ensayo de una bibl. esp..., Madrid, 1863, tomo II, col. 798, núm. 2049, donde se mencionan como obras de Gabriel Díaz o Diez las siguientes: primera, Leiras de Navidad deslc año de 1616, compues- tas por el eruditísimo maesiro Gabriel Diez, canónigo y maestro de capilla de la Iglesia Colegial de Lcrma (manuscrito original), y segunda. Letras y liUancicos que se cantaron, la noche de Navidad en el Convenio de San Blas de la Villa de Lerma, monjas dominicas, excelentes músicas. Co- mienza : «A la calenda: ¡Qué vnisica soberana!...» Después se ponen otras dos letras, y de la última se dice que es de Fr. Tomás Bravo.

240 CANCIONERO POÉTICO V MUSICAL DEL SIGLO XVII

necer muchos años en dicha plaza. Por una carta suscrita por el insigne poeta Góngora, en «Madrid y noviembre 2 de 1621 años», dirigida a Xpoiial de Heredia y conservada en el archi- vo de los duques de Gor en Granada (l), venimos en conoci- miento de que nuestro biografiado se hallaba a la sazón en la gentil ciudad de la Alhambra, En dicha carta podemos leer lo siguiente : «Al maestro Gabriel Díaz dará vuestra merced mis besamanos y que no ie escriuo hasta imbiarle otro hordi- nario la Cédula de la Cámara que se firmará el sábado que viene...» Es probable que el músico pretendiera establecerse en Andalucía. Si este era su objeto no tardó mucho en alcan- zarlo : según los libros de actas capitulares del cabildo cate- dral de Córdoba el 1 6 de noviembre de IÓ24 Gabriel Díaz obtuvo una capellanía de Santa Inés, aneja al magisterio, como sucesor del maestro Juan de Montiel, natural de Écija. Sirvió dicho puesto hasta el mes de mayo de 1 637, en que fué reem- plazado en sus funciones por D. Francisco Humanes, maestro de capilla de la catedral de Cádiz. Durante dicho tiempo el renombre de Gabriel Díaz Besson, como artista de mérito sin- gular, debió extenderse por toda Andalucía hasta el punto que en 163 1 se le eligió como juez en el concurso abierto para proveer la plaza de maestro, vacante en la Capilla Real de Gra- nada. Mi docto maestro, F. Pedrell, ha publicado una intere- santísima Relación de todo lo ocurrido en el citado con- curso (2).

Al abandonar el magisterio de Córdoba, Gabriel Díaz de- bió regresar a la villa y corte, donde parece ser que se encar- gó del puesto de maestro de capilla del monasterio de las Descalzas Reales, que desempeñó hasta su muerte. Es asi-

(i) Publicada por D. Enrique Linares García, Cartas y poesías iné- ditas de D. Lias de Góngora y Argote..., Granada, 1S92, pág. 3.

(2) Documento del archivo de la Capilla Real de Granada. Lega- jo 15 antiguo, 82 moderno, cuaderno 3. Véase F. Pedrell, Diccionario bio-bibliográfico de músicos y escritores de mtísica españoles..., Barcelona, 1, 488 Y siguientes.

CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVH 24 1

mismo muy probable que entonces volviera a ser cantor de cámara del rey D. Felipe IV.

Debo advertir que el notable musicógrafo portugués Joa- quín de Vasconcellos (l) pretende que nuestro biografiado ha- bía nacido en Portugal; especie que necesita una confirmación. Agrega que en el Catálogo de la biblioteca náusical del rey don Joáo IV (2) se mencionan muchas obras debidas a este compo- sitor, como misas, vtotetes, etc., y nada menos que 497 villan- cicos; asimismo se le atribuye un Compendio de música, sin especificar si fué impreso o manuscrito.

No son muchas las composiciones de Gabriel Díaz Besson que nos son conocidas. Aparte de las ocho que aparecen en el Cancionero de Claudio de la Sablonara, sólo tengo noticia de que en un Libro de tonos humanos, manuscrito de la biblio- teca del duque de Medinaceli (3), se encuentra otra versión del tono: Barquilla pobre de remos..., atribuida a nuestro autor.

