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Full text of "San Eloy 2009"

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ESTUDIOS DE PLATERIA. 
SAN ELOY 2009 



Jesus Rivas Carmona (Coord.) 



ESTUDIOS DE PLATERIA. 
SAN ELOY 2009 



UNIVERSIDAD DE MURCIA 

2009 



Estudios de plateria, San Eloy 2009 /Jesus Rivas Carmona (Coord.)-- Murcia: 
Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2009 

778 p. 

ISBN: 978-84-8371-867-4 

1 . Plateria - Estudios y conferencias. 2. Orfebreria - Estudios y conferencias. 
I. Rivas Carmona, Jesus- II. Universidad de Murcia. Servicio de Publicaciones. 
III. Titulo 

739.1 (082.2) 



l a Edicion, 2009 

Reservados todos los derechos. De acuerdo con la legislacion vigente, y bajo las sanciones en 
ella previstas, queda totalmente prohibida la reproduccion y/o transmision parcial o total de este 
libro, por procedimientos mecanicos o electronicos, incluyendo fotocopia, grabacion magnetica, 
optica o cualesquiera otros procedimientos que la tecnica permita o pueda permitir en el futuro, 
sin la expresa autorizacion por escrito de los propietarios del copyright. 

© Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2009 

ISBN: 978-84-8371-867-4 

Deposito Legal MU-2380-2009 

Impreso en Espana - Printed in Spain 

Imprime: EG. Graf, S.L. 

fggrag@gmail.com 



A don Rafael Durdn Lorca, 
pilar fundamental de San Eloy 



Indice 



PROLOGO 15 

Excmo. Sr. D. Miguel Angel Cdmara Botia, Alcalde de Murcia 
Fiel Contraste de Honor San Eloy 2008 

ESTUDIOS 

Plateros de Guatemala. Los Libros de Quintos y Remaches de la Real Caja 
1654-1804 21 

Javier Abad Viela 
Arquitecto 

Plata y ceremonial en la corte de los Habsburgo: la eleccion de la pila 
bautismal 41 

Maria Albaladejo Martinez 
Universidad de Murcia 
Fundacion Seneca 

Nicholas Hilliard, orfebre, pintor y tratadista en la corte de los Tudor 49 

Maria del Mar Albero Munoz 
Universidad de Murcia 

La coleccion de joyas devocionales del convento de agustinas recoletas de 
Pamplona 65 

Pilar Andueza Unanua 
Universidad de Navarra 

Influenze spagnole nelle suppellettili liturgiche siciliane del Quattro e del 
Cinquecento 83 

Salvatore Anselmo 
Universita di Palermo 



1 ind. 



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Juan Crisostomo y Juan Bautista Soto, plateros de oro en la corte de 
Carlos IV 105 

Amelia Aranda Huete 
Patrimonio Nacional 

Influencia asiatica en la joyeria espafiola. El caso de la Joyeria india 123 

Letizia Arbeteta Mira 
Museo de America 

Malta connections as observed in the Llibres de Passanties of Barcelona .... 147 
Francesca Balzan 
Curator, Palazzo Falson Historic House Museum, Malta 

El marcaje de la plata en Palencia durante los siglos XVI y XVII 159 

Aurelio A. Barron Garcia 
Universidad de Cantabria 

L'uso di internet per lo studio delle Arti Decorative 193 

Nicole 'tt a Bonacasa 
Universita degli Studi di Palermo 

Consideraciones sobre la plateria barroca de la Concatedral de San Nicolas 

de Alicante 203 

Alejandro Canestro Donoso 

Plateros en la catedral de Valencia durante el siglo XVI 223 

Francisco de Paula Cots Morato 
Universitat de Valencia 

Miguel Calderon de la Barca, Pedro Vicente Gomez de Ceballos y la 
custodia del Millon de la catedral de Cadiz 247 

Jose Manuel Cruz Valdovinos 

Universidad Complutense 

El platero Francisco Merino y el monasterio cordobes de San Jeronimo 

de Valparaiso 263 

Maria Teresa Dabrio Gonzalez 
Universidad de Cordoba 

Plateria en el museo parroquial de la iglesia de Santa Maria la Mayor de 

Piedrahita (Avila) 281 

Roberto Dominguez Blanca 



Estudios de Plateria. San Eloy 2009 1 \ 

Rodrigo de Mendoza, Marques de Zenete, y el consumo de obras suntuarias 305 
Noelia Garcia Perez 
Universidad de Murcia 

El Templo de Salomon en la plateria espafiola 313 

Carmen Heredia Moreno 
Universidad de Alcala 

Aportaciones al estudio de la plateria barcelonesa 335 

M" Antonia Herradon Figueroa 
Museo del Traje. CIPE 

Shakespeare y las joyas. I. Las comedias 349 

Natalia Horcajo Palomero 

Doctora en Historia del Arte e investigadora de Joyeria 

Un copon-relicario en la Camara Santa de la catedral de Oviedo y la vene- 
racion de las reliquias 377 

Yayoi Kawamura 
Universidad de Oviedo 

La devocion a la Virgen de la Piedad de Baza (Granada) y su materializacion 
artistica: las donaciones de obras de plateria 391 

Maria Soledad Ldzaro Damas 

Centro Asociado de la UNED. Baza (Granada) 

La plateria en la parroquia matriz de la Concepcion de Realejo Bajo 

(Tenerife), a finales del siglo XVIII, segun los inventarios del tesoro 409 

Jose Cesdreo Lopez Plasencia 

Las fuentes de los plateros: los grabados 435 

Amelia Lopez-Yarto Elizalde 
Instituto de Historia, C.S.I.C. Madrid 

La mazza d'argento deW'Universitas di Prizzi 457 

Rosalia Francesca Margiotta 
Universita di Palermo 

Notas sobre algunas piezas reales 471 

Fernando A. Martin 
Patrimonio Nacional 



12 Ind, 



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El marcaje de la plateria en Espana durante el siglo XVI: Avila y los 
Marcadores Mayores Diego y Juan de Ayala 483 

Lorenzo Martin Sanchez 

(Universidad de Salamanca) 

Fernando Gutierrez Hernandez 

Joyas de plata en la tradicion ibicenca: el clauer y la emprendada de plata y 

coral 507 

M a Lena Mateu Prats 

Doctora en Geografia e Historia 

Camarines, tronos y peanas marianas en Gipuzkoa 529 

Ignacio Migueliz Valcarlos 
Universidad de Navarra 

Bandejas salmantinas de la segunda mitad del siglo XVIII en el Instituto 
Valencia de Don Juan de Madrid 543 

Francisco Javier Montalvo Martin 
Escuela de Arte y Antiguedades de Madrid 

La hermandad de San Eloy de Tudela, una corporacion de tardia fundacion 559 
Eduardo Morales Solchaga 
Catedra de Patrimonio y Arte Navarro. Universidad de Navarra 

Visiones sobre la joyeria espanola 571 

Priscilla Elkow Muller 

The Hispanic Society of America 

Primera aproximacion al platero gaditano Juan Antonio Pastor (hacia 1700- 
1779) 587 

Pilar Nieva Soto 

Doctora en Historia del Arte 

Un mundo de reliquias. Ceremonial y cronica cortesana de los primeros 
Borbones en Espana (1700-1759) 603 

Antonio Penafiel Ramon 
Universidad de Murcia 

El tesoro de la catedral de Salamanca en el siglo XVIII 615 

Manuel Perez Hernandez 
Universidad de Salamanca 



Estudios de Plateria. San Eloy 2009 \ 3 

La catedral de Cordoba: un nuevo inventario del siglo XVI. Apreciaciones 
acerca de su realizacion y estudio de sus piezas mas significativas 629 

M" Angeles Ray a Raya 

Universidad de Cordoba 

La plateria y el culto catedralicio: el ejemplo de los ostensorios 653 

Jesus Rivas Carmona 
Universidad de Murcia 

Juan Ruiz "el Vandalino": nuevas aportaciones documentales sobre la 
destruida custodia del Corpus Christi de la catedral de Jaen 673 

Miguel Ruiz Calvente 

Universidad de Jaen 

La almoneda de la VI Condesa de Lemos y adquisicion de objetos de plata 

por sus herederos 693 

Manuela Sdez Gonzalez 

Aspectos biograficos y produccion artistica del platero Juan Tercero 

(h. 1530-1580) 707 

Antonio Joaquin Santos Mdrquez 

Universidad de Sevilla 

Las bandejas barrocas mexicanas y su originalidad ornamental 729 

Maria Jesus Sanz 
Universidad de Sevilla 

La Custodia de la Catedral de Santiago de Compostela de Antonio de Arfe: 

la consolidacion de un modelo renacentista 747 

Manuel Varas Rivero 
Universidad de Sevilla 

Opulencia, riqueza e poder: aspectos da joalharia da nobreza da corte 
portuguesa de Setecentos 765 

Gonqalo de Vasconcelos e Sousa 
Universidade Catolica Portuguesa 



PROLOGO 




El 27 de noviembre es una fecha que se inscribe con nombre propio en el calen- 
dario murciano. Este dia es el referente para que, desde la Universidad de Murcia, 
se irradie a toda la sociedad el dinamismo de alumnos y profesores y se manifieste 
la vida cultural de nuestra ciudad, orgullosa de su universidad. Por ello, como pro- 
fesor, vecino, murciano y Alcalde de Murcia fue para mi un orgullo recibir el afio 
pasado el titulo de Fiel Contraste de Honor. 

Tres marcas acompanaban las esplendidas piezas de orfebreria que, durante 
siglos, vieron la luz en Murcia. La primera, la que identificaba la ciudad y el Con- 
cejo; la segunda, la del artista que creaba la obra y, la tercera y mas importante de 
todas, la del fiel contraste, que velaba por la calidad y cantidad de los metales finos 
empleados en la misma. 



Miguel Angel Cdmara Botia 



De igual forma, muchos siglos mas tarde, otras tres marcas definen la festividad 
de San Eloy: el respeto a la tradicion, sin olvidar la incorporation de las nuevas 
tecnicas, por parte del Gremio actual de Plateros; el interes y esfuerzo por conocer 
nuestro pasado, por parte de la Universidad de Murcia, y el carifio y respeto de toda 
la ciudad a quienes cada afio organizan, de forma tan sencilla como trascendental, 
esta festividad. 

La devocion por el patron del Gremio de Plateros, San Eloy, fue tan intensa en 
Murcia que su cofradia forma parte activa de la sociedad murciana durante siglos. Sin 
embargo, durante muchos afios, la figura del santo quedo relegada en el olvido hasta 
que la Asociacion Cultural Universitaria de San Eloy de los Plateros la recupero. 

Quisiera enviar un afectuoso saludo a cuantos hacen posible que cada afio po- 
damos honrar a San Eloy, a los miembros de la Asociacion, a su Junta Directiva y 
a su presidente, Jesus Rivas, asi como a todos aquellos que trabajan con ilusion por 
ensalzar nuestro esplendido pasado cultural. 

Miguel Angel Cdmara Botia 
Alcalde de Murcia y Fiel Contraste de Honor San Eloy 2008 



ESTUDIOS 



Plateros de Guatemala 
Los Libros de Quintos y Remaches de la Real Caja 

1654-1804 



JAVIER ABAD VIELA 
Arquitecto 



Entre los numerosos documentos ineditos encontrados por nosotros en el Archi- 
vo General de Centroamerica, destacan por su extraordinaria importancia en orden 
al conocimiento de las platerias de la capital del Reino de Guatemala los cuadernos 
frecuentemente encabezados por el epigrafe: Libro de Quintos y Remaches de los 
Plateros de Guatemala (en adelante LQ). 

Salvo el cronologicamente primero de ellos (producido en 1654), cuyo estado de 
conservacion y singularidades de redaccion no nos permiten alcanzar una seguridad 
plena sobre su configuracion original, todos los demas vienen encabezados por la 
lista de los plateros matriculados vecinos de la capital (lam. 1). 

Josefina Alonso encontro en el AGCA y publico en 1984 unos llamativos ex- 
pedientes llamados "Libros de Indultos de Quintos de la Real Caja de Guatemala" . 
Estos documentos (en mediocre estado de conservacion y el ultimo incompleto) 
llevan las fechas de 1721, 1722 y 1725-1726, y proceden administrativamente de la 
Real Cedula de 1710, reformada en 1713, por la que el Rey indultaba el comiso de 
la plata no quintada a cambio del pago del impuesto mas un pequeno recargo. 

La ilustre profesora recientemente fallecida tiende a pensar, y asi lo afirma en 
varias ocasiones, que se trata de los Libros de Quintos de la Real Caja que aqui 
presentamos y que ella no llego a conocer. Sin embargo, ni conceptual ni adminis- 



22 Javier Abad Viela 



trativamente puede ser asi. Entre otras diferencias encontramos que en los primeros 
cualquier persona, a titulo personal o en representacion de otros, puede presentar 
metal y no solo los maestros plateros. El metal puede hallarse en cualquier estado, 
en bruto, en barras, en "texos" o en "vajillas"'. En este ultimo caso, no importa la 
fecha en la que hubieran sido trabajadas las piezas, sino solamente que no muestren 
la marca que senale el cumplimiento del obligado requisito del pago del Quinto Real. 
Tampoco son requeridos los nombres de los plateros que las fabricaron; y, por otra 
parte, los maestros que aparecen presentando ante el ensayador plata labrada para 
su quintado lo hacen como representantes de personas privadas o de instituciones 
propietarias 2 , nunca como autores de las obras. 

El sistema de control administrativo que reflejan los Libros de Quintos cristaliza 
mediante la Real Cedula dada en el Pardo el 30 de octubre de 1584, en la que Felipe 
II ordena que "de todos los platos que se labrasen en cualesquiera parte de Indias, 
y se hiciesen vajillas, aparadores, recdmaras, escritorios, braseros (...)" se cobrase el 
quinto y los oficiales de la real hacienda llevasen cuenta exacta de lo percibido en 
un libro en el que se abririan dos cuentas diferenciadas: remaches y quintos. 

A los maestros examinados, presentes en la ciudad y considerados en activo 
por los oficiales reales, se les reservaba en el cuaderno un cierto numero de folios 
en dos cuentas distintas encabezadas por el nombre del platero (y en alguna oca- 
sion del batihoja), llamadas "Cuenta de Remaches" y "Cuenta de Quintos". En la 
primera de ellas se anotaban, con su fecha, las cantidades de plata y oro, en bruto 
o en cualquier estado que estuviesen y que eran manifestadas por cada uno de los 
plateros para ser utilizadas en su oficio, de las que se podia demostrar (mediante 
las correspondientes marcas o documentos contrastados) que habian satisfecho 
previamente el impuesto del Quinto Real 3 . Junto a la anterior se disponian, en la 
que se denominaba "Cuenta de Quintos", los asientos de las cantidades de metal 
ya trabajado que era presentado por cada maestro en la Real Caja para su marcado 
(quintado) 4 . Todas las anotaciones estaban fechadas y hasta el LQ de 1785 tambien 
Armadas una a una por el platero 5 . 



1 "Texos": Planchas de metal de distinto tamano y forma irregular. Este es el formato docu- 
mentalmente mas frecuente en el que encontramos el oro en bruto. 

"Vajillas": genericamente plata u oro labrados, sin importar uso o tipologia. 

2 Entre las instituciones identificadas que presentan oro y plata para el indulto de sus Quintos 
destaca el Convento de la Merced. Entre los individuos, el Arzobispo don Pedro Pardo de Figueroa. 

3 Podia ser metal en bruto procedente directamente de los Reales de Minas, del comercio, o 
bien ya trabajado. 

4 Ya a principios del el siglo XVII tenemos documentado que el termino utilizado en Guatemala 
para denominar el marcado legal de la plata y oro labrador era el "quinto" . Incluso hoy en dia, casi 
doscientos afios despues de que tal practica cayera bruscamente en desuso, las marcas de control de 
los metales preciosos son los "quintos" y el acto del marcaje "quintado" . 

5 A partir de 1785 los maestros no firmaban cada anotacion individualmente sino en grupo 
cada varios meses. 



Plateros de Guatemala. Los libros de Quintos y Remaches de la Real Caja 1654-1804 23 



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LAmina 1. Catdlogo de los plateros examinados de Guatemala en el LQ de 1701-1702. 



Junto con el metal a remachar o las piezas para quintar, los maestros presen- 
taban boletas (albaranes) que describian, refrendadas por la firma del maestro, la 
operacion que se pretendia realizar. Afortunadamente, cosa linica en las platerias 
de Guatemala, en el interior del LQ de 1782 se han conservado varias de estas bo- 
letas autografas, firmadas por los maestros Gregorio de Avila y su sobrino Miguel 
Guerra (lam. 2). 

En el caso de que la cantidad de metal quintada en un periodo anual superara 
la remachada, el maestro debia abonar la diferencia en reales de contado. Por el 



24 



Javier Abad Viela 



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LAmina 2. Boletas de remache y de quinto, en el interior del LQ de 1782. 



Plateros de Guatemala. Los libros de Quintos y Remaches de la Real Caja 1654-1804 25 

contrario, si los remaches superaban los quintos, la cifra resultante se le abonaba al 
interesado en las cuentas efectivas pertenecientes al LQ del ano siguiente 6 . 

A efectos del mejor conocimiento de las cantidades de metal trabajadas por cada 
platero se hace necesario tener en cuenta que en estos documentos, solamente se 
asentaban las obras de plata u oro cuyo quinto se cargaba a la cuenta de remache, 
nunca aquellas en las que por haberse utilizado metal no quintado, sus derechos se 
abonaban al contado. Estos pagos al contado pasaban a la contabilidad general del 
ramo. La documentacion nos ha dejado la sensacion de que pudieron alcanzar un 
importante porcentaje del total de la plata labrada y marcada, sobre todo durante 
los ultimos cincuenta afios de la Real Audiencia. 

El "Quinto" era un derecho real de pago unico establecido en las Capitulaciones 
dadas en Medina del Campo el 5 de febrero de 1504. Procedente de usos medievales, 
epoca en la que un impuesto conceptualmente similar gravo todo botin de guerra 
— salvo el mismo territorio — , haciendolo luego con los metales y otros productos 
minerales extraidos de la tierra. No se trataba propiamente de un impuesto sobre 
el trabajo del metal, sino sobre el metal en si mismo. En las citadas Capitulaciones, 
por Real Cedula, se establece que todos los vasallos, vecinos y moradores de Indias, 
que cogiesen o sacasen de cualquier provincia o lugar de ellas oro, plata, estafio, 
plomo, azogue, hierro o cualquier otro metal, hubiere de pagar y contribuir al real 
patrimonio la quinta parte de lo que "sacasen y cogiesen neto" 7 . 

La plata o el oro en bruto (barras, tejos, pelotas, escamas o hilos) por los que 
se habia satisfecho el importe de los derechos reales eran senalados con el sello 
o marca de la Real Hacienda para demostrarlo. Pese a que su nombre, "Quinto 
Real", indica que en un principio el porcentaje percibido por el rey era del veinte 
por ciento, lo cierto es que la parte de la hacienda publica oscilo mucho desde la 
segunda mitad del siglo XVI, cuando se establecieron varios periodos en los que 
la Corona daba los quintos por perdidos, o los reducia al diezmo, con el fin de 
facilitar y promover la explotacion de las minas conocidas y la busqueda de otras 
nuevas. Por ejemplo, a partir de 1700, en el periodo de maxima estabilidad en su 
cuantia, se movio habitualmente para la plata entre el once y algo mas del nueve 
por ciento, tasas de acompafiamiento incluidas 8 . 

El 11 de enero de 1803, el Mariscal de Campo de los Reales Ejercitos, Presi- 
dente de la Audiencia y Capitan General, don Antonio Gonzalez de Mollinedo y 
Sanabria, firmaba "el expediente instituido en este Superior Gobierno sobre que se 
obligue a los plateros que hayan en las Provincias del Reyno a bajar a esta Capital 



6 Como se puede comprobar, las practicas de los Estados no han cambiado: cobros al contado 
y pagos diferidos. La vieja ley del embudo. 

7 F. de FONSECA yC.de URRUTIA, Historia General de la Real Hacienda, escrita por orden 
del Virrey Conde de Revillagigedo. Mexico, 1845. 

8 Las tasas tenian nombres como "Senoreaje" y " Braceaje" . En otras palabras: gastos de ad- 
ministracion y manipulacion y alcanzaban porcentajes extraordinariamente variables pero que por lo 
general no superaban en conjunto el dos y medio por ciento. 



26 Javier Abad Viela 



a ser examinados (...)", en el que se trasmitia a las distintas cabeceras provinciales 
que la tarifa para el cobro del "Real Derecho del Quinto" de la plata era de poco 
mas de siete reales por marco de plata (alrededor del nueve por ciento); y en cuanto 
al oro, este metal debia pagar el tres por ciento de su valor, siendo este de "ciento 
veintiocho pesos y treinta y dos maravedies por marco" 9 . 

No tenemos seguridad sobre la fecha en la que dio comienzo la redaccion de 
estos documentos tan especiales, aunque debio ser muy temprana, probablemente 
ya en el siglo XVI, a partir de 1584 o poco mas tarde. Entre los que hemos podido 
encontrar clasificados en el AGCA, unos comprenden periodos anuales y otros 
bianuales. Desde el primero conocido, 1654, hasta el ultimo, 1804 10 , los cuadernos 
cubren treinta y cuatro afios, cinco del siglo XVII, veintiocho del siglo XVIII y 
uno del XIX. Existen ademas algunos fragmentos del LQ de 1790 y, posiblemente, 
del LQ de 1798. Es muy sensible la perdida de los libros producidos durante los 
cincuenta afios que corren entre 1719 y 1768 11 , asi como la de la practica totalidad 
de los pertenecientes al siglo XIX 12 . 

Pese a que parece razonable pensar que los LQ se confeccionaron sin solucion 
de continuidad durante todo el periodo colonial, y que los dichos cincuenta afios 
correlativos no conservados se perdieron de forma accidental en el transcurso del 
tiempo, un decreto del Capitan General, publicado el 22 de junio de 1761, viene 
resumido por el escribano de tal forma que pudiera entenderse que durante un 
periodo indeterminado (pero no breve) de tiempo, estos documentos dejaron de 
producirse: 

"Auto en el que se manda a los Oficiales Reales de estas Caxas, y a 

los demds de este Reyno, lleven en la administracion de su cargo cuenta 
separada de los quintos de plata y oro que se exhibiesen en dichas Reales 
Caxas, pasando puntual razon a este Superior Gobierno de lo que ha seis 
afios a esta parte ha entrado en Caxas, correspondiente a dicho ramo de 
quintos... "". 

En 1803 una instruccion del Superior Gobierno detalla la confeccion y el con- 
tenido de los LQ provinciales debidamente ajustados a la practica de la Real Caja 
de Guatemala: 



9 A1.24 L.6089 E.55218. 

10 El ultimo LQ conocido de la Caja Real de Guatemala es, en efecto, el de 1804; sin embargo, 
en la de San Salvador conocemos el LQ del ano 1819. 

1 1 Al menos de este ultimo sabemos que existio por una anotacion encontrada en el siguiente 
de 1769 en la que se trasfiere al platero Marcos de Ayala la deuda que con la Real Caja habia dejado 
su padre, Sebastian de Ayala, fallecido el afio anterior. 

12 La completa desaparicion de los LQ de medio siglo puede hacer pensar que durante una parte 
de este periodo no se produjeron estos documentos. Hoy en dia carecemos de pruebas terminantes en 
cualquier sentido. 

13 A3 L.8 L.127 fol. 4. 



Plateros de Guatemala. Los libros de Quintos y Remaches de la Real Caja 1654-1804 27 

"(...) la cuenta de quintos y de remaches debe llebarse en un cuaderno 
(que eljefe de Provincia mantendrd en su poder), firmando los plateros en 
el mismo libro las partidas de lo que quintaren o remacharen, con voleta 
para ello del Ensayador (donde lo hubiere) en la que deberd expresarse el 
nombre del platero; piezas que lleva a quintar o remachar; lo que pesan 
todas, reducidas a ley de 11 dineros la plata y de veinte y dos quilates el 
oro, con separacion de remache y quinto y dia en que se causa la partida, 
en la que se pondrd tambien la fecha (...) Si el quinto no lo pagaren de 
contado los plateros, se les obligard a darfianzas de lo que prudentemente 
se contemple puedan quedar debiendo a fin de ano despues de quedar 
compensados los quintos con los remaches que cada uno hubiere causado, 
segun constare en la respectiva cuenta que se les llevard en elpropio libro 
foliado" 14 . 

Seis dias despues, el fiscal de la Audiencia pide que se nombre ensayador de los 
metales en Leon, Granada, Nicaragua [la villa de Rivas]; San Miguel, San Vicente, 
San Salvador; Cartago; Comayagua, Tegucigalpa, Trujillo; Ciudad Real y Tonala, 
[ambas de Chiapas], "(...) y qualquiera otra donde existan tres plateros, y aunque 
fueren solos dos deberia haver ensayador" 15 . 

No hemos encontrado en la documentacion motivos para pensar que la ante- 
rior peticion surtiese efecto, bien al contrario, tenemos por seguro que no llego a 
producir consecuencias tangibles. Habremos de llegar a los primeros afios del siglo 
XIX para encontrarnos por fin con que ya se marcaba (o mejor dicho, se remarca- 
ba) con el punzon de la Real Corona incluso en los lugares mas apartados (como 
la Verapaz, el Istmo de Rivas y Costa Rica, por ejemplo), pero sigue sin haber ni 
rastro de ensay adores en estos lugares. De cualquier manera entre 1787 y 1803 se 
cubrieron plazas de ensayador de los metales en varias localidades del Reino. En 
esta ultima fecha tenemos constancia de que ya existia un ensayador residente en 
cada una de las siguientes: Tegucigalpa (trasladado desde Comayagua), San Salva- 
dor, Quetzaltenango y Ciudad Real; o bien simplemente un marcador encargado 



14 Ibidem nota 7. 

15 Diego Pilona y Ayala, 1756-1808, Fiscal de la Audiencia de Guatemala entre 1799 y 1804. 
La lista de villas, pueblos y ciudades confeccionada por Pilona parece aleatoria y poco ajustada a 

la situacion real del territorio. Menciona, por ejemplo, San Salvador y la ya para entonces villa de Te- 
gucigalpa (antes Real de Minas), poblaciones que tenian ensayador, la primera desde 1786 y la segunda 
(debido a la minerfa) al menos desde la primera mitad del siglo XVII y probablemente incluso desde 
el ultimo cuarto del siglo XVI, tambien la Ciudad Real lo tenia ya en 1799 y Quetzaltenango estaba 
en tramites para lograrlo ese mismo afio de 1803. Por el contrario, Tonala (Chiapas) no pasaba de ser 
un pequeno pueblo, indigena en su practica totalidad, donde malamente se comprende la necesidad de 
ensayador; en situacion no muy alejada se hallaba Trujillo, donde sabemos que ese mismo ano de 1803 
solo habia un platero no examinado y este de muy segunda fila. Es muy probable que el ilustrado fiscal 
pretendiese solamente dar una relation de posibles localizaciones, mas que una lista exacta de necesidades. 
De cualquier forma, mas parece que al proportional" la lista estuviera pensando en otra cosa. 



28 Javier Abad Viela 



esencialmente de los remarcajes, como en Sonsonate 16 . No hemos encontrado en 
la documentacion prueba alguna de que en las demas ciudades y villas importantes 
del territorio llegara a nombrarse ensayador propio. En cualquier caso, nos parece 
sumamente probable que, finalmente, en el siglo XIX tambien los hubiera en las 
importantes ciudades de Leon o Granada, en la provincia de Nicaragua. 

El niimero de maestros examinados presentes en las listas de los LQ se mueve 
entre un mfnimo de cinco, en 1705-1706, y un maximo de diecisiete para el afio 1783. 
Durante los cinco afios documentados del siglo XVII el niimero de plateros oscila 
entre los siete del periodo 1679-1680, y los ocho de 1654 y 1683-1684. Se observa en 
diversas ocasiones que algunos maestros que figuran en la lista de encabezamiento 
y mantienen folios reservados en los cuadernos, no presentan anotaciones durante 
el periodo, lo que senalarfa ausencia de la ciudad o inactividad, pero no necesaria- 
mente el fallecimiento previo del platero. 

Pese a no haber sido redactados para ello, los LQ proporcionan importantisimas 
informaciones marginales. Entre otras muchas pueden senalarse las siguientes: en 
el cuaderno del periodo bianual 1786-1787, por ejemplo, el nombre de Gregorio 
de Avila aparece tachado y a su lado aparece la siguiente anotacion marginal: "No 
corre"; sabemos por otros documentos que el platero habfa fallecido entre mediados 
de enero y finales de octubre de 1785. Asi mismo, en el indice de maestros del LQ 
de 1769-1770 (lam. 3), al lado del nombre de Manuel Antonio de Avila se puede leer: 
"Se matriculo en [ ] de enero de 1769" . Se han conservado los LQ de los periodos 
de 1716-1717 (terremoto de San Miguel) y 1773-1774 (terremoto de Santa Marta). 
En el primer caso las anotaciones se interrumpen, pero seran pronto reanudadas a 
comienzos del afio 1718. Por el contrario, los Libros interrumpidos el mismo 29 
de julio de 1773, no se reiniciaran (de manera parcial, casi espasmodica) hasta el 
segundo tercio de 1774. Manuel Antonio de Avila remacha 28 marcos y 3 onzas el 
29 de julio de 1773, dia de Santa Marta. Habitualmente las Reales Cajas abrian al 
publico hasta el mediodia. La destruccion de la ciudad tuvo lugar alrededor de las 
16 horas. La siguiente anotacion en las cuentas del platero es de abril de 1774. El 
siguiente cuaderno sobreviviente pertenece al afio 1780. En el LQ de 1804, en el 
interior de los folios reservados a Miguel Guerra Avila, podemos leer la siguiente 
firma anotada "Por enfermedad de mi padre. / Teodoro Guerra". 

Dada la situacion extremadamente complicada de las platerias guatemaltecas 
durante el segundo lustro de la decada de los setenta, cuando las autoridades y 
organos de gobierno, incluida la Real Caja, residian repartidos entre diferentes 
establecimientos provisionales (ranchos los denomina la documentacion), a cierta 
distancia (entre 20 y 40 km en la mayoria de los casos) de la " arruinada Capital", 
mientras que la gran mayoria de los plateros, entre los que figuran los mas impor- 
tantes del periodo anterior, residian todavia en la Antigua Guatemala a mediados 



16 Este " marcador" era un oficial subalterno de la Real Hacienda, sin especiales habilidades ni 
conocimientos de platerfa ni del ensaye de metales. 



Plateros de Guatemala. Los libros de Quintos y Remaches de la Real Caja 1654-1804 29 



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LAmina 3. Catdlogo de los plateros de Guatemala activos en el LQ de 1769-1770. 



30 



Javier Abad Viela 




LAmina 4. Tetera con su calentador (Nueva Guatemala h. 1785). Col. Antonio Cavero, 
Madrid. 



de 1779, estimamos probable que nunca llegaran a redactarse Libros de Quintos 
"classico modo" en el periodo que corre entre 1775 y 1779. 

Segun los asientos de los LQ supervivientes, el momento de maxima produc- 
cion de plata labrada en la ciudad de Guatemala corresponde a la segunda mitad 
del siglo XVIII (lams. 4 y 5) y principios del XIX, con picos en 1785, 1786, 1787 



Plateros de Guatemala. Los libros de Quintos y Remaches de la Real Caja 1654-1804 31 




LAmina 5. MANUEL ANTONIO DE AVLLA [por documentation]. Salva (Santiago de 
Guatemala 1769). Col. Antonio Cavero, Madrid. 



(2.224 marcos de plata quintados contra la cuenta de remache el primero de dichos 
afios) y 1804 (2.805 marcos quintados en las mismas condiciones) 17 . Por el con- 
trario, los datos correspondientes al siglo XVII y primera decada del XVIII nos 
muestran una situacion completamente distinta: hasta 1708 la cantidad de plata 
quintada registrada oscila entre menos de trescientos y poco mas de setecientos 
marcos. A estas cantidades se les debe sumar el metal cuyo quinto se abonaba de 
contado 18 y, sobre todo, las obras no presentadas en la Caja Real, que hasta 1760 
eran la inmensa mayoria 19 . 



17 Un marco de plata equivalia a 8 onzas y actualmente a 230 g. 

18 Ya hemos dejado dicho que no tenemos forma alguna de conocer el porcentaje de metal 
presentado a los oficiales reales cuyo quinto se abonaba con reales de contado. Documentalmente, sin 
embargo, ha llegado hasta nosotros un numero relativamente elevado de casos en los que se produjo 
esta circunstancia (fundamentalmente durante los ultimos sesenta afios de la Capitanfa General, pero 
tambien con anterioridad). Esto nos hace pensar que la cantidad final de metal asi legalizado pudiera 
haber sido muy importante, sobre todo en lo que a plateria domestica y a plateria de oro se refiere. 

19 Como senalaremos en otro lugar, desde 1600 hasta 1760 calculamos tentativamente que una 
cantidad superior a las tres cuartas partes del metal precioso labrado en el territorio de la Audiencia 
se ocultaba a la Real Caja y no fue, por tanto, marcado en su momento. Durante largos periodos de 
notable crecimiento economico y relativa prosperidad, como fue la primera mitad del siglo XVIII, 
apenas se marcaba en Guatemala otra plateria que una parte de la enviada a Espana. El numero de 
piezas liturgicas marcadas entre las conservadas en Centroamerica resulta insignificante. A partir de 
1760 la cantidad de metal al corriente del pago de derechos se elevo de forma sustancial, llegando a 
multiplicarse entre cinco y diez veces el monto de los ingresos obtenidos en 1701 por el derecho de 
quinto. 



32 Javier Abad Viela 



En los LQ completados en Santiago de Guatemala los plateros firman uno a uno 
todos sus asientos 20 . Posteriormente, ya en la Nueva Guatemala, esta practica se ira 
abandonando paulatinamente, hasta que no se firmen sino las cuentas anuales. Son 
excepcionales las ocasiones en las que se menciona en los LQ de cualquier epoca 
la tipologia de la obra quintada 21 . 

En varias ocasiones los cuadernos presentan obras de oro al quinto. Estos son 
mucho mas numerosos hacia finales de la centuria y en el LQ de 1804, afio en el 
que se llegan a quintar dieciocho marcos y cuatro onzas de ese metal (4.255 g) 
repartidos entre nueve plateros, de los que Alexo de Avila se lleva la palma con 
seis marcos y dos onzas (1.437 g). En el caso del oro encontramos, con mayor 
frecuencia que para la plata, la satisfaccion del quinto con dinero de a contado. Asi 
mismo, las cantidades de oro presentes en la cuenta de remaches (con el derecho 
real previamente satisfecho) suelen ser muy inferiores a las quintadas. 

Damos aqui las listas de los maestros plateros examinados de Guatemala presen- 
tes en los LQ supervivientes (tanto completos como fragmentarios) que hemos po- 
dido encontrar. Figuran con asterisco los maestros ineditos hasta el dia de hoy 22 . 

LQ de 1654 23 
JOSEPH DE MOLINA 
BA{KXO'LO)ME DE MOLINA BELASCO* 
DIEGO DE CARRANCA 
DIEGO DE MENDOZA 
BARTOLOME BAZQUEZ 
PEDRO RODRIGUEZ PANYAGUA 
CHRISTOBAL MARTIN (LOBATO) 
SEBASTIAN PEREZ (DE VILLABOA) 

LQ de 1679-1680 24 
DIEGO DE MENDOZA 
FRANCISCO DE FIGUEROA 
THOMAS DE SALAZAR 
SIMON DE PANYAGUA 
PEDRO BAZQUEZ (DE ROSSADA)* 
CHRISTOBAL DE CONTRERAS* 
LUCAS DE MOLINA 



20 Salvo en el de 1654, afio en el que solo van firmados los asientos de remache. 

21 Pedro de Castro declara en 1707 unos tejos de oro para labrar "dos caxuelas". 

22 Hemos mantenido en lo posible la ortografia original de nombres y apellidos, limitandonos 
a afiadir las tildes ausentes (casi todas). 

23 A3.21 L.674 E.12859. 

24 A3.21 L.674 E.12860. 



Plateros de Guatemala. Los libros de Quintos y Remaches de la Real Caja 1654-1804 33 

LQ de 1683-1684 25 
SIMON DE PANYAGUA 
FRANCISCO DE FIGUEROA 
LUCAS DE MOLINA 
DIEGO DE MENDOZA 
PEDRO (JUAN) DE ARAGON* 
PEDRO BAZQUEZ DE ROSS ADA* 
TOMAS DE SALAZAR 
NICOLAS DE PANYAGUA 

LQ de 1701-1702 26 (lam. 1) 
PEDRO (JUAN) DE ARAGON* 
PHELIPE MALDONADO 
NICOLAS DE PANYAGUA 
BERNARDO DE ANDINO. 
ESTEVAN MARIN* 
MIGUEL DE ZEPEDA* 
JUAN DE MENDOZA (Anadido posteriormente) 

LQ de 1705-1706 27 
PHELIPE MALDONADO 
NICOLAS DE PANYAGUA 
BERNARDO DE ANDINO 
ESTEVAN MARIN* 
JUAN DE MENDOZA 

LQ de 1707 28 
NICOLAS DE PANYAGUA 
BERNARDO DE ANDINO 
PHELIPE MALDONADO 
ESTEBAN MARIN' 
JUAN DE MENDOZA 
PEDRO DE CASTRO 
NICOLAS DE LARA 
ESTEBAN MARTINEZ 
JOSEPH DE ESTRADA 



25 A3.21 L.674E.12861. 

26 A3.20 L.674 E.12866. 

27 A3.21 L.803 E.14841. 

28 A3.20 L.674 E.12868. 



34 Javier Abad Viela 



LQ de 1708-1709 29 
PHELIPE MALDONADO 
NICOLAS DE PANIAGUA 
BERNARDO DE AND IN O 
ESTEVAN MARIN" 
JUAN MEND 02 A 
PEDRO DE CASTRO 
NICOLAS DE LARA 
ESTEBAN MARTINEZ 
JOSEPH DE ESTRADA 



LQ de 1714-1715 



30 



PEDRO DE CASTRO 

BALTASAR DE ESP AN A* 

ESTEBAN MARTINEZ 

SEBASTIAN DE ALBA 

JUAN DE MENDOZA 

FRANco MARTIN DE CARRANZA* 

NICOLAS DE LARA 

PHELIPE MALDONADO 

MANUEL GALINDO 

Bdo. DE ANDINO 



LQ 1716-1717 31 



PEDRO DE CASTRO 
BALTHASAR DE ESP AN A* 
ESTEBAN MARTINEZ 
SEBASTIAN DE ALBA 
JUAN DE MENDOZA 
FRAN/ co MARTIN DE CARRANZA" 
NICOLAS DE LARA 
PHE(lipe) MALDONADO 
MANUEL GALINDO 
BER/do DE ANDINO 
MANUEL DE QUESADA 
ESTEBAN ALBAREZ 



29 A3.21 L.2097E.31793. 

30 A3.21 L.675 E.12869. 

31 A3.21 L.675 E.12871. 



Plateros de Guatemala. Los libros de Quintos y Remaches de la Real Caja 1654-1804 35 

LQ 1718 32 
PEDRO DE CASTRO 
BALTHASAR DE ESP AN A* 
ESTEBAN ALVAREZ 
SEBASTIAN DE ALBA 
JUAN DE MENDOZA 
FRANCLSCO MARTIN DE CARRANZA* 
NICOLAS DE LARA 
PHELLPE MALDONADO 
MANUEL GALLNDO 
BERNARDO DE ANDLNO 
MANUEL DE QUESADA 
ESTEBAN MARTINEZ 
MANUEL DE MOLINA-' 

LQ 1769-1770 33 (lam. 3) 
MARCOS AYALA 
JUAN DE EGUIZABAL 
JOSEPH ANTONIO GUSMAN 
JOSEPH RIOS 
Don DIEGO GAM EROS 
Don JOSEPH MONTALVAN 

(Ambos plateros tenian reconocido el derecho a tratamiento) 
MANUEL ANTONIO AVILA 
JUAN BENT" FLO RES 

RESUMEN LQ 1771-1772 34 
JOSEF MONTALBAN (don)^ 
JOSEF ANTONIO GUZMAN 
JUAN EGUIZAVAL 
MARCOS AYALA 
MANUEL ANTONIO AVILA 
JOSEF SICILIA SOLORZANO 
GREGORIO AVILA 
JUAN DE PAZ 



32 A3.21 L.675 E.12872. 

33 A3.20 L.674 E.12863. 

34 A3. 21 L.2097 E. 31801. No se trata de un Libro de Quintos propiamente dicho sino de un 
resumen producido por los oficiales de la Real Caja a peticion del fiscal de la Audiencia. Afortunada- 
mente, contiene la lista de los maestros examinados y las cantidades de metal remachadas y quintadas 
por cada uno de ellos. 



36 Javier Abad Viela 



JUAN MIGUEL ESPINOZA 
PEDRO BALENZUELA 
PEDRO RUBIO. 
FRANCISCO AVI LA 
JUAN BENTURA FLO RES 
SIRILO DE LARA 

LQ 1773-1774 35 
MARCOS DE AYALA 
JUAN DE EGUIZABAL 
JOSEPH ANTONIO GUZMAN 
Don JOSEPH MONTALBAN 
MANUEL ANTONIO AVILA 
JUAN BENTURA FLO RES 
SIRILO DE LARA 
JOSEPH CICILIA SOLORZANO 
GREGORIO AVILA 
JUAN DE PAZ 
JUAN MIGUEL ESP IN OS A 
PEDRO BALENZUELA 
PEDRO RUBIO 
FRANCISCO AVILA 

LQ 1780 36 
MANUEL ANTONIO DE AVILA 
CIRILO DE LARA 
JPH. CICILIA SOLORZANO 
GREGORIO DE AVILA 
JUAN DE PAZ 
MIGUEL GUERRA 
JUAN MIGUEL ESPINOZA 

PEDRO BALENZUELA (En el documento firma invariablemente Pedro Pdez) 
PEDRO RUBIO 
CORNELIO DE LARA 
LUIS DE AVILA 
ANTONIO XIRON (Anadido a ultima hora) 



35 A3.21 L.677 E.12889. 

36 A3. 21 L.2097 E. 31805. Primero de los LQ producidos en la Nueva Guatemala. 



Plateros de Guatemala. Los libros de Quintos y Remaches de la Real Caja 1654-1804 37 

LQ 1782 37 
MANUEL ANTONLO AVLLA 
JOSEPH CLCLLLA SOLORZANO 
GREGORLO AVLLA 
JUAN DE PAZ 
MIGUEL GUERRA 
JUAN ESPLNOSA 
PEDRO BALENZUELA 
CORNELLO DE LARA 
ANTONLO XLRON 
PEDRO RUBLO 
JOSEPH ANTONLO GUZMAN 
LULS AVLLA (Lncorporado a ultima hora) 

(Batihojas) 38 

DON JOSEPH DE LEON 
CARLOS G ARC LA 

LQ 1783 39 
MANUEL ANTONLO AVLLA 
JOSE CLCLLLA SORZANO 
GREGORLO AVLLA 
JUAN DE PAZ 
MIGUEL GUERRA 
JUAN ESPLNOZA 
PEDRO BALENZUELA 
CORNELLO DE LARA 
ANTONLO XLRON 
PEDRO RUBLO 
JOSE ANTONLO GUZMAN 
LULS DE AVLLA 
D. JOSE CASAS 
MANUEL BALLLNAS 

JPH. PATRLCLO ALVAREZ (Este y los siguientes aparecen en el libro listados 
tras los batihojas) 

JOSE MARL A DE AVLLA 
PABLO FLGUEROA. 