Alvaro de los Ríos. — Bien poco es lo que se sabe acerca de la vida de este artista, que ingresó al servicio de la corte el día 10 de agosto de 1 607 en calidad de músico de cámara de la reina D.^ Margarita de Austria. Tirso de Molina le elo- gia sobremanera, colocándole entre los primeros músicos de su tiempo en sus Cigarrales de Toledo, Madrid, 1 62 1. El pa- saje es interesante y merece ser reproducido. Al principio del cigarral primero se habla de una representación de la famosa comedia El Vergonzoso en Palacio, «celebrada (años hacía) no sólo entre todos los teatros de España, pero en los más céle- bres de Italia y de entrambas Indias, con alabangas de su autor...» Parece ser que, en efecto, se hizo por aquel enton- ces una representación muy esmerada, en Toledo, de la bella obra maestra de Fr. Gabriel Téllez, y el ilustre mercedario nos da de ella los siguientes detalles: «Salieron, pues, a can-

(i) Os músicos poriuguezes...,'?ovto, 1870, tomo I.

(2) Impreso en Lisboa, por Paulo Craesbek, en 1649, y reimpreso por Vasconcellos en 1874.

(3) Véase Gallardo, Ensayo..., tomo I, col. 11 93, núm. 1222.

16

242 CANCIOXERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII

tar seis con diversidad de instrumentos: cuatro músicos y dos raugeres. No pongo aquí — ni lo haré en las demás — las letras, bayles y entremeses... Baste para saber que fueron excelen- tes, el dar por autores de los tonos a Juan Blas, único en esta materia; a Alvaro, si no primero, tampoco segundo, y al licenciado Pedro Gongález, su igual en todo, que hauiendo algunos años sutilizado la melodía humana, después, por me- joralla, tomó el hábito redentor de Nuestra Señora de la Merced y en él es fénix único si en el siglo fué canoro cisne. Los entremeses fueron de D. Antonio de Mendoga, cuyos sales y concetos igualan a su apacibilidad y nobleza; y los bay- les, de Benavente, sazón del alma, deleyte de la naturaleza, y, ert fin, prodigio de nuestro Taxo» (l). Tengo por evidente que el tal Alvaro elogiado por Tirso no puede ser otro que el Alvaro de los Ríos, cuyas lindas creaciones figuran en el Can- ciouero de Claudio de la Sablonara.

El Sr. Aroca nos hace saber que este compositor, tan origi- nal y delicado — su romance Sin color anda ¡a niña... es una joya de inspiración y verdadero sentimiento — , murió en 1623.

Sus obras conocidas no son numerosas, pero le acredi- tan como maestro eminente y personalidad de primer orden. Quizá pueda atribuírsele un tono humano: Llora, llora, pensa- miento..., a solo con acompañamiento de bajo cifrado, que de- signado por el nombre de Ríos se encuentra transcrito en una colección manuscrita {Varios de música, núm. 41 1), que con- tiene diversas composiciones de maestros del siglo xvii, Vea- na o Viana, Lope Simón, Gargallo y Barter, y se conserva en la Biblioteca Musical de la Diputación de Barcelona (2).

Pujol o Puxol... — No creo que el Sr. Aroca esté en lo cier- to al dar como autor de las siete composiciones que bajo tal nombre figuran en el Cancionero por él publicado, a cierto Galcerán Puxol, recibido como capellán de altar y cantor de

( 1 ) Véase Loe. cit., ed. de Renacimiento, Madrid, 1 9 1 3, págs. 1 1 7 y 1 1 8.

(2) Véase Pedrell, Catalech..., Barcelona, iqog, I, 257 y 258.

CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 243

la Real Capilla en I." de mayo de 1599- A fines del siglo xvi y comienzos del xvii existían otros artistas del mismo apellido que gozaban de extraordinaria nombradla y eran reputados como de los mejores de su tiempo, figurando entre ellos el famoso compositor Juan Pablo Pujol.

En el catálogo de los manuscritos de la Hof iind stadt bi- bliothek de Munich, al describir el códice señalado con el nú- mero 200 — precisamente el Cancione?o de Claudio de la Sa- blonara — , el doctor Maier dice que en él se encuentran siete composiciones de Antonio (?) Pujol, maestro de quien la mis- ma biblioteca conserva tres himnos a cuatro voces: Te lucís ante terminum, Ecce ruine benedicite y Et misericordia, en par- titura manuscrita.