37 A3.1 L.677E.12893. 

38 Uno de los escasos Libros de Quintos (1782 y 1783) donde se relacionan los batihojas. 

39 A3.21 L.1264 E.21928. 



38 Javier Abad Viela 



(Batihojas) 

D. JOSE DE LEON 

CARLOS GARCIA 

D. FELICIANO SANTA CRUZ (Este trabaja tambien como plater o). 

LQ 1785 40 
MANUEL ANTONIO ABILA 
GREGORIO ABILA 
LUIS ABILA 
JOSEF MARIA ABILA 
JOSEF ZICILIA SOLORZANO 
MIGUEL GUERRA 
JUAN ESPINOSA 
PEDRO PAEZ 
CORNELIO DE LARA 
ANTONIO XIRON 
PEDRO RUBIO 
MANUEL GALVEZ 
PABLO FIGUEROA 
PATRICIO ALBAREZ 

LQ 1786-1787 41 
MANUEL ANTONIO DE AVILA 
GREGORIO AVILA (tachado y anotado: "No corre") 

luis avila 

jose maria avila 

jose sicilia solorzano 

miguel guerra 

juan espinosa 

pedro paez 

cornelio de lara 

antonio xiron 

pedro rubio 

manuel galvez ballinas 

pablo figueroa 

patricio Alvarez 

manuel argueta 

juan manuel solorzano 



40 A3.21 L.2115 E.32003. 

41 A3. 21 L.1264 E.21929. 



Plateros de Guatemala. Los libros de Quintos y Remaches de la Real Caja 1654-1804 39 

LQ 1788 42 
CORNELIO DE LARA 
MLGUEL GUERRA 
MANUEL ANTONLO AVLLA 
PEDRO PAEZ 
PATRLCLO ALVAREZ 
JOSE MARL A AVLLA 
ANTONLO XLRON 
PEDRO RUBLO 
MANUEL GALVEZ 
JUAN ESPLNOSA 
MANUEL ARGUETA 
JUAN Ml. SOLORZANO 

josef clcllla solorzano 
franco. Alvarez 

LQ 1804 43 
MLGUEL GUERRA 
PEDRO RUBLO 
MANUEL GALVEZ 
Fco. ALVAREZ 
JOSE SLSLLLA SOLORSANO 
JUAN MANUEL SOLORSANO 
YGNACLO MLJANGOS 
ANTONLO AVLLA 
GAVRLEL ARAGON 
JOSE BALLLNAS GALVEZ 
JOSE MARL A ARGUETA 
ALEXO AVLLA 
TEODORO GUERRA 
JACLNTO RLVERA 

Maestros presentes en los fragmentos del LQ 1790 44 
JOSE MARL A AVLLA 
PATRLCLO ALVAREZ 
JOSE ANTONLO GLRON 
MLGUEL GUERRA 



42 Al. L.1716 E.27652. 

43 A3.21 L.1264 E.21931. 

44 A3.21 s/1. E.12898-12902. Folios sueltos, fragmentos de los LQ de 1790 y (posiblemente) de 
1798. 



40 Javier Abad Viela 



Maestros presentes en los fragmentos del LQ 1798 45 
FRANCISCO ALVAREZ 
PEDRO RUBIO 



45 Al contrario de lo que sucede con los fragmentos de 1790, no existe certeza cronologica alguna 
sobre los fragmentos atribuidos de antiguo en el propio AGCA a este LQ de 1798. Sin embargo los 
folios fueron reutilizados de forma inopinada en noviembre de este ultimo ano por el escribano de 
camara Ignacio Guerra Marchan para un certificado sobre gestiones referidas a bienes de la herencia 
dejada por dona Rita Landivar a su hermano, el jesuita y gran poeta latino Rafael Landivar. 



Plata y ceremonial en la corte de los Habsburgo: 
la eleccion de la pila bautismal 



MARIA ALBALADEJO MARTINEZ 

Universidad de Murria 

Fundacion Seneca 1 



Desde la llegada de la Casa de Habsburgo a la corte espanola, la vida palaciega, 
tanto desde el punto de vista cotidiano como del ceremonial, protagonizo un des- 
pliegue de lujo, derroche y suntuosidad encumbrado por su riqueza y actitudes. 

El protocolo borgonon junto con el poder adquisitivo que le brindaron los 
territories que formaban parte integrante de la Corona, fueron, entre otros, los 
responsables de la apariencia majestuosa de sus rituales. 

Cuando el 15 de agosto de 1548 Carlos V introdujo de manera oficial en Es- 
pafia las ordenanzas de la Casa Borgona 2 , todos los aspectos de la vida cotidiana y 
de la ceremonia civil y religiosa cobraron un especial auge, incentivados por una 
serie de normas que fijaban el modo de ser, de actuar y los objetos que debian de 
utilizarse para facilitar toda clase de comodidades y contribuir a la imagen idilica 
de la monarquia. 



1 Proyecto Imagen y apariencia: simulation, presentia, fisionomia y superficialidad en la literatura 
y tratados de expresion, indumentaria, comportamiento en el Arte Espanol. Siglos XVI al XVIII. 

2 C. LISON TOLOSANA, La imagen de Rey. Monarquia, realeza y poder ritual en la Casa 
de los Austrias. Madrid, Espasa Calpe, 1992. 



42 Maria Albaladejo Martinez 



Los objetos de plata eran por ello fundamentals. La plata, un metal precioso, 
maleable, bianco y sonoro 3 , comenzo a llegar a Espana, en considerables cantidades, 
a raiz de la conquista de America. Desde entonces, ademas de servir a la acunacion 
de monedas, era considerado un material muy valioso accesible solo a las clases 
privilegiadas. 

La plata era entonces un elemento ideal para contribuir a la riqueza del ce- 
remonial. De hecho, cuando se establecieron las etiquetas de palacio a la manera 
borgofiona, el principal objetivo de Carlos V fue amainar la clasica austeridad cas- 
tellana y hacer de la corte un lugar digno de un rey, con la pompa y boato que su 
figura merecia. 

En lo que se refiere al culto religioso, hay que contemplar tambien otro motivo 
por el cual se le concedio una especial importancia a la celebracion de la liturgia: 
la Contrarreforma. A raiz del Concilio de Trento (1545-1563), el ensalzamiento de 
los sacramentos fue uno de los principales cometidos que preocupo a la Iglesia y 
a la Corona. 

Para contrarrestar y frenar su exito en los territories que ocuparon su imperio, 
los monarcas de la Casa de Austria, en una incesante biisqueda por mantener su 
hegemonfa, se refugiaron en las doctrinas cristianas y se convirtieron en sus maxi- 
mos representantes, con la idea de legitimizar su poder desde el paralelismo entre 
la imagen del rey y la imagen de Dios. 

Felipe II, principal exponente y seguidor de los dogmas de la Contrarreforma, 
tuvo que luchar contra el protestantismo que emergia de sus territorios y de otras 
potencias como Inglaterra, en un momento en el que el conflicto se sucedia, en 
parte, como una excusa para arrebatarle su soberania 4 . 

Como consecuencia de la importancia de las ideas de Trento en Espana, tanto 
en el piano politico como simbolico, las ceremonias liturgicas en la corte, se convir- 
tieron en signos fundamentals a la hora de expresar su apoyo a la Iglesia Catolica. 
Es logico, por tanto, que los objetos que formaban parte de esas ceremonias fuesen 
mostrando cada vez una apariencia mas suntuosa y rica unida a su valor espiritual. 
Por ello cuando se trataba de un receptaculo que iba a portar o a participar de la 
administracion de un sacramento, se le solia dotar de un lujo especial. Asimismo, 
hay que tener en cuenta, que a traves de la riqueza no solo se ensalzaban los sacra- 
mentos, sino tambien la preponderancia politica de los monarcas, la extension que 
alcanzaban sus dominios, su bienestar economico, etc., por lo que la plateria fue 
adquiriendo cada vez un papel mas relevante. 

En el bautismo de principes e infantes se puede apreciar la evolucion de este 
ceremonial y el valor que fue obteniendo la plata, a partir del siglo XVI, en uno de 
sus principales enseres: la pila bautismal. 



3 RAE., Diccionario de la lengua de la Real Academia Espanola. Madrid, XXII Edicion, 2001, 
p. 1149. 

4 AA.VV., Los siglos XVI y XVII. Politica j sociedad. Madrid, Smtesis, 2007. 



Plata y ceremonial en la corte de los Habsburgo: la election de lapila bautismal 43 

Con anterioridad, en los primeros afios del cristianismo y durante toda la Edad 
Media, el ritual del bautismo no poseyo la misma importancia. En la corte apenas 
se hacfa alarde de este rito, si no era por motivos politicos que requerian presentar 
un nuevo heredero al pueblo 5 . 

Aunque apenas existen testimonios que nos hablen de este tipo de ceremonias 
durante esta epoca, se conoce, segun lo que marcaban las ensefianzas sinodales y 
la tradicion, que el bautismo solia ser aplicado en el lugar mas cercano al parto 6 , 
siendo este, por norma general, la capilla de palacio o la parroquia mas proxima a 
la residencia real. 

Los baptisterios que Servian para administrar las aguas bautismales, se encon- 
traban en estos lugares y, como atestiguan las pilas bautismales de Fernando I de 
Aragon, en la iglesia de San Esteban de Sos 7 , la que se baraja como de Isabel la 
Catolica, de la Iglesia de San Nicolas de Bari 8 , y la del principe Juan de Castilla, 
conservada en el patio de los Naranjos de la Catedral de Sevilla 9 , eran tallados en 
piedra y destacaban por su caracter simbolico y utilitario. 

A partir de la llegada de Felipe de Habsburgo tras su casamiento con la infanta 
Dona Juana La Loca, se comenzaron a introducir nuevos usos y observarse diversos 
cambios. A pesar de que el ceremonial borgonon aiin no se habfa establecido de 
manera oficial en Espafia, se dejo sentir en muchas de las costumbres y de los ritos 
en torno a los personajes de palacio, junto con la influencia de otros aspectos de 
tipo politico, economico, social y religioso, ya mencionada. 

Durante el Renacimiento, los bautizos tambien se celebraban de ordinario en la 
parroquia de palacio, pero a diferencia con aquellos que tuvieron lugar en la corte 
durante la Edad Media, estos gozaron de un mayor interes y lujo 10 . 

"Los bautismos de los principes e infantes se celebran de ordinario en 
la parroquia de palacio. Se hace un pasadizo de madera entablado al cual 
se baja desde la pieza donde espera el acompafiamiento que despues esta 
sobre el zaguan. Sirve para este efecto quitarse el balcon mas convenien- 
te para la salida de la escalera el ancho del pasadizo que suele tener de 



5 J.D. GONZALEZ ARCE, Apariencia y poder: la legislation suntuaria castellana en los siglos 
XIII y XV. Jaen, 1998, pp. 195-198. 

6 Ibidem; AA.VV., Las fiestas de Sevilla en el siglo XV. Otros estudios. Madrid, Deimos, 
1991. 

7 J. LLAMPAYAS, La Espafia Imperial. Fernando el Catolico. California, Biblioteca Nueva, 
1941, p. 19. 

8 S.M. NICASIO, Isabel la Catolica. Education, mecenazgo y entorno literario. Madrid, Centro 
de Estudios Cervantinos, Alcala de Henares, 2008, p. 24. Este autor recoge que mientras que la tradicion 
popular situa su bautizo en la iglesia de San Nicolas de Bari, Gil Gonzalez de Avila defiende el hecho 
de que fue bautizada en la iglesia de Santa Maria. 

9 A. BERNALDEZ, Memorias del reinado de los Reyes Catolicos. Madrid, Ed. y Est. de Manuel 
Gomez Moreno y Juan de M. Carriazo, 1962. 

10 J.D. GONZALEZ ARCE, ob. cit, pp. 195-198. 



44 Maria Albaladejo Martinez 



veinte a veinte y dos pies y el pasadizo siete de alto para que por debajo 
pueda pasar la gente a pie comodamente. Algunas veces por ser el tiempo 
lluvioso se ha cubierto (...) asi se hizo en el bautismo del principe don 
Fernando que fue en la iglesia de san Gil siendo parroquia de palacio en 
las ceremonias del afio de su majestad" 11 . 

En cuanto al interior, destacaba por la profusion de tapices, colgaduras que 
decoraban la iglesia y por una tarima, situada en el centro de la capilla mayor, que 
contenia la pila bautismal de plata, a la que se accedia por medio de gradas 12 . 

Segun Patricio Sandoval a proposito del bautizo del infante Fernando, fue utili- 
zada una "grande bacia de plata de la sefiora princesa, en que se han bautizado los 
otros sus hijos" 13 , pudiendo establecer, que fue en el bautizo de Carlos V celebrado 
en el afio 1500, cuando se atisbaron los primeros pasos para establecer una tradicion 
que consistio en utilizar la plata para tallar las pilas bautismales de los hijos de los 
monarcas espanoles hasta la utilizacion de la pila de Santo Domingo de Guzman. 

Felipe II bautizado en una "pila que era de plata, y auria en ella quatrocientos 
marcos de plata; co mucha pedreria fina" 14 , continuo esta costumbre con sus hijos, 
y hasta el bautizo de Felipe IV, todos los sucesores de la Corona de Habsburgo 
seran bautizados en este tipo de recipientes, cobrando la ceremonia mayor esplen- 
dor y riqueza. 

Segun Llanos, para el bautizo de la infanta Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe 
II e Isabel de Valois, el 25 de agosto de 1566 en la Iglesia de Valsain, Segovia, se 
utilizo tambien un "baptisterio de plata que la madrina habia hecho labrar para 
la ceremonia" 15 , una informacion tomada de la obra de la Condesa de Villermont 
L'infante Isabelle, que para el historiador Amenzua carece de fundamentacion 16 . 

Siguiendo los datos que Martin Sedeno 17 y Tomas Mufiico 18 ofrecen acerca de 
los Reales Sitios de San Ildefonso y Valsain, se cree, sin embargo, que no habiendo 



11 Archivo General de Palacio (AGP), Seccion Historica, Caja 94, Exp. 173; A. RODRIGUEZ 
VILLA, Etiquetas de la Casa de Austria. Madrid, Jaime Rates, 1913, pp. 73-75. 

12 Ibidem. 

13 P. SANDOVAL, Historia de la vida y hechos del emperador Carlos V. Maximo, fortisimo, 
Rey Catolico de Espana y de las Indias, Islas y Tierra firme del mar Oceano. Pamplona, Bartolome 
Paris, 1634. 

14 Ibidem, p. 828. 

15 F. LLANOS Y TORRIGLIA, Isabel Clara Eugenia. Ea Novia de Europa. Homenaje a la 
memoria de Felipe II. Madrid, Voluntad, 1928, p. 24. 

16 A. AMENZUA, Isabel de Valois, reina de Espana (1546-1568): Estudio biogrdfico. Madrid. 
Ministerio de Asuntos Exteriores, 2. V, 1949, p. 388. Menciona que Llanos tomo esta informacion de la 
obra de la Condesa de Villermont, titulada L'infante Isabelle, en donde en ningun momento su autora 
se refiere a una fuente historica en la que se pueda fundamentar esta afirmacion. 

17 M. SEDENO, Description del Real Sitio de San Ildefonso, sus jardines y fuentes. Segovia, 
Imprenta de Don Pedro Ondero, Calle Real 42, 1867, p. 184. 

18 T. MUNlCO, Description de los Reales Sitios de San Ildefonso, Valsain y Riofrio. Segovia, 
Imprenta de don Eduardo Baeza, 1845, pp. 207-208. 



Plata y ceremonial en la corte de los Habsburgo: la eleccion de lapila bautismal 45 

ninguna bacia bautismal en la capilla de palacio "una taza o perol cuadrilongo de 
cobre sirvio para pila bautismal" 19 . Cedida despues a la iglesia parroquial del lugar, 
y conducida en 1863, segun Martin Sedefio, a la Real Capilla del palacio de Madrid 
"para su decorosa conservacion" 20 , su paradero a partir de esta fuente resulta total- 
mente desconocido, no pudiendo encontrar el objeto en cuestion, que corrobore 
dicha hipotesis. 

A pesar de ello, cuando Amenzua describe el bautizo de Isabel Clara Eugenia 
da credibilidad a esta segunda teoria, basandose en que estos historiadores dieron 
estos testimonios cuando el perol aun se conservaba. Sin embargo, a pesar de ello, 
si se tiene en cuenta la estricta etiqueta palatina y las circunstancias que envolvie- 
ron el nacimiento de la nueva princesa, se le podria dar una mayor veracidad a la 
informacion que proporciona la Duquesa de Villermont y que Llanos recoge 21 . 

Cuando Isabel de Valois da a luz a su primera hija, el espiritu que se respira- 
ba en la corte era el de un ambiente festivo y alegre ante la llegada de un posible 
heredero. Las cortes espanola y francesa se alegraron con la noticia de un nuevo 
nacimiento despues del aborto sufrido por Isabel dos afios antes y la enfermedad 
mental y fisica manifestada por el principe Carlos 22 . 

Por otra parte, cuando Isabel Clara Eugenia nace, la expectacion que produce 
su alumbramiento es mayor que en otras ocasiones. A falta de tres meses para su 
nacimiento estaba todo preparado 23 , por lo que no parece logico que, despues de ese 
tiempo en el palacio, se hubiese pasado por alto el hecho de que la capilla careciera 
de pila bautismal para la primogenita de los reyes. 

Si a ello se le une el hecho de que desde el bautizo de su abuelo Carlos V todos 
los infantes habian sido bautizados en bacias de plata y que la infanta Catalina Mi- 
caela y sus hermanos continuaron esta tradicion, parece probable que su madrina 
mandase realizarle un receptaculo digno de una princesa y, por lo tanto, la historia 
del perol de cobre fuese una leyenda popular. En todo caso este hecho no era lo 
comun. 

Todos los hijos de Felipe II y Ana de Austria fueron bautizos en la iglesia de 
San Gil recibiendo las aguas bautismales en baptisterios de plata. De todo ello dan 
fe los documentos conservados en el Archivo General del Palacio de Madrid. "Por 
orden del rey en 4 de noviembre de 1721, el marques de Villena, Joseph Rodrigo, 
pone en conocimiento del arzobispo de Toledo su deseo de conocer los detalles 



19 Ibidem. 

20 M. SEDENO, ob. cit, p. 184. 

21 A. AMENZUA, ob. cit., p. 388. En el, el historiador Llanos y Torriglia en su obra: Desde la 
Cruz al cielo. Madrid, 1933 y la Condesa de Villermont, relatan como se creo una pila de plata para 
Isabel por orden de Juana, mientras que otros historiadores, como Martin Sedefio, Tomas Muiiico y 
Madoz, secundan la idea de que fue utilizado un perol de cobre como sustituto. Sin embargo, ninguna 
de estas obras precisan ninguna fuente historica en que basar esta noticia. 

22 Ibidem. 

23 Ibidem. 



46 Maria Albaladejo Martinez 



relacionados con los bautismos de infantes de Castilla desde mediados del siglo XVI 
a proposito del cercano bautismo de la infanta en la capilla de palacio" 24 . 

Asi, cuando el principe Fernando, el 4 de diciembre de 1571, recibio este Sa- 
cramento, "La iglesia estaba ricamente tapizada y toda entablada con escalones en 
alto y en medio de la iglesia por medio de una grada donde estaba la pila de plata 
y encima de la pila un cielo de una cama riqufsima". 

Segun otro documento, lo mismo sucedio en el bautizo de su hermano, el in- 
fante don Diego, celebrado el 25 de julio de 1575, entre las siete u ocho de la tarde 
en la iglesia de San Gil. 

"En el crucero se colocaron unas gradas en alto y encima un estrado 
cuadrado con tablas cubiertas de alfombras y sobre el una pila de plata 
cubierta por un cielo de una cama muy rica" 25 . 

Se puede decir entonces que ya estaba establecida esta tradicion cuando el futuro 
Felipe III, el 14 de abril de 1578, fue llevado en brazos de Don Pedro de Medicis, 
hermano del duque de Florencia, a recibir su bautismo a la bacia situada "Encima 
del tablado y en medio de el habfa un estrado cuadrado de tablas en alto cubierto 
de alfombras y todo el tablado lo mismo y sobre el otro estrado y en medio de el 
estaba puesto una pila de plata grande y encima de la pila una cama de brocado 
muy rico sin cortinas con sus pilares de plata" 26 . 

De igual modo estaba la capilla para su hermana la infanta Maria el 21 de fe- 
brero de 1580: 

"Estaba la capilla colgada o entapizada de una tapiceria muy rica de 
oro y plata de seda del apocalipsis y delante del altar un estrado de 15 
pies de largo y 10 de ancho de tablado dos gradas en alto cubierto todo 
con alfombras y encima del mismo estrado una pila de plata grande y 
debajo de las cortinas o oratorio de su majestad un brasero de fuego para 
desenvolver y empafiar a la infanta para lo cual vinieron antes la ama de 
la infanta y la comadre de la reina y en la capilla mando su majestad que 
no hubiese nadie ni caballero ni otra gente salvo los oficiales que hubo 
menester y hasta media docena de capellanes de su majestad" 27 . 

Precisamente, en los inventarios reales de los bienes de Felipe II figura "Una 
bacia grande de plata, con bordes dorados y dos aldabas doradas, que sirve para 



24 AGP, Seccion Historica, Caja 94, Exp. 175. 

25 AGP, Seccion Historica, Caja 94, Exp. 176. 

26 AGP, Seccion Historica, Caja 94, Exp. 177. 

27 AGP, Seccion Historica, Caja 94, Exp. 178. 



Plata y ceremonial en la corte de los Habsburgo: la eleccion de lapila bautismal 47 

bauptismos" 28 , pudiendo ser la que se utilizo para sus hijos, dado que en ninguno de 
los documentos que se refieren a esta celebracion, y que se encuentran conservados 
en el Archivo General del Palacio Real de Madrid 29 , hablan de la procedencia de la 
pila bautismal que se utilizo para sus hijos desde el afio 1571. 

Posteriormente, segun el cuaderno donde se asientan las ordenes y decretos de 
su majestad, el rey Felipe III 30 , en el bautizo de la infanta Ana, primera hija de este 
monarca y de Isabel de Borbon, se mantuvo esta tradicion por la cual, su hija, fue 
bautiza el 7 de octubre de 1601 en la capilla mayor de la iglesia de San Pablo de 
Valladolid, en donde "se puso la fuente bautismal que era de plata sobre un pedestal 
muy hermoso debajo de una cama muy rica y las columnas y armadura eran de 
plata y estaba puesto el cielo de la cama y los lados descubierta y a este piano que 
se subia por tres gradas estaba todo alfombrado con muy ricas alfombras" 31 . 

No fue entonces, hasta el bautismo del principe Felipe, futuro Felipe IV, cuando 
dio un vuelco esta tradicion para dejar paso a una nueva costumbre, el 29 de mayo 
de 1605, en la iglesia de San Pablo de Valladolid. 

"Estaba en la capilla mayor la pila en que se bautizo a Santo domingo puesta 
sobre un estrado de tres gradas y al lado de la epistola un dosel en que se sento 
el cardenal arzobispo de Toledo don Bernardo de rojas y Sandoval cuyos acolitos 
fueron el arzobispo de burgos y obispo de Valladolid. Tres pasos de la capilla al 
mismo lado de la epistola habia una cama donde envolvieron a su alteza que bautizo 
el dicho cardenal de Toledo" 32 . 

Conforme a ello, y segun las relaciones que existen de bautismos posteriores, 
como el que tuvo lugar 8 de diciembre de 1623, con ocasion del nacimiento de la 
infanta Margarita 33 de Austria, se puede afirmar que esta pila se utilizo de manera 
continuada, llegando hasta la actualidad esta practica 34 . 

Se trata de una pila de piedra blanca sin brunir con ornamentos de plata de 
primorosa labor 35 , en donde fue bautizado el Santo y la cual, tras su canonizacion 
en el afio 1234, se convirtio en un objeto muy venerado. Permanecio en la iglesia 
parroquial hasta la fundacion del convento de las dominicas de Caleruega, y alii se 



28 F.J. SANCHEZ CANTON, Inventarios reales. Bienes muebles que pertenecieron a Felipe II. 
Madrid, Archivo Documental Espafiol, Real Academia de la Historia, 1956-1959, p. 71. 

29 AGP, Seccion Historica, Caja 94, Exp. 173; Seccion Historica, Caja 94, Exp. 175; Seccion 
Historica, Caja 94, Exp. 176; Seccion Historica, Caja 94, Exp. 177; Seccion Historica, Caja 94, Exp. 
178. 

30 AGP, Seccion Historica, Caja 94, Exp. 179. 

31 Ibidem. 

32 AGP, Seccion Historica, Caja, 94, Exp. 180. 

33 AGP, Seccion Historica, Caja 94, Exp. 182. 

34 AGP, Seccion Historica, Caja 77, Exp. 1. Relacion de los bautizos celebrados en la Casa Real 
desde el siglo XVII al siglo XIX. 

35 C. GONZALEZ GONZALEZ, Real Monasterio de Santo Domingo de Caleruela. Salamanca, 
San Esteban, 1993, p. 97. 



48 Maria Albaladejo Martinez 



mantuvo hasta el siglo XVII, cuando la corte se traslado de nuevo a Madrid y se 
llevo consigo la pila bautismal al lugar en donde hoy se conserva: el monasterio de 
Santo Domingo el Real 36 . 

Con el sacramento se procedia a la imposicion del nombre dentro de la pila 
bautismal, para lo cual se solian escoger varios, y nunca al azar. El primer nombre 
podia hacer honor a un importante miembro de la familia, cuyas virtudes fuesen 
atribuidas al nuevo infante o principe cada vez que de el se hiciese uso. El segundo 
nombre solia obedecer a la festividad en la que habia tenido lugar su nacimiento 
y, a veces, podia elegirse un tercero, en relacion con la festividad en la que habia 
tenido lugar el alumbramiento. 

Por ultimo, el sacerdote que habia administrado el bautismo al neofito se des- 
pojaba de sus atuendos pontificios y acudia con la comitiva real a la camara de la 
reina donde lo esperaba el rey, quedando inauguradas las correspondientes fiestas 
del bautizo real. 

Las alegrias, que eran el nombre que recibian estos festejos en el siglo XVII, 
consistian en diversos actos como bailes mascaradas, luminarias, corridas de toros 
y juegos de canas en los que todo el pueblo participaba durante varios dias. 

Desde que Felipe III cambio la tradicion en 1605 con el bautismo de Felipe IV, 
en la pila de Santo Domingo de Guzman han sido bautizados todos los principes 
e infantes de Espana, a excepcion del rey Juan Carlos, que nacio en Roma, siendo 
bautizadas las infantas Elena y Cristina, el principe Felipe y tambien sus hijas, las 
infantas Leonor y Sofia, continuando asi una costumbre cortesana que se mantiene 
hasta nuestros dias 37 . 



36 Ibidem. 

37 AGP. Seccion Historica, Caja 94, Exp. 173. 



Nicholas Hilliard, orfebre, pintor y tratadista en 
la corte de los Tudor 1 



MARIA DEL MAR ALBERO MUNOZ 
Universidad de Murcia 



.but of all things, the perfection is to imitate the face of man kind..." 
N. Hilliard, A Treatise Concerning the Arte of Limning 1 



Introduccion 



El arte de limning, o la realizacion de retratos en miniatura, tuvo un gran de- 
sarrollo durante mas de trescientos afios en Inglaterra, desde la segunda mitad del 
siglo XVI, cuando fue introducido gracias a los contactos con la corte borgonona 
y por la presencia de Hans Holbein en la corte inglesa, hasta los afios centrales 
del siglo XIX, momento en el que fue progresivamente siendo sustituido por las 
fotografias de pequeno formato 3 . 



1 Este arti'culo se ha realizado dentro del proyecto titulado Imagen y apariencia II: Identidad, 
expresion e indumentaria en el arte espanol. Siglos XVI al XIX financiado por la Fundacion Seneca 
con el n° 08723/PHCS/08. 

2 N. HILLIARD, A Treatise Concerning the Arte of Limning by Nicholas Hilliard together with 
A More Compendious Discourse Concerning Ye Art of Liming by Edward Norgate. R.J.R. THORN- 
TON y T.G.S. CAIN (eds.). Manchester, 1981, p. 55. 

3 El arte de limning, traducido al espanol como la realizacion de retratos en miniatura, tuvo 
su origen en la iluminacion de miniaturas bajomedievales de larga tradicion tanto en Irlanda como 
en Inglaterra. El termino miniatura, proveniente del verbo miniare (cubrir una superficie con minio, 
procedimiento previo a la elaboracion de las imagenes) y no de minor o menor, que atenderia a su 



50 Maria del Mar Albero Muhoz 



Durante varias centurias, los retratos en miniatura o limning, pertenecieron 
al exclusivo y reducido entorno de la corte. Su posesion estaba destinada, en un 
principio, a un uso personal, privado e ultimo, como medio evocador de un ser 
querido y podian ser colocados en un gabinete destinado a protegerlos o exhibirlos, 
pero tambien, cuando se disefiaban con un formato de joya, podian llevarse entre 
los ropajes, tanto de forma oculta como manifiesta. Otro uso de estos limning era 
de ambito social, siendo un bien de intercambio entre las cortes europeas con fi- 
nes matrimoniales o como memento de familiares en tierras lejanas. Pero en otras 
ocasiones, estos objetos podian encerrar otra finalidad, la de ser exhibida de modo 
ostensible para que el resto de los cortesanos conocieran su existencia (lam. 1). Si, 
ademas, ese retrato pertenecia a una figura regia y habia sido ofrecido como regalo 
por ella, suponia un bien preciado y util para su poseedor en los circulos de poder 
ya que cabia evidenciar el favor real 4 . 

Su tecnica se desarrollo a partir de la iluminacion de manuscritos y alcanzo una 
gran calidad durante la segunda mitad del siglo XVI y hasta los primeros afios del 
siglo XVII debido a la actividad de distintos artistas, siendo el orfebre y retratista de 
la reina Isabel I, Nicholas Hilliard, el primer gran pintor de retratos ingles y autor 
del primer gran tratado sobre pintura, uno de sus maximos exponentes 5 . 

Nacido en 1547, hijo y nieto de orfebres protestantes, se formo junto a su padre 
Richard Hilliard, quien le ensefio durante los primeros afios de su vida las tecnicas 
mas basicas y elementales de su actividad. En 1562, con quince afios, se incorporo 
como aprendiz en el taller del joyero de la reina Robert Brandon, con quien tra- 
bajo durante siete afios y con cuya hija Alice contrajo matrimonio afios mas tarde. 
En 1569, Hilliard finalizo su etapa de formacion lo que le permitio ser nombrado 



pequefio tamano, no se utilizaba durante aquella epoca para designar estos pequefios retratos, sino 
el de limning. La bibliograffa para el estudio de los retratos ingleses en miniatura es muy abundante, 
no obstante se han de destacar: K. COOMBS, The -portrait miniature in England. Londres, 1998; H. 
GROOTENBOER, "Treasuring the gaze; eye miniature portraits and the intimacy of vision". Art 
Bulletin vol. LXXXVIII, n° 3 (2006), pp. 496-507; S. LLOYD y K. SLOAN, The intimate portrait. 
Drawings, Miniatures and Pastels from Tamsay to Lawrence. Edimburgo y Londres, 2008; J. MUR- 
DOCH, J. MURRELL, P. NOON y R. STRONG, The English miniature. New Haven y Londres, 
1981; J. Du PASQUIER, EX. STURM y P. JEAN-RICHARD (eds), L'age d'or du petit portrait. 
Burdeos, Ginebra y Paris 1995; M. POINTON, "Surrounded with brilliants; Miniature portraits in 
eighteenth-century England". Art Bulletin vol. LXXXIII, n° 1 (2001), pp. 48-71; G REYNOLDS, 
English portrait miniature. Cambridge, 1988 y A. SUMMER (ed.), Secret Passion to Noble Fashion: 
The world of the portrait miniature. Bath, 1999. 

4 Los retratos en miniatura que poseia la reina Isabel I de Inglaterra tenian varios usos, desde el 
sencillo recuerdo de un ser querido hasta ser un regalo de representacion real, y aunque variaban en su 
formato, a partir de los afios 70 se ponen de moda los que se contenian en pequefias joyas. Desde 1585, 
estas pequefias joyas adquieren un gran auge al ser portados por embajadores y nobles como regalo 
personal de la reina en agradecimiento a los favores realizados a la corona. R. STRONG, Portraits of 
Queen Elizabeth L Oxford, 1963, p. 27. 

5 J.W. POPE HENNESSY, "Nicholas Hilliard and Mannerist Art Theory". Journal of the 
Warburg and Courtauld Institutes vol. 6 (1943), p. 89. 



Nicholas Hilliard, orfebre, pintor y tratadista en la corte de los Tudor 51 

Hombre libre de la compania de orfebres, lo que le capacitaba para abrir su propio 
taller junto con su hermano menor, John. Su habilidad no solo como orfebre sino 
tambien como pintor y la circunstancia favorable que supoma la ausencia de un 
gran retratista en la corte desde la marcha de Holbein, le proporciono a los pocos 
afios de su independencia la oportunidad de convertirse en retratista de Isabel I, en 
concreto limner de la reina, es decir, su retratista en miniatura 6 . 

Los conocimientos de la orfebreria al servicio del retratista 

La tecnica empleada en la elaboracion de los limning o retratos en miniatura 
consistia en la utilizacion de una pieza de papel vitela como soporte, preferentemente 
de piel de becerro, que se adheria sobre el reverso de un naipe, lo que le conferia una 
mayor solidez y consistencia. Una vez frjada y secada la vitela, era el momento en 
el que se podia comenzar a pintar y para ello se utilizaba la tecnica de la acuarela. 
En primer lugar se daba la base para las carnaciones, que quedaba delimitada para 
la zona del rostro y del cuerpo y posteriormente se eliminaba toda aquella pintura 
que excediera del borde de la imagen y se pintaba un fondo, habitualmente neutro, 
que en el caso de este artista y salvo algunas excepciones solia ser de un color azul 
intenso. A continuacion se dibujaban con un pincel extraordinariamente delgado las 
facciones del rostro, el cabello, la indumentaria, las manos, los objetos que portasen 
los retratados y finalmente los adornos y alhajas 7 . 

Hans Holbein habia sido quien habia introducido esta practica en Inglaterra. Su 
excepcional destreza retratistica le capacitaba para desarrollar esta nueva tecnica y 
le origino una gran demanda de esas pequefias obras que, como se ha mencionado, 
podian ser usadas como adorno a modo de colgante o confinadas en el interior 
de una joya. La elaboracion de los retratos en miniatura establecia, en el caso de 
Holbein, una evidente conexion entre la pintura y la orfebreria ya que, como es 
sabido, compaginaba su faceta de pintor retratista con la colaboracion con joyeros 
y orfebres a los que suministraba disefios para joyas y obras de plateria, tanto de 
indole religiosa como decorativa 8 . 



6 Para la vida y obra de Nicholas Hilliard vid. E. AUERBACH, Nicholas Hilliard. Londres, 
1961; M. EDMOND, Hilliard and Oliver: the lives and works of two great miniaturists. Londres, 1983; 
G. REYNOLDS, Nicholas Hilliard and Isaac Oliver. Londres, 1971 y J.W. POPE-HENNESSY, A 
lecture on Nicholas Hilliard. Londres, 1949. 

7 En algunas ocasiones sobre el fondo neutro podian aparecer inscripciones que hacian referenda 
a los retratados, de forma evidente o alegorica. Una vez finalizado el retrato, este podia ser ofrecido 
como regalo simplemente sin enmarcar o bien se podia entregar contenido en una joya que lo cubriese 
y ocultase. Una de las piezas de joyeria mas sobresaliente de esta epoca es hjoya Heneage, tambien 
llamada La Armada, pintada por Hilliard hacia 1595. 

8 Para el estudio de la aportacion de Hans Holbein a la plateria y la joyeria Vid. S. ANGLO, 
Spectacle, Pageantry and Early Tudor Policy. Oxford, 1969; P. GLANVILLE, Silver in Tudor and 
Early Stuart England: a social history and catalogue of the national collection. 1480-1660. Londres, 
1990; Henry VIII: A European Court in England. Catalogo de la Exposicion. Londres, 1991; Y. 



52 



Maria del Mar Albero Munoz 




LAmina 1. JOHN CARPENTER. Gabinete de Miniaturas y Esmaltes (detalle) (c. 1788). 
Biblioteca Lewis Wallpole. Universidad de Yale. 

Siguiendo la tradicion familiar, Hilliard debio comenzar su formacion en el 
taller paterno como orfebre al igual que sus hermanos, viviendo en una atmosfera 
de bienestar y prosperidad que tan solo se vio perturbada por un periodo de exilio 
en Ginebra 9 . Aunque su estancia en el continente permitio al joven Hilliard cono- 
cer de forma directa el arte holandes, aleman y frances, asi como el dominio de la 
lengua francesa, no se tiene constancia de que fuera alii donde aprendiera la tecnica 
de los retratos en miniatura. A finales de 1559 y una vez de regreso a Inglaterra, 
mostro su deseo de permanecer en Londres y abandonar el hogar paterno ubicado 
la ciudad de Exeter, aventurandose a abrirse camino en la ciudad de Londres don- 
de aparece en 1562 como aprendiz del orfebre Robert Brandon. En ese momento, 
Hilliard tenia quince anos, la edad habitual para integrarse como aprendiz bajo la 
tutela de un maestro 10 . 



HACKENBROCH, Enseignes: Renaissance Hat Jewels. Florencia, 1996; Durer Holbein Grunewald, 
Meisterzeicbnungen der deutschen Renaissanceaus. Catalogo de la Exposicion. Berlin y Basilea. 1997- 
98 y S. FOISTER, "Hanseatic Commissions and Designs for Goldsmiths", en Holbein in England. 
Catalogo de la Exposicion. Londres, 2006. pp. 63-91. 

9 La familia Hilliard, declaradamente protestante, formo parte del grupo de pintores, orfebres, 
eruditos y artistas que acompanaron a nobles como John Bodley hacia 1555 abandonando Inglaterra 
ante la ascension al trono de la reina catolica Maria Tudor y que no retornan'a hasta que no ocupase 
el trono la reina Isabel I. 

10 Minutes, Book K, pt. I, 15557-66, p. 207. Cfr. E. AUERBCH, ob. cit., p. 5, N. 2. 



Nicholas Hilliard, orfebre, pintor y tratadista en la corte de los Tudor 53 

A raiz de su establecimiento en Londres, Hilliard conocio la produccion de 
Holbein. Las escenas de batallas y el cielo cosmico disefiado para la sala de banquetes 
de la corte y las pinturas del teatro de Greenwich habian sido realizados durante 
1527, pero sobre todo en la ciudad aun perduraba la presencia del pintor aleman 
debido a la abundancia de retratos que le habian sido solicitados. El rey Enrique 
VIII habia sido uno de sus clientes, pero tambien nobles, banqueros y comerciantes, 
habian seguido el ejemplo del monarca y de Tomas Moro que habia sido retratado 
por Holbein gracias a la recomendacion que le hiciera Erasmo de Rotterdam. 

Hilliard descubrio estos retratos y debio quedar fascinado por el talento del 
pintor aleman y su genio para retratar de manera tan realista a personas y grupos, 
la delicadeza con que reproducia la suavidad de la tez femenina, el tacto del cabe- 
llo, la calidad de los ropajes, la extraordinaria capacidad de reproducir las pieles de 
animales y el detallismo en la ornamentacion, asi como la habilidad para represen- 
tar con exactitud los tipos humanos, todo ello acompafiando con la dignidad que 
otorgaba a sus retratados, tanto en el formato habitual como, lo que quizas era aun 
mas sorprendente, en los limning. Segun reconoceria el ingles afios mas tarde en sus 
escritos, el siempre habia intentado imitar esta manera de realizar estos pequenos 
retratos en miniatura. La admiracion que sentia por el maestro aleman se recoge de 
forma inequivoca en el siguiente parrafo: 

"King Henry the eight a prince of exquisite judgment and Royale 
bounty, so that of cunning strangers even the best resorted unto him, 
and re-moved from other Courts to his. Amongst whom came the most 
exquisite painter and limner Master Hans Holbein the greatest master 
truly in both these arts after the life that ever was so cunning in both 
together and the nearest, and therewithal a good inventor to complete 
for all three, as I never heard of any better than he. Yet had the King in 
wages for limning divers others, but Holbein's manner of limning I have 
ever imitated and hold it for the best" 11 . 

Como ya se ha sefialado, Hilliard debio iniciarse en edad temprana en los 
rudimentos del dibujo con su abuelo y su padre y, tal como se observa en obras 
posteriores, adquirio un altisimo nivel en la precision del trazo, destreza que estaba 
mtimamente ligada al arte de la orfebreria y al esmaltado. Estas cualidades le permi- 
tian conferir la misma exactitud a cada diminuta pincelada como a la grabacion de la 
superficie del oro. Pero aun asi, ademas de este temprano contacto con las tecnicas 
y rudimentos del arte de la orfebreria y de su relacion con los artistas protestantes 
que habria conocido en Ginebra, Hilliard debio tener un maestro que le ensefiara la 
tecnica de la miniatura. Ademas, segiin Edmond, cuando Hilliard afirma "Holbein's 



1 1 N. HILLIARD, ob. cit., p. 49. 