Puede ser que este Antonio Pujol sea el maestro de capi- lla de la Seo de Barcelona, que floreció en los promedios del •siglo xvir, y era sobrino del insigne compositor Juan Pablo Pujol, gloria indiscutible de la escuela musical catalana. Tengo para mí que los aludidos himnos se deben al primero de estos dos artistas, así como las siete composiciones de carácter profano, recogidas en el Cancionero de que trato, pertene- cen al segundo. Este eminente compositor, ya en 23 de ene- ro de 1595 obtuvo el nombramiento de maestro de capilla de la basílica del Pilar de Zaragoza «por ser el más útil de los opuestos a dicho Ministerio» y con la condición de orde- narse lo antes posible de presbítero. No obstante su real va- ler, demostrado con creces en aquellas oposiciones, Juan Pablo Pujol debía ser aún bastante joven. Posesionado de la pre- benda, en marzo de 1596 le concedió el cabildo una ayuda de gastos de 60 reales para que pudiese ir a Jaca a recibir las órdenes menores, y en agosto de 1600 recabó autorización necesaria para cantar su primera misa en una de las capillas del cuerpo de la Iglesia» (l).

( i) Véase Lozano y González, La música popular, religiosa y dramá- tica en Zaragoza..., Zaragoza, 1895, págs. 22 y 23.

244 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII

Por faltar los libros de actas capitulares de aquel cabildo cesaraugustano, correspondientes al primer tercio del si- glo XVII, no se ha podido averiguar en qué fecha abandonó nuestro artista el citado magisterio. Lo cierto es que en la capilla del Pilar hasta el 3 de noviembre de 1632 no aparece ningún nuevo nombre, hablándose en dicha fecha de un tal Rahniindo, no se dice si organista o maestro, a quien el ca- bildo encomendó la asistencia, cuidado y educación de la infantej-ia mayor — así se decía — , sean los adultos, que ha- biendo ya perdido la voz de tiple, proseguían al servicio de la iglesia en calidad de mozos de altar.

Por aquellos años ya hacía bastante tiempo que Juan Pa- blo Pujol había pasado de la capital de Aragón a la de Cata- luña, puesto que en 1627, cuando compuso su notable Oficio para la festividad de San Jorge mártir, destinado a la capilla de la Diputación de Barcelona, se intitula Magister cantus et Capellae sedis Barcinonensis prefectus (l), cargo que según pa- rece desempeñó hasta el fin de su vida. Entre sus discípulos, además de su sobrino Antonio Pujol, se cuenta al célebre maestro Diego Pontac, sucesor de Gabriel Díaz Besson en el cargo de teniente de maestro de la Real Capilla, y más ade- lante maestro titular de las catedrales de Granada, Santiago, Valencia y la Seo de Zaragoza.

En los archivos de música de la basílica del Pilar se con- servan muchas composiciones de carácter religioso, debidas a este notable maestro, como salmos, motetes, misas, responso- rios, villancicos y cangonetas. Entre ellas se distingue una so- berbia Missa pro defunctis, a ocho voces en dos coros, obra en extremo conmovedora y dictada por una fe sincera. Por ejemplo, todo el Introito, en que se expone el tema del Re-

(i) Véase F. Pedrell, Catalech de la Bibl. Mus. de la Diputado..., Barcelona, 1909, tomo I, núm. 389, pág. 247. Para más detalles puede consultarse el estudio dedicado por el mismo insigne musicólogo a Juan Pablo Pujol en sus Musichs vells de la térra..., revista musical catalana, anny II.

CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 245

qiáem aeternain, cantado únicamente por las voces varoniles, está impregnado no sólo de una tristeza desoladora, sino de una grande y noble resignación. La conclusión, sobre un acor- de final en el séptimo modo — el modo angélico- — ■, es lisa y llanamente admirable. En su conjunto, la misa de difuntos que me ocupa, de corte clásico y escasos desarrollos, se aproxima más a los ideales de la escuela castellana que a las tendencias ampulosas y brillantes de los músicos levantinos, catalanes y valencianos, siempre algo influidos por el gusto de las escue- las de Italia. También en la Biblioteca de Música de la Dipu- tación de Barcelona se conservan otras muchas obras del mis- mo género, debidas al fecundo numen de Juan Pablo Pujol y destinadas a la capilla de Sant Jordi (l).

Es fama que este gran artista, más que por su música reli- giosa, fué celebrado por sus cangonetas, tonadas y villancicos. Hasta ahora han aparecido muy pocas de sus obras profanas, y las siete que se pueden leer en el Cancionero de Claudio de la Sablonara justifican tan legítima reputación. Señalaré que •Gallardo, refiriéndose a un manuscrito de Tonos castellanos..., existente en la biblioteca del duque de Medinaceli, dice que en él se encuentra una canción, Morenica, ipor qué no me va- les}...., designada como obra de Pujol (2).

Manuel Machado. — Bien poco es lo que sabemos acerca de este notable maestro, que se distingue por su gran origina- lidad e ingeniosa facundia. No obstante haber nacido en Por- tugal, sus obras le señalan como músico en extremo castizo. Parece ser que vio la luz en Lisboa y que allí hizo sus estudios musicales bajo la dirección del insigne Duarte Lobo. Su fama como tañedor de diversos instrumentos le hizo llamar a la corte de Felipe III, donde ya prestaba servicios el año 1610. El Sr. Aroca ha demostrado que aún desempeñaba dichas fun-

(t) Véase el Catalcch... de F. Pedrell, tomo I, núms. 388, 389, 390, 39'. 392, 393 y 394. págs. 246 a 249-

(2) Ensayo de una biblioteca..., tomo I, col. 1 193, núm. 1222.

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dones en 1639, ya que en lO de septiembre de aquel mismo- año se le otorgaba la plaza de músico de cámara, vacante por la muerte de Juan Suárez, con «todos sus gajes y emolu- mentos».

En la biblioteca de música del rey D. Joáo IV de Portu- gal (l), destruida cuando el terremoto de Lisboa en 1736, se conservaban varias composiciones de Manuel Machado, tanto del género religioso como del profano, y entre ellas una gran colección de villancicos. Además de las cuatro preciosas obras suyas que figuran en la compilación que me ocupa, existen algunas otras en un Libro de tonos ¡mínanos, manuscrito en partitura, fechado en Madrid a j de setiembre de 16^6 años, redactado por el capón Diego Pizarro, que perteneció a Bar- bieri y hoy se encuentra en la Biblioteca Nacional (signatu- ra AI-I262). Entre ellas figura el lindísimo cuatro :

Qué entonadilla que estaba la picara en el portal...

publicado por F. Pedrell en su Teatro lírico español anterior al siglo XIX {2).

Añadiré que en 1633 un tal Lope Machado, quizá pariente de nuestro autor, se hallaba adscrito a la Capilla Real de Ma- drid como tañedor de arpa (3).

Miguel de Arizo o Arizu. — Dice el Sr. Aroca que este cantor contralto — antes cantorcico o niño de coro — obtuvo una plaza en la Real Capilla el I.° de enero de 1614, y que en atención a sus buenos servicios el rey P'elipe IV le hizo mer- ced de una cantería ordinaria de Borgoña, además de la que ya gozaba. A estos datos, hasta ahora inéditos, puedo añadir que en 1633 Miguel de Arizo continuaba aún desempejiando

(i) Véase el Catálogo, Lisboa, Paulo Craesbek, 1649, reimpieso por Vasconcellos en 1874.

(2) V'olúmenes IV- V. La Coruña, 1898, pág. 36.

(3) Van der Straeten, La musique aiLx Pays Bas..., VIII, 424.

CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 247

las funciones de su cargo (l). Sus obras — un romance y una canción, ambas a tres voces — le revelan como artista de ver- dadero mérito.