54 Maria del Mar Albero Muhoz 



manner of limning I have ever imitated and hold it for the best 12 " debia referirse a 
una imitacion de caracter puramente estilistico, ya que tecnicamente eran dispares. 
Cuando Holbein se enfrentaba a la realizacion de un retrato, en primer lugar realizaba 
un dibujo preparatorio a escala real y posteriormente lo tomaba como referenda 
para realizar en un proceso de reduccion de dimensiones el retrato en miniatura 13 . 
En cambio Hilliard, siguiendo la tradicion de la escuela de Gante y Brujas, pintaba 
sus retratos directamente del natural 14 . 

El hecho de que en sus escritos no subraye la presencia de un maestro, quizas 
indique que aprendio la tecnica con varios de ellos, pero con independencia de ello 
la presencia de tres retratos en miniatura de su autoria durante los anos previos de 
su aprendizaje con el maestro orfebre Robert Brandon confirma que Hilliard alterno 
la fase mas elemental de su formacion en ambos campos, la pintura en miniatura 
y la orfebreria 15 . 

Su formacion bajo las directrices del orfebre Brandon discurrio durante siete 
anos, el tiempo habitual para el aprendizaje de los secretos de la orfebreria. Durante 
ese tiempo vivio y trabajo en Westcheap, muy proximo a la catedral de San Pablo, 
junto al Goldsmith's Hall. Goldsmith Row, la calle donde se ubicaban orfebres, 
plateros y joyeros, era durante aquellos anos un espacio bullicioso con numerosas 
viviendas, talleres y tiendas donde se encargaban o adquirian joyas o se acudia a 
solicitar emprestitos. Tal y como evidencia el Cheapside Hoard, entre los objetos 
que se encontraban habitualmente a la venta en los talleres o tiendas de los orfebres 
los habia de adorno personal como anillos, pendientes, porta-abanicos, collares, 



12 Ibidem. 

13 En otros muchos casos, el retrato en miniatura no era el objetivo principal del cliente. Este 
encargaba un retrato de mayor escala y posteriormente este se copiaba, por el mismo autor o por otro, 
en pequefio formato. Vid. J.W. POPE-HENNESSY, A lecture... ob. cit, p. 15. 

14 M. EDMOND, ob. cit., p. 31. Para cubrir el aspecto formativo de Hilliard, la historiografia 
actual ha barajado distintos nombres como posibles maestros. Levina Teerlinc, Benninck de soltera y la 
hermana de Lucas Hornebolte, Susana, se han venido asociando a la formacion del pintor ingles en el 
campo de la miniatura. Ambas habian pintado retratos en miniatura siguiendo la tradicion flamenca en 
la corte inglesa durante el periodo intermedio entre el fallecimiento de Hans Holbein y el surgimiento 
del joven Hilliard. Y es que, aunque en sus escritos nunca menciona el nombre de su maestro o maes- 
tra, Edmond recoge el pasaje en el que cita "There is... an excellent white to be made of quicksilver 
which draweth a very fine line; this white the women painters use" como indicativo de que Hilliard 
debia conocer su procedimiento. No obstante, la muerte de Susana Hornebolte hacia 1554 hace mas 
que improbable que pudiera ser ella de forma directa quien inculcase en Hilliard las tecnicas del lim- 
ning. Sir Roy Strong, esta convencido de que Levinna, que habia aprendido sus secretos directamente 
bajo la maestria de su padre Simon Benninck, artista de la escuela de Gante y Brujas, debio ser quien 
lo instruyera en las tecnicas mas basicas de la pintura en miniatura. Aun asi, no se conoce ninguna 
evidencia constatable de que asi sucediera. R. STRONG, The English Renaissance Miniature. Londres, 
1983, pp. 54 y ss. 

15 Se conocen tres miniaturas realizadas antes de entrar como aprendiz de orfebreria, cuando 
Hilliard tenia 13 anos. Una de ellas se supone un autorretrato, la segunda la copia de un retrato de un 
joven y la tercera es un retrato de Edward Seymour, Duque de Somerset, con una inscripcion en el 
borde donde aparece la fecha 1560 y las iniciales "NH". 



Nicholas Hilliard, orfebre, pintor y tratadista en la corte de los Tudor 55 




LAmina 2. NICHOLAS HILLIARD. La reina 

Isabel I de Inglaterra (1572). 

Galeria Nacional del Retrato, Londres. 



prendedores para el cabello, adornos para los sombreros, botones, camafeos, pero 
tambien objetos realizados en materiales preciosos como botes para guardar esen- 
cias, relojes, instrumentos astronomicos, menaje o tambien orfebreria de indole 
religiosa como relicarios o cruces 16 . Hilliard, que se estaba formando en el taller de 
probablemente el mejor orfebre de Londres del momento y por lo tanto ostentaba el 
cargo de orfebre, joyero y pintor de la reina, aprovecho las ensefianzas, la posicion 
social y las influencias de su maestro, de modo que cuando en 1569 acabo su etapa 
de aprendizaje y alcanzo la condicion de hombre libre de la Goldsmiths' Company, 
comenzo sus afios como maestro joyero y en 1572 realizo el primer retrato posado 
de la reina Isabel I 17 (lam. 2). 

Tal como se aprecia en el retrato de la reina, Hilliard tradujo desde sus pintu- 
ras mas tempranas una gran minuciosidad y un delicado preciosismo que se irian 
perfeccionando con la madurez. Desde entonces, se revela su estilo basado en un 
profundo conocimiento del valor de la linea como definidora de formas gracias al 
uso del trazo, la ausencia de sombras, que consideraba especificamente inconveniente, 



16 Princely Magnificence: Court Jewels of the Renaissance, 1500-1630. Londres, 1980, pp. 62-65. 
El hallazgo del Cheapside Hoard o Tesoro Escondido de Hoard de forma fortuita por unos trabajadores 
en una excavacion de la zona en 1912, supuso el descubrimiento de una fabulosa acumulacion de joyas 
de la epoca Isabelina y Jacobea, donde se encontraron un gran numero de todo tipo de alhajas, aderezos 
y obras de platerfa y joyeria, hoy conservadas en el Museo de Londres. Estas joyas son testimonio del 
tipo y calidades que debi'an existir en los talleres de la segunda mitad del siglo XVI en Londres. 

17 Para estudiar la aportacion de Hilliard a la pintura de retratos de los Tudor, vid. K. HEAM 
(ed.), Dynasties: Painting in Tudor and Jacobean England 1530-1630. Londres, 1995 y R. COSTA DE 
BEAUREGARD, Nicholas Hilliard et I'imaginaire elisabethain. 1547-1619. Paris, 1991. 



56 Maria del Mar Albero Mufioz 



siguiendo la tradicion manierista, maxime para el pequefio formato de los limning 
y la presencia de la busqueda de cierto volumen 18 . 

El cabello de la reina se realiza mediante mechones alternando una mayor o 
menor iluminacion. Las rosas naturales que la adornan, que la asocian con la Virgen 
Maria pero tambien son el emblema de la dinastia Tudor, se pintan petalo a petalo. 
Pero sera en las alhajas, que lleva prendidas sobre el cabello o como adorno sobre 
el vestido, donde demuestra un interes profesional por la joyeria, representado 
collares, colgantes y sortijas realizados con las mejores piedras preciosas como 
perlas, rubies, diamantes, esmeraldas o zafiros con el cuidado y esmero propio de 
su primera profesion 19 . 

En sus escritos, Hilliard siempre se referia a si mismo como orfebre antes que 
como pintor, y la base de su formacion como joyero sera siempre de crucial im- 
portancia para entender estos retratos. Las paginas que dedica en su tratado a las 
piedras preciosas y semipreciosas son ejemplo de ello. Dedica un parrafo a realizar 
una analogia entre los colores que debe utilizarse para realizar los limning y las 
piedras preciosas que engarza en las joyas. En concreto, cuando se refiere a los 
colores, afirma que los cinco colores perfectos se encuentran en el mundo a traves 
de piedras preciosas y afirma que se deben utilizar: la amatista oriental para la san- 
guina, la el rubi para el rojo, el zafiro para el azul, la esmeralda para el verde y el 
topacio duro oriental para el amarillo 20 . 

A lo largo de su carrera, Hilliard debio realizar numerosos retratos de la reina 
de los que nos han llegado una veintena. En la mayoria de ellos la figura de la reina 
Isabel I de Inglaterra, se presenta aislada y distante del mundo que la rodea. Es la 
imagen de la majestad. La luz brillante ilumina su rostro y su cuerpo, sin proyeccion 
de sombras que enturbien su apariencia. Su riquisima indumentaria, adornada con 
multitud de joyas ayuda a esa imagen de la magnificencia, asi como su piel nacarada 
y muy palida y su cabello rojizo, unas veces retirado en elaboradisimos peinados 
en los que se colocaban joyas y adornos y otras veces suelto sobre sus hombros, 
como simbolo de su virginidad. 



18 Segiin Strong, esta documentada la oposicion de la reina a posar para ser retratada. R. 
STRONG, Portraits of Queen Elizabeth I. Oxford, 1963, p. 7. El unico testimonio que narra una 
ocasion en que si sucede la recoge Hilliard en su tratado donde menciona que poso para el por pri- 
mera vez hacia 1572, en concreto sus palabras son: "This makes me to remember the words also and 
reasoning of Her Majesty when first I came in her Highness's precence to draw... Here Her Majesty 
conceived the reason, and therefore chose her place to sit". N. HILLIARD, ob. cit, pp. 65-67. 

19 Su formacion junto con el joyero Brandon, le proporciono el conocimiento necesario para 
realizar una perfecta plasmacion de alhajas, adornos, o pedrerias, sobre todo de gemas y piedras preciosas 
como perlas, rubies, zafiros, esmeraldas o brillantes a los que dotaba de un intenso brillo al pintarlos 
utilizando una gota de acuarela sobre un fondo de plata que resplandecfa bajo la incidencia de la luz, 
creando el efecto de verdaderas joyas. 

20 Hilliard sigue de forma ortodoxa la tradicion manierista que estipula los siete colores basicos, 
el bianco, el negro, el purpura, el rojo, el azul, el verde y el amarillo pero afirma, utilizando un lenguaje 
de orfebre, que estos colores estan representados perfectamente por estas cinco piedras preciosas. N. 
HILLIARD, ob. cit., p. 81. J.W. POPE-HENNESSY, A lecture... ob. cit., p. 21. 



Nicholas Hilliard, orfebre, pintor y tratadista en la corte de los Tudor 57 

Su cuerpo aparece siempre esbelto, con una cintura extraordinariamente estre- 
cha remarcada por lo abullonado de la falda, un corse cefiidisimo, las mangas que 
ocultan por completo el cuerpo de la reina y una gola de encaje que enmarca su 
rostro ovalado. Todo ello ofrece una imagen divinizada de la reina. Isabel I, mujer 
del siglo XVI no podia ofrecer la imagen vigorosa que habia caracterizado a su 
padre, ni competir con sus connotaciones fisicas dada su condicion femenina, por 
lo que los artistas que trabajaron para ella crearon la imagen glorificada de la reina, 
reforzada por su eleccion de castidad. Esa busqueda de la asimilacion de la imagen 
divina y sus atributos determinara los modos de su representacion y su apariencia 
de Reina- Virgen, en los que valores como la contencion y el distanciamiento junto 
con el esplendor de su indumentaria y el preciosismo en el ornato y aderezos re- 
forzaran una autoridad que alcanzara miticas proporciones 21 . 

La figura de la reina era el resultado de una estrategia politica y artistica. Ella 
condujo con excelentes resultados un proceso deliberado de construccion de su 
persona y de la apariencia que queria mostrar ante sus subditos y ante las coronas 
europeas. La reina era joven y mujer, lo que en un principio podia ser una clara 
desventaja frente a los nobles ingleses y frente al resto de los monarcas del conti- 
nente. Por lo que creo una imagen visual deliberada que la presentase distante y 
poderosa, una imagen glorificada que la mostrase como Reina-Virgen, asemejada 
con la divinidad, pero que a su vez emanara autoridad y su poder 22 . 

Sus retratos debian mostrarla heroica, lejana y ensalzada, ataviada con su mejor 
indumentaria y sus mas preciadas joyas, por lo que necesitaba la mano experta de 
un pintor que supiera dotar a su persona de la majestad requerida, a su rostro la 
serenidad, a su indumentaria sus calidades, pero tambien a cada joya su brillo, su 



2 1 Enrique VIII, su padre aparecia en las imagenes como un simbolo de poder y majestad absoluta, 
enfatizados por su pose y por sus ropajes, que remarcaban su masculinidad. Tanto su rostro como su 
cuerpo se pueden inscribir en formas rectangulares. Su semblante muestra unas facciones poderosas 
y una mirada inteligente y dominante, y una mandibula fuerte. Su cuerpo aparece energico, con una 
postura autoritaria. La anchura de sus hombros se potencia con la indumentaria que le hace aparentar 
aun una mayor robustez. Ademas, la postura de marcado caracter masculino, haciendo una ostentacion 
de marcado caracter sexual y asentado firmemente sobre sus piernas, se ve reforzada por el gesto de 
sus brazos y sus manos que apoyadas sobre el cinturon y la espada le confieren un aspecto recio y 
poderoso. A. BELSEY y C. BELSEY, "Icons of divinity: Portraits of Elizabeth I", en L. GENT y N. 
LLEWELLYN (eds), Renaissance Bodies. The human figure in English culture c. 1540-1660. Londres, 
1990, pp. 11-22. Para los retratos de la reina Isabel I, su estilo, su uso y sus consecuencias vid.: F. 
YATES, Astraea: The imperial theme in the sixteenth century. Londres, 1975, R. STRONG, Gloriana: 
The portraits of Queen Elizabeth I. Londres, 1987 y Portraits of Queen Elizabeth I. Oxford, 1973. 

22 E. POMEROY, Reading the portraits of Queen Elizabeth. Hamden, Connecticut, 1989, pp. 
17 y ss. Se conservan numerosos discursos de la reina donde tambien se puede observar la proyeccion 
de su imagen. Segun sus palabras "I know I have the body but of a weak and feeble woman; but I 
have the heart and stomach of a king, and of a king of England too, and think foul scorn that Parma 
or Spain or any prince of Europe should dare to invade the borders of my realm; to which, rather 
than any dishonour should grow by me, I myself Hill take up arms, I myself hill be your general, 
judge, and rewarded of every one of your virtues in the field" en E. POMEROY, ob. cit., p. 19. Cfr. 
G. RICE, The public speaking of Queen Elizabeth. Nueva York, 1951, pp. 96. 



58 



Maria del Mar Albero Munoz 




LAmina 3. NICHOLAS HILLIARD. Joy a Heneage (ca. 1595). © Victoria and Albert 
Museum, Londres. 



Nicholas Hilliard, orfebre, pintor y tratadista en la corte de los Tudor 59 

color y sus cualidades. Nicholas Hilliard se convirtio en el artista que supo canalizar 
todas estas exigencias. Gracias a su formacion en el campo de la orfebreria conocia 
las tecnicas necesarias para representar fielmente las piedras preciosas, el oro y la 
plata y reproducir escrupulosamente cada una de las joyas que la adornaban pero 
ademas, a ello habrfa de sumar el disefio y la realizacion de la joya que atesoraria 
en su interior el retrato regio (lam. 3). 

No obstante, la minuciosidad del trazo o la exquisitez de su dibujo no fueron 
por si solas las claves de la aceptacion de Nicholas Hilliard entre los miembros de la 
corte y la nobleza inglesa. Estos aspectos habrian valido para otro tipo de pintura, 
pero no para el retrato, la contribucion mas sobresaliente de Nicholas Hilliard fue 
que, junto a lo anterior, supo otorgar a cada retratado la expresion, la actitud y 
el ademan adecuados a su posicion social y la justificacion a esta preocupacion la 
explicaria en su tratado "The Arte of Limning" 23 . 

Hilliard, primer tratadista ingles 

Las teorias artisticas manieristas habian llegado a Inglaterra por medio de una 
copia del tratado de Lomazzo 24 . La traduccion del tratado italiano a la lengua inglesa 
habia sido realizada por el medico Richard Haydocke. En concreto, en 1598 apa- 
recio la publicacion bajo el titulo Trade containing the Artes of curious Paintinge, 
Carvinge and Buildinge en Oxford, convirtiendose en un texto fundamental desde 
su publicacion y para el pensamiento estetico del siglo XVII 25 . Hay que hacer notar 
que, aunque en un principio Haydocke se habia propuesto traducir los siete libros 
y de hecho asi es como aparece en la lista de contenidos, finalmente solo publico la 
traduccion de los primeros cinco 26 . Entre estos cinco libros se encontraba el libro 



23 N. HILLIARD, ob. cit. 

24 Segun Gent, tal y como indica Haydocke en la introduccion de su traduccion, encontrar un 
ejemplar del tratado de Lomazzo a finales del siglo XVI en Inglaterra supoma una gran dificultad, y 
probablemente "the most kind Gentleman, who had rather have the name of a scholar, then his own 
name... procured me a perfect copy from Italy" citado por Haydocke como aquel que le habia conse- 
guido la copia del tratado debio ser Henry Wotton, que como el habia estudiado en el New Collage de 
Oxford. L. GENT, "Haydocke's copy of Lomazzo's Trattato". The Library 6 a serie, vol. I, n° 1, Mar. 
1979, pp. 78-81. En cambio Severi considera que debio ser Thomas Allen, el famoso compilador de 
Nativities, quien le proporcionara el volumen. R. SEVERI, "Richard Haydocke traduttore di Giovan 
Paolo Lomazzo en Quaderni di Lingue e Letterature. n° 16, 1991, p. 231. 

25 "The received conception of ideas for seventeenth century literary and art theory can be 
defined by reference to four works: Philip Sidney's Apologie for Poetrie, Richard Haydocke's trans- 
lation of Giovanni Paolo Lomazzo's Trattato dell'arte pittura (sic) scultura et archittetura; Cesare 
Ripa's Iconologia; and Giovanni Pietro Bellori's Idea del pittore, dello scultore e dell'archietto" en D. 
BENSON, "Ideas and the problem of knowledge in seventeenth century English aesthetics". English 
Miscellany 19 (1968), p. 88. 

26 G.P. LOMAZZO, A Trade Containing the Artes of Curious Paintinge, Carvinge & Buildinge. 
Translated by Richard Haydocke. Oxford, 1598. Posiblemente, como la traduccion estaba dirigida a 
lectores britanicos y muchos de ellos habian decidido optar por la religion protestante, decidiera omitir 
de forma voluntaria la traduccion de los ultimos dos libros dedicados al arte de la Contrarreforma. 



60 Maria del Mar Albero Munoz 



segundo que trataba "De las Acciones, Gestos, Situaciones, Decorum, Emocion, 
Espiritus y Gracia de las Pinturas". 

En su tratado, Lomazzo establecia la diferencia entre las pasiones que podia 
sentir el alma dividiendolas en tres grandes bloques: las pasiones sensuales o naturales, 
que se dividen en buenas y malas; las pasiones racionales, tambien divididas entre 
las virtuosas, utiles y honestas y las viciosas, inutiles y deshonestas; y las pasiones 
mentales o intelectuales, divididas en justas y verdaderas o injustas y falsas. El trata- 
dista reconoce once pasiones en el alma humana: amor, odio, deseo, horror, alegria, 
dolor, esperanza, desesperacion, audacia, temor e ira, ilustrando el modo en el que 
el cuerpo expresa las pasiones con ejemplos concretos anadiendo posteriormente a 
estas otras nuevas, como la tristeza, la misericordia, la ansiedad o la vergiienza 27 . 

Que Hilliard conocia este tratado es mas que evidente, en primer lugar la relacion 
entre ambos es manifiesta ya que en el propio texto Haydocke le hace la peticion 
a Hilliard de que escriba un tratado sobre pintura y este le corresponde titulando 
el tratado "A treatise concerning the arte of limning writ by N. Hilliard at the re- 
quest of R. Haydocke who publisht in English a translation of Paulo Lomazzo on 
Painting 1598" pero es que ademas, a lo largo del texto Hilliard cita frecuentemente 
entre las fuentes que ha utilizado el tratado de Lomazzo 28 . 

Corresponde a Hilliard, por lo tanto, el ser el primer artista ingles en escribir 
un tratado sobre pintura. No se conocen las circunstancias que motivaron que 
el tratado no se concluyera y no llegase a ser publicado, tal como habria sido su 
primera intencion. El hecho es que el texto que ha llegado hasta el presente es una 
copia que se realizo en 1624 del original y se encuentra actualmente en la Biblioteca 
de la Universidad de Edimburgo 29 . 



27 "Ma in un subito l'ira, overo desiderio di vendetta, induce calore, rossore, sapor amaro et 
influsso di ventre; e la paura induce freddo, batticuore, mancamento di voce e pallidezza. [...] Pansieta 
induce siccita e negreas; il desiderio d'amore quanta colori, or rossi et or pallidi". G.P. LOMAZO, ob. 
cit., p. 103. Teniendo en cuenta la ruptura de Inglaterra con los paises catolicos a raiz de la reforma 
anglicana y la poli'tica de insularidad que desde entonces encabezaron sus monarcas, llama la atencion 
que el tratado de Lomazzo fuera traducido al ingles, maxime en fecha tan temprana como 1598, tan 
solo catorce anos despues de la publicacion de la primera edicion. Pope-Hennessy apunta que dado 
que su publico iba a ser protestante, omitio a proposito los ultimos dos libros dedicados al arte de la 
Contrarreforma. J.W. POPE HENNESSY, "Nicolas Hilliard ..." ob. cit., p. 90. 

28 N. HILLIARD, ob. cit., pp. 41, 43, 47, 49, 51, 57, 69, y 79. 

29 Su redaccion debio realizarse en los anos de cambio de siglo, entre 1598 y 1603, ya que en 
el ti'tulo de su obra cita la edicion inglesa de Lomazzo, de 1598, y la reina Isabel I aun permaneci'a 
con vida. Resulta sorprendente que este tratado, uno de los mas atractivos de la tratadistica inglesa, el 
primero realizado por un artista britanico y ademas que habia ostentado el puesto de pintor de la reina 
Isabel I, no haya sido publicado hasta fechas recientes. La primera ocasion en que se publico el tratado 
y fue objeto de una edicion crftica fue en 1912, gracias a Norman, pero aquella edicion quedo reducida 
al alcance de unos pocos, el estudio mas exhaustivo se debe a Thornton y Cain, primera edicion de la 
citada en este trabajo. P. NORMAN, "Nicholas Hilliard's treatise concerning "The arte of Limning", 
with Introduction and Notes by Philip Norman, LL.D". Walpole Society I (1911-1912), pp. 1-54. 



Nicholas Hilliard, orfebre, pintor y tratadista en la corte de los Tudor 61 

La copia del texto original, muestra que este no llego a estructurarse defini- 
tivamente, quedando tan solo en un borrador. Por lo tanto se trata de un texto 
no acabado, sin una articulacion tematica o una division en capitulos. Aun asi, a 
traves de su lectura se evidencian distintas lineas, entre las que destaca la dedicada 
a la practica del pintor. En estas paginas, Hilliard explica pormenorizadamente el 
proceso de creacion de los limning otorgando una importancia especial a la atencion 
al estudio y analisis de las emociones y su reflejo en el rostro 30 . 

Hilliard enuncia su teoria sobre el retrato partiendo de que la perfeccion en 
este genero pictorico se alcanza cuando el pintor imita los rasgos del rostro de los 
seres humanos de forma absolutamente similar. Para ello no debia plasmar tan solo 
el parecido con respecto a su belleza o a su complexion, sino que tenia que ser in- 
cluso capaz de poder transferir aquellas gracias, aquellos rasgos, que le habian sido 
otorgados por la naturaleza y, sobre todo, tenia que lograr reproducir de forma fiel 
la expresion del semblante. 

Siguiendo los preceptos manieristas, Hilliard consideraba que el parecido y la 
belleza residia en tres puntos: la belleza y el "color bello" o complexion, la correcta 
proporcion del cuerpo y la gracia del semblante, que surge y se va modificando 
con los afectos, es decir, el equivalente a los modernos conceptos de complexion, 
proporcion y expresion 31 . 

Con respecto a los dos primeros, Hilliard los menciona en su tratado, pero no 
los desarrolla de forma tan pormenorizada como lo hace con la expresion. El pintor 
ingles demuestra un mayor interes en el campo de la expresion y manifestacion de 
los afectos. Afirma, que donde surgen las emociones es en la gracia del semblante 
y conseguir plasmar de forma veraz y sincera esa vision en un lienzo o en un papel 



30 Hilliard comienza el tratado con una Introduction en la que tras tratar diversos aspectos 
comunes a los tratadistas de la epoca como la justificacion de la nobleza de la actividad de la pintura, 
la posicion social de los artistas o las virtudes que debian adornar su caracter. Entre los artistas que 
destaca, sobresale Holbien, pero tambien cita a Durero y a Lomazzo como teoricos de las artes ya a 
otros artistas como Goltzius, Lucas de Leyden, Giambattista Rossi, Rafael, Lambert Zutman. Una vez 
concluida esta primera parte, dedicada a la teoria y estatus del limning, entra en un segundo bloque, 
este dedicado a la practica manual en sus propias palabras, a Los preceptos para el arte de Limning. Es 
en este punto donde plantea el tema de la Imitatio, asegurando que toda pintura imita la naturaleza o 
la vida, haciendo especial hincapie en el campo de las emociones que deben mostrar los semblantes, 
en este sentido llega a afirmar: "But of all things, the perfection is to imitate the face of mankind so 
near and so well after the life as that not only the party in all likeness for favor and complexion is, of 
may be, very well resembled, but even his best graces and countenance notably expressed, for there is 
no person but hath variety of looks and countenance, as well ill becoming as pleasing of delighting". 
Una vez expuesto el apartado correspondiente al campo de los afectos, Hilliard aborda el tema de las 
proporciones, recurriendo a Durero, y pasa a teorizar acerca de la importancia de la linea, la ilumina- 
cion y la sombra. Mencion aparte requiere el tema del color ya que dedica practicamente una cuarta 
parte del total de la extension del tratado a este tema. Para un estudio sobre la influencia de Durero en 
Hilliard vid. H. VEY, "Nicholas Hilliard und Albrecht Diirer", en Mouseion. Studien aus Kunst und 
Gescbicbte fiir Otto H. Forster. Colonia, 1960, pp. 155-171. 

31 Pope-Hennessy establece la similitud entre el pensamiento estetico de Hilliard con el de 
Hogart en su ensayo sobre la belleza. J.W. POPE HENNESSY, "Nicolas Hilliard ..." ob. cit, p. 95. 



62 Maria del Mar Albero Muhoz 




LAmina 4. NICHOLAS HILLIARD. Autorretrato (1577). 
© Victoria and Albert Museum, Londres. 



vitela era algo que solo lo conseguian los pintores mas sabios. Pero lo que es aiin 
mas destacable en la obra de Hilliard es que defiende que el grado de excelencia 
en la pintura se alcanzaba gracias a la estrecha observacion del natural, ya que era 
lo que permite a un artista apreciar las sutiles variaciones que van surgiendo en el 
rostro (lam. 4). 

En la busqueda del movimiento emotivo, la mayoria de los tratadistas habian 
recurrido al pensamiento clasico, al neoplatonismo, a la oratoria de Ciceron, o a la 
revalorizacion de los principios de la retorica, equiparando el poder de la represen- 
tacion con el de la elocuencia, por lo que la busqueda de la expresion en la contem- 
placion de la naturaleza defendida por Hilliard se puede considerar una excepcion. 
Previamente a el, tan solo Leonardo habia esgrimido la necesidad de la observacion 
e imitacion del natural, basando sus teorias en su relacion directa con la naturaleza 
y rehusando el estudio de la ciencia a traves de los escritos de otros 32 . 

La base del pensamiento de ambos tratadistas y sus teorias sobre la pintura re- 
sidian principalmente en el concepto de imitacion, pero no entendido en el sentido 
literal del termino, sino como imitacion intima y espiritual de la naturaleza de la 
verdad que le rodeaba. Esta elaboracion mental del modelo natural, de una segunda 
naturaleza, se conseguiria gracias a la experiencia sensorial, pero conjugada con 
un conocimiento cientifico. Leonardo, al igual que Hilliard, ofrecia en sus escritos 
una serie de reflexiones y preceptos que el considera indispensables para conseguir 
plasmar lo que ofrece la propia naturaleza: la luz, las sombras, los escorzos en 
perspectiva, los colores, pero tambien la busqueda de la expresion psicologica. 



32 W.L. RENSSELAER, ob. cit., p. 46 y ss. 



Nicholas Hilliard, orfebre, pintor y tratadista en la corte de los Tudor 63 

Como es bien conocido, las teorias de Leonardo se fundan en tres pilares basicos: 
el primero que el niicleo de la pintura reside en el relieve, en el modelado y este 
se consigue gracias al empleo de luces y sombras; en segundo lugar, la busqueda 
de la expresion psicologica, que se manifiesta en el lenguaje de los gestos, y en la 
fisionomia; y en tercer lugar en el uso apropiado del color. Por ello, en el Tratado 
de la Pintura insiste en la necesidad de indagar en los movimientos del espiritu, en 
el propio animo sin los cuales la pintura "esta dos veces muerta" 33 . 

La posibilidad de que Hilliard conociera los escritos de Leonardo es mas que 
dudosa. No existe ninguna evidencia de que asi fuera ni en ningun momento declara 
haberlo visto o leido, incluso la influencia ejercida por Leonardo, tanto a traves de 
sus escritos como a traves de sus obras, aunque fue recibida por numerosos artistas 
posteriores, no esta documentada en el caso del retratista ingles. Es mas prudente 
considerar que la introspeccion, la busqueda del mundo animico y la expresividad 
de los afectos estan presentes de forma comun a varios artistas, cuya obra, escrita 
o pictorica, se dedica al campo del retrato. 

La postura de Hilliard ante la busqueda de la expresividad se basa en la expe- 
riencia directa y empirica. De hecho tal y como defiende en The arte of limning, 
"Now know that all painting imitate nature, or the life; in everything, it resembles 
so far forth as the painter's memory or skill can serve him to express, in all or any 
manner of store work, emblem, impresa or other device whatsoever. But of all 
things, the perfection is to imitate the face of mankind" 34 . Poniendo como ejemplo 
la sonrisa, va narrando como los rostros que sonrien modifican su mirada, entornan 
los ojos, elevan las comisuras de la boca, ascienden las mejillas, separan levemente 
los orificios nasales, subrayan alguna vena e incrementa la coloracion de la tez. Y 
este afecto, como otros, se podia apreciar en todo tipo de semblantes. Unos rostros 
mostrarian emociones o sentimientos como la ira, los celos, otros el miedo o el 
dolor y produciendo rostros adorables, abominables, graves, juiciosos, otros necios 
y caprichosos, otros orgullosos y audaces, pobres y cobardes 35 . 

Hilliard demuestra una gran capacidad en la observacion del rostro de los seres 
humanos y de las variaciones de sus rasgos al sentir ciertos afectos y esta facultad 
de escrutar las fisonomias se refleja en sus obras. En el caso de los retratos regios, 
el semblante de la reina muestra el gesto contenido, mostrando serenidad, impertur- 



33 Hay una cantidad ingente de bibliografia sobre este tema, pero cabe destacar: E. PANOFSKY, 
The Codex Huygens and Leonardo da Vinci s art theory. Londres, 1 940; M. VALERIO, Le idee di Leonardo 
sulla pittura: VI. lettura vinciana., Vinci. Biblioteca Leonardiana, 15 aprile 1966. Florencia, 1966; A. BE- 
VILACQUA, Scienza, natura, pittura neiframmenti di Leonardo. Treviso, 1979; C. PEDRETTI, (Catalogo). 
Leonardo e il libro di pintura. Roma, 1997; Leonardo s writings and theory of art. C. FARAGO, (Ed.). Nueva 
York y Londres, 1999 y C. PEDRETTI, Leonardo: la pintura. Florencia, 2005. 

34 N. HILLIARD, ob. cit, p. 55. 

35 Tras enumerar distintos estados de animo, Hilliard remite al lector al Segundo Libro del 
tratado de Lomazzo donde recomienda a los artistas que recurran para encontrar distintos tipos de 
pasiones o emociones. Ibidem. 



64 Maria del Mar Albero Muhoz 



babilidad y firmeza, valores exteriorizados por Isabel I e indicados para glorificar 
la majestad real. En cambio, en el caso de los retratos de la nobleza, Hilliard gozo 
de una mayor libertad, aunando a la contencion exigida segun las costumbres cor- 
tesanas inglesas de la epoca cierta introspeccion en los rostros. En algunos casos 
algunas damas aparecen con levisimas e insinuadas sonrisas, en otros, caballeros con 
una pose que se percibe un tanto desafiante, tambien se encuentran casos en los 
que se acentua una postura galante, o tambien con un gesto ciertamente arrogante, 
en otros casos se aprecia una mayor delicadeza en el rostro de alguna joven, o la 
ingenuidad en la mirada de una nina, pero en todos ellos, se adivina la extraordi- 
naria capacidad de Nicholas Hilliard a la hora de estudiar los sentimientos sentidos 
por sus retratados y su maestria a la hora de representarlos, dotando de vida a las 
miradas y expresiones de todo aquel que le solicitaba 36 . 

Conclusion 

La forma mas intima y personal de pintura de retrato, el limning o miniatura, 
alcanzo durante la segunda mitad del siglo XVI y primeros anos del siglo XVII 
gracias a la figura del artista Nicholas Hilliard un desarrollo y una calidad excepcio- 
nales, tanto es asi, que puede ser considerado el primer gran retratista britanico. Sus 
conocimientos en el campo de la orfebreria, que le permitian una gran exactitud en 
la representacion de calidades, texturas y disenos de joyas, junto con su capacidad 
para el analisis de la expresion, que estudiaba directamente del natural, fueron los 
instrumentos fundamentales para alcanzar el puesto de retratista regio, pero tambien 
para convertirse en el pintor mas disputado entre los miembros de la nobleza. Asi 
mismo le corresponde el papel de haber sido el primer artista ingles en escribir un 
tratado sobre pintura y, aunque sus escritos no fueron publicados en su momento, 
a partir de su ejemplo, el retrato en miniatura, se convertiria en uno de los grandes 
capitulos del arte ingles y su influencia alcanzara a distintos artistas britanicos, 
desde su discipulo, Isaac Oliver hasta Thomas Gainsborough, Joshua Reynolds o 
William Blake, convirtiendo a estas pequefias obras en una de los grandes capitulos 
del retrato anglosajon. 



36 El catalogo completo de sus obras se puede consultar en G. REYNOLDS, ob. cit. 



La coleccion de joyas devocionales del convento 
de agustinas recoletas de Pamplona 



PILAR ANDUEZA UNANUA 
Universidad de Navarra 



El convento de las Agustinas Recoletas de Pamplona posee una coleccion de 
joyas de tipo devocional que, si bien no se distingue por su extraordinario valor 
artistico, se muestra como testimonio material de unas determinadas mentalidades 
e ideas, propias de la cultura espanola de la Edad Moderna, caracterizada por sus 
profundas convicciones religiosas. Nos hallamos ante un conjunto de sesenta y tres 
piezas compuesto fundamentalmente por relicarios y medallones devocionales, si 
bien no faltan algunas medallas y cruces, aunque en mucho menor numero. En 
todas estas alhajas, como una constante de la joyeria espanola e hispanoamericana, 
se fusionan el adorno personal con las devociones 1 , si bien son estas ultimas las que 
muestran su primacia, dado que nos hallamos en el ambito de una clausura. 

Aunque la documentacion conservada sobre este cenobio y su rico patrimonio 
cultural es abundante 2 , carecemos, por el contrario, de noticias que nos hablen y nos 

1 L. ARBETETA MIRA, El arte de la joyeria en la coleccion Lazaro Galdiano. Segovia, Caja 
Segovia, 2003, pp. 19-22. G. SANCHEZ REYES, "Joyeria devocional: adorno y proteccion divina" en 
Santuarios de los intimo. Retrato en miniatura y relicarios. La coleccion de Museo Soumaya. Mexico, 
Telmex, 2004, pp. 187-209. 

2 Entre otros titulos dedicados al estudio de este monasterio cabe destacar: E. AYAPE, Monasterio 
de Agustinas Recoletas de Pamplona. Apuntes para su bistoria. Recollectio, 5, 1982. M.C. GARCIA 
GAINZA, M. ORBE SIVATTE, A. DOMENO MARTINEZ DE MORENTIN y J.J. AZANZA 
LOPEZ, Catdlogo Monumental de Navarra, V***, Pamplona, Institucion Principe de Viana, 1997, 
pp. 309-358. J.L. SAENZ RUIZ DE OLALDE, Monasterio de Agustinas Recoletas de Pamplona. Tres 
siglos de bistoria. Gobierno de Navarra, 2004. 



66 Pilar Andueza Unanua 



guien en torno al origen de estas piezas devocionales y a su llegada al monasterio. 
En nuestra opinion, debemos barajar diversas hipotesis sobre su genesis, sin que 
unas excluyan a las otras. Por un lado se trataria de alhajas que habrfan ingresado 
como parte del ajuar de las religiosas. Tambien debemos pensar que, en no pocas 
ocasiones, se trataria de regalos recibidos de manos de parientes y bienhechores de 
la casa, sin olvidar que las propias monjas, a traves de sus contactos familiares o 
personales, podrian encargar reliquias de su devocion para si o para cumplimentar 
a terceras personas y mentores. Creemos, ademas, que a menudo, recibidas deter- 
minadas reliquias en el convento, habrian sido las propias religiosas las encargadas 
de adaptarles receptaculos de diversos tipos y decorarlos con gran dignidad, decoro 
y, sobre todo, un cuidadoso montaje. 

La invocacion a las reliquias y a las imageries 

La devocion de los cristianos hacia los santos y a la Virgen Maria y, en con- 
secuencia, hacia sus reliquias hunde sus raices en los inicios del Cristianismo. La 
posesion de sus restos corporales y de objetos que hubieran estado en contacto 
con ellos se convirtieron en piezas que desde entonces fueron alcanzando progre- 
sivamente una gran demanda. Su punto algido se alcanzo en la Alta Edad Media, si 
bien se mantuvo con posterioridad, lo que incluso llego a degenerar en su trafico 
ilegal y en la falsificacion de vestigia. No obstante, el Concilio de Trento, con su 
decreto sobre imagenes y reliquias de santos, emanado como respuesta al repudio 
que de ellas hacian los protestantes basandose en acusaciones de idolatria, supuso 
un fuerte respaldo hacia su invocacion y veneracion por todo el orbe catolico 3 . Las 
reliquias se convirtieron de este modo en elementos sumamente preciados por su 
caracter protector y confortador y como medio de alcanzar a Dios, dado que a 
traves de ellas podrian obrarse prodigios sobre quienes las invocaran o portaran. Se 
reiteraba asi su papel intercesor ante la Providencia. Por ello la posesion de vestigia 
fue extendiendose como una expresion y practica piadosa, situacion que se acentuo 
merced a la fuerte expansion postridentina de las ordenes religiosas y a la mentalidad 
maravillosista del Barroco. De este modo, a las reliquias que custodiaban parroquias, 
iglesias, catedrales y conventos en magnificos contenedores de oro, plata y otros 
materiales nobles, con formas, adornos y estilos artisticos diversos, vinieron a unirse 
otras reliquias, normalmente de muy pequeno tamano, que respondian sobre todo a 
devociones particulares, concentrandose fundamentalmente en el ambito domestico 
y conventual, y atendiendo en ambos casos a dos tipologias. En unas ocasiones las 
reliquias eran introducidas en pequefios receptaculos o estuches que, dotados con 
una argolla, permitian llevarlas colgadas junto al cuerpo, convirtiendose al mismo 



3 J. PLAZAOLA, Historia y sentido del Arte Cristiano. Madrid, Biblioteca de Autores Cris- 
tianos, 1996, pp. 701-740. E. MERLO JUAREZ, "Reliquiae" en Santuarios de los intimo. Retrato en 
miniatura y relicarios. La coleccion de Museo Soumaya. Mexico, Telmex, 2004, pp. 145-185. 



La coleccion de joyas devocionales del convento de agustinas recoletas de Pamplona 67 

tiempo en una joya devocional. Pero a esta tipologia se sumaron tambien los cua- 
dros o tableros relicarios que tenian como destino principal los oratorios, alcobas 
y celdas de casas particulares y monasterios, normalmente de clausura. Tanto con 
las joyas devocionales como con estos cuadros relicario, sus propietarios busca- 
ban, encomendandose al santo respectivo, la proteccion divina frente a cualquier 
enfermedad o catastrofe, o la concesion de alguna gracia. En numerosas ocasiones 
tanto una tipologia como otra, al margen de su estructura y tamafio, presentaban 
un elemento comun: su decoracion por medio de los llamados "trabajos de monjas" 
en los que primaba una profusa labor decorativa a base de recortables de papeles 
de colores, hilos metalicos, telas, lentejuelas, etc., tal y como puede constatarse en 
diversos bienes de este convento. 

Aunque la gran demanda de reliquias propicio un intenso transito de las mis- 
mas por todo el ambito catolico y, en consecuencia, la multiplicacion de joyas de 
uso personal que las albergaran, la posesion de vestigia custodiadas en estas alhajas 
no estuvo al alcance de todo el mundo por lo que, paralelamente y con la misma 
funcion protectora, proliferaron tambien, siguiendo la misma estructura de los re- 
licarios, los medallones devocionales e incluso joyas de pecho, donde la reliquia era 
sustituida por la imagen de un santo, de la Virgen o de Cristo. A los relicarios y a 
los medallones vinieron a sumarse tambien, como otra muestra de fe y devocion, y 
con la misma finalidad cultual, medallas con diversas advocaciones asi como cruces 
pectorales, piezas todas ellas ejecutadas con diversos materiales, de mayor o menor 
riqueza, populares unas, de gran exquisitez artisticas otras. Su maximo desarrollo 
se alcanzo durante los siglos del Barroco, momento en el que, como fruto de la 
Reforma Catolica y como oposicion al Protestantismo, se dio gran importancia a 
la visualizacion de la piedad y a su manifestacion publica 4 . 