y lian de Torres. — En las actas capitulares del cabildo me- tropolitano de la Seo de Zaragoza, con fecha 7 de noviembre de 1653, se lee lo siguiente : «También escribió el Sr. D. Fer- nando de Sada, arcediano de Daroca (desde Madrid, donde, se hallaba para tratar diversos asuntos importantes para la Iglesia), que tenía noticia y relación que Juan de Torres, maes- tro de capilla de Plasencia, era el maestro de más crédito que tenía Castilla, y que Jalón (Luis Jerónimo), maestro de Sevilla, que había escrito al Cabildo, era hombre ya de edad (2) y de poca salud, y que su música no era de tanto mérito como la de Torres; que tenía noticia que vendría Juan de Torres por los cuatrocientos escudos, y así que, si parecía al Cabildo esta propuesta, le escribiría, y así se acordó escribir al D. Fer- nando...» (3). En efecto; el músico que me ocupa tomó pose- sión del magisterio de la mencionada iglesia el 22 de noviem- bre del citado año IÓ53, y ocupó la plaza hasta el 13 de fe- brero de 165 5> sn que fué reemplazado por D. Befnardo del Río. A este compositor puede atribuirse un motete al Santísi- mo Sacramento, Tanto como comen doze..., escrito para cuatro voces, que se conserva en el manuscrito Varios de música, .núm. 789 de la Biblioteca Musical de la Diputación de Barce- lona (4).

Hay que reconocer que las fechas antes mencionadas son bastante posteriores a la época en que Claudio de la Sablo- nara pudo recopilar su Cancionero; sin embargo, me inclino

(i) Van der STi<AETE>r, La niusique aux Pays Bas..., Vlll, 423.

(2) Después de reñidas oposiciones tomó posesión del magisterio de Burgos el 23 de marzo de 1623. De allí pasó a la catedral de Tole- do, y en 14 de diciembre de 1643 a Ja de Sevilla.

(3) Véase Lozano y González, La música popular, religiosa y dra- mática eii Zaragoza..., Zaragoza, 1895, pág. 36.

(4) Véase F. Pedrell, Catalcch..., II, 51.

248 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII

a creer que la canción a cuatro voces Lucinda, tus cabellos... en él contenida, puede muy bien atribuirse al aludido maestro de capilla de la catedral de Plasencia y de la Seo zaragozana.

Tengo noticia de un tal mosén Juan Torres, que fué nom- brado cantor contralto de la capilla del Pilar de Zaragoza en 26 de enero de 1 585.

Palomares... — En los comienzos del siglo xvii florecieron dos músicos de este mismo apellido (l): Pedro de Palomares, famoso tañedor de guitarra de cinco órdenes o cuerdas, y Juan de Palomares, natural, según parece, de Sevilla, y eminente compositor. Ambos fueron muy elogiados por el Fénix de los Ingenios.

Al primero debe referirse el Dr. Cristóbal Suárez de Fi- gueroa en su Plaza universal de todas las ciencias y artes (Ma- drid, 161 5, fol. 193) cuando al hablar de los grandes músicos que por entonces había en España, después de mencionar a los famosos organistas Cabezón, Castillo, Silvestre, Clavijo, etc., refiriéndose a los demás instrumentistas, cita : «De vigüela : al abad Maluenda, al licenciado Baltasar de Torres, Juan Llana y Enríquez. De guitarra : Vicente Espinel (autor de las sona- das y cantar de sala), Venavente, Palomares, Juan Blas, sin otros en varios géneros de instrumentos.» A este guitarrista es a quien presumo que deben aplicarse los conocidos versos de Lope de Vega :

Gracia tuvo del cielo Palomares en cinco cuerdas... (2)

Y lo mismo ocurre con las otras menciones de este nom- bre que aparecen en la dedicatoria a Vicente Espinel de la comedia intitulada El caballero de Illescas (3), donde escribe,

( 1 ) Saldoni, Diccionario de efemérides de músicos españoles. . ., tomo I V. Catálogo, pág. 241.

(2) Véase El Peregrino en su pairia..., Sevilla, 1604, libro IV.

(3) Parte catorze de las comedias de Lope de Vega Carpió..., Madrid, Juan de la Cuesta, 1620.

CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 249

dirigiéndose al autor del Escudero Marcos de Obregón, «no se olvidará jamás en los instrumentos el arte y dulzura de V. m., de Palomares y Juan Blas de Castro...», y en La Filomena (l), en la epístola VIII al licenciado Francisco de Rioja, donde vuelve a hablar de Juan Blas, de Vicente Espinel, de Paloma- res y de la célebre «Amarilis» (D.^ Marta de Nevares Santoyo). En mi entender, el famoso tañedor Pedro de Palomares, émulo del insigne guitarrista rondeño, no debe ser conside- rado como autor del bello romance: Sobre moradas violetas..., que se encuentra en el Cancionero de Claudio de la Sablonara. Las citas anteriormente reproducidas me parece que deben aplicarse a un instrumentista y no a un compositor. Por el contrario, en otra ocasión, el mismo Lope alude expresamente a un maestro, ^uau de Palomares, celebrando mucho los tonos de su composición. En la escena IX del acto V de La Doro- tea (Madrid, 1633), la protagonista canta una canción: Si todo lo acaba el tiempo..., e interrogada por su amiga Celia acerca de quién fuera el autor, contesta que ella misma escribió los ver- sos, «y el tono aquel excelente músico Juan de Palomares, competidor insigne del famoso Juan Blas de Castro, que divi- dieron entre los dos la lira, arbitro Apolo». De esta cita se desprende que ambos artistas no debían ya pertenecer al mundo de los vivos cuando apareció la admirable acción en prosa del Fénix de los Ingenios, puesto que se habla de ellos en términos pretéritos. Ya sabemos que Juan Blas murió el 6 de agosto de 163 1, y aunque se ignora la fecha exacta, es seguro que Juan de Palomares había fallecido antes de 1609, ya que el mismo Lope en su comedia La bella mal maridada (publicada en la Segunda parte..., Madrid, 1609) pone en boca de algunos de sus personajes el siguiente diálogo :

Teodoro. Si es música quiero oilla, /

que es de Lope la letrilla, j' el tono de Palomares.

(i) Madrid, 1621, El Jardín de Lope de Vega.

250 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII

Artandro. ¿No murió? Teodoro. Sí, ya murió.

Julio. El fué músico excelente.

Teodoro. Poco su falta se siente,

adonde Juan Blas quedó (i).

Quizá se le pueda atribuir la canción : Hermosa Calatea., ^quién creyera}..., que figura en último lugar en el curioso Libro de tonos castellanos, manuscrito de la segunda mitad del si- glo XVII, conservado en la biblioteca del duque de Medina- celi (2), que contiene obras de Juan Blas de Castro, Francisco Muñoz, Francisco Gutiérrez, Pujol, Compani y Gabriel Díaz, artistas todos ellos de tiempos de Felipe III y de su sucesor, en su mayor parte desconocidos.

Absolutamente nada nuevo he podido averiguar acerca de Diego Gómez, violín y ministril de la Real Capilla desde el 30 de octubre de 1604 hasta el ló de mayo de 1618, fecha de su fallecimiento. Es verosímil que un tal Martín Gómez, que en 1633 era también violinista en el citado instituto (3), perteneciera a la misma familia.

Queda el enigmático Juan Bon, autor de la picaresca can- ción a tres voces Caracoles me pide la niña.:. Su nombre está escrito con toda claridad, tanto en el manuscrito original de Claudio de la Sablonara, conservado en Munich, como en la copia fidedigna existente en nuestra Biblioteca Nacional. En los libros registros de la Real Capilla no se encuentra ninguna traza de este artista, y tampoco he hallado la menor noticia que a él se refiera en los diversos libros que he consultado. Sin embargo, han existido algunos compositores de este ape- llido. A título de curiosidad recordaré cierto Giovanni Bon, cantor y maestro de los niños de coro en la catedral de Mó-

(i) Obras de Lope..., nueva edición de la Academia Española, tomo IJI, pág. 639.

(2) Véase Gallardo, Ensayo..., tomo I, col. 1193, núm. 1222.

(3) Van deu Straeien, La musiqíie aiix Pays Bas..., VIII, 424.

CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 25 I

dena por los años de 1474(1), y el violinista Girolamo Bon, que gozó de cierta nonibradía en Venecia, donde había nacido, durante la segunda mitad del siglo xviii (2). Agregaré, y valga la referencia por lo que valiere, que según Van der Straeten, en 1563, en la capilla española de Felipe II había un cantor contrabajo, de origen flamenco, llamado Jean Boven o Boo- ven (3). Es posible que la aludida canción pudiera achacarse a este último artista, que según parece residió bastantes años en España; pero en realidad no lo creo. Lo cierto es que hasta el presente, el Juan Bon que buscamos, y conviene advertir que su obra no puede ser más genuinamente castiza, resulta completamente desconocido, sin que en ninguna parte se en- cuentre la menor alusión a sus obras o a su persona.

Tanto por las canciones que en él se contienen como por los autores que nos da a conocer, y por haber puesto de re- lieve su extraordinaria importancia, el Cancionero de Claudio de la Sablona) a, hasta el presente inédito, constituye la más preciosa y abundante fuente conocida para el estudio de la música española en los comienzos del siglo xvii, de aquel período de singular florecimiento, durante el cual las bellas artes y la literatura se elevan entre nosotros a su mayor grado de esplendor. Gracias a él podemos afirmar con pruebas a la vista, que los maestros españoles de aquel tiempo no eran inferiores en nada ni a los literatos ni a los pintores. Un Juan Blas de Castro, por ejemplo, sería en todas partes un artista de primer orden, honra de cualquier escuela de música. Junto al amigo de Lope, Capitán, Gabriel Díaz, Alvaro de los Ríos, Pujol, Machado, Miguel de Arizo, Juan de Torres, Juan de Pa-

(i) Véase Motta y Valdkighi, Mentor te Accademiche..., Módena, 1884, págs. 242 7420, y Valdrighi, Musiirgiana..., Módena, 1884, núm. 12. Capellle, Coticerti e musiche di casa d'Este del secólo 13 al 1 8, pág. 35.

(2) Existen de él: Sei facili Sonate di Violino con il Basso.,., Nori- bergae, Vedova Schmidt, 1732. (En la Biblioteca Municipal de Leipzig.) En la portada el autor se intitula burgués de Venecia.

(3) Van der Straeten, Loe. cit., I, 243.

252 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVU

lomares, Diego Gómez y Juan Bon, no hacen mala figura; todos ellos son personalidades originales e interesantes. Bien ha hecho, pues, el Sr. Aroca al darnos a conocer tanta joya olvidada, y sírvale de recompensa y estímulo el saber que con su trabajo honrado y discretísimo ha prestado un servicio in- apreciable al arte nacional.

índice

Páginas.

Advertencia vii

El orientalismo musical y la música árabe i

Un músico español desconocido : Fray Bartolomé de Selma y

Salaverde 61

Nuevas notas al Cancionero musical de los siglos XV y XF/ pu- blicado por el maestro Bai-bieri 75

Don Ramón de la Cruz y el Teatro lírico nacional loi

Acerca de algunos libros que tratan de Música y músicos espa- ñoles 149

Comentarios y apostillas al Cancionero poético y musical del si- glo XVII, recogido por Claudio de la Sablonara y publicado por D. Jesús Aroca 1 65

LISTA DE ALGUNOS ESCRITOS DEL AUTOR

Sobre Juan del Encina, músico y poeta. — Agotado.

El buque fantasma. Drama lírico en tres actos; poema y música de

R. Wagner. Estudio crítico. — Agotado. La música contemporánea en España y Felipe Pedrell. Estudio crítico. —

Agotado. Ensayos de crítica musical. Primera serie. Discantes y contrapuntos. Estudios musicales. En el Magreb-el-Aksa. {Viaje a Marruecos.) L'orientalisme musical et la musiqne árabe. — Agotado. Cincuenta y cuatro canciones españolas del siglo XVT. Cancionero de

Uppsala. — Agotado. En bibliografisk visit i Uppsala Universitel Biblioteks Musikavdelning. —

No puesto en venta. El maestro Rodríguez de Ledesma y sus lamentaciones de Semana Santa.

Estudio crítico. ¡Para música vamos!... Estudios sobre el arte musical contemporáneo

en España. Lettres de P. Merimée a Estébanez Calderón. — No puesto en venta. Catalogue critique et descriptif des imprimes de Musiqne des X VI et X VII

siecles cotiservés a la Bibliotheque de I' Université Royale d' Uppsala.

Tome I. Claudio Monteverde y los orígenes de la ópera italiana. Conferencia leída

en el Centro de Estudios Estéticos de la Real Universidad de

Uppsala el día 7 de diciembre de 1909. Mozart y la psicología sentimental. Conferencia leída en el Ateneo de

Madrid el día 24 de marzo de 1918. La Musique en Espagne. Árt religieux et Art profa7ie. (Encyclopédie de

la Musique et Dictionaire du Conservatoire de París.) Estudios sobre algunos tnúsicos españoles del siglo X VI.

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