En general, tanto los relicarios como los medallones devocionales presentaban 
caracteristicas similares. Se trataba de estuches o receptaculos metalicos, de plata, a 
veces sobredorada, aunque, como ocurre en esta coleccion, no faltaron algunos de 
gran sencillez de bronce o algtin otro metal. Aunque los hubo con forma circular, 
octogonal, acorazonada, rectangulares, e incluso cruces relicario, predominaron 
los de forma oval. Normalmente tenian una estructura metalica formada por dos 
armazones, abiertos por vidrieras tanto por una como por las dos caras que per- 
mitian ver su contenido. Estaban ademas dotadas de una argolla. Los bordes y los 
cercos de estas alhajas se decoraban con mayor o menor profusion por medio de 
adornos diversos como cintas entorchadas, motivos sogueados, cantoneras o sen- 
cillas decoraciones incisas, si bien no faltaron los lisos. Bajo las ventanas de cristal, 
a menudo biseladas, se situaban las reliquias, de tamafio minusculo, normalmente 
dispuestas sobre una rica tela carmesi de seda, y se adornaban con hilos metalicos 
de oro y plata, bordados, lentejuelas, papeles recortados, cartones — en muchas 



L. ARBETETA MIRA, ob. cit., p. 21. 



68 Pilar Andueza Unanua 



ocasiones retorcidos a manera de tornapuntas — o pequenas flores de tela, todo ello 
con el fin de ensalzar a la vista la reliquia. Con un esmerado y minucioso montaje, 
se tendia a composiciones centrales y simetricas, compartimentando el espacio de 
acuerdo con el niimero de reliquias. Vitelas con letra de imprenta o escritas de 
pufio, normalmente con tinta negra, y dispuestas en faja, identificaban las vestigia. 
Por la parte posterior, en las piezas de linico viril, a menudo un lacre autentificaba 
la reliquia. Por su parte los medallones devocionales sustituian la reliquia por una 
o varias iluminaciones, tanto en una como en las dos caras. Pinturas sobre cobre, 
papel, vidrio, pergamino, nacar, asi como grabados (a veces coloreados) e incluso 
esmaltes y porcelanas ocupaban los espacios centrales de las joyas 5 . Sus enmarques 
eran similares a los relicarios, si bien algunos llegaron a tener marcos de gran aparato 
con filigrana o labores caladas de oro y plata asi como piedras preciosas, aunque 
no faltaron las que se adornaban con aljofares y piedras de colores que, aunque 
falsas, dotaban a la joya de gran vistosidad y aparato. En palabras de Arbeteta "los 
medallones relicarios derivaron hacia los marcos hiperbolizados de las rosas o joyas 
de pecho" 6 . De este modo la magnificencia barroca se aplicaba a estas pequenas 
piezas artisticas. 

Tanto en los inventarios de bienes correspondientes a la documentacion de la 
Edad Moderna custodiados en nuestros archivos como en los estudios de joyeria 
actuales bajo la denominacion generica de relicarios se engloban tanto las alhajas 
que poseen vestigia como las que no, aunque en sentido estricto las segundas no 
lo fueran. Pero su morfologia y su uso eran absolutamente similares. Su finalidad 
primordial, ademas de adornar a su portador como es propio de una joya, era desde 
luego devocional. Las mujeres espanolas acostumbraban a colgarlas del cuello por 
medio de cadenas y de cintas de seda o terciopelo, pero tambien las disponian en 
otras partes del cuerpo, tal y como recogio Madame D'Aulnoy en el siglo XVII: 
"Llevan cinturones llenos de medallas y relicarios... Llevan Agnus Dei y pequenas 
imagenes sobre sus mangas, sus hombros y por todas partes" 7 . Todavia en la ac- 
tualidad pueden verse estas alhajas en las indumentarias populares de determinadas 
tierras leonesas y salmantinas 8 . 



5 G. SANCHEZ REYES, ob. cit., pp. 187-209. 

6 L. ARBETETA MIRA, La joyeria espanola. De Felipe II a Alfonso XII en los museos estatales. 
Madrid, Ed. Nerea, 1998, pp. 37-40 y 51-53. 

7 Citado por L. ARBETETA MIRA, "Joyas de la epoca de Velazquez en el Museo de Artes 
Decorativas". Velazquez y el arte de su tiempo. Madrid, Ed. Alpuerto, 1991, pp. 373-384 y M. LEON 
FERNANDEZ, "Notas sobre joyeria tradicional en Madrid". Revista de Dialectologia y Tradiciones 
populares, LI, 2 (1996), pp_. 127-154. 

8 A. CEA GUTIERREZ, "La cruz en la joyeria tradicional salmantina: Sierra de Francia y 
Candelario". Revista de Dialectologia y Tradiciones populares, LI, 2 (1996), pp. 183-236. C. CASADO 
LOBATO, "La joyeria popular leonesa". Revista de Dialectologia y Tradiciones populares, LI, 2 (1996), 
pp. 237-249. M.A. HERRADON FIGUEROA, La Alberca. Joyas. Madrid, Ministerio de Cultura, 
2005. 



La coleccion de joyas devocionales del convento de agustinas recoletas de Pamplona 69 

Los relicarios 

Dentro de esta coleccion hallamos un total de cuarenta y ocho relicarios, en- 
tendiendo por ellos aquellas piezas que albergan o contienen algiin resto material 
relacionado con un santo. Entre las piezas mas destacadas hallamos sendos relicarios 
multiples del siglo XVIII que sobresalen por la decoracion y compartimentacion 
colorista de sus ventanas. Ambos son ovales de plata dorada, de doble viril, con 
marcos moldurados y asa en forma de bola. En el primero (6,5 x 4,5 cm.) la ventana 
principal esta decorada con una lamina de papel recortado, parcialmente dorado, for- 
mando una flor de seis petalos y diez embutideras. En ellas se disponen las reliquias 
que son identificadas merced a las inscripciones en letra capital que aparecen sobre 
el mismo papel: Santa Eufemia, San Jorge, Santa Ines, San Cenon, Santa Apolonia, 
San Sixto y otras ilegibles. No podemos determinar el contenido de la ventana pos- 
terior debido a su deterioro. De mayor calidad y vistosidad es el segundo ejemplar 
(8 x 5,5 cm.) de estructura similar, si bien su cerco se decora con motivos incisos 
(lam. 1). El viril del anverso acoge un armazon de papel prensado y recortado que 
se dispone formando una rosa-cruz de cuatro petalos con formas de cartelas de 
cueros retorcidos decorados con tonos dorados, rojos y azules y sobre los que se 
disponen las cedulas escritas de pufio en letras capitales con tinta negra y roja. Se 
forman asi ocho embutideras mas una central donde se distribuyen las reliquias: la 
camisa de Nuestra Senora, San Justo martir, San Gracian martir, San Olimpio martir, 
Santa Teresa de Jesus, Santa Eugenia, San Castulo martir y San Valerio martir. En 
el centro puede leerse ademas ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIS PECCA M., 
texto que enlaza plenamente con el Agnus Dei, muy deteriorado, que se dispone 
en la ventana posterior. Esta asociacion del Agnus con las reliquias fue una practica 
muy habitual tanto en la joyeria devocional como en los tableros relicarios, de los 
que hay interesantes ejemplos en este convento 9 . El origen de los Agnus Dei parece 
remontarse a los siglos IV y V, cuando el cirio pascual sobrante que habia ardido en 
los altares de Roma se fraccionaba en pequenas rodajas y se repartia entre los fieles 
como una fuente de proteccion divina. Con el su portador o poseedor se resguardaba 
ante cualquier situacion adversa, peligro o enfermedad, obteniendo de el provecho 
para el alma y el cuerpo asi como para su casa. Pero en el siglo VI ante la creciente 
demanda por parte de los fervientes devotos se recurrio a cera blanca ordinaria, 
mezclada primero con santo crisma y luego con agua bendita, y comenzaron a ela- 
borate medallones por medio de moldes en muy diversos tamafios, desde los dos 
centimetres hasta mas de veinte. En ellos figuraba la imagen del Cordero sobre el 
Libro de los Siete Sellos, con la leyenda Ecce Agnus Dei qui tolli peccata mundi. A 
partir del siglo XVII, con Clemente IX, en una de las caras comenzo a hacer acto 



9 Sirva como ejemplo: P. ANDUEZA UNANUA, "Cuadro relicario" en Cdtedra de Patrimonio 
y Arte Navarro. Univenidad de Navarra. Memoria 2007. Pamplona, pp. 241-243. 



70 



Pilar Andueza Unanua 




LAmina 1. Relicario multiple. Siglo XVIII. 



La coleccion de joy as devocionales del convento de agustinas recoletas de Pamplona 71 

de presencia tambien la imagen de algiin santo o devocion mariana, anadiendose el 
nombre del Papa consagrador, el ano de la bendicion y el pontificado, asi como el 
escudo pontificio. La consagracion de los Agnus se realizaba anualmente en Roma 
durante la semana de Pascua. El Santo Padre presidia una ceremonia caracterizada 
por el esplendor y el boato de su liturgia. Desde el Pontificado de Clemente VIII 
estas piezas consagradas y bendecidas fueron custodiadas y vendidas por los frailes 
de Santa Prudencia, papel que Pablo V traspaso a los cistercienses de la Santa Cruz 
de Jerusalem Unos y otros se encargaron durante siglos de hacer frente a la gran 
demanda que tenian por parte de todos los cristianos, sobre todo de los peregrinos 
que en su afluencia a la Ciudad Eterna, especialmente con motivo de canonizaciones 
y jubileos, los adquirian como testimonio de fe y devocion 10 . 

Existe tambien en esta coleccion otro relicario con un Agnus Dei, barroco, 
segun nos muestra su forma oval de doble vidriera con el borde recorrido con un 
cordon entorchado y el cerco dentado (4,5 x 3 cm.). El Agnus esta muy dafiado lo 
que impide identificarlo y fecharlo. 

Interesante resulta un relicario de caja oval (6,5 x 4 cm.) de plata cerrado por 
dos vidrieras de cristal biselado de finales del siglo XVII o principios de la centuria 
siguiente. Presenta un borde recorrido por un sencillo cordoncillo entorchado y 
cercos sogueados por ambas caras. Posee un asa plana en forma de granada sobre 
perillon y reasa. La ventana del anverso acoge un grabado sobre vitela de Amberes 
iluminado, con la imagen de Santa Ines, representada sobre un paisaje con el cor- 
dero y la palma del martirio. El marco octogonal de la estampita probablemente 
nos habla de su reaprovechamiento en esta pieza. Bajo el viril posterior, sobre cama 
de tela color pajizo, se custodian cuatro reliquias separadas ordenada y simetrica- 
mente por papel acartonado simulando filigrana de oro y dispuesto en forma de 
lira. Aunque conserva sus respectivas cedulas para identificar los restos, aquellas 
resultan ilegibles. 

Dentro de esta coleccion hay nueve relicarios ovales practicamente similares 
entre si en lo relativo a su estructura y cuyas medidas medias se encuentran en torno 
a los cuatro centimetros de alto por dos y medio de ancho. Se trata de alhajas de 
plata con caja de vidriera linica, algunas — las mas antiguas — biseladas. Sus bordes 
aparecen recorridos totalmente por una cinta escarchada y entorchada mientras los 
cercos presentan una mayor diversidad decorativa con molduras sogueadas, perladas, 
o entorchadas, aunque no faltan los lisos. Las asas, algunas tambien decoradas con 
motivo de cordoncillo, son perpendiculares a la caja y varios poseen reasa. Alojan 
reliquias de uno o varios santos, dispuestos sobre seda carmesi, que se identifican 
merced a sus filacterias dispuestas en faja, escritas de pufio con tinta negra. Los 
campos se decoran con hilos metalicos dorados y plateados entorchados y papeles 



10 A. BAZARTE MARTINEZ, "La coleccion de Agnus Dei de Museo Soumaya" en Santuarios 
de lo intimo. Retrato en miniatura y relicarios. La coleccion de Museo Soumaya. Mexico, Telmex, 2004, 
pp. 127-143. 



72 Pilar Andueza Unanua 



acartonados, algunos de ellos con formas de tornapuntas, que se disponen de manera 
simetrica en torno a la reliquia. Todos ellos en el reverso lucen un cordon encarnado 
lacrado y bajo el, en algunos ejemplares asoma la autentica, lo que significa que la 
reliquia ha sido convenientemente visada por la autoridad eclesiastica competente. 
Esta modalidad de relicario es propia de talleres espafioles del siglo XVIII, si bien 
en este caso, los ejemplares mas sencillos, de cristales y bordes lisos, creemos que 
se adentran ya en el siglo XIX. Estan dedicados a San Sebastian, a San Stanislao de 
Kostka, al Beato Simon, a San Luis Gonzaga, a San Liborio, a San Juan Nepomuce- 
no, a San Esteban protomartir y a San Juan Apostol. Un ultimo ejemplar, de mayor 
tamano, alberga una reliquia de los clavos de Cristo, situada en la parte central, en 
torno a la que se distribuyen otras cuatro de San Francisco de Sales, Santa Rosa, 
San Luis Gonzaga y San Cayetano. Ejemplares de este tipo pueden verse en las 
colecciones Lazaro Galdiano de Madrid y Soumaya de Mexico 11 . 

Una variante de esta tipologia, cronologicamente propia del siglo XIX, la ha- 
llamos en otros dos relicarios (7,5 x 3,5 cm.), similares entre si, de plata dorada 
que, siguiendo la misma estructura formal de las piezas anteriores — marco oval de 
una sola vidriera con cinta entorchada recorriendo todo el borde y cerco de doble 
cordon sogueado — , se coronan con un motivo ornamental de flores, hojas y cintas 
realizado en chapa de plata (lam. 2). Las ventanas acogen sobre tela encarnada reli- 
quias de San Martin obispo y San Francisco de Asis en un caso y de San Antonio 
en el otro, enmarcadas por hilo metalico plateado entorchado y papel acartonado 
en forma de lira. Las reliquias se identifican merced a las vitelas escritas de pufio 
con tinta roja y negra. Carecen de asa. Sus reversos tienen hilos rojos lacrados, lo 
que las autentifica. 

El conjunto mas nutrido de relicarios en esta coleccion se caracteriza por su 
extremada sencillez, salidas en su mayoria de moldes e incluso con algunos reversos 
troquelados. Se engloban aqui veintitres ejemplares datables en su mayoria en el siglo 
XIX. Son relicarios de plata aunque se detectan tambien algunos con estructura de 
bronce. La mayor parte presenta una forma oval y una sencillfsima argolla o asa. 
Sus medidas medias son de 3 x 2,5 cms. Son de viril unico y sus bordes y cercos se 
presentan en su mayoria lisos. Solo algunos tienen cierta decoracion en su cerco con 
sencillos motivos de ovas, cordoncillo, etc. Dos de ellos (Lignum Cruris y del beato 
Francisco) poseen ademas sencillisimas tapas lisas y un tercero, circular y dedicado 
a Santa Francisca Romana, presenta hechura de reloj con una unica portezuela de 
bisagra. En conjunto albergan reliquias de diversos santos y beatos como San Martin 



11 L. ARBETETA MIRA, El arte de la joyeria en la coleccion. . . ob. cit., p. 112. N° de Inventario 
855, dedicado a San Desiderio martir. Santuarios de los intimo... ob. cit., p. 291, n° 396, dedicado a San 
Pedro de Alcantara, y p. 296, n° 416, dedicado a Santa Ana. 



La coleccion de joyas devocionales del convento de agustinas recoletas de Pamplona 73 




LAmina 2. Relicario de San Antonio. Siglo XIX. 



74 Pilar Andueza Unanua 



de la Ascension 12 , Beato Leonardo 13 , San Valentin, Beato Joaquin y San Pacifico 
de San Severino 14 , San Francisco de Asis y San Francisco de Borja, Santa Monica, 
la Beata Ines de Beniganim, Santa Teresa de Jesus, el Beato Alfonso de Orozco 15 , 
San Matias, San Bartolome, San Lorenzo, San Esteban Protomartir, San Jeronimo, 
Santa Maria Magdalena, asi como otro de todos los Apostoles y de la Camisa de 
la Virgen Maria y un segundo Lignum Cruris. Uno resulta inidentificable. Fuera 
de la cronologia mencionada y por tanto el mas antiguo de este grupo, con asa de 
granada, es un ejemplar barroco de doble vidriera en cuya ventana principal se leen 
vitelas de Santa Dorotea y Agnus Dei, en tanto en la posterior, retocada, se muestra 
un grabadito con la Virgen, el Nino y San Juanito. En general, se corresponden 
con una tipologia que resulto muy abundante tanto en los centros de elaboracion 
como de distribucion. En estos casos, se buscaba fundamentalmente con ellos la 
proteccion divina, por lo que estaban desprovistos de toda retorica, lo que explica 
su extremada sencillez. 

Dentro de este ambito de relicarios, existen nueve ejemplares que presentan 
estructuras diferentes al ovalo. Entre ellos destaca un relicario de perfil octogonal 
(9 x 7,5 cm.) de doble viril que podemos fechar en el siglo XVII. Esta recorrido su 
borde por un cordon entorchado y sus cercos son dentados. Acoge pasta de reli- 
quias, segtin indica una cedula con letra de imprenta visible en la ventana principal, 
donde ademas esta pintada, en tonos naranjas y blancos un ojo plorante. Fue practica 
habitual en la Cristiandad que los restos oseos de los martires anonimos hallados 
en las catacumbas de Roma fueran reducidos a polvo y mezclados con cera, dando 
lugar de este modo a la llamada pasta de martires o pasta de reliquia que, como 
ocurre en este caso, eran introducidos en cruces y medallones 16 . 

Destacan tambien sendos relicarios con forma de corazon, tambien datables 
en el Seiscientos (4,2 x 3,4 y 2,5 x 1,5 cm.). El mas grande es de doble viril y el 
pequefio de una unica ventana. En ninguno de los dos casos podemos identificar su 
contenido por resultar ilegible la cedula del primero y carecer de ella el segundo. 
Ambos, con asa de granada, presentan el borde recorrido por cordoncillo retorcido. 
No obstante, el mayor tiene cerco dentado por ambas caras mientras el del pequefio 



12 Este relicario de San Martin de la Ascension o San Martin de Loinaz puede fecharse a partir 
de 1862, ya que el 10 de junio de ese afio Pio IX canonizo a este franciscano guipuzcoano que murio 
martirizado en Japon. Es por tanto uno de los 26 martires de Nagasaki asesinados en 1597, lugar 
donde ejercio su labor pastoral despues de haber trabajo tambien en Filipinas. Fue de gran devocion 
en Guipuzcoa y su canonizacion explicaria la elaboracion de este relicario. 

13 Posiblemente se refiere al hermano jesuita Leonardo Kimura, que murio martir en Nagasaki 
en 1619 y fue beatificado por Pio IX el 7 de julio de 1867, fecha a partir de la cual se puede datar su 
relicario. 

14 La cronologia de este relicario tiene que ser posterior a 1839, dado que en 26 de mayo de ese 
afio el Papa Gregorio XVI canonizo a este santo franciscano que ya habia sido beatificado en 1786. 

15 Este agustino subio a los altares el 15 de enero de 1882, momento que nos sirve para fechar 
su relicario. 

16 A. BAZARTE MARTINEZ, ob. cit, p. 141. 



La coleccion de joyas devocionales del convento de agustinas recoletas de Pamplona 75 

es liso. Figura tambien un relicario con forma de capilla (4,5 x 2 cm.), estructura 
tipica de la misma centuria que se mantuvo en el arranque de la siguiente. Es de 
una sola vidriera con borde recorrido por cordoncillo entorchado y cerco liso con 
asa de granada sobre cuatro espolones. La ventana acoge un hueso. El reverso es de 
plata lisa pero su inscripcion incisa con letras capitales lo identifica con los santos 
martires de Zaragoza. Dado que sus restos fueron exhumados en el monasterio 
de Santa Engracia de la capital aragonesa en 1694 17 , esta fecha nos orienta en la 
cronologia del relicario. 

Diferente a todas las tipologias sefialadas hasta el momento es un broche de 
bronce en cuyo centro se skua un pequeno relicario oval (1,5 x 4 cm.) de Santa 
Barbara rodeado de un marco con motivos vegetales de entrelazo de gusto manie- 
rista, probablemente realizado en el siglo XIX. 

Al margen de los medallones descritos con sus diversas formas, debemos desta- 
car en esta coleccion dos cruces relicario. La primera (5x3 cm.) es una cruz latina 
de cristal, biselado por las dos caras, que aloja en su interior una pequefia cruz 
de madera. Esta inserta en un cerco liso de oro con sencillos adornos de filigrana 
tanto en los extremos de la cruz, formando treboles, como en los angulos. Pende 
de la cruz un papel lacrado que creemos debe autentificar esta pieza como un Lig- 
num Cruris. Posiblemente se trata de una pieza procedente de Roma y fechable a 
finales del siglo XVIII o principios de la centuria siguiente. Alhaja importante es 
la segunda cruz relicario (11x9 cm.) cuyos brazos de cristal, de seccion circular y 
huecos, alojan en su interior reliquias (lam. 3a). Sus extremos presentan casquillos 
de plata cilindricos, con perfiles decorados con molduras sogueadas, y se rematan 
con perinolas formadas por tres bolas decrecientes, lo que nos lleva a creer que se 
trata una pieza del siglo XVII. Se corona con un asa circular paralela a la pieza. 

Medallones devocionales 

Tal y como ya hemos sefialado en lineas precedentes, con estructuras similares 
e identica finalidad, proliferaron tambien entre la joyas los medallones en los que 
figuraba la imagen de una determinada devocion, en muchas ocasiones mariana. 
Las Madres Recoletas de Pamplona poseen ocho piezas de este tipo, siete de ellas 
de estructura oval y una octogonal, todas ellas de estilo barroco. 

La pieza mas destacada, octogonal, posee un marco con el borde recorrido por 
hilo entorchado, rematado por bolas en sus ocho vertices y cerco dentado (6 x 4,5 
cm.). Acoge un cristal de roca biselado sobre el que aparecen talladas las Arma 



17 Sobre la exhumacion de estas reliquias puede verse: A. CEA GUTIERREZ, El Tesoro de las 
Reliquias. Coleccion de la Abadia Cisterciense de Canas. Logrofio, Fundacion Caja Rioja, 1999, pp. 
53-58. 



76 



Pilar Andueza Unanua 




LAmina 3 a. Cruz relicario. Siglo XVII. 



LAmina 3b. Medallon con las Arma Christi. 



Christi (lam. 3b) 18 . El culto hacia los simbolos pasionales y hacia el Lignum Cruris 
se remonta a Santa Elena, a quien se le adjudica — San Ambrosio fue el primero en 
defender este papel — la afanosa busqueda y el hallazgo de la Vera Cruz en su viaje 
a Tierra Santa. Desde entonces, no solo la cruz sino que tambien todos los objetos 
de la Pasion de Cristo (flagelos, clavos, corona de espinas, etc.) se convirtieron, 
como simbolo de la redencion, en las primeras reliquias a las que dieron culto los 
cristianos. A ellas se unirian, tiempo despues, las de los apostoles, y ya en un tercer 
momento, las de otros santos. Durante los siglos XVII y XVIII estos improperios 
o estigmas fueron tema muy repetido en los medallones devocionales espafioles, 
plasmados a traves de diversas tecnicas artisticas 19 . Durante el Seiscientos la mayoria 
de los medallones de cristal de roca procedian de Milan, donde se aprovechaban las 
lascas sobrantes de la fabricacion de vasos y otros recipientes, para elaborar cruces y 
medallones, grabados a menudo con motivos religiosos, que eran enviados a Espafia, 
donde se montaban en marcos metalicos 20 , como bien pudiera haber ocurrido con 
este ejemplar, en el que destaca la pulcritud y minuciosidad de la talla. 



18 Un ejemplar de caracten'sticas bastante similares puede verse en la coleccion del Museo Et- 
nografico de Castilla y Leon de Zamora: Catdlogo Museo Etnogrdfico. Junta de Castilla y Leon, 2004, 
p. 123. 

19 L. ARBETETA MIRA, El arte de la joyeria en el museo... ob. cit., p. 162. 

20 L. ARBETETA MIRA, La joyeria espanola... ob. cit., pp. 37 y 94. 



La coleccion de joyas devocionales del convento de agustinas recoletas de Pamplona 77 




LAmina 4. Medallon devocional. Finales del siglo XVII. 



Destaca tambien un medallon oval de plata de doble viril con el borde recorrido 
por un cordoncillo entorchado y cercos decorados de igual modo junto con un 
motivo dentado calado (7 x 4,7 cm.). Posee asa de granada sobre cardos paralela a 
la caja y reasa. Podemos fecharlo en el declinar del siglo XVII. Acoge sendas ima- 
genes pintadas sobre papel de Jesus y la Virgen Maria, orladas con una inscripcion 
en latin que corresponde al capitulo 2, versiculos 48-49 del Evangelio de San Lucas. 
Su traduccion se corresponde con: "Hijo, <;Por que has hecho esto? Tu padre y yo 
angustiados te buscabamos. <:Para que me querias? <:Acaso no sabiais que conviene 
que yo este en los asuntos de mi padre?" (lam. 4). 

La asociacion de la Virgen Maria y su hijo, ahora representado como Nino, 
vuelve a repetirse en pintura sobre papel en otro ejemplar de hacia 1700, tambien 
de doble vidriera con borde recorrido por un cordoncillo entorchado y cercos 
sogueados (7,7 x 3,7 cm.). Tiene asa plana con forma de granada paralela a la caja 
que se une por medio de un perillon. 

Una vez mas una pintura de la Virgen Maria, aunque ahora bajo la advocacion 
de la Inmaculada Concepcion se muestra en otro medallon del siglo XVIII en la 
que se acompafia por la parte dorsal con otra de San Jose con el Nino. Se asocian 
de este modo dos devociones muy arraigadas en la Espafia barroca. Es tambien oval 



78 Pilar Andueza Unanua 



(6,2 x 4,2 cm.) con el borde recorrido por un cordoncillo entorchado. El cerco es 
liso y el asa redonda y perpendicular a la caja. Tiene reasa. La Virgen, de algo mas 
de medio cuerpo, viste tunica blanca y manto azul. Sus manos se entrelazan sobre 
el pecho y muestra su mirada baja. Mas popular resulta otro medallon de la misma 
centuria con una estructura oval lisa (5 x 3,5 cm.) que acoge, tambien en pintura, a 
la Virgen del Carmen por un lado y el emblema del Carmelo por el otro. 

La Virgen de la Soledad es protagonista de otros dos ejemplares en los que se 
sigue la iconografia que establecio Gaspar Becerra en la talla que realizo para el 
convento de la Victoria de los minimos de Madrid por encargo de Isabel de Valois. 
El primero es un medallon octogonal de bronce de borde perlado y cerco moldu- 
rado (5,6 x 4,8 cm.). Acoge sendas pinturas sobre cobre de la Soledad y de Santa 
Catalina de Alejandrfa, del siglo XVII y de estilo popular. Un ejemplar con ciertas 
analogias tanto en su estructura octogonal como en la iconografia puede verse en 
una placa de cofradia que conserva la coleccion del Lazaro Galdiano 21 . Mucho mas 
refinado resulta el segundo medallon, que podemos fechar en el siglo XIX. Es oval, 
de plata dorada, con una linica vidriera que aloja un grabado de la Dolorosa de algo 
mas de medio cuerpo (6,2 x 3,2 cm.). Se corona con un motivo vegetal con una flor 
central y dos ramas laterales detras de las cuales se sitiia el asa. 

Medallas 

Las medallas tuvieron un gran desarrollo entre los siglos XVI y XIX acogiendo 
diversas advocaciones marianas asi como las efigies de algunos santos. Junto con las 
cruces, las medallas fueron las joyas devocionales mas frecuentes en Espafia. Aunque 
hubo algunas de plata, a veces doradas a fuego, proliferaron tambien las ejecutadas 
en bronce y laton que a menudo se plateaban. No pocas procedian de Roma, tal y 
como ponen de manifiesto sus llamadas "anillas giradas", que las diferenciaba de las 
fundidas en moldes espafioles por el asa plana, frontal, de estas ultimas, lo que hacia 
imprescindible la colocacion de una reasa. Fueron propias de talleres hispanos tanto 
las medallas caladas como compactas, de perfiles sencillos (normalmente redondos, 
ovales o mixtilineos), aunque no faltaron las que se adornaron con enmarques de 
mayor riqueza a base de cresterias y hojarascas, en ocasiones de filigrana, incorpo- 
rando ademas esmaltes, perlas y piedras preciosas 22 . Estaban destinadas al adorno 
del cuello de las mujeres pero tambien solian colgarse de los rosarios 23 . 

Entre las medallas mas sobresalientes de esta coleccion pamplonesa figura una 
oval de la Virgen con el Nino por el anverso y de San Jose con el Nino por el reverso, 



21 Ibidem, p. 143. 

22 L. ARBETETA MIRA, "Medallas con la efigie de San Francisco Javier" en San Francisco 
Javier en las artes. Elpoder de la imagen. Pamplona, Fundacion Caja Navarra, 2006, pp. 426-427. El 
arte de la joyeria en el museo. . . ob. cit., p. 82. 

23 M. LEON FERNANDEZ, ob. cit., pp. 127-154. 



La coleccion de joyas devocionales del convento de agustinas recoletas de Pamplona 79 




LAmina 5a. Medalla de la Virgen con el Nino LAmina 5b. Medalla de Santiago Matamoros. 
y San Jose con el Nino. Siglo XVIII. Siglo XVIII. 

fechada en el siglo XVIII (lam. 5a). Es de plata dorada con cerco de cordonadura 
por un lado y liso por el otro. Posee un marco de plata en su color con hechura de 
filigrana y rosas de costillas formando los cuatro extremos de la cruz, excepto el 
cimero que es trebolado y cuya hoja superior actiia de asa (7 x 5,5 cm.). Diversos 
ejemplares de medallas y medallones devocionales con marcos similares de filigrana 
se custodian en diversas colecciones como la de la Abadia cisterciense de Cafias 24 . 
Con la misma cronologia dieciochesca existen asimismo dos medallas de San- 
tiago Matamoros en una iconografia sumamente repetida en tierras hispanas con 
el santo pasante hacia la derecha, a caballo y espada en alto. La primera es oval, de 
plata sobredorada, con la imagen del apostol recortada y montada sobre un cerco 
liso y borde de potente hechura de filigrana con caramullos, enmarcado todo ello 
por un aguila bicefala coronada de alas explayadas (7,5 x 4,8 cm.). Tanto la corona, 
las alas como la cola con forma de abanico estan realizadas tambien con filigrana, 
en tanto las dos cabezas y las patas en laminas de plata con dibujos incisos (lam. 
5b). Esta tipologia de medalla tuvo gran desarrollo en Espafia, fusionandose en ella 
dos motivos iconograficos muy caracteristicos de la joyeria espanola como el aguila 
bicefala, simbolo de la Casa de Habsburgo y por tanto paradigma del atributo real, 



24 A. CEA GUTIERREZ, El Tesoro... ob. cit, pp. 178-183. 



80 Pilar Andueza Unanua 



y la imagen del apostol Santiago, patrono de Espafia 25 . En ocasiones, estas medallas 
aparecen ligadas a la indumentaria tradicional, bien de manera independiente, bien 
como parte de collares y brazaleras, tal y como lo ponen de manifiesto numerosos 
ejemplares conservados en el Museo del Traje de Madrid, procedentes de La Alber- 
ca 26 . Mas sencillo resulta el segundo ejemplar. La medalla es similar y va montada 
sobre un cerco liso y borde de filigrana con rosas de costillas formando los cuatro 
extremos de la cruz, menos el cimero que es trebolado y de gran desarrollo (4,3 x 
2,3 cm.). El asa, en forma de lagrima, es perpendicular a la medalla 27 . 

Las Agustinas Recoletas cuentan con varias medallas de la Virgen del Pilar. Todas 
ellas son barrocas y en este caso parecen destinadas a los rosarios de las religiosas. 
Esta devocion mariana vivio un fuerte impulso especialmente a partir del famoso 
milagro de Calanda, acontecido en 1640, de resonancia universal, lo que sumio a 
toda Espafia en un profundo fervor pilarista 28 . Proliferaron a partir de entonces 
varias relaciones de sus milagros, gozos, novenas y otros escritos sobre la imagen 
zaragozana. De este modo se logro una gran difusion de esta devocion mariana a lo 
que tambien contribuyeron de modo paralelo los grabados, las medallas y los col- 
gantes con su imagen. No en vano se trataba de tecnicas artisticas cuya reproduccion 
mecanica, permitia su produccion masiva, de bajos costes y, en consecuencia, de 
facil adquisicion y propagacion entre los fieles. A traves de estos objetos, peregrinos 
y devotos lograban portar con ellos la imagen mariana o conservarla en su casa, 
convirtiendose ademas en regalo para parientes y amigos 29 . Un ejemplo preclaro de 
esta devocion pilarista lo hallamos en una de las mujeres mas sobresalientes de la 
Espafia del siglo XVII, sor Maria Jesus de Agreda. No solo dedico a la Virgen de 
Zaragoza numerosos parrafos en su Mistica Ciudad de Dios, sino que recomendaba 
vivamente su invocacion a quienes le pedfan consejo, entre ellos Felipe IV En su 
convento soriano no faltaron imagenes del Pilar como las numerosas medallitas que 
encargo para sus religiosas, tal y como se ha documentado. Todavfa se conservan 
en la clausura de Agreda algunas de ellas, pendientes de rosarios 30 . 



25 M.A. HERRADON FIGUEROA, "Medalla" en Lajoyeria espanola. De Felipe II a Alfonso 
XIII, p. 122. 

26 Ibidem, "Collar" y "Brazalera", pp. 80 y 82. M.A. HERRADON FIGUEROA, La Alber- 
ca... ob. cit., pp. 65, 137-139, 146, y 153-163. C. PINEL SANCHEZ, La belleza que protege. Joyeria 
popular en el Occidente de Castilla y Leon. Zamora, Caja Espafia, 1998, p. 13. 

27 Un ejemplar muy parecido, aunque mas deteriorado y transformado por la introduccion de 
un grabadito de San Jose con el Nino, puede verse en A. CEA GUTIERREZ, El Tesoro... ob. cit., p. 
169. Tambien otro en M.A., HERRADON FIGUEROA, La Alberca... ob. cit., p. 93-94. 

28 T DOMINGO PEREZ, "El milagro de Calanda. Resonancia universal y eco en la religiosidad 
popular" en El Pilar es la Columna. Historia de una devocion. Zaragoza, Gobierno de Aragon, pp. 
59-71. 

29 R. CENTELLAS, "El poder de la imagen: iconografia de la Virgen del Pilar" en El Pilar... 
ob. cit., pp. 133-151. 

30 R. FERNANDEZ GRACIA, Arte, devocion y politica. La promocion de las artes en torno a 
sor Maria de Agreda. Soria, Diputacion Provincial, 2002, pp. 305-310. 



La coleccion de joy as devocionales del convento de agustinas recoletas de Pamplona 81 

Los cuatro ejemplares existentes en el convento de Recoletas son de plata y de 
gran sencillez (3,6 x 0,8 cm., 6,7 x 1,6 cm., 3,6 x 0,9 cm. y 8 x 3,2 cm.). Son de media 
hechura con el espaldar liso. Fueron realizados a traves de moldes y se correspon- 
den con los modelos que proliferaron a partir del siglo XVII. Siguen todas ellas el 
prototipo de la imagen mariana sobre la santa columna y dos de ellas incorporan 
ademas otro elemento tan significativo de su iconografia como es el manto de 
disposicion trapezoidal. Una de estas ultimas, de plata dorada y plata en su color, 
del siglo XVIII, decora tanto su extenso manto, como la columna, con labores de 
filigrana y piedras de color, probablemente como evocacion de las joyas que, fruto 
de las donaciones, adornaban esta prenda textil en la imagen de Zaragoza 31 . En el 
joyero de la Virgen del Pilar, hoy Museo Pilarista, pueden verse piezas absoluta- 
mente similares a estas medallas mencionadas. Son alhajas muy humildes, propias 
de la piedad popular, que figuraban y figuran junto con otras de gran riqueza, todas 
ellas entregadas como exvotos por los fieles devotos 32 . 

Las cruces 

Dado que hemos optado por ubicar las dos cruces con vestigia en el apartado 
de relicarios, en este tan solo podemos mencionar una cruz de Caravaca (7,7 x 3,7 
cm.). Se trata de la tipica patriarcal de doble brazo — mas pequefio el superior — con 
extremos acampanados que copia el perfil del relicario que custodia en la localidad 
murciana el Lignum Cruris. De gran sencillez, es plana, de plata y no tiene de asa. 
No presenta imagenes de Cristo, la Virgen o los angeles tenantes habituales en otras 
representaciones de Caravaca. Tan solo muestra una decoracion incisa floral en el 
brazo superior y las inscripciones S. ANTONI/ORA PRO ME por un lado y S. 
IOSEPH/ ORA PRO ME por el otro lado. Se une de este modo la devocion a la 
Cruz con la de San Antonio y San Jose. 

La devocion a la Cruz de Caravaca se expandio no solo por Espafia, sino tam- 
bien por tierras americanas y centroeuropeas a partir del siglo XVI, alcanzando en 
las dos centurias siguientes un gran culto, merced sobre todo a los franciscanos, a 
los jesuitas y tambien, aunque en menor medida, a los carmelitas descalzos, todos 
ellos con casa en Caravaca. Por ello proliferaron pequenas cruces con su icono- 
grafia realizadas en todo tipo de materiales como cobre, estano, aleaciones varias 
y por supuesto plata, realizada por los orfebres caravaquenos, si bien los modelos 
fueron tambien repetidos en centros plateros importantes como Taxco, en Nueva 



31 R. CENTELLAS, ob. cit, pp. 133-151. 

32 L. ARBETETA MIRA, "El alhajamiento de las imagenes mariana espafiolas: los joyeros de 
Guadalupe de Caceres y el Pilar de Zaragoza". Revista de Dialectologia y tradiciones populares, t. LI, 
2 (1996), pp. 97-126. 



82 Pilar Andueza Unanua 



Espana 33 . Su portador buscaba con ella proteccion asi como, ante determinadas 
adversidades, el desarrollo de prodigios. Asi por ejemplo, se han documentado 
en abundancia en tierras leonesas y otras partes de Espana, donde las mujeres 
las portaban en el momento del parto, considerandose tambien que protegia del 
fuego, la rabia y el rayo 34 . La cruz de Caravaca solia aparecer como una joya que 
se colocaba en torno al cuello, aunque tambien constan en collares y brazaleras, 
habiendose comprobado asimismo su presencia, como si se tratara de un amuleto, 
en dijeros para nifios 35 . No obstante, parece que este ejemplar, dada su sencillez 
habria sido destinado a un rosario. 

Esta es, en conjunto, la coleccion de joyas devocionales de las Agustinas Reco- 
letas de Pamplona, no muy extensa en numeros absolutos, pero muy representativa 
en cuanto a tipologias, morfologias y cronologias, que nos ha permitido acercarnos 
no solo a los aspectos estrictamente artisticos, sino tambien a los usos, costumbres 
y mentalidades de tiempos pasados. 



33 A. RODRIGUEZ G. DE CEBALLOS Y N. BARAHONA QUINTANA, "Fundacion de 
la Compafiia de Jesus en Caravaca. Los Jesuitas y el culto a la Santa Cruz", D. MESSNER, "La Cruz 
de Caravaca en Centroeuropa", J.A. MELGARES GUERRERO, "La Cruz de Caravaca en America" 
en J.M. SERRANO CLIMENT (coord.), La ciudad en lo alto. Caravaca de la Cruz. Exposition 2003. 
Murcia, Fundacion Caja Murcia, 2003, pp. 223-233, 117-121 y 123-129 respectivamente. 

34 C. ALARC6N ROMAN, Catdlogo de amuletos del Museo del Pueblo espanol. Madrid, 
Ministerio de Cultura, 1987, p. 35. C. CASADO LOBATO, ob. cit, pp. 237-249. 

35 A. CEA GUTIERREZ, "La cruz en la joyeria..." ob. cit., pp. 183-236. 



Influenze spagnole nelle suppellettili liturgiche 
siciliane del Quattro e del Cinquecento 



SALVATORE ANSELMO 
Universita di Palermo 



E noto come a seguito dell'arrivo in Sicilia nel 1415 di Juan de Pafiafiel, primo 
vicere spagnolo, giungessero non solo prelati e nobili con le loro corti ma anche 
artisti e manufatti che diventarono modelli per quelle opere siciliane soprattutto 
quando Alfonso il Magnanimo ricongiunse l'Isola a Napoli. Si assiste cosi, come e 
stato ricordato nel contributo dedicato ai calici madoniti dei secoli XV- XVI in Sicilia, 
nel volume de Estudios de Plateria san Eloy 2008 a cura di Jesus Rivas Carmona 1 , 



1 S. ANSELMO, "Dalla Spagna alia Sicilia: le foglie di cardo sui calici "madoniti". Un fortunato 
epiteto coniato da Maria Accascina", in J. RIVAS CARMONA (a cura di), Estudios de Plateria. Murcia, 
2008, pp. 39-54. Sulle opere d'arte decorative legate alia cultura spagnola si veda: M. ACCASCINA, 
Oreficeria di Sicilia dalXII alXIX secolo. Palermo, 1974, pp. 139-166; M.C. DI NATALE, "Gli argenti 
in Sicilia tra rito e decoro", in M.C. DI NATALE (a cura di), Ori e argenti di Sicilia dal Quattrocento al 
Settecento. Catalogo della mostra. Milano, 1989, pp. 134-141; M.C. DI NATALE, "Le Arti decorative 
dal Quattrocento al Seicento", in Storia della Sicilia, vol. IX, Arti figurative e architettura. Roma, 1999, 
pp. 492-503; M.C. DI NATALE, "Oro argento e corallo tra committenza ecclesiastica e devozione 
laica", in M.C. DI NATALE (a cura di), Splendori di Sicilia. Ari decorative dal Rinascimento al Barocco. 
Milano, 2001, pp. 25-30; M.C. DI NATALE, "Oreficeria siciliana dal Rinascimento al Barocco", in S. 
RIZZO (a cura di), / Tesori dell'Isola. Capolavori siciliani in argento e corallo dal XV al XVIII secolo. 
Catalogo della mostra. Catania, 2008, pp. 34-44; S. GRASSO-M.C. GULISANO, "Arti applicate in 
Sicilia tra influssi spagnoli e realta locali tessuti, ceramiche, argenti e gioielli dal XV al XVII secolo", 
in G. CANTELLI, S. RIZZO (a cura di), Magnificencia i extravagancia europea en Part textil a Sicilia. 
Palermo, 2003, con precedente bibliografia. 



84 Salvatore Anseln 



all'infiltrarsi di questo nuovo gusto che va prima ad aggiungersi a quello senese, 
toscano, fino a sostituirlo definitivamente. Maria Accascina, infatti, pionieristica 
studiosa della storia delle arti decorative in Sicilia 2 , nota significativamente come 
"Nel secolo XV... la produzione diventa piu omogenea e decisamente si orienta 
ad imitare con molta liberta, l'arte catalana, come faceva Parchitettura e la pittura; 
si accentra nelle botteghe palermitane e catanese che forniscono opere a tutte le 
altre citta e ai paeselli dell'isola. Restano a provarla molte opere sparse nei piu 
oscuri tesori delle chiesette montanine di Geraci Siculo, di Isnello, di Nicosia, di 
S. Mauro, tesori che mai il forestiero visita perche pensa che tanto di bello non vi 
sia. Indugia con pigrizia lo stile gotico, ma e un gotico ora rigoglioso e fantastico 
alia maniera catalana, ora infiltrato di elementi rinascimentali sempre pero ricco di 
risorse, vario di forma, elegante nell'ornato, equilibrato nel perfetto rapporto tra 
architettura e decorazione" 3 . 

Risente non caso sia di modelli italiani che di quelli nascenti della Spagna, 
l'ostensorio d'argento a tempietto della chiesa di San Nicola di Randazzo riferito 
ad argentiere siciliano degli inizi del XV secolo 4 . L'opera e costituita da una base 
a dodici lobi all'interno dei quali si trovano figure di santi un tempo arricchiti da 
smalti secondo quel gusto tipicamente toscano. Questa base, infatti, viene accostata 
da Maurizio Vitella a quella dell'ostensorio, gia reliquiario, della Chiesa Madre di 
Geraci Siculo realizzato da Pino da San Martino da Pisa, quindi toscano, prima del 
1338, data di morte del committente, Francesco Ventimiglia 5 . Dalla base dell'opera 
di Randazzo, poi, si erge Pelegante e goticheggiante fusto, interrotto da un nodo con 
edicolette, che sorregge il ricettacolo a tempietto cuspidato. Questi motivi decorativi, 
vale a dire guglie, pinnacoli, foglie e cuspidi si ritrovano nelle opere catalane coeve 
ed in quelle siciliane che a quelle si ispirano. Luigi Hyerace, infatti, raffronta 
questi motivi presenti nell'opera di Randazzo con Pornamentazione superiore 
degli stalli corali della Cattedrale di Barcellona, eseguiti da Pietro Anglada (1394- 
1399), continuati da Matia Bonafe nel 1454 e completati da Bartolome Ordonez nel 
1 517-1 8 6 , e con quelli del soglio arcivescovile della Cattedrale di Palermo eseguito, 



2 M.C. DI NATALE (a cura di), Storia, critica e tutela dell'arte nel Novecento. Un'esperienza 
siciliana a confronto con il dibattito nazionale. Atti del Convegno Internazionale di studi in onore di 
Maria Accascina. Caltanissetta, 2007. 

3 M. ACCASCINA, "Arte decorativa siciliana. Le oreficerie", in Rassegna Primavera Siciliana, 
febbraio 1935, XIII, s. p. 

4 M. VITELLA, scheda n. 2, in / Tesori dell'isola..., 2008, p. 771 con precedente bibliografia. 

5 M. VITELLA, scheda n. 2, in / Tesori dell'isola..., 2008, p. 771. Per l'opera di Geraci vedi 
M.C. NATALE, / Tesori nella Contea dei Ventimiglia. Oreficeria a Geraci Siculo. Caltanissetta-Geraci 
Siculo, 1995, II. ed., 2006, p. 14. Sulla suppellettile madonita e in corso di pubblicazione uno studio di 
G. Travagliato. 

6 V. DI PIAZZA, "Note sui cori lignei di Sicilia dal XV al XVI secolo", in M.C. DI NATALE- 
V ABBATE (a cura di), Epiphania Domini. L'adorazione dei Magi nell'arte siciliana. Catalogo della 
mostra. Palermo, 1992, p. 187 con precedente bibliografia. 



Influenze spagnole nelle suppellettili liturgiche siciliane del Quattro e del Cinquecento 85 

unitamente al coro, tra il 1466 ed il 1467 per volere dell'Arcivescovo Nicolo Pujades 
su modello del precedente 7 . Lo stesso studioso, poi, raffronta la tipologia dell'edicola 
dell'opera con quella dei gonfaloni lignei processionali, come quello della Galleria 
Regionale della Sicilia, proveniente da Tusa 8 oppure con quello della Chiesa Madre 
di Gallodoro 9 . La presenza delle braccia con gli angeli nelPopera in esame, poi, 
rimanda ad esempi piu spiccatamente francesi ed italiani ma anche spagnoli. Le 
braccia, infatti, sorreggono generalmente i Dolenti, San Giovanni e la Madonna, ai 
lati del Cristo Crocifisso come sovente si incontra sia nelle opere d'arte decorativa sia 
nelle piu note croci dipinte in Sicilia 10 . L' opera, quindi, viene riferita ad "argentiere 
siciliano che attinge ai coevi repertori decorativi riproponendo le parti migliori 
della cultura toscana e di quella gotica-catalana, quest'ultima attestata anche dal 
decoro flordelisado dei bracci laterali, ornato comune a molte croci spagnole del 
XIV e del XV secolo" 11 . La tipologia della custodia, nota Maria Concetta Di Natale, 
verra ripresa nel reliquiario architettonico del Tesoro della Cattedrale di Palermo 
della seconda meta del Quattrocento, "che ripropone in chiave spagnoleggiante e 
in maniera piu massiccia e ormai decisamente appesantita le esili e slanciate forme" 
del reliquiario di Piazza Armerina del 1405 firmato da Simone de Aversa 12 . 

Alia presenza di opere di cultura iberica si aggiungono i nomi di argentieri 
spagnoli rintracciati nelle carte d'archivio da Gioacchino Di Marzo prima, come i 
fratelli Geronimo, Giacomo e Pietro Coves (Comes) 13 , e da Genevieve Bresc Bautier 
dopo. Tra i tanti artisti rinvenuti da quest'ultima studiosa ricordiamo Jacobus de 
Consalvo, documentato nel 1418, Petrus e Jacobus de Spagna che giunsero a Palermo 
nel 1421 e nel 1423, Johannes de Spagna, documentato nel 1449, il valenciano Johannes 
Comes (Comes) noto nel 1448, mentre dalla catalogna giunsero Barnardus Pintureri, 
1420, Franciscus Soler, 1426, Gabriel de Villanova, 1427, Nicolaus Pilut, 1444, Peri 
Baguils, 1444, Luis Christofalu, 1445, Goffridus Desvalls, 1449, Antonius Pujol, 1458 



7 L. HYERACE, scheda n. 1, in Le arti decorative del Quattrocento in Sicilia. Roma, 1981, 
p. 45 e F. MELI, Matteo Carnelivari e Varchitettura del Quattrocento e del Cinquecento a Palermo. 
Roma, 1858, p. 70 n. 67. 

8 A. PETTINEO, P. RAGONESE, Dopo i Gagini prima dei Serpotta. I Li Volsi, con contributo 
di R. Termotto. Palermo, 2007, p. 202 con precedente bibliografia. 

9 L. HYERACE, scheda n. 1 e F. CAMPAGNA CICALA, scheda n. 8, in Le arti decorative..., 
1981, pp. 45, 123-124. 

10 L. HYERACE, scheda n. 1, in Le arti decorative..., 1981, pp. 45-46; M.C. DI NATALE, 
/ Tesori nella Contea..., 2006, pp. 24-25 ed M.C. DI NATALE, Le croci dipinte in Sicilia. L'area 
occidentale, premessa di M. Calvesi. Palermo, 1992, passim. 

11 M. VITELLA, scheda n. 2, in / Tesori dell'Isola ..., 2008, p. 771. 

12 M.C. DI NATALE, "Gli argenti in Sicilia tra rito...," 1989, p. 134. Per il reliquiario della 
Cattedrale di Palermo vedi M.C. DI NATALE, scheda n. 17, in / Tesori dell' L sola..., 2008, p. 787, per 
quello di Piazza Armerina vedi M.C. DI NATALE, scheda n. 1, in / Tesori dell'Isola ..., 2008, p. 770, 
con precedente bibliografia. 

13 G. DI MARZO, / Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI. Palermo, 1880-83, p. 
629. 



86 Salvatore Anseln 



e ancora altri da Maiorca 14 . A questi nomi, poi, si associano quelli rinvenuti nelle 
ricerche archivistiche successive, come quelle condotte in occasione della mostra 
Splendori di Sicilia. Arti decorative dal Rinascimento al Barocco curata da Maria 
Concetta Di Natale e allestita nel 2001 a Palermo 15 . Queste ultime hanno infatti 
rivelato, tra i tanti orafi e argentieri, quelli di Cristofaro de Vergara, documentato 
nel 1534, Pietro Torner da Maiorca, Giovanni De Gracio e tanti altri 16 . 

All'argentiere Giovanni di Spagna, noto per prima al canonico Gioacchino Di 
Marzo, studioso a cui si devono i primi studi scientifici sull'argenteria e oreficeria 
isolana 17 , Maria Accascina 18 ha attribuito la particolare croce della Cattedrale di 
Mazara del Vallo commissionata dal vescovo Giovanni IV La Rosa, vescovo della 
stessa Diocesi dal 1415 al 1448". L'opera, dai capicroce gigliati, presenta nel recto 
al centro Cristo Crocifisso, ai lati i Dolenti, San Giovanni e la Madonna, in alto 
il pellicano ed in basso il teschio e sotto lo stemma del prelato, nel verso, invece, 
Cristo benedicente in Maesta e sui medaglioni i quattro evangelisti. La suppellettile 
liturgica, che si ispira a quella della Chiesa Madre di Salemi opera di Giovanni di 
Cione (1386) ora nel Museo Diocesano di Mazara del Vallo 20 , presenta sulle lamine 
stilizzate foglie di cardo che creano un particolare effetto plastico e chiaroscurale. 
Vincenzo Abbate ha notato come alcune figure dei medaglioni con i loro fondi a 
ouvrage richiamino la pittura spagnola come quella dei Serra. Ne sono esempio, nota 
lo stesso studioso, "il Cristo in maesta, con quell'andamento mosso del panneggio, 
la massa dei capelli spartiti a cordone, l'architettura piatta del trono a pinnacoli, 
curve e monofore tardogotiche; i visi, gli atteggiamenti di ferma pateticita della 
Madonna, del S. Giovanni, dell'Angelo; i simboli stessi degli Evangelisti cosi vicini 



14 G. BRESC BAUTIER, Artistes, Patriciens et Confreries. Production et consommation de 
I'ceuvre d'art a Palerme et en Sicile occidentale (1348-1460). Roma, 1979, pp. 113-114 e M.C. DI 
NATALE, "Gli argenti in Sicilia tra rito e decoro...", 1989, p. 135. 

15 Splendori di Sicilia..., 2001. 

16 M.C. DI NATALE, "Oro argento e corallo..." e G. TRAVAGLIATO, D. RUFFINO, "Gli 
archivi per le arti decorative in Sicilia dal Rinascimento al Barocco", in Splendori..., 2001, pp. 28-29 e 
passim. 

17 G. DI MARZO, La pittura in Palermo nel Rinascimento. Palermo, 1899, p. 315. Si veda a 
riguardo M.C. DI NATALE, "Gioachino Di Marzo e le arti decorative in Sicilia", in S. LA BARBERA 
(a cura di), Gioacchino Di Marzo e la Critica d'Arte nell' Otto cento in Italia. Atti del convegno. Palermo, 
2004, pp. 157-167. Per la figura dell'artista vedi M.C. DI NATALE, ad vocem, in L. SARULLO, 
Dizionario degli artisti siciliani, vol. IV, Arti Applicate, a cura di M.C. Di Natale, in c.d.s. 

18 M. ACCASCINA, "La croce di Mazara", in Dedalo, a. XI, 1930-31, vol. IV, pp. 1074-1081; M. 
ACCASCINA, L'Oreficeria italiana. Firenze, 1934, pp. 30; M. ACCASCINA, Oreficeria di Sicilia..., 
1974, pp. 142-143, 458, n. 129. 

19 V ABBATE, scheda n. 2, in Le arti..., 1981, pp. 47-49 e M.C. DI NATALE, // Tesoro dei 
Vescovi del Museo Diocesano di Mazara del Vallo. Catalogo delle opere a cura di P. Allegra e M. Vitella. 
Marsala, 1993, pp. 21-22. 

20 M. VITELLA, "II Tesoro della Chiesa Madre di Salemi. Un patrimonio da valorizzare", in S. 
DENARO-M. VITELLA, Argenti sacri della Chiesa Madre di Salemi dal XVI al XIX secolo. Salemi, 
2007, pp. 27-28 e P. ALLEGRA, scheda n. 2, in // Tesoro dei Vescovi..., 1993, p. 95, con precedente 
bibliografia. 



Influenze spagnole nelle suppellettili liturgiche siciliane del Quattro e del Cinquecento 87 

a motivi di ricami di stoffe e tessuti che impreziosiscono le figure di tanti santi 
vescovi di tavole iberiche" 21 . La croce astile, inoltre, che richiama esempi italiani 
di stretta derivazione spagnola, trova strette affinita con le croci marchiate Bark 
(Barcellona), ovvero catalano-aragonese, come quella astile nella Cattedrale di 
Barcellona di Francesco Villardell e ancora quella della parrocchiale di Onteniente 
(1392) e tanti altri esempi 22 . 

Alia famiglia del precedente argentiere potrebbe appartenere Pietro di Spagna, 
autore di tre importantissime opere d'argento conservate nel Monastero benedettino 
di San Martino delle Scale di Palermo 23 . Si tratta del reliquiario della Sacra Spina 
e di quello della Santa Croce e del calice rintracciato dalla Di Natale in occasione 
della mostra L'Eredita di Angelo Sinisio. L'Abbazia di San Martino delle Scale 
dal XIV al XX secolo allestita nel 1997 presso lo stesso monastero benedettino 24 . 
Quest'ultima opera, infatti, e stata resa nota per primo dal Di Marzo che ne da una 
puntuale descrizione riferendone anche le triste vicende 25 . L'opera viene identificata 
successivamente dalla Di Natale, grazie ad un incisione settecentesca inserita in 
una raccolta di stampe e disegni del Torremuzza conservata presso la Biblioteca 
Comunale di Palermo, con quella tradizionalmente riferita a Pietro di Spagna 26 . 
II pregevole calice, infatti, che un tempo recava la firma dell'artefice, venne infatti 
trafugato e, cosa ancora piu triste, danneggiato. Della suppellettile liturgica il Di 
Marzo nel 1862 scrive che nel piede "in un vago fregio a fogliami s'intrecciano in 
giro vari ovatini, ov'erano lavorati a niello in piccolissime figure o il Cristo crocifisso 
o la beata Vergine col bambino o qualche santo dell'ordine casinese. Ne fu l'artefice 
verso il quattrocento un Pietro de Spagna orafo palermitano, siccome leggevasi in 
un'iscrizione che ricorreva nella parte interna del piede: Petru de Spagna arginteri di 
Palermo mi laborao - Petru de Spagna fecit". Lo stesso studioso continua lamentando 
lo stato in cui l'opera ci e pervenuta dopo il triste furto avvenuto pochi anni prima 
e scrive ancora che "se non se ne avesse un facsimile in un disegno che rimane del 
calice nel suo antico stato" 27 . Lo stato in cui l'opera e oggi, e come doveva presentarsi 



21 V. ABBATE, scheda n. 2, in Le arti..., 1981, p. 48. 

22 V. ABBATE, scheda n. 2, in Le arti..., 1981, p. 48. 

23 Per la figura dell'artista M.C. DI NATALE, ad vocem, in L. SARULLO, Dizionario degli 
artisti siciliani..., in c.d.s. 

24 M.C. DI NATALE, "Dallo splendore della suppellettile liturgica all'aurea cromia della 
miniatura", in M.C DI NATALE-E MESSINA CICCHETTI (a cura di), L'Eredita di Angelo Sinisio. 
L'Abbazia di San Martino delle Scale dal XIV al XX secolo. Catalogo della mostra. Palermo, 1997, pp. 
144-147 con precedente bibliografia. 

25 G. DI MARZO, Delle Belle Arti in Sicilia dal sorgere del secolo XV alia fine del X\ 'I. Palermo, 
1862, vol. Ill, p. 195 e G. DI MARZO, Lapktura..., 1899, pp. 313-314. 

26 M.C. DI NATALE, "Dallo splendore...", 1997, pp. 144-145 e R. VADALA, scheda n. 4, in 
Splendori..., 2001, pp. 355-46. 

27 G. DI MARZO, Delle Belle Am..., 1862, p. 195 e R. VADALA, scheda n. 2, in Splendori..., 
2001, pp. 353-354 con precedente bibliografia. 



Salvatore Anseln 



prima del triste furto, viene minuziosamente descritto dalla Di Natale 28 , la quale 
nota come sulla base, maldestramente ripresa, si trovino quattro medaglioni un 
tempo smaltati, due originari insieme ad alcuni decori seppur fortemente restaurati 
e calati nell'argento dorato, circondati da motivi fitomorfi. L'interno con la firma, 
poi, e stato sostituito, mentre il nodo ovoidale e le sezioni con motivi fitomorfi 
del fusto sono, invece, originali. L'opera, inoltre, al di la del maldestro restauro 
delPOttocento, come ha ipotizzato sempre la stessa studiosa, ne dovette subire un 
altro verosimilmente nel Seicento, periodo in cui il monastero commissionava al 
noto argentiere Nibilio Gagini e ad altri artisti nuove suppellettili liturgiche. La 
base, infatti, poteva essere mistilinea e con zoccolo rialzato, similmente a quella dei 
calici del periodo come quelle dei piu noti calici madoniti, tra cui si inserisce quello 
della Cattedrale di Palermo 29 . 

Presenta, infatti, una base mistilinea il reliquiario architettonico della Sacra 
Spina dello stesso tesoro siciliano che reca ancora, per fortuna, Piscrizione "Pedro 
de Spagna arginteri di Palermo mi laborao" 30 . L'opera, ampiamente nota agli 
studiosi, si impone, nota Maria Accascina, "come opera d'arte... per il rapporto 
controllato tra Paltezza e la spazialita compresa tra le curve delle ali, per lo slancio 
senza eccesi, per la tecnica raffinata con effetti tessili..., perche tutto si include in 
un periodo di fluidita armoniosa" 31 . La base, infatti, mistilinea e con quattro lobi, 
similmente a quelle delle custodie eucaristiche del periodo, presenta, all'interno di 
due rombi smaltati traslucidi, i Santi Benedetto e Gregorio Magno. La presenza del 
Dottore della Chiesa ha spinto il Di Marzo prima e PAccascina dopo, a ritenere che 
l'opera conservasse i resti mortali di quest'ultimo santo 32 . Dalla base, poi, si erge il 
goticheggiante fusto metaforicamente sostenuto da due angeli, con grandi ali ripiegate 
all'interno, che sorreggono una corona di spine. La tipologie delle ali, poi, con le 
grandi piume che tendono a ripiegarsi in avanti, dichiaratamente spagnole, sono non 
a caso simili a quelle degli angeli che circondano Pepisodio dell'Incoronazione della 
Vergine nella tavola attribuita a Riccardo Quartararo conservata presso la Galleria 
Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis di Palermo. Dell'artista, infatti, e stato 
supposto un viaggio in Spagna, esattamente a Valenza, dove pote aver appreso la 
pittura iberica 33 . Un rigoglioso cespo di foglie d'acanto, ancora tipicamente catalano, 
funge invece da raccordo con il ricettacolo che si conclude con una cupola ribassata, 



28 M.C. DI NATALE, "Dallo splendore...", 1997, pp. 144-145. 

29 M.C. DI NATALE, scheda n. 5, in Splendori..., 2001, p. 356 e S. ANSELMO, "Dalla Spagna 
alia Sicilia...", 2008, pp. 49-50. 

30 R. VADALA, scheda n. 2, in Splendori..., 2001, pp. 353-354 con precedente bibliografia. 

31 M. ACCASCINA, Oreficeria Siciliana..., 1974, p. 145. 

32 M. ACCASCINA, Oreficeria Siciliana..., 1974, p. 145 e G. DI MARZO, Delle Belle..., 1862, 
vol. II, p. 195. 

33 M.C. DI NATALE, ad vocem, in L. SARULLO, Dizionario degli artisti siciliani, vol. II, 
Pittura. Palermo, 1993, pp. 433-435 e T. PUGLIATTI, La pittura del Cinquecento in Sicilia, L'area 
occidentale. Napoli, 1998, pp. 21-55, in part. 31-35. 



Influenze spagnole nelle suppellettili liturgiche siciliane del Quattro e del Cinquecento 89 

di cui Hyerace ha proposto diversi accostamenti con le architetture del periodo sia 
siciliane che spagnole 34 . Qui, all'interno di una teca in cristallo di rocca, la cui purezza 
e incorruttibilita del minerale viene paragonata alia vita di Cristo 35 , si trova la reliquia 
della Santa Croce. Questa, secondo quanto riferiscono le cronache del monastero, 
venne donata, unitamente a quella della croce, nel 1457 da papa Callisto III Borgia 
a fra' Giuliano Majali del monastero di San Martino delle Scale, ambasciatore di re 
Alfonso presso la sede pontificia e personaggio illustre nella Sicilia del tempo se ha 
avuto un ruolo notevole nell'edificazione del nuovo Ospedale di Palermo 36 . L'anno 
di donazione diviene dunque termine /?os£ quern per la datazione sia del reliquiario 
della Croce sia di quello della Sacra Spina nonche del gia citato calice dello stesso 
abile argentiere. Conferma la fattura palermitana dell'interessantissima opera la bolla 
di Palermo, l'aquila a volo basso con R.U.P (Regia Urbs Panormi), impressa sotto la 
base. Questo marchio viene apposto sulle opere d'argento in seguito all'approvazione 
nel 1447, da parte di Alfonso il Magnanimo, dei capitoli della maestranza degli 
argentieri di Palermo, confermati nel 1467 dal senato cittadino 37 . 

Reca pure lo stesso marchio della citta di Palermo il gia citato reliquiario 
della Santa Croce dello stesso argentiere di cui il Di Marzo ne ricorda l'iscrizione 
ora non piu esistente 38 . Anche quest'opera, similmente al gia citato calice, e stata 
modificata nel corso dei secoli, la base, ad esempio, e stata aggiunta verosimilmente 
all'inizio del Seicento, in questa occasione, infatti, furono probabilmente collocate 
le due figure dei Dolenti che, secondo una consuetudine piuttosto diffusa in Sicilia, 
erano probabilmente poste ai lati della Croce su apposite braccia. La base, che 
riproduce il monte Golgota e che presenta il teschio di Adamo nonche due Angeli 
che sorreggono gli elementi della passione, reca una fascia nel basamento dove 
si trovano lo stemma dell'Abbazia di San Martino delle Scale, San Benedetto, il 
monogramma bernardiniano e San Martino. La croce vera e propria, dai particolari 
capicroci gigliati e dalla cornice traforata che verra usata dagli intagliatori siciliani 
nelle diffuse cornici dipinte (si veda ad esempio la nota Croce dipinta della Matrice 
Nuova di Castelbuono) 39 , presenta al centro Cristo Crocifisso, ai lati, all'interno di 
medaglioni che ancora mostrano tracce di smalto traslucido, Cristo Benedicente, 
a sinistra e San Giovanni a destra, la Vergine in alto e la reliquia in basso. Nel 
verso, all'interno di una edicoletta goticheggiante, la Madonna con il Bambino e 



34 L. HYERACE, scheda n. 6, in Le arti..., 1981, p. 56. 

35 M.C. DI NATALE, scheda n. II, 6, in On e argenti in Sicilia..., 1989, p. 184. 

36 R. VADALA, scheda n. 2, in Splendori..., 2001, pp. 353-354 con precedente bibliografia. 

37 S. BARRAJA, / marchi degli argentieri e orafi di Palermo, saggio introduttivo di M.C. Di 
Natale. Milano, 1996, p. 23. 

38 G. DI MARZO, Delle Belle arti..., 1899, p. 315. 

39 M.C. DI NATALE, Le croci dipinte in Sicilia. L'area occidentale, premessa di M. Calvesi. 
Palermo, 1992, p. 98 e scheda n. 19, p. 143 e S. ANSELMO, Le Madonie. Guida all' arte, premessa di 
F. Sgalambro, presentazione di M.C. Di Natale e introduzione di V. Abbate. Palermo, 2008, p. 45 con 
precedente bibliografia. 



90 Salvatore Anseln 



nei capicroce, entro medaglioni romboidali traslucidi, i Santi Benedetto, Gregorio, 
Mauro e Placido. 

Propone ancora, nota Maria Concetta Di Natale, "un'iconografia che sara 
ripetuta talora con piccole varianti anche nelle numerose croci dipinte dislocate in 
ambito siciliano nel XV secolo" la croce astile d'argento della Cattedrale di Piazza 
Armerina riferita dalla stessa studiosa ad argentiere spagnolo o spagnoleggiante della 
seconda meta del XV secolo 40 . La particolarissima croce, il cui fondo e caratterizzato 
da motivi acantiformi, e circondata, similmente a quella di Pietro di Spagna, da 
una carnosa cornice sempre con motivi acantiformi. Nel recto, all'interno di una 
edicoletta gotico-catalana, si trova Cristo Crocifisso, fortemente piegato sulle 
ginocchia e con il capo reclinato che rimanda, nota sempre la Di Natale, a quelli 
del gotico doloroso, come quello della Cattedrale di Palermo 41 . Ai lati, invece, i 
Dolenti, in alto il pellicano e in basso Cristo con il calice in mano, dunque tre scene 
che ripropongono la Salvezza dell'Uomo tramite il sangue di Cristo, il pellicano che 
sacrifica se stesso nutrendo i suoi piccoli, Cristo che si offre per l'umanita tutta ed in 
basso il Salvatore che offre il proprio sangue 42 . Nel verso, invece, l'opera sembra piu 
legata alia consueta iconografia perche presenta Cristo Crocifisso ed ai lati i simboli 
dei quattro evangelisti. Degno di nota e pure il nodo della croce caratterizzato da 
carnose foglie similmente ai gia citati calici madoniti. 

Edicolette gotiche, simili a quelle presenti nell'opera appena esaminata, 
caratterizzano i quattro lati maggiori della cassa d'argento di Sant'Agata nella 
Cattedrale di Catania realizzata dal napoletano Vincenzo Archifel e dagli argentiere 
Nicola Lattari, Antonino Di Novara, Filippo Di Mauro, Antonio (figlio del gia 
citato Vincenzo), e Paolo Guarna 43 . Simili motivi decorativi, poi, caratterizzano 
numerosi reliquiari, come la base di quello a braccio di Sant'Agata realizzato da 



40 M.C. DI NATALE, scheda n. II. 4, in Ori e argenti..., 1989, pp. 180-181 e M.C. DI NATALE, 
scheda n. 3, in / Tesori dell' hola ..., 2008, pp. 771-772 con precedente bibliografia. 

41 L. BUTT A, // Crocifisso di Santa Margberita di Belice e I'iconografia del Crucifixus dolorosus 
in Sicilia fra trecento e Quattrocento. Sambuca di Sicilia, 2003, pp. 22-23, 53-54. Si veda pure G. 
TRAVAGLIATO, "Mors et vita duello conflix re mirando". Note sull 'iconografia medievale del Cristo 
in croce nel territorio trapanese, in M. VITELLA (a cura di), Mysterium Crucis nell'arte trapanese dal 
XIV al XVIII secolo. Catalogo della mostra. Trapani, 2009, pp. 27-35. 

42 M.C. DI NATALE, scheda n. 11,4, in Ori e argenti..., 1989, p. 181. 

43 M. ACCASCINA, Oreficena..., 1974, pp. 200-202 e M.C. DI NATALE, "II Tesoro di S. 
Agata. Gli ori", in L. DUFOUR (a cura di), Sant'Agata. Roma-Catania, 1996, pp. 261-262; Si veda 
pure M. VITELLA, Arti decorative per sant 'Agata, in Agata santa. Storia, arte, devozione [Dipinti, 
sculture] [Contesto storico, arcbeologia] [Argenteria, oreficeria, oggetti sacri] [Citta, arcbivi]. Catalogo 
della mostra. Milano, 2008, p. 209. Per gli artisti vedi D. Ruffino, ad voces, in L. SARULLO, Dizionario 
degli artisti siciliani, vol. IV, Arti Applicate, a cura di M.C. Di Natale, in c.d.s. 

44 M. C. DI NATALE, "Oreficeria e argenteria nella Sicilia Occidentale al tempo di Carlo V", 
in T VISCUSO (a cura di), Vincenzo degli Azani da Pavia e la cultura figurativa al tempo di Carlo 
V. Catalogo della mostra. Siracusa, 1999, p. 79 con precedente bibliografia. 



Influenze spagnole nelle suppellettili liturgiche siciliane del Quattro e del Cinquecento 91 




LAmina 1 . Argentiere siciliano spagnole ggiante o spagnolo. Croce astile (prima meta del XV 
secolo). Pollina, Chiesa Madre. 



quello architettonico di San Luca e della Santa Croce di Motta d'Affermo degli inizi 
del Cinquecento 45 . Numerosi sono pure i reliquiari che presentano timidi motivi 
gotico-catalani che via via vengono assorbiti da soluzioni piu rinascimentali come 



45 A. PETTINEO, scheda n. 11, in Splendori..., 2001, pp. 360-361. 



92 Salvatore Anseln 



quello di San Gerardo del 1572 della Chiesa Madre di Termini Imerese 46 e quello 
della meta del Cinquecento della Chiesa Madre di Petralia Soprana 47 . 

Si ispira ancora alle cruces fiordalisadas della Spagna e quindi a quelle marchiate 
Bark, Barcellona, la croce astile della Chiesa Madre di Pollina, realizzata in argento 
e argento dorato, che e stata riferita ad argentiere siciliano spagnoleggiante, se non 
addirittura spagnolo, della prima meta del XV secolo (lam. I) 48 . L'opera presenta 
nel recto Cristo Crocifisso con ai lati la Madonna e San Giovanni, in alto la tabella 
con la scritta INRI ed il simbolico pellicano ed in basso Adamo ed Eva. Le figure, 
realizzate a bassorilievo, sono collocate nei terminali quadrilobati gigliati e nei 
doppi capicroce risultato ripetuti, invece, i dolenti orizzontalmente e due angeli 
verticalmente. Nel verso, al centro, si trova l'Agnus Dei tra i simboli dei quattro 
evangelisti collocati nella parte terminate delle braccia: l'uomo alato, il leone, il toro 
e Paquila. Sui capicroce sono incisi angeli ed in quello superiore il Pantocrator, 
raffigurato in modo giovanile ed imberbe, che ricorda il Cristo degli apparati musivi 
bizantini spesso riprodotto anche in opere smaltate come stauroteche, placchette, 
cofanetti 49 . Similmente alle opere spagnole la croce in esame, poi, presenta i capicroce 
leggermente gigliati e la cornice traforata realizzata con motivi acantiformi come, per 
citare uno dei possibili esempi, la croce d'argento del '400 della chiesa parrocchiale 
di San Michele Arcangelo de Enguera a Xativa in Spagna 50 . Altri elementi iberici 
sono, analogamente alia croce astile d'argento di Piazza Armerina sopra esaminata, 
l'immagine fortemente espressionistica del Salvatore Crocifisso ed il fondo della 
croce operato a motivi acantifomi — nel nostro caso pure punzonato — che si 
puo riscontrare nei fondi estofadi d'oro dei polittici spagnoli o siciliani e nelle 
sculture lignee sicule. Si cita ad esempio la veste punzonata della statua raffigurante 
Sant'Orsola dell'omonima chiesa di Polizzi Generosa e riferita ad ignoto scultore 
siciliano degli inizi del XVI secolo di cui, non a caso, e stato supposto, per la parte 



46 M. VITELLA, Gli Argenti della Maggior Chiesa di Termini Imerese. Palermo, 1996, pp. 63- 
64. 

47 S. ANSEMO, "Suppellettili liturgiche in argento tra culto, document! e committenza", in 
S. ANSELMO-R.E MARGIOTTA, / Tesori delle cbiese di Gratteri, presentazione di S. Scileppi, 
introduzione di V. Abbate e premessa di M.C. Di Natale. Quaderni della Cattedra di Museologia e 
Storia del Collezionismo, n. 2. Caltanissetta, 2005, pp. 19-20 e S. ANSELMO, / Tesori delle cbiese di 
Petralia Soprana, in c.d.s. 

48 S. ANSELMO, "Le splendide cruchi d'argento della Chiesa Madre di Pollina", in F. ABBATE 
(a cura di), Ottant'anni di un Maestro. Omaggio a Ferdinando Bologna. Centro di studi sulla Civilta 
Artistica nellTtalia Meridionale "Giovanni Previtali", voll. 2. Roma, 2006, pp. 185-186. 

49 Vedi a riguardo M. ANDALORO-M.C. DI STEFANO (a cura di), Federico e la Sicilia dalla 
terra alia corona. Catalogo della mostra. Palermo, 1995, II ed., 2000, vol. II, dove si riportano numerosi 
esempi di opere normanne con questa raffigurazione, come la splendida croce-stauroteca del Tesoro 
della Cattedrale di Cosenza della seconda meta del XII secolo (L. DOLCINI, scheda n. 17, pp. 109- 
114). 

50 M. GONZALES BALDOVI, scheda n. 134, in Exposicio la Hum de les imatges. Lux Mundi 
Xativa 2007. Catalogo della mostra. Valencia, 2007, pp. 462-463. 



Influenze spagnole nelle suppellettili liturgiche siciliane del Quattro e del Cinquecento 93 

prettamente decorativa, l'intervento del pittore spagnolo, originario di Valenza e 
attivo in Sicilia, Joannes de Matta 51 . II Cristo, "con la pronunciata flessione bizantina 
della testa e delle braccia e piu con la gotica sovrapposizione dei piedi" 52 , trova 
affinita stilistiche, tanto per il patetismo del viso quanto per la resa della gabbia 
toracica, con il Crocifisso della miniatura dell'Archivio della Corona di Aragona a 
Barcellona 53 e con altre opere spagnole. 

Archi, guglie e pinnacoli caratterizzano le piu note custodie eucaristiche siciliane 
del Quattro e del Cinquecento che derivano da modelli prettamente catalani. I motivi 
decorativi, che caratterizzano del resto anche reliquiari, turiboli, navicelle e altre 
suppellettili liturgiche del periodo, sono stati recentemente messi a confronti con 
quelli degli edifici architettonici da Marco Rosario Nobile 54 . Le custodie eucaristiche, 
nota la Di Natale, presentano infatti la tipologia a tempietto goticheggiante 55 come 
suggerisce quella d'argento delPantica Chiesa Madre di Santa Maria di Conadomini 
di Caltagirone riferita ad argentiere siciliano della fine del XV secolo. L'opera, 
esposta alia mostra Le Arti del Quattrocento in Sicilia curata da Giuseppe Cantelli 
nel 1981 56 ed a quella Ori e argenti in Sicilia della Di Natale nel 1989 57 , presenta una 
particolare base mistilinea rialzata e traforata sulla quale sono raffigurati i simboli 
dei quattro evangelisti, figure di animali e particolari motivi floreali. Da qui si erge 
il fusto, costituito da un particolare gioco di foglie d'acanto, che diparte dalPalto 
collo, dove si trovano angeli, e che risulta interrotto dal consueto nodo architettonico 
con figure di santi. L'opera culmina con una struttura architettonica interamente 
affidata ad archi, guglie e motivi traforati, si veda ad esempio l'elegante balaustra 
che sorregge i torrioni cuspidati al cui centro si trova un grande rosone laddove 
va posto il Santissimo Sacramento. Caterina Ciolino, infatti, rapporta il motivo a 
baldacchino a tre arcate -che ricordano gli archi moreschi dell'Alhambra di Granata- 
con il portico meridionale della Cattedrale di Palermo iniziato intorno al 1440-45, 
mentre era vescovo Umbertino De Marinis e compiuto sotto il vescovado del gia 
citato barcellonese Nicolo Pujades tra il 1465 e il 1467 58 , cosi il motivo centrale 
dove va posto il Santissimo Sacramento viene accostato al rosone della facciata della 
Cattedrale di Siviglia mentre la soluzione della balaustra traforata con colonnine e 
presente in un reliquiario marchiato Palma della prima meta del XV secolo e ancora 
le sottili nervature in alto ricordano quelle dei piu noti retablos lignei spagnoli 59 . Si 



51 V. ABBATE, scheda n. 42, in Vincenzo degli Azani da Pavia..., 1999, pp. 232-233. 

52 M. COLLARETA, scheda n. 2, in M. COLLARETA-A. CAPITANO (a cura di), Oreficeria 
Sacra in Italia. Firenze, 1990, p. 2. 

53 A. L. MAYER, Gotik in Spaniel. Leipzig, 1928, pp. 232-235. 

54 M.R. NOBILE, "Architettura e argenteria in Sicilia: alcune considerazioni", in / Tesori 
dell' I sola..., 2008, pp. 115-127. 

55 M.C. DI NATALE, "Oro, argento e corallo...", 2001, p. 27. 

56 C. CIOLINO MAUGERI, scheda n. 10, in Le arti..., 1981, pp. 63-64. 

57 M.C. DI NATALE, scheda n. 11,18, in "Ori e argenti....", 1989, pp. 185-186. 

58 M.C. DI NATALE, "Oro, argento, e corallo...", 2001, p. 27. 

59 C. CIOLINO MAUGERI, scheda n. 10, in Le arti..., 1981, pp. 63-64. 



94 Salvatore Anseln 



tratta, quindi, come nota Camon Aznar in merito alle opere iberiche, di manufatti che 
continuano fedelmente la tradizione ispanica piu che ispirarsi ad opere germaniche 
o a precedenti esempi nordici 60 . 

Analoghi motivi decorativi spagnoli, similmente alia precedente opera, 
caratterizzano la custodia d'argento della Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo 
Abatellis, riferita ad argentiere siciliano del XV secolo che presenta la parte superiore 
piu slanciata rispetto a quella inferiore e analogamente a quella di Nicosia reca la 
figura di Cristo Risorto 61 . La custodia, poi, presenta doppio nodo architettonico ed 
il secondo custodisce le figure di Santi e due angeli adoranti. Piu esile nella struttura 
rispetto all'opera di Palermo, e la Custodia Eucaristica d'argento della Cattedrale 
di Caltanissetta che reca una base mistilinea con pietre colorate e la parte superiore 
interamente decorata da elementi architettonici, con l'aggiunta di alcune figure quali 
gli Apostoli nel primo livello, la Pieta sopra la cupola ed il Risorto nell'ultima 
edicoletta 62 . L'opera viene riferita da Maria Accascina ad argentiere catanese della 
fine del Quattrocento-inizi del secolo successivo e accostata a quella, dello stesso 
ambito e periodo di quella nissena, del Victoria And Albert Museum di Londra 63 . 

Il motivo superiore predominante, in linea con quanto realizzava Enrique de 
Arfe in Spagna (si vedano quelle delle Cattedrale di Toledo e Cordoba) 64 , si ritrova, 
oltre che in quella della fine del XV-inizi del XVI secolo della chiesa di Santo Stefano 
di Milazzo 65 , pure nella gia citata custodia eucaristica d'argento della Cattedrale di 
Nicosia riferita ad argentiere siciliano degli inizi del XVI secolo. L'opera, sostenuta 
da una base mistilinea con sfinge non coeve e con piccole aggiunte in altre parti 
(come il primo nodo del fusto), presenta la teca interamente circondata da guglie, 
pinnacoli e archi. Le cuspidi, poi, sostengono il Risorto, quella centrale, e l'Angelo 
Annunciante e l'Annunciata quelle laterali. Un grazioso e goticheggiante nodo 
architettonico, da cui si dipartono le quattro braccia che sostengono gli angeli 
adoranti, funge da raccordo con la parte superiore 66 . Quest'ultima, poi, ricorda, 
tra le tante opere spagnole, quella della chiesa di SantTppolito di Tamara (Palencia) 



60 J. CAMON AZNAR, "La arquitectura y la orfebreria espafiola del siglo XVI", in Summa 
Artis. Historia general del arte, vol. XVII. Barcellona, 1996, p. 493. 

61 M.C. DI NATALE, "Gli argenti...", 1989, p. 139 e M.C. DI NATALE, scheda n. 7, / Teson 
dell'hola ..., 2008, pp. 775-775 con precedente bibliografia. 

62 M.C. DI NATALE, scheda n. 185, in / Tesori dell'hola ..., 2008, pp. 965-966. 

63 M. ACCASCINA, Oreficeria..., 1974, pp. 207-208. 

64 M.C. DI NATALE, "Gli argenti...", 1989, p. 139 nota n. 45 e M.J. SANZ SERRANO, La 
Custodia Procesional. Enrique de Arfe y su escuela, Cordoba, 2000. Per l'opera di Toledo e Cordoba 
si veda J. CAMON AZNAR, "La arquitectura y la orfebretia...", 1996, pp. 492, 494, figg. 562 e 565. 

65 C. CIOLINO, Argenti da Messina. Catalogo della mostra. Roma, 1996, s.p. e C. CIOLINO, 
scheda n. 115, in / Tesori dell'hola..., 2008, pp. 883. La studiosa raffronta quest'opera con i reliquiari 
architettonici siciliani, tra cui quello della Sacra Spina di Santa Lucia del Mela. 

66 M.C. DI NATALE, scheda n. 7, in / Tesori dell'hola ..., 2008, pp. 775-776 con precedente 
bibliografia. 



Influenze spagnole nelle suppellettili liturgiche siciliane del Quattro e del Cinquecento 95 




LAmina 2. LUCA DI BALDANZA, GIACOMO, PIETRO E GERONIMO COVES. 

Custodia Eucaristica (1547-1548). Petralia Soprana, Cbiesa Madre. 



96 Salvatore Anseln 



del 1491-93 riferita a Juan de Santa Cruz 67 . Maria Accascina 68 nota strette affinita tra 
quest'opera siciliana e quella del Duomo di Enna che e stata realizzata tra il 1534 
ed il 1540 da Paolo e Antonino Gili. L'opera, pur nel suo bilinguistico linguaggio 69 , 
si caratterizza per una maggiore adesione agli esempi spagnoli, si veda ad esempio 
il voluminoso sviluppo della parte superiore 70 . L'ostensorio architettonico, seppur 
con le aggiunte successive che in parte hanno modificato il progetto originario degli 
argentieri, presenta una larga base decorata con motivi vegetali, uccelli e lo stemma 
della citta, basso fusto con edicolette all'interno delle quali si trovano figure di Sante 
martiri e la teca costituita da un tripudio di archi, guglie e pinnacoli, con i Dodici 
Apostoli, tre per pilastro, ed il alto al centro Cristo Risorto e l'Angelo Annunciante 
e l'Annunciata ai lati. 

Alle custodie siciliane sino adesso citate si deve aggiungere la Custodia Eucaristica 
della Chiesa Madre di Petralia Soprana, seppur incompleta della parte superiore, che e 
stata commissionata nel 1547 daH'Universitas dello stesso centro siciliano, cosi come 
recita l'iscrizione posta sulla base (lam. 2). L'opera, data per dispersa dall' Accascina 71 , 
reca un'alta base con rialzo a traforo polilobata ad andamento esagonale che risulta 
decorata da motivi floreali tra lunghi baccelli e testine di cherubini alati. Il fusto 
esagonale, interrotto da tre collarini dalla medesima forma geometrica, reca un 
particolare nodo architettonico dove, all'interno di edicolette con guglie e archi 
polilobati, si trovano cinque dei Dodici Apostoli. Da un documento reso noto dal 
Di Marzo sappiamo che la custodia e stata iniziata dall'argentiere Luca Di Baldanza, 
probabilmente nel 1547, e che l'ha lasciata incompleta per la sopraggiunta morte 72 . 
Mantenendo l'originario disegno, il completamento della custodia venne affidato, 
secondo un altro documento rintracciato dallo stesso canonico, nel giugno del 1548, 
agli orefici non a caso di origine spagnola Giacomo, Pietro e Geronimo Coves 73 . 
Giacomo, inoltre, e documentato nelle Madonie anche nel 1554 anno in cui, in 
qualita di console, stima l'oro che Vincenzo Notarbartolo di Polizzi Generosa vende 
all'orafo Battista Luchiano 74 . A Petralia Sottana, altro importante centro madonita 75 , 



67 A. CRUZ YABAR, scheda n. 59, in Isabel la Catolica. La magnificencia de un reinado. 
Salamanca, 2004, pp. 283-284. 

68 M. ACCASCINA, Oreficeria..., 1974, p. 160. 

69 M.R. NOBILE, "Architettura....", 2008, pp. 122-123. 

70 V.U. VICARI, scheda III, 4, in G. INGAGLIO (a cura di), Fate questo in memoria di me. 
L'Eucaristia nell'esperienza delle chiese di Sicilia. Catalogo della mostra. Catania, 2005, pp. 125-126 
con precedente bibliografia. 

71 M. ACCASCINA, Oreficeria..., 1974, p. 160. 

72 G. DI MARZO, I Gagini e la scuhura..., 1880-83, p. 629. 

73 G. DI MARZO, / Gagini e la scuhura..., 1880-83, p. 629. 

74 G. TRAVAGLIATO, doc. 1.199, in Splendori..., 2001, p. 752. 

75 Per le opere d'arte decorative di questo centro vedi M.C. DI NATALE, "II Tesoro della 
Matrice", in Petralia Sottana. "Kalos. Luoghi di Sicilia", suppll. al n. 2, a. 8, di "Kalos", marzo-aprile 
1996. 



Influenze spagnole nelle suppellettili liturgiche siciliane del Quattro e del Cinquecento 97 

si conservava pure, come risulta da un inventario della Chiesa Madre del 1599, 
"una custodia grandi di argento cu(m) dui angeli atorno di argento" 76 cosi come 
nella Matrice di Pollina dove un altro documento del 1570 riferisce "una custodia 
di arge(n)to deurata cu(m) suo Ris(orto) (?) grandi" 77 . Tra le altre custodie presenti 
in altri centri delle Madonie, molte delle quali note solamente da documenti come 
quelle di Caltavuturo, Cefalu e Gratteri 78 , ricordiamo quella tuttora esistente della 
Matrice Nuova di Castelbuono che reca la firma di Bartolomeo Tantillo e la data 
1532 e che costituisce, nota la Di Natale, "uno dei piu rappresentativi ostensori 
architettonici di ispirazione gotico-catalana del XVI secolo esistenti in Sicilia" 79 . 
L'opera, realizzata da un argentiere la cui produzione e nota anche in altri centri 
della Sicilia 80 , presenta una particolare base decorata con motivi fitomorfi, il consueto 
nodo architettonico con figure e la guglia a traforo che ricorda quella della porta pace 
dell'Obispado de Alcala de Henares, Cattedral del 1497 81 . Simile a queste opere e 
il reliquiario architettonico di San Bartolomeo della Chiesa Madre di Geraci Siculo, 
altro importante centro madonita, realizzato da un argentiere palermitano del XVI 
secolo, che culmina con la figura del santo. Nello stesso importante centro si trova 
pure quello di San Giuliano dello stesso ambito e periodo dell' opera precedente 82 . A 
queste due suppellettili liturgiche la Di Natale ha recentemente aggiunto il perduto 
reliquiario architettonico di San Giovanni Battista molto simile al primo dei due 
esempi citati 83 . Il Nobile, in merito all'opera di Castelbuono e al reliquiario di 
San Bartolomeo di Geraci, ha notato come l'utilizzo dell'arco cuspidato a carena, 
inquadrato da pinnacoli, sia riferibile ai modelli incisi negli anni ottanta del XV 
secolo da Roriczer e Schmuttermayer 84 . 

A queste opere madonite aggiungiamo, inoltre, la Custodia Eucaristica della 
Chiesa Madre di Collesano, citata dall'Accascina come opera del XV secolo 85 , di 



76 Archivio Storico Parrocchiale di Petralia Sottana, Miscellanee H, v. 1, c. 752 (771) r. 

77 Archivio Diocesano di Cefalu, Serie X, Visite Pastorali, n.s. VII, n. continuato 325, c. 6 r. 

78 M.C. DI NATALE, // Tesoro della Matrice Nuova di Castelbuono nella Contea dei Ventimiglia, 
premessa di R. Cioffi, presentazione di A. Di Giorgi, Appendice documentaria di R. Termotto e F. 
Sapuppo. Quaderni della Cattedra di Museologia e Storia del Collezionismo, Collana di studi diretta da 
M.C. Di Natale, n. 1. Caltanissetta, 2005, pp. 22-28; S. ANSELMO, "Suppellettili liturgiche in argento 
tra culto...", 2005, pp. 26-27; S. ANSELMO, Polizzi. Tesori di una Citta Demaniale, premessa di F. 
Sgalambro, introduzione di V. Abbate e presentazione di M.C. Di Natale. Quaderni della Cattedra di 
Museologia e Storia del Collezionismo, n. 4. Caltanissetta, 2006, pp. 20-23. 

79 M.C. DI NATALE, II Tesoro della Matrice Nuova..., 2005, p. 53. 

80 M.C. DI NATALE, II Tesoro della Matrice Nuova..., 2005, p. 28. 

81 A. CRUZ YABAR, scheda n. 22, in Isabel la Catolica..., 2004, pp. 240-242. 

82 M.C. DI NATALE, / Tesori nella Contea..., 2006, pp. 19-21 ed M.C. DI NATALE, scheda 
n. 23, / Tesori dell'Isola ..., 2008, pp. 792-793 con precedente bibliografia. 

83 M.C. DI NATALE, "Oreficeria siciliana...", in / Tesori dell'Isola ..., 2008, p. 42. 

84 M.R. NOBILE, "Architettura e argenteria...", 2008, p. 118. 

85 M. ACCASCINA, Oreficeria ..., 1974, p. 224 e R. TERMOTTO, Collesano. La Basilica di 
San Pietro. Palermo, 1992, p. 34. 



98 



Salvatore Anseln 




LAmina 3. Argentiere siciliano spagnoleggiante o spagnolo Custodia Eucaristica (seconda 
meta del XV secolo). Collesano, Cbiesa Madre. 



Influenze spagnole nelle suppellettili liturgiche siciliane del Quattro e del Cinquecento 99 




LAmina 4. Argenetiere siciliano. Base di custodia Eucaristica o di reliquiario (prima meta del 
XVI secolo). San Mauro Castelverde, Tesoro. 



100 Salvatore Anseln 



cui viene qui presentata per la prima volta l'immagine (lam. 3). La superba opera 
e da riferire ad argentiere siciliano spagnoleggiante o spagnolo della seconda meta 
del XV secolo e presenta, similmente agli ostensori architettonici di Nicosia e 
San Fratello 86 , la parte superiore con tre cuspidi. Queste, interamente traforate, 
sorreggono gli angeli quelle laterali e l'Assunta (titolare della vecchia Matrice da 
dove proviene?) o il Risorto quella centrale. La base, piu piccola rispetto alia parte 
superiore, e mistilinea e con rialzo a traforo e risulta cesellata e sbalzata con motivi 
fitomorfi mentre il corto fusto e interrotto dal caratteristico nodo architettonico 
con bifore gotigheggianti 87 . 

Probabile base di custodia eucaristica o di reliquiario architettonico, e quella che 
funge da base e fusto al calice del Tesoro di San Mauro Castelverde che ricorda le 
opere sino ad adesso elencate (lam. 4) 88 . La suppellettile liturgica presenta, infatti, 
una grande base mistilinea con rialzo a traforo, piccoli pinnacoli sulla parte alta 
del piede e nodo tipicamente architettonico con figure di Santi all'interno di archi 
trilobati. L'opera, la cui coppa con sottocoppa sono stati aggiunti nei secoli seguenti, 
e datare alia prima meta del XVI secolo e ricorda i due citati reliquiari architettonici 
di Geraci Siculo 89 . 

Presentano, inoltre, una tipologia architettonica tardogotica-iberica simile alle 
custodie eucaristiche esaminate, pure i pochi turiboli del periodo che sono resistiti al 
surriscaldamento dell'uso a cui sono stati sottoposti nel tempo. Tra questi ricordiamo 
quello della Chiesa Madre di Erice, che reca addirittura nella parte superiore archi 
a ferro di cavallo di derivazione araba e che viene riferito ad argentiere siciliano o 
spagnoleggiante della fine del XV-inizi del secolo successivo, quello dello stesso 
tesoro del 1503, che presenta analoghe soluzioni spagnole 90 e ancora quelli della 
Cattedrale di Messina e della Chiesa di Santa Maria di Randazzo 91 e quelli della 



86 M.C. DI NATALE, scheda n. 7, / Tesori dell'hola ..., 2008, pp. 775-775 e M.C. DI NATALE, 
"Gli argenti in Sicilia. ..", 1989, p. 139 che riporta la precedente bibliografia. 

87 La foto dell'opera qui pubblicata e tratta dal Fondo Maria Accascina conservato presso la 
Biblioteca Regionale della Sicilia "A. Bombace" di Palermo, Cassetta n. 103, raccoglitore n. 3, carpetta 
rosa. 

88 La foto dell'opera qui pubblicata e tratta dal Fondo Maria Accascina conservato presso la 
Biblioteca Regionale della Sicilia "A. Bombace" di Palermo, Cassetta n. 116, raccoglitore n. 4, carpetta su 
San Mauro Castelverde. La descrizione e la datazione dell'opera, come pure della custodia di Collesano, 
si basano sulla visione della foto. Non e da escludere che si tratti di quella base di calice che 1' Accascina 
riferisce a Bartolomeo Tantillo (M. ACCASCINA, Oreficeria. . . , 1974, p. 158). 

89 M.C. DI NATALE, / Tesori nella Contea..., 2006, pp. 19-21. 

90 G. BOLOGNA, scheda nn. Ill, 2-3, in // tesoro...., 2004, pp. 85-86. 

91 M.C. DI NATALE, Oro, argento..., 2001, p. 27; C. CIOLINO, scheda n. 120, in / Tesori 
dell'hola ..., 2008, pp. 890-891. 



Influenze spagnole nelle suppellettili liturgiche siciliane del Quattro e del Cinquecento 101 

Chiesa Madre di Corleone 92 , Assoro, Aidone e Piazza Armerina 93 , alcuni dei quali 
vedono pure l'inserimento di motivi rinascimentali. 

La tipologia di ostensorio architettonico venne in disuso nel 1610 quando 
l'Arcivescovo di Palermo Giannettino Doria impose Putilizzo degli ostensori a 
raggiera o a sole per le solenni processioni del Corpus Domini. Fu da allora che, 
rimaste inutilizzate, queste opere vennero trasformate in reliquiari come e accaduto 
per quello gia citato di Geraci Siculo. In merito all'evoluzione dell'ostensorio, da 
architettonico a raggiera, Franco Faranda nel suo pionieristico studio sull'evoluzione 
dell'ostensorio in Sicilia, nota, infatti, come "Se dapprima l'ostensorio espresse l'idea 
della Chiesa quale tempio del Dio vivente, la Chiesa che custodisce il suo corpo, 
ora si fa un passo avanti ed e l'Eucarestia (non la Chiesa che ospita l'eucaristia) il 
punto focale del nuovo ostensorio" 94 . Parimenti pero, forse prima che l'ordine si 
diffondesse in tutta la Sicilia, si realizzarono ancora ostensori della stessa tipologia 
come suggerisce quello datato 1610 della Chiesa Madre di San Fratello, centro in 
provincia di Messina, che reca ancora i motivi tipici delle opere dei secoli precedenti, 
come base mistilinea, nodo architettonico e guglia culminante con tre cuspidi dove 
si trovano il consueto Cristo Risorto e ai lati i Santi protettori del paese, Nicolo 
di Bari e Alfio 95 . Le custodie di questa tipologia, inoltre, si arricchiscono negli 
anni awenire di elementi tipici del classicismo del Rinascimento italiano, come la 
custodia della chiesa di Santa Maria Maggiore di Randazzo realizzata da Antonio 
Cocchiula nel 1567. L'opera, dalla base ancora mistilinea, dal grosso nodo e dalla 
parte superiore costituita da due livelli creati da soluzioni architettoniche piu 
rinascimentali (ad eccezione delle cuspidi ancora gotiche), nella sua composizione, 
nota Vitella, "sembra rifarsi a modem proposti dall'oreficeria plataresca spagnola", in 
questa area, infatti, le opere del periodo vedono la sopravvivenza di elementi ancora 
gotici uniti a quelli della rinascenza 96 . La custodia, infatti, descritta e apprezzata dal 



92 R. VADALA, scheda nn. 8-9, in / Tesori dell' I sola ..., 2008, pp. 776-777 dove viene pure 
pubblicata una navetta che reca soluzioni ancora gotiche. 

93 M.C. DI NATALE, Oro, argento..., 2001, p. 27 e V.U. VICARI, schede nn. 10-12, in / Tesori 
dell'Isola ..., 2008, pp. 777-780 (Quest'ultimo studioso pubblica pure una navetta che reca soluzioni 
ancora gotiche, similmente a quella realizzata prima del 1567 del Tesoro della Chiesa Madre di Geraci 
Siculo, M.C. DI NATALE, / Tesori nella Contea..., 2006, 22). A riguardo si citano pure il turibolo e 
la navicella di Pasturo, vedi O. ZASTROW, "I due unici argenti siciliani presenti nelle parrocchie del 
lecchese: chiarimenti e aggiornamenti critici", in / Tesori dell'Isola ..., 2008, pp. 87-93. 

94 F. FARANDA, Dall 'ostensorio a tempio all' ostensorio a raggiera. Sviluppo iconografico 
osservato su esempi di argenteria siciliana, in Quaderni delPIstituto di Storia dell'arte Medievale 
e Moderna, Facolta di Lettere e Filosofia di Messina. Messina, p. 7. A riguardo si veda pure F. 
RAIMONDI, "Cenni sull'evoluzione dell'ostensorio nelle sue diverse tipologie", in Fate questo..., 
2005, pp. 33-36. 

95 F. FARANDA, Dall' ostensorio a tempio..., 1980, p. 6. Lo stesso studioso cita un altro 
ostensorio architettonico nel medesimo centro di cui pubblica la foto. 

96 M. VITELLA, scheda n. 31, in Splendori..., 2001, pp. 373-374 e M. VITELLA, scheda n. 28, 
in / Tesori dell'Isola ..., 2008, pp. 796-797. 



1 02 Salvatore Anseln 



gia citato orafo e argentiere Giacomo Coves nel medesimo anno di realizzazione 97 , 
rivela la confluenza di fonti diverse che attestano la conoscenza da parte dell'artista 
degli edifici architettonici italiani 98 . 

Tra le opere che presentano elementi di gusto gotico-catalano unitamente a quelli 
rinascimentali, ricordiamo l'ostensorio della Chiesa del Carmine di Caltabellotta, 
della fine del XVI-inizi del secolo successivo" e quello della Chiesa Madre di Aci 
San Filippo della seconda meta del XVI secolo 100 . Questa tipologia di opere, inoltre, 
esplode in Sicilia con quelle realizzate dal gia citato Nibilio Gagini, uno dei piu 
noti interpreti del manierismo isolano e autore di pregevolissime opere dello stesso 
genere purtroppo andate perdute 101 . Sua e infatti la custodia della Chiesa Madre di 
Mistretta, realizzata dal 1601 al 1604, che reca i Dodici Apostoli, l'Immacolata e 
culmina con il Risorto 102 . L'opera, vicina ai modelli teorizzati da Juan de Arfe 103 , 
e ormai totalmente rinascimentale, il Nobile, infatti, sostiene che l'organizzazione 
a tempietto derivi dall'incisione raffigurante un progetto per fontana di Hans 
Vedreman de Vries 104 . Il manufatto, poi, e fortemente ispirato a quello, dello stesso 
argentiere ma realizzato nel 1586, della Chiesa Madre di Polizzi Generosa (lam. 5) 105 . 
L'abile argentiere, scrive Vincenzo Abbate in merito a quella di Polizzi, "aggiorna, 
pur senza modificarne la struttura, la tradizionale tipologia tardo-gotica dei grandi 
ostensori stazionali ricorrendo a tutto un repertorio rinascimentale ereditato dalla 
bottega avita, con chiari intenti plastici e scenografici: grande nodo ottagonale 
al centro del fusto con nicchie a conchiglia" 106 e l'Ultima Cena all'interno di un 
moderno loggiato rinascimentale. L'utilizzo dell'arco che simboleggia la perfezione 
universale, come aveva gia teorizzato Leon Battista Alberti nel De re aedificatoria, 
trova simbolica analogia nelle conchiglie cesellate e sbalzate nella custodia che 
rimandano alia "rinascita". Ecco dunque il riscatto dell'umanita tutto esplicitato 



97 M. VITELLA, scheda n. 28, in I Tesori dell' I sola ..., 2008, pp. 796-797 e A. PETTINEO, 
doc. n. 1.250, in Splendori..., 2001, p. 755. 

98 M.R. NOBILE, "Architettura e argenteria...", 2008, pp. 124-125. 

99 E. DE CASTRO, scheda n. 7, in / Tesori dell'Isola ..., 2008, pp. 795-796. 

100 M. VITELLA, scheda n. 29, in Splendori.., 2001, p. 372. 

101 M.C. DI NATALE, ad vocem, in L. SARULLO, Dizionario degli artisti..., in c.d.s. E ormai 
assodato come Nibilio fosse in contatto con i piu noti artisti attivi in questo periodo in Sicilia come 
Pietro Rosso, Giuseppe Alvino, detto il Sozzo (C. GUASTELLA, "Ricerche su Giuseppe Albino 
detto il Sozzo e la pittura a Palermo alia fine del Cinquecento", in Contributi alia storia della cultura 
figurativa nella Sicilia occidentale tra la fine del XVI e gli inizi del XVII secolo. Palermo 1985, pp. 58, 
122) e quasi certamente anche con gli architetti che ben conoscevano la trattatistica del periodo, come 
testimonia il riferimento costante nelle sue opere al De varia commensuration di J. de Arfe. 

102 G. TRAVAGLIATO, scheda n. 48, in Splendori..., 2001, pp. 386-387 e C. CIOLINO, scheda 
n. 36, in / Tesori dell'Isola ..., 2008, pp. 806-807 con precedente bibliografia. 

103 Vedi note infra. 

104 M.R. NOBILE, "Architettura e argenteria...", 2008, p. 125. 

105 S. ANSELMO, Polizzi..., 2006, pp. 20-23, 66-67 e V. ABBATE, scheda n. 33, in I Tesori 
dell'Isola ..., 2008, pp. 802-803 con precedente bibliografia. 

106 V. ABBATE, Polizzi i grandi momenti dell' arte. Polizzi Generosa, 1997, p. 82. 



Influenze spagnole nelle suppellettili liturgiche siciliane del Quattro e del Cinquecento 103 




LAmina 5. NIBILIO GAGINI. Custodia Eucaristica (1586). Polizzi Generosa, Cbiesa 
Madre. 



1 04 Salvatore Anseln 



dai temi iconografici e dalle figure presenti nell'opera, dettati da una colta e raffinata 
committenza che culminano con la figura del Risorto. La splendida fattura dell'opera 
di Nibilio di Polizzi Generosa diviene, infine, modello per tante altre custodie 
commissionate in questo periodo in Sicilia, come accade per quella realizzata dal 
cognato di Nibilio, Pietro Lazzara, per la Chiesa Madre di Erice. Dell'opera si e 
supposto, infatti, la realizzazione nella bottega dei Gagini con la quale probabilmente 
collaborava anche il Lazzara 107 . La tipologia dell'ostensorio ormai a tempio classico- 
rinascimentale, seppur con leggere varianti, continua anche negli anni seguenti come 
confermano il reliquiario della Sacra Spina della Chiesa Madre di Alcamo, realizzato 
da un anonimo argentiere palermitano del 1636 108 , e l'ostensorio monumentale della 
chiesa di San Martino di Randazzo, eseguito da un argentiere messinese nel 1641 109 . 
La produzione di queste ultime custodie monumentali, nota Maria Concetta Di 
Natale, risentono "di influenze classicheggianti affini per certo verso alle produzioni 
spagnole della fine del XVI secolo, con ogni probability segnalate come esempio 
dalla committenza dell'epoca, legata politicamente alia Spagna, introdotte da artisti 
spagnoli attivi nell'isola" 110 . 1 modelli diffusi, osserva sempre la stessa studiosa, sono 
quelli di Juan de Arfe, membro di un illustre famiglia di argentieri, figlio di Antonio 
e nipote del gia citato Enrique. Questi sono autori di importanti opere realizzate in 
Spagna. Juan, ad esempio, realizza, tra le tante, l'importante custodia della Cattedrale 
di Siviglia 111 e nelle sue opere utilizza motivi piu classici creando soluzioni piramidali 
privi della base perche portate in processione su carri e fortemente influenzati dalla 
cultura architettonica italiana allora circolante tramite trattati. 



107 M. VITELLA, III, 9, in M. VITELLA, // Tesoro della Chiesa Madre di Erice. Alcamo, 2004, 
pp. 91-92 che riporta la precedente bibliografia. 

108 R. VADALA, scheda n. 70, in Splendori..., 2001, pp. 405-406. 

109 G. MUSOLINO, scheda n. 125, in / Tesori dell'hola ..., 2008, pp. 897-898. 

110 M.C. DI NATALE, "Gli argenti...", 1989, p. 140. 

111 M J. SANZ SERRANO, Juan de Arfe y Villafane y la Custodia de la Catedral de Sevilla. Sevilla, 
2006. Per Juan de Arfe, tra i tanti studi, si ricordano quelli di D. GARCIA LOPEZ, "De "platero" a 
"escultor y arquitecto de plata y oro: Juan de Arfe y la teoria artistica", in J. RIVAS CARMONA (a 
cura di), Estudios de Plateria. Murcia, 2002; C. HEREDIA MORENO, "La fortuna critica de Juan 
de Arfe y Villafane" in Archivio Espanol de Arte LXXIX, 315, julio-septiembre 2006 e C. HEREDIA 
MORENO, "Juan de Arfe y Villafane, tratadista de arquitectura y arquitecto de la plata labrada", in 
J. RIVAS CARMONA (a cura di), Estudios de Plateria. Murcia, 2005. 



Juan Crisostomo y Juan Bautista Soto, 
plateros de oro en la corte de Carlos IV 



AMELIA ARANDA HUETE 
Patrimonio National 



En la ultima decada del siglo XVIII y la primera del siglo XIX, coincidiendo con 
el reinado de Carlos IV y Maria Luisa de Parma destaca una familia de plateros de 
oro, los Soto, padre e hijo, que trabajaron al servicio de la Real Casa. En el Archivo 
General de Palacio Real de Madrid se conserva una nutrida documentacion que 
desgrana el abundante numero de joyas que realizaron en su obrador, sobre todo 
el padre, muchas de ellas destinadas a regalos de camaristas, embajadores, etc., y 
otras encargadas para el adorno de los propios monarcas. 

Juan Crisostomo Soto, platero y diamantista de la Real Casa y Camara, nacio 
en Valladolid en 1754. Hijo de Benito Soto y de Luisa Alvarez. Aprendio el oficio 
en Madrid con Donato Lopez de Mata desde 1770. Ingreso en la Hermandad de 
Mancebos Plateros de San Eloy de Madrid en 1775. Recibio la aprobacion como 
maestro platero de oro el 14 de abril de 1779 por el Colegio Congregacion de San 
Eloy de Madrid. En 1783 contribuyo con 10 reales, cantidad baja, al donativo vo- 
luntario que los plateros ofrecieron a Carlos III 1 . 



1 Tengo que agradecer al profesor y amigo Dr. D. Jose Manuel Cruz Valdovinos los datos que 
tan generosamente me ha facilitado, custodiados en el Archivo del Colegio Congregacion de Plateros 
de Madrid y referentes a ambos plateros. 



106 Amelia Aranda Huete 



Se caso con Maria Teresa Vazquez y Cardenas 2 y tuvieron seis hijos. Recibio 
como aprendiz a su hijo Juan Bautista en 1795 y a Francisco Valero, que anos des- 
pues testificaria ante la tesoreria general a favor de Juan Bautista. 

Por real orden del 29 de marzo de 1796 Carlos IV le concedio "en su calidad 
de artifice plater o de oro de todo genero de alhajas de diamantes" los honores de 
platero joyero de diamantes de la Real Camara. Juro el 14 de abril en presencia del 
duque de Frias, sumiller de Corps de S.M. y de Ignacio de Bejar, escribano de S.M. 
Pago el derecho de la media anata y gozo del fuero de criado. El 25 de mayo el Rey 
le concedio permiso para usar el uniforme que se costeo el mismo 3 . 

Unos meses despues, el 13 de diciembre se le nombro mozo del oficio de guar- 
dajoyas. Juro el dia 21 en presencia del marques de Valdeolmos, mayordomo de 
semana 4 . Se le asigno como sueldo 400 ducados. El 24 de diciembre solicito que se 
le concediera permiso para usar el uniforme del oficio. Con los 1.300 reales que se 
le libraron en la mesada de febrero del afio siguiente pago este uniforme. 

El 6 de mayo de 1797 Luis Venancio de Vera, jefe del oficio del guardarropa 
de S.M. le entrego 9.650 reales por el oro, la plata y la hechura 5 de un collar "de 
nueva moda", con armazon de oro, compuesto de varias caidas en ondas realizadas 
con forma de cadena a base de asa y reasa, guarnecido con dieciseis diamantes talla 
brillante aperillados y ochocientos treinta y siete diamantes "de media talla", todos 
ellos engastados al aire. Los diamantes eran propiedad del Rey y no se valoraron. 
El 21 del mismo mes se le pagaron 170 reales por el oro y la hechura de una sortija 
engastada con un diamante grande solitario que a pesar de tener algunas imperfec- 
ciones pesaba algo mas de once granos. 

El 20 de septiembre recibio 11.005 reales por tres alhajas realizadas para el 
Rey 6 . La primera era un tiro de collar compuesto de veintiun chatones rodeados de 
una orla guarnecido todo el tiro con rubies propiedad del Rey. Los rubies grandes 
colocados en los chatones pesaron 107 quilates y las orlas se engastaron con ciento 
noventa y ocho rubies. Se valoro el collar en 5.134 reales 7 . La segunda joya estaba 
formada por dos hilos de chatones para manillas con un rubi en cada chaton. 
Empleo en estos hilos diecinueve piedras propiedad del Rey y otras diecinueve 
que compro el. Costo 4.611 reales. La tercera era una sortija guarnecida con un 



2 Nacida en Madrid, hija de Juan Bautista Vazquez y Cardenas (natural de Ocafia) y de Rosa 
Corrales (natural de Guadalupe, Extremadura). No otorgaron carta de dote por carecer de bienes. 

3 Archivo General de Palacio Real de Madrid (A.G.R). Exp. Pers. c. 1012/38. 

4 A.G.R Exp. Pers. c. 1013/15. Sus datos estan mezclados con el expediente personal de su hijo 
al llamarse igual. 

5 De esa cantidad 9.500 reales era el precio de los materiales empleados por el platero y la 
hechura del collar. El resto, es decir 150 reales era el precio de la caja de tafilete en que se guardo la 
joya. 

6 Todas estas cantidades se abonaron del bolsillo secreto del Rey. A.G.R Sec. Administrativa, 
leg. 220. 

7 El tiro de collar lo entrego el 27 de mayo. Pago al lapidario por ajustar los rubies grandes a 
las bocas 420 reales y por el resto 1.584 reales. 



Juan Crisostomo y Juan Bautista Soto, plateros de oro en la corte de Carlos IV 107 

rubi rodeado de brillantes, todo ello engastado al aire 8 . Se taso en 1.260 reales. Soto 
habia recibido el encargo de la sortija el 21 de abril y en su calidad de diamantista 
aconsejaba colocar una orla de brillantes que reforzara el color oscuro del rubi. La 
obra agrado especialmente a la Reina. 

El 27 de enero de 1798 remitio a Vera en una cajita una venera para el principe 
de Parma y aprovecho el paquete para enviar una carta aconsejando que el zafiro 
grande, de 46 quilates de peso 9 , que se habia adquirido al comerciante Martin Diego 
Saenz deberia engastarse en un toison o en el centro de un girasol de brillantes que 
se estaba realizando para la Reina. 

En el mes de marzo recibio de Juan Francisco de Urquijo, tesorero del bolsillo 
secreto de la Reina, 66.222 reales, resto que le debian de una cuenta presentada 
meses antes por la ejecucion de varias alhajas y composturas de otras. En agosto 
se le abonaron otros 21.335 reales, en septiembre 20.000, en noviembre 30.000 y 
en diciembre 40.000 reales, lo que confirma la creciente actividad en su oficio de 
platero 10 . 

El 16 de noviembre del mismo ano presento una cuenta que ascendio a 9.587 
reales. La factura incluia el engaste enfilado de veintitres zafiros grandes para un 
collar" y la hechura de una gran flor en forma de girasol, montada en tembladera, 
engastada con un gran zafiro en el centro 12 y quinientos cincuenta y seis diaman- 
tes talla brillante alrededor. La cuenta de la flor ascendio a 4.812 reales y el resto 
correspondia al collar. 

A principios de mayo de 1799 realizo el pectoral y el anillo de brillantes que 
los Reyes regalaron al arzobispo de Sevilla. El pectoral llevaba en el centro del 
boton un brillante de gran calidad valorado en 10.000 reales. Ademas se engasta- 
ron trescientos treinta y tres brillantes mas, de varios tamanos, que se tasaron en 
135.683 reales. En el anillo se coloco un brillante estimado en 45.000 reales rodeado 
de dos orlas, una con diez brillante y la otra con veinte. Todo costo 9.814 reales. 
Por la cadena de oro "de labor chinesca" para suspender el pectoral se le pagaron 
1.680 reales. Y por el oro y la hechura de ambas piezas, 7.890 reales. Ademas los 
monarcas le encargaron cuatro sortijas grandes, de perfil ochavado, de diamantes, 
con los retratos de los Reyes en el chaton para enviar con ocasion de algiin regalo. 



8 El rubi peso 10 quilates y 6 granos y era propiedad del Rey. Tambien dieciocho brillantes que 
pesaron 22 quilates y 23 granos. Soto coloco ademas en el contorno del chaton 30 brillantes menudos 
por los que abono 360 reales. Los hilos para manillas y la sortija los habia entregado el 24 de agosto. 

9 El zafiro pesaba realmente 61 quilates y se habia valorado en 18.000 reales. Una vez tallado 
por el lapidario los 46 quilates de peso se valoraron en 50.000 reales. 

10 La primera cuenta abarcaba desde el 4 de septiembre de 1797 al 17 de febrero de 1798. A.G.P. 
Sec. Administrativa, leg. 242 y 243. 

11 La talla de los zafiros costo 2.300 reales. El oro se valoro a siete pesos cada engaste, es decir 
2.415 reales. La caja, 60 reales. Recibio esta cantidad de manos de Luis Venancio de Vera, jefe del 
guardarropa en monedas de oro. 

12 Mando tallar el zafiro y pago por este trabajo 900 reales. Y por la caja 80 reales. Esta cantidad 
se le abono de las cuentas del bolsillo secreto del Rey. 



108 Amelia Aranda Huete 



Pagaron por ellas, incluida la hechura, 75.843 reales. El 2 de mayo se le abonaron 
286.310 reales por todas estas joyas 13 . 

El 23 de agosto presento otra cuenta por valor de 6.948 reales por un par de 
pendientes, un hilo de chatones y un collar que habia realizado para la Reina. 
Los pendientes con broquelillo y almendra estaban guarnecidos con doce brillantes 
grandes engastados al aire, dieciseis brillantes mas pequenos y trescientos sesenta y 
ocho brillantes de media talla. Para el hilo realizo dieciocho chatones cuadrados, con 
nueve brillantes cada uno, montados al aire y con el reverso de oro. Los chatones 
se iban a intercalar con otros existentes en el guardajoyas engarzados con un rubi 
en el centre Para completar el collar, que estaba realizado con veintitres chatones 
con zafiros, fabrico otros veintidos chatones cuadrados similares a los anteriores. 
Toda la pedreria pertenecia al Rey 14 . 

Tres meses mas tarde, el 9 de noviembre, por resolucion real, fue nombrado 
platero diamantista honorario de la real Casa y Camara sin sueldo, sustituyendo 
a Leonardo Chopinot que acababa de fallecer. Juro la plaza en el real sitio de San 
Lorenzo el 25 de noviembre ante el marques de Santa Cruz, mayordomo mayor 
del Rey. No pago derecho de media anata honorifica porque ya la habia satisfecho 
como mozo de oficio de la guardajoyas 15 . 

El 12 de enero de 1800 presento otra cuenta por una flor grande con la simiente 
en tembladera guarnecida con brillantes engastados al aire y un tiro de collar con dos 
orlas tambien de brillantes y una esmeralda en el centre Las entrepiezas del collar 
tenian forma de estrella. En el centro de la flor se coloco un brillante color rosa. Y 
en las hojas mas grandes se engastaron once brillantes de color rosa palido y cuatro 
diamantes almendrados. En el resto de la flor y en el tiro de collar se engastaron 
mil sesenta brillantes, de peor calidad y diecisiete esmeraldas que completaban la 
guarnicion. Ambas joyas se valoraron 7.888 reales 16 . 

El 18 de marzo presento otra factura por la elaboracion de un aderezo de bri- 
llantes y esmeraldas destinado a una camarista 17 . El aderezo, integrado por una gola o 
collar con dos hilos y eslabones en forma de flores y engastes, un par de pendientes 
y dos flores grandes para adornar la cabeza, estaba guarnecido con seiscientos tres 
brillantes de color bianco de buena calidad. Ademas se engastaron doscientas siete 
esmeraldas y una pasta verde, colocada en el centro de la gola. Los brillantes iban 



13 A.G.P. Carlos IV, Casa, leg. 183. 

14 Por la hechura y el engaste de los 396 brillantes cobro 3.548 reales. Por el hilo recibio 1.500 
reales. Y por los chatones del collar 1.900 reales. A.G.P. Sec. Administrativa, leg. 220. 

15 A.G.P. Exp. Pers. C. 1012/38. 

16 Por tallar las esmeraldas pago 510 reales. Por el oro y la plata 674 reales y por las dos cajas 
146 reales. A.G.P. Sec. Administrativa, leg. 221. 

17 Existia la costumbre de que el Rey regalara un aderezo a las camaristas de la Reina cuando 
daban a luz por primera vez. En algunas ocasiones no se encargaban a Soto sino que se aprovechaban 
aderezos que se adquin'an a particulares. 



Juan Crisostomo y Juan Bautista Soto, plateros de oro en la corte de Carlos IV 109 





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LAmina X.JUAN SOTO. Dibujo de brillante. Archivo General de Palacio Real. Patrimonio 
Nacional. 



montados al aire y las piedras de color se engarzaron en boquillas de oro. Costo 
29.734 reales 18 . Recibio esta cantidad el 22 de marzo. 

El 24 de abril le encargaron, a peticion del Rey, examinar un diamante talla bri- 
llante y generar un informe sobre su calidad y valor. El brillante habia pertenecido 
a Francisco Milza, comerciante de Madrid, y ahora era propiedad de Francisco de 
Amezaga y Juan Antonio de Endemafio, comerciantes de Bilbao. Pesaba ciento 
tres granos y medio y estaba engastado al aire y montado en oro. Los actuales pro- 



18 La talla de los brillantes costo 20.212 reales, las esmeraldas 3.707 reales, la pasta verde, 70 
reales, el oro y plata 380 reales y la hechura, es decir el trabajo del platero, 5.265 reales. El precio de 
la caja donde se presento fue de 100 reales. 



110 Amelia Aranda Huete 



pietarios pedian por el 1.200.000 reales. El diamante, siguiendo una ejecutoria del 
Consejo Real, estaba depositado en la Diputacion de los Cinco Gremios Mayores 19 . 
La cantidad a satisfacer por el diamante podria pagarse en dinero efectivo o en la 
gracia de libre exportacion de lanas del Reino. 

Soto examino el diamante e informo que su color no era "un perfecto bianco" 
y que se apreciaban algunas "pintitas negras" muy pequefias, por lo que valoro el 
diamante en 500.000 reales. Acompano el informe de un dibujo del diamante (lam. 
1). El diamante no gusto y no se adquirio, en parte debido a su elevado precio. 

El 24 de agosto realizo otro aderezo para camarista de brillantes y esmeraldas 
compuesto de collar o gola, dos hilos de tiro de collar con engastes en forma de 
flor, un par de pendientes y dos flores grandes en tembladera para la cabeza. Todo 
estaba ejecutado con disefios modernos y debia ser similar al que habia realizado 
en el mes de marzo. El conjunto estaba guarnecido con seiscientos quince brillantes 
y doscientas cuatro esmeraldas. Los diamantes se valoraron en 20.475 reales y las 
esmeraldas en 3.543 reales. En el centro de la gola se coloco una pasta verde que 
costo 70 reales 20 . El valor del aderezo ascendio a 29.881 reales 21 . Se le entrego esta 
cantidad el 2 de septiembre. 

El 9 de septiembre por real orden le aumentaron el sueldo de mozo hasta alcanzar 
la cantidad de 12.000 reales en atencion a su merito. Y en la mesada de diciembre se 
le abonaron 4.352 reales y 25 maravedis, en moneda metalica, por la ejecucion de 
dos collares de la orden del Toison de oro destinados al Rey y al principe Fernando 
y la compostura de otro collar para el infante Carlos Maria. En abril de 1801 se le 
pagaron, por el mismo concepto, 7.702 reales por la compostura de tres collares 
grandes de las ordenes del Toison, del Espiritu Santo y de la Concepcion usados 
por el Rey "los dias de la confesion" . Y en abril de 1803 se le entregaron 1.356 reales 
por la compostura de varios toisones 22 . 

El 3 de noviembre de ese mismo afio realizo un medallon grande y un par de 
manillas que el Rey regalo a su esposa. El medallon era de perfil redondo y el di- 
sefio del marco estaba formado por dieciseis trechos. Ocho de ellos mas grandes, 
esmaltados de azul, se enriquecieron con un brillante engastado en el centro. Cada 
brillante pesaba seis granos. Se valoraron en 18.240 reales. Cada trecho tambien se 
adorno con una placa que representaba un trofeo cuajado de diamantes rosas de 



19 El encargado de depositarlo y representar a los propietarios del brillante fue Juan Bautista 
de Villavaso, comerciante de Bilbao y residente en la Corte. Los duenos lo habian adquirido el 14 de 
enero de 1793 por 886.422 reales y 6 maravedis y aunque lo querian vender en Holanda optaron por 
presentarselo al Rey. A.G.P. Carlos IV, Casa, leg. 183. 

20 Le encargo la obra Miguel Cayetano Soler, primer secretario del despacho universal de Ha- 
cienda. 

21 El oro y la plata empleados en las piezas costaron 370 reales. Por la hechura se le pagaron 
5.323 reales. Por la caja pago 100 reales. 

22 A.G.P. Carlos IV, Casa, leg. 45. 



Juan Crisostomo y Juan Bautista Soto, plateros de oro en la corte de Carlos IV 111 

Holanda 23 . Los otros ocho, hechura de eslabones, se guarnecieron con treinta y 
dos brillantes mas pequenos. Importaron 24.570 reales. En el asa del medallon se 
engastaron quince brillantes, uno de 10 granos valorado en 7.000 reales, otro de 6 
granos en 2.280 y los restantes, de menor talla, en 2.418 reales. 

A juego con el medallon elaboro un par de manillas compuestas por doce 
trechos de perfil redondeado, esmaltados de azul, engastados con doce brillantes 
montados en oro que se valoraron en 9.720 reales. En los doce eslabones que Ser- 
vian de union entre los trechos se colocaron cuarenta y ocho brillantes. Se tasaron 
en 25.080 reales. Por el oro y la hechura se le entregaron 2.000 reales. Por ambas 
joyas el 9 de noviembre le entregaron 105.298 reales 24 . 

El 16 de noviembre de 1801 realizo una sortija, de perfil ovalado, adornada en 
el centro con un retrato del Rey rodeado de una orla de chatones redondos en la 
que se engastaron dieciocho brillantes de gran calidad que se valoraron en 8.857 
reales. Por el oro, el cristal y la hechura cobro 624 reales. Y el dia 20 entrego otra 
sortija con tres filas de chatones imitando una manilla guarnecida con cuarenta y 
ocho brillantes. Se le abonaron 5.036 reales por las piedras, el oro y la hechura de 
la joya. 

El 28 de noviembre realizo obras menores como: un cordon con cabello tren- 
zado, otro con cincuenta y seis perlas adornado con casquillos y asas de oro cuyo 
coste fue de 380 reales. Las perlas se valoraron ademas en 672 reales. Y un corazon 
con dos cristales en 320 reales. 

El 5 de diciembre presenta otra cuenta que incluye sobre todo composturas de 
joyas. Entre ellas: cuatro chatones nuevos para agrandar unas manillas de brillantes 
y rubies y varias asas de oro para mejorar su aspecto. Recibio 280 reales ya que los 
diamantes se los entrego Mariano Ruiz, del real guardajoyas. Y el 15 de diciembre 
realizo unos pendientes de luto, montados en oro y con unas cadenetas elasticas. 
Cobro 340 reales. Los encargos se suceden. El 22 del mismo mes, realizo un par 
de broches y sus manillas, con un disefio a base de ochos trenzados con cabello, 
por los que recibio 600 reales y un par de pendientes a juego con las manillas por 
los que percibio 400 reales. Tambien comenta que ese mismo dia adquirio en el co- 
mercio de la Corte varios collares, uno de ellos de luto, fabricado con pasta negra, 
otro con un medallon, otro con un medallon en forma de abanico, otro medallon 
grande y un reloj de repeticion de oro, con secreto, guarnecido de perlas. Pago por 
todo 9.440 reales. 

Durante los cuatro primeros meses de 1802 continuo realizando sobre todo 
composturas y arreglos en varias joyas de la Reina que habian perdido parte de su 
pedreria o sufrido desperfectos. Por ejemplo: ocho varillas de un abanico de nacar 



23 En total se colocaron seiscientos sesenta que importaron 8.040 reales. La talla de las piedras 
de los trofeos ascendio a 3.350 reales. Por el oro, la plata, el cristal esmaltado y la hechura se pagaron 
2.600 reales. 

24 Recibio esta cantidad el 27 de diciembre. A.G.P. Sec. Administrativa, leg. 221. 



112 Amelia Aranda Huete 



que estaban rotas y a las que ademas se coloco los diamantes y los rubies que les 
faltaban; el engastado de un brillante en un alfiler con tembleques; el engaste de 
dos brillantes en un girasol tembladera; la compostura del ala de una mariposa con 
diamantes y rubies; el arreglo de un medallon con dos retratos del Rey; un nuevo 
boton redondo de brillantes para el medallon con el nombre de Carlos IV; el engaste 
de un brillante en un broquelillo; la fabricacion de una estrella con cinco rositas 
de Holanda para el brazo de una sortija; la compostura de una piocha de brillantes 
y perlas y una espiga de brillantes; el engaste de dos esmeraldas en una flor y la 
compostura de un pendiente de aguamarinas. Llama la atencion la elaboracion de 
dos casquillos para los extremos de una perla alargada propiedad de la Reina y dos 
caidas en cadeneta, una de ellas grande y con aguja de oro para que la pudiera lucir 
bien en la garganta o como adorno de cabeza. Estaba guarnecida con cuatrocientos 
cuarenta y seis brillantes de pequefio tamafio, engastados al aire y montados en 
oro, que se valoraron en 6.690 reales. Por la hechura cobro 2.676 reales. La cuenta 
total de los arreglos realizados durante estos meses ascendio a 263.198 reales que 
se le abonaron rapidamente para que pudiera continuar adquiriendo y realizando 
joyas para la Reina. 

En enero de 1802 se le encargaron dos aderezos para camaristas. Uno se valoro 
en 29.800 reales. Llevaba seiscientos quince brillantes y doscientas catorce esmeraldas, 
todo ello engastado en una gola, dos pendientes y dos flores para la cabeza. Los 
brillantes se valoraron en 20.250 reales y las esmeraldas en 3.618 reales. Ademas se 
le entregaron 5.388 reales por la hechura y 384 por el oro. Por el otro cobro por el 
30.610 reales. Estaba guarnecido con seiscientos veintisiete brillantes valorados en 
20.231 reales y doscientos diecisiete esmeraldas que importaron 4.321 reales. Uno 
de ellos se envio a la camarista Maria Soledad de la Rocha y Pena, casada con Jose 
Antonio Caballero, ministro de Gracia y Justicia. 

El 29 de enero envio otra cuenta que ascendio a 74.934 reales por un gran joyel 
con un retrato del infante Luis Francisco de Borbon y Parma, rey de Etruria y de 
Toscana, con copete en forma de corona imperial, una orla alrededor del retrato 
y un marco adornado por chatones. La corona se guarnecio con cuarenta y seis 
brillantes que costaron 11.305 reales. En el mundo de la corona se coloco un bri- 
llante de 6 granos de peso valorado en 2.000 reales. Ademas, en la corona y en el 
asa se engarzaron doscientos veinte brillantes que importaron 11.228 reales. En 
la orla lisa, que rodeaba el retrato, se embutieron sesenta brillantes y en el marco 
que remataba la pieza se emplearon treinta y ocho brillantes. Se tasaron en 41.437 
reales. Por ultimo para completar el disefio se colocaron ciento veintiseis brillantes 
valorados en 1.812 reales. Dos diamantes rosas de los denominados "de Holanda" 
remataron el armazon y se solicitaron por ellos 32 reales. Por el oro, la plata, los 
cristales y el trabajo del platero se entregaron 7.000 reales. 

Ese mismo dia se presento otra cuenta por otro joyel de segunda categoria, con 
los retratos de los Reyes, uno en cada fachada, la orla, el marco y el copete como en 
el ejemplar anterior. El brillante colocado en el mundo peso 5 granos y se taso en 



Juan Crisostomo y Juan Bautista Soto, plateros de oro en la corte de Carlos IV 113 

1.500 reales. En la corona se engastaron cinco brillantes valorados en 1.413 reales. 
En la corona y el asa se engastaron ciento ochenta y seis brillantes estimados en 
9.555 reales. En la orla se engastaron sesenta y ocho brillantes y en el marco, con 
diseno de chatones, se colocaron cuarenta brillantes en 24.325 reales. Ademas se 
utilizaron diez brillantes con un precio de 120 reales y dos rosas de Holanda en 
32 reales. Por la hechura y el resto de los materiales le entregaron 5.400 reales. En 
esta cuenta Soto incluyo la compostura de un joyel chico, antiguo, al que repulio 
y aderezo, y por el que cobro 280 reales. 

El 9 de febrero entrego otro aderezo para camarista guarnecido con seiscientos 
veintiun brillantes de buena calidad que se valoraron en 19.768 reales. Y por las 
doscientas diecisiete esmeraldas se pagaron 4.228 reales. Por el trabajo del platero se 
le entregaron 5.447 reales y por el oro empleado en la obra 390 reales. Este aderezo 
estaba destinado a la camarista Maria Cayetana Reseguin y Martinez, esposa de 
Jose Joaquin Marti, brigadier de los reales ejercitos y comandante del batallon de 
Infanteria pero la nina que esperaba fallecio por lo que no se envio el aderezo. 

El 13 de marzo presento la cuenta de un gran joyel con el retrato del Rey con 
una orla de brillantes, un marco de chatones redondos y una corona imperial en el 
copete. La orla alrededor del retrato se guarnecio con sesenta brillantes. En el marco 
se engarzaron treinta y ocho brillantes que importaron 41.820 reales. En el mundo 
de la corona se coloco un diamante talla brillante de gran calidad, valorado en 1.700 
reales. En la corona se engastaron cuarenta brillantes en 11.043 reales. En el resto de 
la corona y en el asa se engarzaron doscientos noventa y cuatro brillantes de media 
talla estimados en 14.321 reales. La pedreria se completo con dos diamantes rosas 
de Holanda tasados en 32 reales. Por el resto de los materiales, es decir oro, plata 
y cristales, ademas de la hechura solicito 7.000 reales. Ascendio todo incluyendo la 
caja de terciopelo carmesi y galon de oro, a 76.156 reales. 

Ese mismo dia envio otra cuenta por un joyel chico, de los considerados de 
segundo orden, que fabrico para la real servidumbre y que estaba guarnecido con 
brillantes cuyo precio se estimo en 42.885 reales. 

El 24 de abril realizo un alfiler para abrochar un pafiuelo, en cuyo centro co- 
loco un retrato de la infanta de Napoles. Alrededor de ella una orla con forma de 
chatones engastada con veinticinco brillantes de buena calidad. Por estas piedras 
cobro 5.220 reales. Por los materiales y la hechura 800 reales. 

El 10 de mayo entrego otra cuenta por un aderezo de brillantes y esmeraldas. El 
aderezo era similar a los descritos anteriormente. Estaba guarnecido con seiscientos 
cuarenta y dos brillantes, de buena calidad, cuya talla se valoro en 20.280 reales. 
Ademas, doscientas veintiocho esmeraldas, de buen color, que pesaron, antes de 
ajustarlas a las bocas, 25 quilates. La talla costo 3.750 reales. Como era habitual, 
se coloco una pasta verde en el centro de la gola que se taso en 60 reales. Y por el 
oro de las boquillas y el dorado del reverso se pagaron 370 reales. Soto solicito por 
la hechura del aderezo 5.555 reales. En total, incluyendo el precio de la caja, el 13 
de mayo le entregaron por la tesoreria de la Real Casa 30.115 reales. Este aderezo 



114 Amelia Aranda Huete 



pudo ser el que se regalo a la camarista Manuela Cornejo y Jaureguiondo, esposa 
de Miguel Ramon Modet, alcalde del crimen de la real Chancilleria de Valladolid 
cuando dio a luz a su primera hija o a la camarista Maria Josefa Aguilar, esposa de 
Domingo Bengoa, oficial de la secretaria del despacho de la Guerra que dio a luz 
por estas mismas fechas 25 . 

El 4 de junio Miguel Cayetano Soler le encargo dos cajas de oro, una mayor que 
otra, de perfil ovalado, engastadas con brillantes de buena calidad y una miniatura 
esmaltada en el centre No deberian colocarse retratos y le sugiere que una de las 
miniaturas podria representar una perspectiva de Aranjuez y la otra una vista de 
Madrid. Una de ellas deberia costar 60.000 reales y se iba a regalar a monsieur Mi- 
chel Ordener y la otra 40.000 reales para el oficial subalterno que le acompafiaba. 
Ambos caballeros presentaron al Rey unas armas que le enviaba el Primer Consul. 
El 7 de agosto se enviaron las cajas a Pedro Cevallos. Soto presento la factura el 6 
de agosto 26 . 

El 5 de julio entrego otro aderezo de brillantes y esmeraldas para camarista. 
El diseno era similar a los anteriores y estaba guarnecido con seiscientos cuarenta 
y dos brillantes y doscientas veintiocho esmeraldas. Los brillantes se valoraron 
en 2.280 reales y las esmeraldas en 3.750 reales. La pasta verde como era habitual 
costo 60 reales. Por el oro se pagaron 360 reales. Por la hechura Soto recibio 5.555 
reales. La cuenta ascendio a 30.105 reales incluyendo los 100 reales de la caja de 
tafilete y raso bianco. 

Ese mismo dia, entrego otra cuenta por valor de 74.977 reales, coste de otro 
gran joyel, " de primer orden" destinado para la real servidumbre. El joyel, como en 
ocasiones anteriores, estaba adornado en el centro con un retrato del Rey rodeado 
de una orla con brillantes engastados "a el tope" y un marco integrado por chatones 
redondos, todo ello rematado por un copete en forma de corona imperial. En el 
mundo de la corona se coloco un brillante "de toda labor y primera agua", es decir 
de gran calidad. Se valoro en 4.200 reales. La corona estaba guarnecida con treinta 
y siete brillantes de calidad similar al anterior, tasados en 9.532 reales. Ademas en 
la corona y en el asa que sujetaba el joyel, se engastaron doscientos noventa y cinco 
brillantes, de media talla. En total 1 1.435 reales. En el asa tambien se engarzaron dos 
diamantes rosas de Holanda cuyo valor era de 30 reales. En la orla se emplearon 
sesenta brillantes y en el marco se engastaron treinta y ocho brillantes de buena 
calidad con un precio de 41.660 reales. Por los materiales, incluidos los cristales 
que protegian el retrato y la hechura, el platero recibio 8.000 reales. La factura se 
completo con los 120 reales de la caja. 



25 A.G.P. Carlos IV, Casa, leg. 185. 

26 La caja con la vista de Aranjuez llevaba treinta y cuatro brillantes de buena calidad que pe- 
saron 41 quilates y se valoraron en 59.040 reales. La hechura y el resto de los materiales en 8.800. La 
otra, que representaba una vista del Palacio Real de Madrid desde la fuente del Abanico que estaba 
guarnecida con cuarenta brillantes que pesaron 29 quilates y 14 granos se valoro en 35.325 reales. La 
hechura y los materiales en 8.000. La suma ascendio en total a 111.265 reales. 



Juan Crisostomo y Juan Bautista Soto, plateros de oro en la corte de Carlos IV 115 

El 17 de julio presento una cuenta de tres joyeles de brillantes. Utilizo para su 
ejecucion diamantes del Rey entregados por el ministro de Hacienda y otras piedras 
adquiridas por el. 

Uno de ellos era un gran joyel con el retrato, en el centro, del principe de As- 
turias. Alrededor se coloco un marco u orla formada por grandes chatones. En los 
cuatro puntos principales se engastaron ocho brillantes. Estas piedras eran propie- 
dad de Soto y se valoraron en 155.200 reales. Los dieciocho brillantes restantes que 
completaron el adorno de la orla se tasaron en 178.200 reales. En el centro del asa 
engarzo dos brillantes mas pequenos en 225 reales. La orla del joyel se enriquecio 
ademas con treinta brillantes, de toda labor, que junto con los seis brillantes gran- 
des que se engastaron en el asa, procedian de un par de broches propiedad del Rey 
que le entregaron para que los desmontara y aprovechara la pedreria. Estas piedras 
fueron valoradas en 136.080 reales. Por el oro, la plata, la cifra de oro colocada en 
el reverso, el tejido que se colocaba para afianzar la cifra y el retrato, los dos cris- 
tales que los protegian y la hechura de la joya recibio 7.600 reales. El joyel tuvo un 
coste total de 477.425 reales, incluyendo el precio de los brillantes propiedad del 
Rey y los 120 reales de la caja de terciopelo carmesi con galon rojo utilizada para 
guardarlo. De esta cantidad Soto recibio 341.345 reales. 

El segundo joyel estaba adornado en el centro con un retrato de Carlos IV. En 
la orla se colocaron once brillantes que se habfan reutilizado de un collar con cha- 
tones decrecientes propiedad del Rey. Se valoraron en 48.180 reales. Para completar 
la pedreria de la orla, Soto coloco trece brillantes que importaron 33.540 reales. 
El contorno del joyel se adorno ademas con un feston guarnecido con cincuenta 
y cuatro brillantes, doce de ellos procedian del mismo collar y se estimaron en 
12.442 reales. El platero, para completar la pedreria del feston, aporto cuarenta y 
dos brillantes junto con otros veintidos brillantes para el asa del joyel. Por esta pe- 
dreria percibio 28.709 reales. La pedreria del Rey se valoro en 60.622 reales. Por la 
hechura y el resto de los materiales empleados, incluida la caja recibio 7.720 reales. 
Todo ascendio a 130.591 reales. 

Por ultimo, para el tercer joyel adornado tambien con un retrato del Rey le 
entregaron brillantes por valor de 13.451 reales y cobro ademas 92.186 reales por el 
resto de la pedreria utilizada. El disefio era muy similar al anterior. En la orla utilizo 
tres brillantes procedentes del mismo collar que se valoraron en 6.480 reales. Soto 
completo la orla con veintiun brillantes que importaron 45.360 reales. En el feston 
engasto los cinco brillantes que quedaban del collar mas treinta y nueve brillantes 
nuevos aportados por el. Los primeros se valoraron en 6.971 reales y los restantes 
en 42.776 reales. En el asa engarzo veinticuatro brillantes con un precio de 4.050 
reales. Por la hechura y los materiales recibio 7.820 reales. Soto percibio en total 
99.906 reales aunque el joyel tuvo un coste de 113.357 reales. Cobro los tres joyeles 
el 24 de julio por la tesoreria general 27 . 



27 A.G.P. Carlos IV, Casa, leg. 185. 



116 Amelia Aranda Huete 



El 1 de agosto, Soto y el diamantista Vicente Risel actuaron como tasadores 
de las joyas de brillantes y perlas que habian pertenecido a Maria Teresa de Silva, 
duquesa de Alba, que acababa de fallecer. Los reyes querian adquirir parte de esta 
testamentaria y escogieron las joyas seleccionadas por Soto. Entre ellas: una fila 
con doscientos cuarenta y cinco chatones engastados al aire enfilados en seda, cuyo 
valor se regulo en 72.860 reales; un par de pendientes de brillantes con un disefio 
de broquelillo, almendra y lazo en 36.740 reales; una media luna grande, engastada 
con brillantes en 90.180 reales; una estrella de ocho puntas cuajada de brillantes en 
32.160 reales; una peineta con las puas de oro guarnecida con una orla de brillantes 
y una pieza esmaltada de azul en 47.800 reales; un alfiler con un brillante grande 
y otro mas pequefio a manera de colgante en 38.900 reales; otro alfiler con forma 
de perilla en 24.000 reales; otro alfiler con forma de jazmin en 2.100 reales; una 
gola para la garganta realizada con cabello tejido y brillantes en 16.145 reales; dos 
brillantes almendrados en 15.600 reales; dos broches con un diamante cadauno en 
32.000 reales; un par de pendientes pequenos con dos perlas en cada uno en 4.200 
reales; dos agujas para el peinado en 20.160 reales; un alfiler engastado con un 
brillante grande, con algo de color, en 300.000 reales; un par de manillas de perlas 
con nueve hilos cada una, en 27,840 reales; un hilo de perlas con ciento cuarenta 
y tres granos en 27.600 reales; otro hilo de perlas con treinta y nueve granos en 
34.500 reales; cuatro hilos mas de perlas menudas en 196.440 reales; una perla perilla 
con casquillo y asa de oro en 13.200 reales y ciento sesenta y tres granos de perlas 
redondas, de buen oriente, en 384.060 reales. Estas alhajas, una vez adquiridas por 
los reyes, se depositaron en el guardajoyas de la Reina. 

El 27 de diciembre de 1802 realizo otro gran joyel con el retrato del Rey. En la 
orla, con un disefio basado en chatones grandes, se colocaron treinta y dos brillantes 
de buena calidad que se estimaron en 48.000 reales. En el cerco liso que rodeaba 
el retrato se engastaron sesenta brillantes que costaron 15.360 reales. En el asa se 
engarzaron tres brillantes, dos de ellos de un quilate cada uno y el tercero, mas 
grande, de un quilate y 10 granos. Los primeros se valoraron en 3.000 reales y el 
grande en 2.100. Ademas, en el travesafio otros treinta y ocho brillantes que fueron 
tasados en 1.775 reales. Por el oro, la plata, los cristales y la hechura se pagaron a 
Soto 7.600 reales. Este joyel se regalo al almirante frances Eustache Bruix. 

En el periodo comprendido entre el 24 de agosto de 1803 y el 11 de mayo 
de 1804 realizo un importante mimero de composturas, arreglos y joyas menores 
para la real servidumbre de la Reina. La lista es larga pero hay que destacar: una 
sortija grande, de perfil ochavado, con una orla de brillantes y tres brillantes gran- 
des valorada en 29.000 reales; un par de manillas de cinco hilos de perlas con tres 
pasadores y una esmeralda en el centro en 18.000 reales; dos flores medianas con 
perlitas enfiladas en 1.300 reales; una sortija calada con un brillante solitario en 
5.500 reales; un medallon grande, de perfil cuadrado, esmaltado y con su secreto, 
en 1.980 reales; un alfiler de pafiuelo con tres perlas en 960 reales; un medallon, de 
perfil ovalado, con el retrato de la Reina engastado con cincuenta y nueve brillantes 



Juan Crisostomo y Juan Bautista Soto, plateros de oro en la corte de Carlos IV 117 

que pesaron 13 quilates, valorado todo ello en 14.625 reales; otros dos medallones 
de perfil cuadrado con los retratos de los infantes Carlos y Francisco de Paula en 
1.200 reales; un aderezo de brillantes y pastas verdes, en el que se arreglo el collar 
y se hicieron los pendientes y las manillas, en 2.500 reales y la compostura de un 
tembleque en 30 reales 28 . 

Y en este periodo, al menos, se le encargaron otros cuatro aderezos de brillantes 
y esmeraldas destinados a camaristas, que realizo con disefios similares a los ante- 
riores variando solamente el peso de la pedreria. 

En la mesada de julio de 1804 le abonaron 180 reales por la compostura de la 
custodia de brillantes custodiada en la Real Capilla. Y en diciembre, 3.196 reales 
por la compostura de dos collares de las ordenes del Toison y de la Concepcion 
destinados a los infantes Carlos y Francisco. 

El 14 de julio presento la cuenta de tres aderezos sencillos, uno de ellos de 
corales tallados y aljofar con oro que se valoro en 5.860 reales. El otro, de diseno 
similar, se engasto con granates orientales de buena calidad tallados en rosa. Solici- 
to por el 5.240 reales. Y el tercero, resulta curioso, porque coloco en el centro del 
collar, a manera de medallon, la tapa de una caja de purpurita con un camafeo que 
le habia regalado la reina de Etruria, Maria Luisa de Borbon a su madre la reina 
Maria Luisa de Parma. Con el gasto de los materiales y el tallado de las piezas costo 
3.800 reales. 

El 14 de noviembre realizo una gran flor cuajada de brillantes y las hojas 
engastadas con esmeraldas, matizada en varios trechos con perlas y con el tallo 
y cogollo guarnecido con brillantes, esmeraldas y perlas. Toda la pedreria estaba 
montada al aire y el armazon, articulado, permitia que la joya se colocara sobre el 
pecho o adornando la cabeza. El valor de la pieza era de 94.000 reales. Tambien 
ejecuto una real insignia de la orden de Maria Luisa, toda la pedreria engastada 
al aire como era habitual, que se taso en 21.860 reales. Y por ultimo, una espoleta 
o presilla de banda, con diseno de chatones guarnecidos de brillantes, que costo 
46.600 reales. Estas joyas se regalaron a la princesa Maria Isabel de Napoles, con 
motivo de su feliz parto. 

El 12 de enero de 1805 la Reina le entrego una serie de joyas para que las re- 
formara. Entre ellas: un alfiler para el panuelo, en forma de dos corazones con una 
flecha que los traspasaba y una corona encima; dos perillas sueltas, de perfil almen- 
drado; otra perilla almendrada; cuatro alfileres redondos y un boton cuadrado con 
cuatro brillantes. Con estas piezas elaboro varias sortijas. Al dia siguiente ejecuto 
un medallon, destinado a ser regalado, de perfil cuadrado, en lisonja, guarnecido de 
brillantes que pesaron 18 quilates y 24 granos y en cuyo centro coloco una labor 
de cabello tejido, perteneciente a la Reina y sobre el que se coloco una letra "L". 
Se valoro en 17.564 reales 29 . 



28 A.G.P. Sec. Administrativa, leg. 187. 

29 A.G.P. Sec. Administrativa, leg. 188. 



118 Amelia Aranda Huete 



Y el 19 de enero, por real orden, se le abonaron 163.750 reales, importe de 
una cuenta que habia presentado por varias alhajas que habia realizado para la real 
servidumbre. En el mismo dia se le abonaron tambien 386.471 reales por arreglos y 
composturas. La mayoria de las obras que ejecuto en estos meses fueron aderezos 
para camaristas ya que varias damas dieron a luz durante los primeros meses del 
afio. 

El 11 de enero de 1806 ascendio a la plaza de ayuda de numero y planta del 
oficio de Guardajoyas del Rey 30 . Juro la plaza el 1 de febrero ante el marques de 
Villar de Ladron, mayordomo de semana 31 . Solicito que le asignaran la cantidad 
estipulada para confeccionarse el uniforme pero le recordaron que se habia costeado 
el uniforme de mozo. 

El 24 de agosto de 1806 presento una cuenta por dos alhajas de brillantes que el 
Rey adquirio para regalar a la Reina el dia de San Luis. Estas joyas eran: un meda- 
llon grande, con perfil de lisonja adornado con un camafeo en el centro en el que 
se engastaron doscientos siete brillantes y ciento trece brillantitos mas pequenos, 
todos montados al aire 32 . Se comenta ademas que la joya estaba "salpicada con va- 
rias frutitas de Indias". El coste, incluida la hechura y las piedras, ascendio a 13.969 
reales. La otra joya era un alfiler, con disefio novedoso, utilizado para sujetar el 
pafiuelo, guarnecido con una orla de brillantes que encerraba un brillante grande 
en cuya espalda se coloco un doblete para potenciar su color. Varias cadenillas 
colgaban junto con una llavecita de amor y dos corazones con un candado. Todo 
estaba engastado con brillantes y tres piedras de color, montados al aire y con el 
reverso de oro. Se valoro en 15.800 reales. 

El 8 de noviembre de 1807 recibio de Luis Venancio de Vera, 70.800 reales 
importe de un aderezo de brillantes y camafeos negros que el Rey adquirio para 
regalar a la Reina 33 . 

Soto fallecio el 1 de enero de 1808 a la edad de 53 anos. Habia otorgado testa- 
mento junto con su esposa Teresa Vazquez el 8 de abril de 1805 ante Pedro Mo- 
reton, escribano real 34 . En el manifiesta que era feligres de la iglesia de San Luis 35 



30 La plaza habia quedado vacante por fallecimiento de Felix de Velasco. Cobraba al afio 5.500 
reales y tuvo que competir para conseguirla con Bernardo Albiztur, grabador de alhajas de la real Casa 
a quien se le habia concedido el 25 de octubre de 1796 la plaza supernumeraria del referido oficio que 
juro el 31 de ese mes hasta que el 8 de octubre de 1800 se le nombro para la de numero que obtuvo 
con el sueldo de 4.400 reales al afio. El tercer candidato era Juan Bautista Soto (hijo del primero) al 
que se le habia concedido el 8 de octubre de 1800 plaza supernumeraria de mozo de oficio que juro el 
3 de noviembre. 

31 Exp. Personal 1012/38. 

32 Los brillantes grandes se valoraron en 7.560 reales y los pequenos en 1.469 reales. 

33 A.G.P. Sec. Administrativa, leg 222. 

34 Archivo Historico de Protocolos de Madrid (A.H.P.M.), Prot. 21.260. Escribano Pedro Mo- 
reton. Dejo a su esposa el quinto de todos sus bienes. 

35 Certified la partida de defuncion Jose Antonio Galvez, cura de la iglesia de San Luis. Estaba 
anotado en el libro corriente de difuntos en el folio 273. 



Juan Crisostomo y Juan Bautista Soto, plateros de oro en la corte de Carlos IV 119 

y que vivia en el niimero 21 de la calle angosta de Peligros en casa propia. Dejo 
como herederos a sus hijos: Niceta Josefa 36 , Maria Florentina 37 , Juan Bautista, Maria 
Teresa, Antonio de Padua y Micaela 38 . Tenia ademas un hermano al que le incluyo 
en su testamento 39 . Dio poderes a los procuradores Juan Cisneros y Tomas Garcia 
Prieto para que le defendieran en todos sus pleitos. 

Juan Bautista Soto y Vazquez, hijo del anterior, nacio en Madrid en 1784 y, como 
era habitual en la epoca, aprendio el oficio en el obrador de su padre. Se aprobo el 
27 de febrero de 1808. Vivio en la calle de la Montera. 

El 8 de octubre de 1800 se le concedio la plaza de mozo del oficio del real 
Guardajoyas con caracter supernumerario 40 . Juro la plaza el 3 de noviembre en el 



36 Mayor de veinticinco afios, viuda de Tomas Silvestre Sodi y Molinari, Tenia dos hijos. Sus 
padres la otorgaron de dote 66.000 reales y varias joyas. Entre las joyas: "una gola de diamanttes rosas 
con los medios prales de esmeraldas y unos bilos de aljofar aperlado puesttos en hondas en disminucion 
y sus dos entrepiezas tambien de diamanttes rosas con los medios prales de esmeraldas=Un par depen- 
dienttes de diamanttes rosas y los medios prales de esmeraldas companeros a dicha gola compuesttos de 
broquelillo, lazo y almendra y su entrepieza= Un par de pestillitos de diamanttes rosas con pasta verde 
en el medio y sobre ella tres diamantes rosas los que se hallan dispuestos para colocar cordones de pelo= 

Y una sortija ocbavada con orla de diamanttes rosas, pasta verde en el medio y salpicada tambien de 
diamanttes rosas". Comento el 24 de abril de 1818 que cuando fallecio su padre la tesoren'a le adeu- 
daba 183.148 reales y 11 maravedis por brillantes y oro invertido en la ejecucion de joyas para la real 
servidumbre. 

37 Casada con Manuel Saucal y Meave, oficial de la real Contadun'a. La carta de dote se otorgo 
el 13 de agosto de 1805 ante el escribano Pedro Moreton. Sus padres la entregaron como dote varias 
joyas: un collar o gola compuesto por una pieza calada guarnecida con una pasta verde y con treinta 
y siete diamantes rosas y tres tiros a los lados valorado en 1.063 reales; dos pendientes integrados por 
broquelillo y almendra guarnecido con ciento sesenta y ocho diamantes tasado en 4.078 reales; una flor 
para la cabeza guarnecida con una pasta verde y ciento setenta y dos diamantes rosas en 2.429 reales; 
un medallon con dos cristales y dentro un tejido de pelo en 380 reales; un rosario de nueve dieces 
con cuentas negras en 250 reales; un alfiler para pafiuelo con un diamante y un topacio en 80 reales; 
otro de oro con una perla en 70 reales; otro con una piedra de Francia en 10 reales y cuatro sortijas, 
una bastante grande, con forma de lanzadera, con treinta y tres diamantes y una pasta verde en 1.181 
reales, otra ovalada con una pasta azul y treinta y un diamantes en 555 reales, otra lanzadera con una 
pasta encarnada con veintisiete diamantes tablas en 720 y la ultima, una pequefia, tipo alianza con dos 
piedras de pasta y ocho diamantes en 120 reales. A.H.P.M., prot. 21.260 Puede que alguna de estas 
joyas fuera realizada por su padre. Cuando enviudo volvio a casarse con Jose Guyard. Su padre le dejo 
en herencia un vale de caja por valor de 89.005 reales y 11 maravedis, cantidad que costo un aderezo 
encargado por la reina Maria Luisa en 1803. Ambas hermanas solicitan afios despues el cobro de estas 
obras a la real Tesoren'a. 

38 Agustin Guerra, escribano real, hace constar el 22 de marzo de 1808 bajo peticion expresa 
de la familia que Soto fallecio sin dejar manda ni legado a favor de la Real Hacienda. Por este motivo, 
los herederos solicitan que le sean abonados los recibos y cartas de pago que dejo sin cobrar Soto. Por 
ejemplo a Antonio de Padua le debian 3.024 y 6.180 reales de dos cuentas presentadas al jefe de la real 
Guardajoyas por obras para los Reyes fechadas en 1807. 

39 Se llamaba Pedro Soto y era administrador de la renta real de Loteria de la ciudad de Valla- 
dolid. Le dejo en herencia un vestido completo, una capa, un sombrero, dos camisolas, dos pares de 
medias de seda, dos corbatines, un espadin con pufio de acero, un reloj de oro con cadena y 320 reales. 

Y a sus sobrinas una sortija de diamantes rosas. 

40 A.G.P. Exp. Pers. 1013/15. 



120 Amelia Aranda Huete 



real sitio de San Lorenzo en presencia del marques de Santa Cruz, mayordomo 
mayor del Rey. El 1 1 de diciembre pago 5.648 maravedis como derecho de la media 
anata. Desde el 13 de julio de 1805 comenzo a percibir por real orden, 400 ducados 
(4.400 reales) al ano como ayuda de costa hasta que pudiera acceder a la plaza con 
caracter de numero y planta 41 . Esto ocurrio el 9 de marzo de 1806 al quedar la plaza 
vacante tras el ascenso de su padre Juan Crisostomo a la plaza de ayuda del oficio 
de guardajoyas 42 . 

El 3 de enero de 1808 Carlos IV le concedio la plaza de platero de oro y dia- 
mantista de la real Casa y Camara que ya habia gozado su difunto padre, con el 
mismo sueldo y en los mismos terminos. Juro la plaza en Aranjuez al dia siguiente 
en presencia del marques de Mos, mayordomo mayor de S.M. y de Ignacio de Mateo 
y Ramos habilitado para el cargo de contralor. Su madre, Maria Teresa Vazquez, 
solicito el 18 de mayo que su hijo entregara los libros de caja de su padre. 

Recibio pocos encargos debido en parte a los dificiles momentos por los que 
atravesaba la Corte. La invasion napoleonica y la salida de Carlos IV y su familia 
hacia el exilio mermaron su trabajo. Entre las pocas joyas que debio realizar consta 
una cuenta fechada el mes de mayo por tres collares de la orden del Toison de oro 
de nueva fabricacion, efectuados para la real servidumbre. La cuenta ascendio a 
47.400 reales de los cuales recibio 25.600 de los fondos de la Casa de la Moneda en 
onzas de oro. El resto se le entrego de las cantidades asignadas a gastos de la real 
Casa 43 . Esta cantidad aparece reflejada en la mesada de este mes aunque solo se le 
abonaron 15.800 reales, en metalico, por el oro esmaltado y la hechura de los tres 
collares 44 . 

Por su calidad de diamantista de la real Casa y Camara, realizo el 9 de mayo 
de 1808, siguiendo ordenes del marques de Mos, mayordomo mayor y de Joaquin 
Murat, duque de Berg, lugarteniente general del emperador frances en Espafia, el 
inventario y la tasacion de las alhajas custodiadas en el oficio de Guardajoyas 45 . 

Cuando se reunieron todas las alhajas custodiadas en dicho oficio entrego a 
Miguel de Caceres, jefe del oficio, un toison grande de oro que custodiaba siguiendo 
ordenes de Carlos IV y que pertenecia a las joyas de la corona espafiola y varios 
recibos en los que hacia constar el uso de varios diamantes en joyas fabricadas para 
los reyes 46 . 



41 Lo firmo Pedro de Cevallos y se lo envio al secretario de Gracia y Justicia. 

42 Compitio para cubrir esta plaza con el tambien artifice platero y diamantista Juan de Vilar, 
de gran habilidad, hijo del platero de oro Ramon Vilar y con Lucas Sanchez, inteligente en su oficio. 

43 A.G.P. Sec. Adm. leg. 5262. Exp. 3 Cuentas de plateros, diamantistas y joyeros 1808-1817. 
Citado por F. Martin: Catdlogo de la plata de Patrimonio National. Madrid, 1987, p. 409. 

44 A.G.P. Carlos IV, Casa, leg. 45. 

45 Le ayudaron en esta tasacion Pedro de Lara, tasador de joyas y Martin Diego Saenz, diaman- 
tista del comercio de la Corte. A.G.P. Sec. Reinados, Fernando VII, leg. 308, exp. 14. Esta tasacion 
ya la estudiamos en A. ARANDA HUETE, "Las alhajas custodiadas en el oficio de Guardajoyas del 
palacio madrilefio en 1808". Anales del Institute/ de Estudios Madrilenos. 2009, pp. 111-131. 

46 A.G.P. Sec. Adm. leg. 907. 



Juan Crisostomo y Juan Bautista Soto, plateros de oro en la corte de Carlos IV 121 

El 2 de julio tras concluir este inventario, afirmo que no tenia que hacer guardia 
en la real Guardajoyas hasta pasado dos meses por lo que solicitaba permiso y licen- 
cia para ausentarse de la corte durante quince o veinte dias ya que tenia que cobrar 
ciertos intereses y descansar del duro trabajo de los ultimos dias. Se le concedio 
permiso por diez dias pero tenia que dejar dicho donde iba a estar. 

En el mes de julio su madre solicito que los criados de su hijo Juan abandonasen 
la casa de este y que depositaran los efectos que se encontraban en ella. 

En la contribucion forzosa exigida por Jose I en 1809 Teresa Vazquez, viuda de 
Juan Crisostomo es repartida con 4.800 reales y el hijo Juan Bautista con la misma 
cantidad. Son dos de los 12 plateros del grupo con mayor cantidad. 

El gobierno intruso quiso confirmarle en su puesto de diamantista. Pero Juan 
Bautista Soto abandono Madrid huyendo de los franceses el 20 de septiembre de 
1809. Paso un tiempo en Cordoba "purificando su conducta y demostrando su pa- 
triotismo". Juro obediencia a Fernando VII el 4 de octubre y consiguio el pasaporte 
para continuar su viaje 47 . El 3 de noviembre, ya en Sevilla, solicito al Ministerio de 
Hacienda que se le pagaran los dieciocho meses de sueldo que se le adeudaban (12.000 
reales anuales) y las cantidades atrasadas por varias pagas con el fin de subsistir y 
adquirir algo de vestuario, pero la situacion economica no era favorable y no se 
pudo cancelar la deuda. Por ese motivo, el 15 de noviembre imploro a la tesoreria 
de la real Casa 48 que al menos le socorriera con una mesada de su sueldo a cuenta 
de lo que se le adeudaba ya que se encontraba en una situacion miserable porque 
el gobierno intruso habia embargado todos sus bienes y fincas. Se le concedio esta 
ayuda en Sevilla el 22 de noviembre, pero no se le entrego la que suplico el 1 1 de 
enero de 181 49 por no permitirlo las circunstancias 50 . 

Hasta finales de 1809 permanecio exiliado en Cadiz pero a comienzos de 1810 
volvio a la corte con la intencion de recuperar los bienes que le habian confiscados 
los franceses. Se mantuvo un tiempo oculto y a pesar del apoyo de sus amigos solo 
consiguio recuperar una minima parte de sus pertenencias. Entre ellas cabe destacar 
un vale de caja que ascendia a la suma de 130.000 reales de vellon. Esta cantidad se 
le adeudaba del bolsillo secreto de la reina Maria Luisa de Parma. El vale se lo habia 
entregado Antonio Solana, tesorero de la reina, antes de la invasion napoleonica. No 
pudo cobrarlo al estallar la guerra de la Independencia. Lo guardo, pero cuando la 



47 Lo certified Jacinto de Mesa Savariego, escribano del rey, publico perpetuo en el numero de 
la ciudad de Cordoba. Acudieron como testigos: Segismundo Malats, primer director del colegio de 
Veterinaria de Madrid, Miguel Birrete, ujier de saleta y Ramon Garcia Castrillon, correo del gabinete, 
vecinos de Madrid pero residentes en Cordoba. Afirmaron que Soto siempre demostro fidelidad al rey 
Fernando y que no acepto al gobierno intruso ni juro al rey Jose. Incluso participo en la defensa de la 
ciudad aun a riesgo de su vida y contribuyo con donativos para el sustento de las tropas espafiolas. Fue 
aceptado su juramento el dia 13 por el secretario de la Junta de policia, vigilancia y seguridad publica. 

48 La peticion fue enviada a la tesoreria de Fernando VII. Aparece el sello en el documento. 
Comenta que se encontraba en Sevilla con permiso del Rey. 

49 Solicita dos mesadas a cuenta de las veintidos que se le debian. 

50 Debio agravarse la situacion de la tesoreria de la real Casa. 



122 Amelia Aranda Huete 



oficina de libramientos de deudas del Estado le insto a presentar todas sus cuentas, 
Soto entrego este vale pensando que lo recuperarfa inmediatamente al pertenecer a 
la tesoreria de la Reina madre. Esto no ocurrio. Al contrario, se lo confiscaron por 
haberse exiliado y no aceptar el gobierno de los franceses. Enfermo y fallecio el 7 
de febrero de 1812 a la edad de 28 afios 51 . Era feligres de la parroquia de San Luis 
de Madrid 52 . En este momento vivia en la calle de la red de San Luis, en el numero 
43. Recibio los santos sacramentos. Fue enterrado al dia siguiente en el camposanto 
extramuros de la puerta de los Pozos. Dio 60 ducados a la fabrica de la iglesia. 

Soltero, murio sin testar. Dejo como heredera de todos sus bienes a Teresa 
Vazquez y Cardenas, su madre, quien los recibio a beneficio de inventario. Teresa 
reclamaba 4.200 reales de vellon procedentes de una cuenta por joyas y composturas 
que su hijo habfa realizado para el Rey (cuando Fernando era principe) desde el 8 de 
enero al 4 de abril de 1808. La cuenta, que no pudo cobrar por los acontecimientos 
ocurridos en la corte, debia conservarse en la Contaduria general de la real Casa. 
Se le abono un libramiento el 17 de febrero de 1815. No se encontro el justificante 
pero si se comenta que entre las cuentas presentadas por el marques de Valmediano, 
encargado de los alimentos del Rey siendo Principe 53 , habfa una cuenta sin pagar 
que ascendia a esa misma cantidad. 

El 23 de diciembre de 1828, sus hermanos y herederos reclamaron de nuevo a 
la tesoreria general de la real Casa el vale de caja por valor de 130.000 reales que le 
debia el bolsillo secreto de la Reina madre. En los libros de la tesoreria constaba 
que este vale se habfa entregado a Soto pero sus herederos afirmaban que nunca lo 
habfa cobrado ya que la oficina de liquidacion se lo habfa confiscado poco antes 
de morir. Antonio Jose Galindo, teniente corregidor de la villa de Madrid, abrio 
una investigacion. Se presentaron como testigos: Candido Francisco Antelo, de 72 
afios de edad, empleado en la renta de la Direccion de las reales Loterfas, escribiente 
de Juan Soto (padre) y amigo de Juan Bautista; Jose Meneses, de 66 afios de edad, 
pintor de miniaturas, amigo de ambos y Francisco Valero, de 40 afios de edad, 
platero de oro y diamantista que aprendio el oficio junto con Juan Bautista en el 
obrador de su padre. Todos declararon a favor de Soto, confirmando su exilio en 
Cadiz y la confiscacion de sus bienes incluyendo el vale de caja por esa cantidad. 
Como no se pudo justificar la deuda de los 130.000 reales, se rechazo la peticion. 
A favor de los herederos se reconocio la deuda de 24.000 reales y los 600.000 reales 
de credito sobre el estado procedentes tambien del valor de joyas realizadas para 
los reyes y altezas 54 . 



51 A.G.P. Exp. Personal, c. 1013/15. 

52 Su fallecimiento se anoto en el libro de difuntos de esa parroquia en el folio 67. La partida de de- 
funcion fue firmada por don Manuel Gomez Barrero, cura interino de la iglesia parroquial de San Luis. 

53 La cuenta ascendia a la misma cantidad que se adeudaba a Soto. 

54 La caja de amortizacion rechazo el pago amparandose en el hecho de que aunque en la lista 
de acreedores de la tesoreria firmada por Antonio Solana aparecia el vale, este no se conservaba en la 
actualidad y los herederos no podian probar su existencia. 



Influencia asiatica en la joyeria espanola. 
El caso de la Joyeria india 



LETIZIA ARBETETA MIRA 
Museo de America 



Introduccion 

El arte de la joyeria, al igual que el mas generico arte de los plateros, utiliza una 
serie de tecnicas basicas que poco han variado desde epocas remotas, y que suelen ser 
comunes a todas las culturas. Los modelos que se derivan de todo ello pueden ser 
similares, produ cidos en lugares muy alejados entre si, sin que esta coincidencia, por 
si misma, baste para probar una conexion. Sin embargo, han existido, a lo largo de 
la Historia, contactos entre lugares aparentemente aislados o remotos, debido sobre 
todo a la migracion humana y el comercio, especialmente el de piedras preciosas y 
metales. Asi, encontramos en nuestros dias que, pese a todos los cambios, en varias 
zonas de Asia, tales como la India (Orissa y Andra Pradesh principalmente), Pakistan, 
Nepal, Afganistan, etc., los plateros elaboran joyas aplicando tecnicas ya usadas en 
la Grecia clasica, repitiendo modelos y esquemas decorativos olvidados desde hace 
siglos en Occidente (por ejemplo, las cadenas de hilo trenzado o los adornos de 
crateras), mientras que, en los paises del norte de Africa, en la franja mediterranea, 
se conserva el uso de las diademas femeninas de placas, comun tambien al antiguo 
imperio Otomano y buena parte de Asia, donde las primeras civilizaciones anatolias 
ya empleaban, muchos siglos antes que otras culturas, los collares de elementos 
seriados, pinjantes o placas. Otros modelos antiguos, como los pendientes de lunu- 
las, estan extendidos por grandes zonas de la Tierra, y su milenaria longevidad ha 



124 Letizia Arbeteta Mira 



creado, a su vez, infinitas variantes locales, surgidas por las diferentes influencias y 
contactos acaecidos en cada momento, variantes que, a su vez, viajan convertidas 
en novedades y regresan al mismo punto de donde salieron. 

Todo ello convierte el estudio de todas estas producciones (incluida la joyeria 
popular europea) en un terreno resbaladizo, donde la enorme cantidad de material 
disponible — escasamente documentada en su mayor parte — obliga a ser extremada- 
mente prudente a la hora de proponer hipotesis o extraer conclusiones. Determinar 
lo que es o no coincidencia no constituye tarea facil, pero una aproximacion al 
tema puede servir para dotar de una mirada mas rica y plural que relacione objetos 
aparentemente extrafios. Por otra parte, en lo que concierne a la historia de la jo- 
yeria, se han producido numerosos fenomenos de internacionalizacion en distintas 
epocas y zonas geograficas. 

Algunas exposiciones ultimas, como "Exotica", con sede en Viena (2000) y 
Lisboa (2002), "Goa e o Grao-Mogol", en Lisboa (2004) o, en el ambito espafiol, 
las dedicadas al Galeon de Manila, la realizada sobre las colecciones reales "Oriente 
en Palacio" (2003) y, la mas reciente,"Orientando la mirada" (2009), celebradas en 
Madrid, entre otras, vienen manteniendo la actualidad del viejo tema de lo exotico 
en Europa y las influencias mutuas. En la primera se otorgaba gran importancia a 
la plateria, incluyendo joyas de manufactura y modelos no europeos, ademas de 
labores en filigranas, cuyas atribuciones a las costas indias y malabares predominan 
sobre la consideracion generica de obras chinas. 

Examinando las bibliografia citada en diferentes estudios, de los mas antiguos 
a los mas recientes, se advierte que el ambito cientifico portugues tiende a conside- 
rar ciertas obras asiaticas como procedentes de su zona de influencia, al igual que 
los espafioles vienen etiquetando como hispano-filipino o Sino-filipino el origen 
de parecidas labores en marfil, plata y oro labrados. Por ello, y desde el punto de 
vista de la joyeria espanola, es preciso detectar las posibles influencias indias en un 
panorama tan complejo. 

En los inventarios de los siglos XVI y XVII, tanto espafioles como Portugueses 
y especialmente americanos, son frecuentes las menciones a la India que, en el caso 
espafiol, supone una diferente procedencia que "las indias", termino tradicional 
para designar los territorios americanos (Indias Occidentales) y el archipielago de 
Filipinas (Indias Orientales). Aunque se consignan numerosos bienes procedentes 
de esta region, tales como tejidos, especialmente colchas y colgaduras bordadas, 
pequefio mobiliario de nacar o lacado, escultura en marfil, complementos del ves- 
tir y algunas piezas de orfebrerfa, entre las que destacan menciones a las filigranas 
de oro, asi como el legendario Jaez del rey de Portugal 1 , han sobrevivido escasos 
ejemplares de los siglos XVI y XVII en colecciones reales y nobiliarias espanolas. 



1 Tratamos el tema ampliamente en L. ARBETETA MIRA, "Las joyas en Portugal y Espafia. 
Una historia de vecindad (siglos XV al XVII)", en Actus do II Coloquio portugues de Orivesaria. 
Oporto (en prensa). 



Influencia asidtica en la joyeria espanola. El caso de la Joyeria india 125 

A estos efectos, el incendio del Alcazar madrileno en 1734 fue devastador, ya que, 
por entonces, muchos objetos orientales, autenticas rarezas en su tiempo, eran con- 
siderados comunes, y quizas por ello, no se considero prioritario su rescate. 

Sin embargo, con la union de los dos estados ibericos, el volumen de produccion 
india para el mercado europeo fue de tal volumen que sus manufacturas llegaron 
a competir con las de China, de forma que establecer las diferentes procedencias 
de algunos productos constituye una tarea harto dificil, dada la complejidad de las 
rutas e intercambios comerciales. 

Conscientes de la dificultad que entrana el tema, intentaremos aportar algunos 
puntos de contacto coetaneos entre la joyeria espanola de los siglos XVI y XVII 
(entendida como tal la existente en los territorios integrantes de la Corona Espa- 
nola) y aquella que se importaba de Asia. El tramo temporal elegido cobra especial 
interes — en lo que respecta a la historia de la joyeria — gracias al hecho de que los 
dos estados ibericos, Espana y Portugal, explotan las lineas comerciales con Orien- 
te. Durante este periodo se detectan ciertas similitudes (casuales o intencionadas) 
tanto tecnicas como conceptuales entre la joyeria de tipo europeo y la considerada 
exotica, por lo que cabe proponer nuevos elementos de juicio ante una cuestion de 
gran envergadura, como es el analisis y deteccion de las influencias mutuas en la 
joyeria de dos continentes, especialmente en lo que respecta a la India. 

El problema de las procedencias. ^China, Filipinas o sudoeste asiatico? 

La recuperacion de joyas procedentes de navios espafioles hundidos en las rutas 
de conexion iberica con America y Asia constituye un fenomeno que ha propor- 
cionado nuevos datos, aclarando ciertas cuestiones al tiempo que abre nuevos in- 
terrogantes. Puesto que todas estas joyas fueron realizadas antes de cada naufragio, 
sirven de referenda para verificar o proponer nuevas dataciones. Las halladas en gran 
variedad y cantidad, como sucede con pecios tan celebres como los de "Nuestra 
Senora de Atocha" y "Santa Margarita", naufragados en 1622, o el galeon "Nuestra 
Senora de la Concepcion", hundido en 1638, cuando viajaba de Manila a Veracruz, 
sirven tambien para constatar que cada pieza era coetanea de las demas, y que todas 
estarian a la moda en tanto se trataba de oro labrado, facil de reciclar. Sin embargo, 
en todos estos hallazgos conviven los modelos orientales con los occidentales, con 
tecnicas y aspectos diferentes entre si, joyas en su totalidad o buena parte destinadas 
al comercio. Tambien se han encontrado joyas y complementos personalizados, que 
podrian tratarse de encargos, regalos o mera propiedad de los pasajeros. Ahora bien 
<;c6mo distinguir las procedencias? 

En lo que concierne al trafico de Indias, el origen de las joyas procedentes 
de naufragios se da por supuesto cuando concurren determinadas circunstancias, 
especialmente el trayecto que se realizaba, aunque existe la dificultad anadida, en 
el caso de las joyas, de precisar si se trataba de bienes personales, asociados a los 
pasajeros y dotacion de la nave, o simples mercaderias, adquiridas en el puerto de 



126 Letizia Arbeteta Mira 



origen que, a su vez, actiia como centro de concentracion/distribucion de toda clase 
de mercancias, elaboradas en lugares a veces muy distantes entre si. 

Los viajes y sus tornaviajes, el envio de mercancias, las exigencias de la moda, 
las pertenencias personales, la movilidad de artistas y artesanos, el gran porcentaje 
de fraude o la documentacion dispersa o perdida son algunos de los factores que 
deben considerarse a la hora de proporcionar respuestas. 

Ademas, en el caso de la produccion asiatica, se suelen adscribir a esta ciertas 
alhajas, elaboradas con tecnicas inusuales o poco frecuentes en Europa, o bien las de 
tipologia exotica. Esta practica necesita ser revisada a la luz de los nuevos conoci- 
mientos acerca de la joyeria producida en los virreinatos espanoles. Contrariamente, 
existe la posibilidad de que joyas aparentemente europeas tengan origen asiatico, lo 
que debe tenerse en cuenta al analizar joyeria procedente de todo el ambito iberico. 
Esta matizacion ha sido ya formulada por diferentes autores, como Priscilla Muller 
o Beatriz Chadour. 

Un caso que, desde hace tiempo, ha venido llamando la atencion de los espe- 
cialistas, es el del origen de las numerosas joyas de filigrana encontradas, algunas 
con determinadas peculiaridades que han permitido su comparacion con otras ya 
documentadas como procedentes de Goa y otras plazas portuguesas en la India. En 
general, las halladas en los restos de los galeones espanoles de la linea Manila-Aca- 
pulco se han venido hasta hace poco, considerando obra de China, quizas porque 
ser este el termino generico para designar todo lo procedente del parian de Manila. 
La realidad es que todo estaba interrelacionado, mezclado, aunque en distintas 
proporciones. Las plazas de Goa, Cochin, Damao, Colombo o Diu, al igual que 
Macao en China y Nagasaki en Japon, sirvieron de grandes centros distribuidores, 
llegando sus mercancias a nutrir el mismo parian de Manila, mientras que las co- 
lonias asiaticas asentadas en la ciudad trabajaban adaptandose al mercado espanol. 
En lineas generales, Portugal recibia un tipo de importaciones y Espafia, con sus 
virreinatos, otro. Sin embargo, al unirse los dos paises, el panorama cambio, no 
solo por la venta de productos novedosos, poco vistos en cada uno de los ambitos, 
sino tambien por el trasiego de personas de un pais a otro, y las nuevas relaciones 
comerciales entre proveedores e intermediaros Portugueses y espanoles, creando 
una realidad de mercado linico, a veces a espaldas de las disposiciones oficiales. 

En lo que se refiere a las joyas como parte de este trafico, aparte de la datacion, 
poco aclaran los pecios de los navios, ya que cualquier conclusion ha de basarse 
en el mero analisis estilistico y fisico de la pieza, desconociendo el lugar real de 
produccion, por lo que las adscripciones, en un buen porcentaje, no pasan de ser 
hipotesis mas o menos razonadas. Tampoco el coleccionismo particular sirve de 
ayuda, pues escasean datos sobre procedencias y, desde el siglo XIX, han podido 
ser adquiridas en cualquier subasta o comercio del mundo, sin excluir imitaciones 
y falsificaciones. 

Mayor seguridad ofrecen los conjuntos procedentes de instituciones relacio- 
nadas con la Iglesia Catolica, especialmente aquellos conservados en las clausuras 



Influencia asidtica en la joyeria espanola. El caso de la Joyeria india 127 

femeninas, y los asociados a imageries veneradas a lo largo del tiempo, ya que suelen 
contar con la correspondiente documentacron o, al menos, presentan garantfas de 
permanencia en el mismo lugar desde su donacion. Excepcionalmente, algun docu- 
mento grafico ilustra sobre la presencia de joyeria exotica en Espana, donde, aparte 
de los testimonios escritos, relativamente abundantes, existen algunos ejemplos de 
joyas de presumible procedencia india si bien, en el caso de las filigranas, esta pro- 
cedencia no pasa de ser una hipotesis. En definitiva, a juzgar por la documentacion, 
la joyeria india parece haber sido muy apreciada por las clases altas de la primera 
mitad del siglo XVI. En el ambito espanol, la mencion "de las Yndias de Portugal" 
hacia referenda a una procedencia asiatica o brasilena. 

Fuera del entorno iberico, la joyeria india tambien estuvo presente en las cortes 
europeas. Algunas de las imagenes del Kleinodienbuch (codice pintado por Jacobus 
Mores en 1555 a modo de catalogo grafico de las joyas pertenecientes a la Duquesa 
Ana de Baviera 2 ), podrian corresponder a joyas indias, quizas realizadas en tecnica 
kundan, como el colgante con rubies del folio 23 recto o los brazaletes del folio 50 
recto, uno de ellos con variantes al gusto europeo, lo que puede sugerir una elabo- 
racion especifica para este mercado o bien tratarse de imitacion local de un modelo 
exotico. Como vemos en el folio 23v, el dorso del colgante aparece esmaltado de 
vivos colores. 

En Portugal, el tema ha despertado mayor atencion en lo tocante a la India 
portuguesa, y suroeste asiatico, a causa de dos factores principales: un sentimiento 
social, atin vivo, del papel de Portugal en Asia, referido sobre todo, a los descubri- 
mientos y exploraciones, y un mayor interes por las artes decorativas, incluyendo la 
joyeria antigua, de la que buena parte exhibida en las instituciones publicas procede 
de "conventos extintos", nacionalizados o abandonados tras la decision de 1834 de 
suprimir las ordenes religiosas. Partiendo de noticias dispersas, se han agrupado 
ejemplos de las producciones artisticas de Goa y Ceilan para la exportacion, basadas 
principalmente en la presencia y tratamiento de determinadas materias: oro, marfil, 
cristal de roca, rubies y zafiros en cabujon 3 . 

Joyas para la exportacion y modelos propios 

Las tipologias corresponden, principalmente, a la joya devocional y las cadenas 
de todo tipo. Asi, se han incluido relicarios con partes de cristal, a veces conteniendo 
pequerias figuras de marfil labrado y parcialmente policromado, cruces, colgantes 
de piedras bezoar con guarniciones de filigrana, rosarios de distintos materiales, 



2 Cod. Icon. 429. Hamburgisches Stadbibliothek, Hamburgo, Alemania. 

3 Ver un catalogo de joyas cingalesas en N. VASSALLO E SILVA y P. BOURBON DE 
AGUIAR BRANCO, Luxo, Poder e Devogao. Joias so seculo XVI ao seculo XIX. Oporto, 2005, n. 
cat. 2, pp. 18-23; ver tambien N. VASSALLO E SILVA, "Jewels and Gems in Goa fron the Sixteenth 
to the Eighteenth Century", en Jewels from India. Mumbay, 1995, passim. 



128 Letizia Arbeteta Mira 



con su guarnicion de filigrana, pinj antes de cadenas, ademas de pequefio mobilia- 
rio y vajilla, tales como vasos y platos guarnecidos tambien de filigrana, salvillas y 
bernegales, cofres de marfil o nacar con guarniciones de plata u oro y rubis, juegos 
de cubiertos y, mas raramente, imagenes realizadas en cristal de roca o gemas, con 
su correspondiente guarnicion 4 . La mayoria de estos objetos son extranos al ambi- 
to hispanico, pero no todos, y varios de ellos plantean dudas mas que razonables 
sobre su procedencia. 

Uno de los ejemplos seria, por ejemplo, la serie de relicarios-dijes "de capi- 
11a", consistentes, por lo general, en una caja con frontal de vidriera, practicable, 
en forma de arco de medio punto u ovalo, con un cristal en forma de cilindro las 
mas antiguas, que alberga una imagen diminuta, (normalmente la Inmaculada, San 
Antonio de Padua, San Francisco y, en mayores tamanos, Jesus Nino, durmiente) 
labrada en marfil policromado. Estos pequenos contenedores podian realizarse en 
origen empleando el oro, enriquecido con piedras, o bien se ejecutaban en la Pe- 
ninsula, en este caso preferentemente en plata, produccion abundante, por cuanto 
se trataba de objetos de escaso valor, mercancia antes de relicarieros y buhoneros 
que de plateros. En las cajas — con su respectiva asa de suspension, se insertaban las 
pequefias imagenes importadas, miniaturas elaboradas con mayor o menor calidad. 
Estas capillas se colocaban en rosarios y cadenas, documentandose visualmente 
desde finales del siglo XVI. 

Se han publicado en Portugal algunos ejemplos, aunque de muy baja calidad, 
realizados en hierro, con figuras entre 1 y 3 cm. de alto, apenas meros munecos 
desbastados que, sin embargo, algunos especialistas en marfiles Portugueses atribuyen 
a talleres de indoportugueses 5 . Hemos examinado, en diferentes lugares (Guadala- 
jara, Madrid y Salamanca en Espafia y, en America, Monterrey y Mexico D.F.) otra 
serie de estos dijes que contienen imagenes tambien muy reducidas en tamafio, pero 
minuciosamente labradas, varias de ellas con similares caracteristicas, lo que permite 
su adscripcion a un mismo taller — con bastante probabilidad indo-portugues — que 
podria haberlas producido entre la segunda mitad del siglo XVII y comienzos del 
XVIII, cuando ya Espafia y Portugal seguian caminos separados (lam. 1). Esto 
indica un trasvase de modelos, al igual que sucede con los medallones cingaleses 
de cristal, basados en las series espafiolas e italianas de marcos de cristal, bien do- 
cumentados en los examenes de pasantias barceloneses 6 . Sin embargo, perviven en 
la joyeria civil de la India modelos similares a los europeos de distintas epocas y, 



4 Ver los objetos exibidos en la exposition "Exotica", comentados en su correspondiente cata- 
logo: AA.VV., Exotica. Os Descobrimentos Portugueses e as Camaras de Maravillas do Renascimento . 
Lisboa, 2002 (version portuguesa). 

5 Ver dos ejemplos en EH. RAPOSO y C. MARIN, Portuguese Expansion Overseas and the 
Art of Ivory. Lisboa, 1991, ns. cat. 101 y 102, p. 60. 

6 Un estudio sobre el modelo, sus variantes y evolution en L. ARBETETA MIRA, El Arte de 
la Joyeria en la Coleccion Ldzaro Galdiano. Segovia, 2003, pp.1 14-132. 



Influencia asidtica en la joyeria espanola. El caso de la Joyeria India 



129 




LAmina 1 . Dije de capilla (detalle). Coleccion particular (Guadalajara). 

al menos en apariencia, algunos de ellos, como los collares de elementos seriados 
y pinj antes, presentan notables parecidos estructurales con los collares de placas 
usados en los siglos XV y XVI, rematados en ocasiones por perlas o pinjantes a la 
manera bizantina, recurso que aun se estila en los modelos indios mas tradicionales, 
especialmente en la joyeria mogol, donde se usaron esmeraldas pinjantes en forma 
de lagrima, de un tipo que los inventarios indianos y peninsulares dieciochescos 
denominan "aguacates" y que puede verse en alguna pintura, como la pintura de 
la Virgen de Mongui que se conserva en el Museo de America 7 (n. inv. 182) y re- 
presentaciones de la Virgen de los Desamparados como la que se menciona mas 
adelante. Los brazaletes rigidos, las delicadas gargantillas de elementos seriados, con 
pequefios pinjantes, sea o no con pedreria y esmalte, se corresponden tambien con 
modelos usados entre los siglos XV a comienzos del XVII, asi como ciertos tipos 
de pendientes y adornos de cabello. 

Aunque algunas joyas no se empleaban en Europa (pinjantes de cabeza, apre- 
tadores diversos de cabello, brazaletes de antebrazos, aros de nariz, joyas para los 
tobillos, pies y manos, etc.), otras, como los colgantes, collares, bandas, gargantillas, 
pendientes, sortijas, etc., si podrian objeto de comercio. 



7 L. ARBETETA MIRA, "Precisiones iconograficas sobre algunas pinturas de la coleccion del 
Museo de America, basadas en el estudio de la joyeria representada". Anales del Museo de America 
n° XV (2007), pp. 141-172, p. 144, fig. 4. 



130 Letizia Arbeteta Mira 



Pero, incluso entre estas joyas especificas se encuentran parecidos que pudieran 
no ser casuales. Asi, algunos pendientes, tanto Portugueses como los usados en Va- 
lencia y Mallorca, son similares al modelo mas comun del adorno de cabeza y'/ww-z^r 8 , 
semejante, a su vez, a los brincos o pinjantes, con cadenas, el cuerpo principal de 
perfil naviforme y filas de largos pinjantes 9 . Los hay tambien en el Museu de Arte 
Antiga de Lisboa, provenientes de Alcacer do Sal 10 , recogidos tras el decreto de 
extincion de ordenes religiosas en 1834. Incluso se conserva, en coleccion particular, 
un adorno de cabeza de similar diseno en coleccion particular portuguesa, que se 
ha considerado espafiol, aunque carece de ejemplos comparativos 11 . 

Similar esquema se repite en pendientes de perfil triangular y cuerpos decre- 
cientes en media luna que recuerdan, por su tamano y diseno, los perendengues y 
arracadas de filigrana y perlas usados durante el reinado de Carlos II. 

Un somero examen de estilos y tecnicas ayuda tambien a determinar posibles 
puntos de contacto. 

Tecnicas y estilos en la joyeria india 

En cuanto a las escuelas principales y sus modelos, cabe citar, aiin simphficando, 
las mas conocidas, como la Tamil del sur de la India, Bengala, Rajastan (celebre por 
su enorme y variada produccion) y Punjab — especialmente la joyeria Sikh — , ademas 
del estilo mogol, de gran influencia sobre el resto en ciertos aspectos y, atendiendo 
al uso, pueden mencionarse los modelos de la clase principesca (maharahas), la pro- 
duccion popular en plata y la especifico votiva, ofrecida en los templos a Krishna 
y otros personajes religiosos. Todas estas variantes, a lo largo de los ultimos siglos, 
han venido incorporando, en mayor o menor medida, las modas europeas. 

La tecnica mas extendida para trabajos de joyeria en oro se denomina kun- 
dan. Partiendo de un nucleo en cera o resina, se cubre de laminas de oro de gran 
pureza, incrustando las piedras directamente en esta base. Sin embargo, en joyas 
realizadas para el mercado occidental, la cantidad de resina disminuye en beneficio 
del metal. 

Polki es un termino que, en principio, definia diamantes sin tallar y que hoy se 
utiliza extensivamente para trabajos con tecnica kundan y pedreria de imitacion. 

Parece probado por los investigadores que el empleo de la tecnica del esmaltado 
fue introducida en la India desde Goa y que, por tanto, no son propiamente indios, 
sino de influencia europea los coloristas esmaltes propios de la joyeria de algunas 



8 Para apreciar la variedad de modelos, buscar por la voz "jhumar" en cualquier buscador de 
imageries en Internet, y podra verificarse el esquema basico que mencionamos. 

9 N. VASSALLO E SILVA y P. BOURBON DE AGUIAR BRANCO, ob. cit., n. cat. 19, pp. 
46-47. 

10 L. D'OREY, Cinco Seculos de Joalbaria. Lisboa, 1995, p. 38, fig. 5. 

1 1 N. VASSALLO E SILVA y P. BOURBON DE AGUIAR BRANCO, ob. cit., n. cat. 47, pp. 
82-83. 



Influencia asidtica en la joyeria espanola. El caso de la Joyeria india 131 

zonas. Silva y Branco recuerdan 12 , citando a Stronge y a Keene 13 , que solo tras los 
primeros contactos de la India Mogol con los Portugueses, se conoce documentacion 
relativa al esmalte, en la decada de 1570-80. 

El arte indio del esmalte (meenakari) merece especial atencion, ya que predo- 
minan el esmalte (meena) de tonos verde, rojo y azul oscuro de trasflor, bianco, 
negro y azul celeste opacos, paleta cromatica que define la mayor parte de la jo- 
yeria esmaltada espanola de la segunda mitad del siglo XVI y comienzos del siglo 

XVII. Los motivos suelen ser florales y fitomorfos, con lineas ondulantes y hojas 
lanceoladas, curvadas en su extremo (hoja de betel) o sin curvar (hoja de mango), 
que parecen — a juzgar por las orlas florales y detalles de paramentos y alfombras 
que aparecen en las miniaturas — relacionados con los motivos denominados "mau- 
resques" o "moreschi", que se usaron en la Turquia del siglo XVII, tornados a su 
vez de la India y popularizados en Europa a traves de series como las de Baltasar 
Geertsen, apodado Sylvius (1518-1580), el famoso Virgil Solis, activo en Nuremberg, 
o los franceses Jacques Androuet du Cerceau y Francisco Pellerin, por citar los mas 
conocidos. En la joyeria espanola de la segunda mitad del siglo XVII y primera del 

XVIII, las hojas lanceoladas son, junto con el motivo del tulipan, uno de los recursos 
decorativos mas empleados en los marcos y otras estructuras caladas. 

La tendencia a esmaltar ricamente los dorsos, al tiempo que se cuajaban de 
pedreria los frentes de las joyas, engastandolas con sistemas de embutido similares 
al kundan, se corresponde visualmente con el enjoyelado o cuajado de moda en 
Espafia a comienzos del siglo XVI, ya visible en el aderezo de diamantes tintados 
reproducido en el retrato de la Reina Margarita, esposa de Felipe III. Los dorsos 
de estas joyas, cubiertas en su haz de pedreria, especialmente diamantes o piedras 
blancas, aparecen decorados con motivos de esmalte excavado a reserva o seudo- 
tabicado, en colores similares a los usados en India (bianco y negro opacos, azul, 
verde y rojo de trasflor). 

En lo que respecta a las tecnicas estructurales, reiteramos que la joyeria india, 
al igual que otras escuelas arcaicas, emplea elementos colgantes (pinj antes) y placas 
seriadas (simetricas en relacion con un eje axial), unidas con hilos soldados o bien 
con pasadores, soldados o abiertos, siendo menos frecuente, y quizas de influencia 
europea el sistema machihembrado (aro y vastago pasador). Con una gran diver- 
sidad de modelos y decoraciones, estos elementos sirven para elaborar piezas de 
gran formato y extrema complejidad en las que predominan los disenos florales y 
la repeticion de motivos. Aparte de ello, se elaboran piezas cinceladas o caladas, 
estructuras soldadas, con sobrepuestos y una infinita variedad de modelos. 



12 N. VASSALLO E SILVA y P. BOURBON DE AGUIAR BRANCO, ob. cit, p. 136. 

13 S. STRONGE, "Europe in Asia: the impact of Western art and technology in South India". 
The Meeting of Asia and Europe 1500-1700. Londres, 2004, p. 290; M. KEENE, Developments in 
Enamels in Treasury of the World: Jeweled arts of India in The Age of the Mogols. Nueva York, 2001, 
p. 62. 



132 Letizia Arbeteta Mira 



Como curiosidad senalaremos que, actualmente, esta joyeria tradicional esta de 
plena moda en la India contemporanea, gracias a las producciones de Bollywood, en 
particular el film "Jodha Akbar", espectacular produccion inspirada en dos perso- 
najes historicos en el Rajastan del siglo XVI, la princesa rajput Jodhaa y el celebre 
emperador mogol Akbaar. La joyeria que aparece en el film, de gran magnificencia, 
fue realizada integramente en oro y gemas autenticas, disenada por un equipo de 
80 especialistas, dando nombre a todo un estilo contemporaneo capaz de impulsar 
la joyeria, la bisuteria y la moda textil de corte tradicional. En el conjunto de estas 
joy as nuevamente interpretadas, realizadas por la firma Tanishq, pueden contem- 
plarse tecnicas y modelos similares a los describimos. 

La filigrana, un arte universal 

La filigrana constituye otra tecnica de gran importancia en la joyeria india, cuya 
variante realizada con hilo grueso, denominada "Tarkashi", viene empleandose para 
la exportacion, desde los siglos XVI al XVIII, al mercado europeo, en competencia 
con las manufacturas chinas. Quizas buena parte de las grandes cadenas de eslabones 
tenidas como obra china provengan, en realidad, de la India. Su filigrana tradicional, 
aun realizada hasta nuestros dias, es considerablemente gruesa en piezas de mediano 
tamano, y consiste principalmente en una estructura, bien de hilos lisos, de seccion 
cuadrada o redonda, en este caso decorados de modo que simulan un apretado 
muelle, o la combinacion de ambos, formando lobulos o formas lanceoladas que 
albergan espirales abiertas, dispuestas ritmicamente. En piezas de pequeno tamano, 
tales como sortijas, se combinan granuladas formando racimos o ruedas, mientras 
que la joyeria menuda se realizaba con hilos mas sutiles. 

Aunque existen evidencias documentales — incluyendo los mismos inventarios 
reales — acerca de la procedencia india de algunas cadenas gruesas de filigrana, ya 
serialadas por Gonzalez de Amezua con relacion a las trasformaciones de las joyas 
que Isabel de Valois mando hacer para sus hijas 14 , todas las existentes en territorio 
espafiol solian considerarse obra china, por haber sido adquiridas en el parian de 
Manila, gran centro distribuidor de toda clase de trabajos asiaticos, adquiridos por 
los chinos para su reventa. En algunos ejemplares, su peso y la tecnica empleada 
difiere de la tradicional china, lo que nos remite a las costas indias, coincidiendo en 
aspecto y recursos decorativos con la produccion considerada goesa, comercializada 
en dicha plaza portuguesa y, por tanto, procedente de lugares no muy distantes. 



14 A. GONZALEZ DE AMEZUA Y MAYO, Isabel de Valois, Reina de Espafia 1546-1568. 
Madrid, 1949, t. Ill, p. 552, citado tambien por P. PROVOYEUR, "Tableware, jewelry and devotional 
objects". Treasures of San Diego. Nueva York, 1997, p. 277. 



Influencia asidtica en la joyeria espanola. El caso de la Joyeria india 



133 

















/? 



LAmina 2. /o^e/ cfe Guadalupe, n. 1, fol. 5v. 

Aiin en la primera mitad del siglo XVII continuaba el gusto por los elementos 
exoticos, aunque adaptados al entorno europeo, como demuestra la moda de las 
cadenas de filigrana oriental, usadas en la Corte 15 al menos desde 1624. 

Es posible que las cadenas de gruesa y resistente filigrana que usaron nuestros 
monarcas, los virreyes novohispanos, los cortesanos y clases altas, procederian antes 
de India que de China, en una epoca de union iberica. Puede compararse esta tecnica 
con la propiamente china, muy delicada y compleja en sus disefios, con motivos 
vegetales y florales, granulado, esmaltado, etc. Con el tiempo, quizas por exigen- 



ts Los ejemplos, abundantes en el segundo tercio del siglo XVII, demuestran que esta moda 
llego a zonas tan alejadas como Suecia y, en Espafia, se documentan en las islas Baleares con el retrato 
de Joana Onofria de Oleza, realizado a mediados de siglo. Ilustracion en E. GONZALEZ y M.M. 
RIERA, La joyeria a les Illes Balears. Palma de Mallorca, 2002, fig. 115, p. 150. 



134 Letizia Arbeteta Mira 



cias de mercado, una vez separados de nuevo Espana y Portugal, se continuaron 
fabricando en China motivos al gusto europeo 16 . 

En el manuscrito c-83, "Description de las alhajas de la Virgen de Guadalupe, con 
noticias historicas", conocido como "joyel de Guadalupe", existente en la biblioteca 
del Monasterio de N a S a de Guadalupe en Caceres, se encuentran dibujos de joyas 
presumiblemente orientales, realizadas en filigrana para el mercado europeo, con 
una sola excepcion. Asi, la n. 1 del folio 5 vuelto, un habito de San Juan, oval (lam. 
2), se sujeta con argollas de una cadena de tipo similar al de las halladas en el pecio 
de Nuestra Sefiora de la Concepcion 17 , hundido en 1638, cuando transportaba una 
gran variedad de cadenas elaboradas en distintos lugares de Oriente, ademas de 
varios articulos en filigrana de oro y joyas entre las que aparecian modelos indios, 
europeos y chinos, ademas de piezas realizadas en Burma, Siam y Ceilan 18 . 

En el mismo codice, otra venera, la joya n. 5 del folio 13v, podria, a tenor del di- 
bujo que muestra un fondo reticulado, estar realizada en filigrana de rejilla, frecuente 
en el arte chino, mientras que las veneras de perfil cuadrilobulado ns. 2 y 3 del folio 
47r, muy similares y tambien de filigrana, muestran, tanto un copete de lazada rigido, 
modelo ya en uso desde los anos 20 del siglo XVII, aunque popularizado algo mas 
tarde (n. 2) como el arranque de una cadena o pasador con molinetes — lazadas de 
cuatro bucles — al estilo de algunos rosarios considerados goeses, que tambien se 
encuentran en Andalucia, todo ello con una flor en el nudo central, lo que recuerda 
los medallones ovales de filigrana procedentes de America, quizas asiaticos, y, en 
el caso de la venera n. 2, al lazo que remata una joya de pecho ovalada, con perlas, 
dibujada en el folio 48v, con el n. 4 similar 19 , a su vez, a los lazos de filigrana de la 
Catedral de Santo Domingo 20 , posiblemente tardios. 

Por lo que respecta a las veneras cuadrilobuladas, documentabamos su uso en 
el segundo cuarto del siglo XVII, y asi aparece, por ejemplo, en un grabado con 
retrato de Don Gaspar de Bracamonte y Guzman, II conde de Pefiaranda, quien 
en 1626 recibio de D. Felipe III la fiscalfa del Consejo General de Ordenes, con el 
habito de Alcantara, posiblemente el que aparece representado. Entre otros cargos, 
fue virrey de Napoles y Presidente del Consejo de Indias. 

Aparte de las piezas de filigrana, es preciso mencionar el collar y brazaletes 
dibujados en el folio 33 plegado (lam. 3), joyas por completo exoticas que podrian 



16 Un ejemplo conocido lo constituyen la mitra y el baculo de San Fermi'n, realizados en Shan- 
gai. 

17 L. ARBETETA MIRA, Guadalupe, joyel de dos mundos. Andlisis critico del codice llamado 
"Joyel de Guadalupe" '. Madrid, ejemplar reprografiado, 1993, pp. 127-128, y nota n. 68 citando a B. 
CHADOUR, n. cat. 23 (ver nota siguiente). 

18 B. CHADOUR, "Jewelry" Archaeological Report. The Recpvery of the Manila Galleon 
Nuestra Sefiora de la Concepcion. Sutton, Vermont, 1990, passim. 

19 L. ARBETETA MIRA, Guadalupe... ob. cit, p. 220. 

20 J.M. CRUZ VALDOVINOS y A. ESCALERA URENA, Laplateria en la Catedral de Santo 
Domingo, Primada de America. Santo Domingo, 1993, n. cat. 201-203. 



Influencia asidtica en la joyeria espanola. El caso de la Joyeria india 



135 




LAmina 3. Joyel de Guadalupe, fol. 33 plegado. 



tratarse de la donacion que en 1549 hiciera al monasterio D. Alfonso de Albu- 
querque, Capitan General del rey de Portugal en la India 21 , si bien la falta de texto 
descriptivo, la presencia de una media luna, indicativa de un entorno islamico y el 
aspecto de los elementos centrales hacen necesario un estudio mas detenido, ya que 
tampoco parece claro que el par de brazaletes, aparentemente indios, procedan del 
mismo conjunto. 

Ya en 1993 considerabamos el posible origen mogol del collar 22 , pues no cabe 
duda de que las placas que lo componen estan emparentadas con los elementos que 
conforman las bandas de eslabones pianos esmaltados, usadas hacia 1610, cuyos 
modelos originales, en oro, consideramos que podrian proceder de la India, aunque 



21 Este dibujo ha sido publicado recientemente, aunque sin ningun tipo de comentario, en el 
catalogo de la exposicion "El Quijote en sus trajes", Madrid, 2006, por lo que entendemos que per- 
manece inedito. 

22 L. ARBETETA MIRA, Guadalupe... ob. cit, pp. 183-184. 



136 



Letizia Arbeteta Mira 




LAmina 4. Cadena de junquillo (detalle). Comercio (Palma de Mallorca). 

existen ejemplares de parecida apariencia, realizados en Sicilia. Un ejemplo es la 
banda conservada en el tesoro de la Virgen del Pilar en Zaragoza 23 , labrada en oro 
y esmaltada segiin esquema floral rojo y verde sobre fondo bianco, habitual en la 
joyeria india 24 . 

De entre las muchas variantes de modelos de cadena, fueron muy populares 
tambien las denominadas de junquillo o de flores por su decoracion. Fueron imitadas 
por los plateros espanoles y utilizadas hasta nuestros tiempos en la isla de Mallorca, 
donde se denominan "de flor de granets" y se tienen como propias de su joyeria 
(lam. 4). Los sobrepuestos de pequefias florcillas, formadas por una esfera central 
rodeada por otras seis, son tipicos de la joyeria tailandesa del periodo Sukuothai, y 
adornan cadenas, casquillas para sujecion de cuentas y otros pequefios elementos. 

La joyeria tailandesa, en su momento de esplendor, se caracterizo por el empleo 
de oro puro o casi puro en la elaboracion de joyas, estructuralmente resistentes a 
pesar de tan elevada ley. 



23 Ya se recogi'a su probable origen portuges en L. ARBETETA MIRA, "Alhajas", en E. TORRA, 
C. ESTERAS y L. ARBETETA, Jocalias para un aniversario. Zaragoza, 1995, n. cat. 46, pp.220-224. 

24 Comparese con el bazuband o brazalete de antebrazo publicado por N. VASSALLO E SILVA 
y P. BOURBON DE AGUIAR BRANCO, ob. cit., n. cat. 85, pp. 136-137; otros varios en AA.VV., 
"Kejnoty Maharadzy". Skarby Swiata. Varsovia, 1999, pp. 320-331. 



Influencia asidtica en la joyeria espanola. El caso de la Joyeria india 137 

Fueron asimismo famosas las cadenas de Tiruchirapalli (Trichinopoly) en Tamil 
Nadu, flexibles y delicadas a la vez que resistentes, confeccionadas con hilo trenzado, 
segun tecnicas antiquisimas que coinciden con culturas muy alejadas geografica y 
temporalmente. En el mundo anglosajon, Trichinopoly es sinonimo de labor de hilo 
metalico trenzado, que en espafiol se denomina bejuquillo de Indias, nombre de 
unas pequefias cadenas que procedian de Filipinas donde, posiblemente, coexistirian 
las de fabricacion local y las importadas. En algunos pecios de navios espanoles, 
como los de los navios N a S a Maravillas o San Diego, hundido en 1600, se hallaron 
algunas de estas cadenas trenzadas 25 . En la literatura 26 aparecen mencionadas con 
cierta frecuencia, incluso en epoca tardia 27 , y tambien se conservan ejemplares en 
colecciones particulares y comercio 28 . 

Joyas de tecnica kundan en Espana 

La labor kundan, a veces combinada con la filigrana, y los engastes a caja 
abierta, se aprecia en la mayoria de las joyas que han sobrevivido, procedentes de 
Ceilan y la India, que suelen incorporar rubies y algun zafiro en cabujon. Asi los 
cubiertos de cristal de roca y oro, los pomos de baston, herrajes y cerraduras de 
algunos cofres de marfil, los relicarios, pequefias imagenes de Jesus y guarniciones 
diversas 29 . Tenemos algunos, muy pocos, ejemplos en Espana, siendo quizas el mas 
interesante, por sus circunstancias, el conservado en el convento carmelita de San 
Jose de Toledo: un cetro de cristal, labrado con gallones helicoidales y guarnecido 
de oro y rubies, quizas realizado en Ceilan, que forma parte del ajuar del "Nino 
Parlerito", pequena imagen asociada al anecdotario piadoso de Santa Teresa de 
Jesus (1515-1582), conservado con otros diminutos objetos de filigrana y cristal, 
asimismo orientales, en un escritorio indio de carey y marfil del siglo XVI o XVII 30 . 
Otro ejemplo de labor india mogol en el Museo del Prado, parte del "Tesoro del 
Delfin", conjunto de vasos que formaron parte de la extensa coleccion de Luis el 
Gran Delfin, hijo de Luis XIV y padre de Felipe V, el primer rey espafiol de la di- 



25 Ver P. PROVOYEUR, ob. cit., n. cat. 43, pp. 258-259. El autor (p. 276) recuerda que en teso- 
ros prerromanos, como el de El Carambolo o Evora, ya se encontraron cadenas de este tipo, pero este 
hecho no era conocido en la epoca en que se confeccionan estas cadenas, que creemos importadas. 

26 Ver una mention en V. ALEMANY, "Tercera parte de la Vida del Gran tacano (o sea la con- 
tinuation de la Vida del Buscon Uamado Don Pablos...) obra inedita, publicada con prologo y notas 
de W. RETANA", Extrait de la Revue Hispanique tomo LIV. Nueva York /Paris, 1922, p. 138. 

27 Ver R. SANCHEZ GONZALEZ, "Lujo material y refinamiento en el Toledo ilustrado". 
Economia y sociedad en el antiguo regimen: la comarca de la Sagra en el siglo XVIII. Toledo, 1991, 
nota 15, p. 6, donde menciona un legado de 1737, que incluye la cadena, traida de America. 

28 Un ejemplo en N. VASSALLO E SILVA y P. BOURBON DE AGUIAR BRANCO, ob. 
cit., n. cat. 14. 

29 Ver AA.VV, Exotica... ob. cit., ns. cat. 140-145, 147-148, pp. 230-233, 235-236. 

30 Ver L. ARBETETA MIRA, Ea Navidad Oculta II. Los Ninos Jesus de las Clausuras Toledanas 
(Fotografi'as de A. PAREJA, introduction de A. FERNANDEZ COLLADO). Toledo, 2002, p. 31. 
Fot. en p. 9. 



138 Letizia Arbeteta Mira 



nastia Borbon 31 . Aunque los trabajos indios fueron, en general, apreciados, no cabe 
decir lo mismo de la pedreria. Se documentan algunos que otros rechazos a lotes 
de rubies procedentes de Oriente, por mala calidad en la gema o en su talla. Y, por 
lo general, los comentarios de expertos tasadores y joyeros no suelen ser elogiosos 
ante la pedreria oriental, especialmente cuando se trata de cuajados con numerosas 
piedras de pequefios tamafios, talla y calidad descuidadas. Felipe II y su hijo Felipe 
III no dudaron en desmontar un conjunto de rica pedreria, arriba mencionado, 
el "Jaez del Rey de Portugal", adorno de caballeria que se obtuvo tras la batalla 
con el prior de Crato. Mientras que la imagen popular veia en este relumbrante 
conjunto una de las maravillas del mundo, los joyeros de la corte menospreciaron 
su hechura y la calidad de sus gemas como algo muy vistoso pero de poco valor, a 
pesar de que se componia de regalos de los sucesivos virreyes de la India al rey de 
Portugal y debia ser un objeto espectacular. La descripcion del desmontaje de las 
piezas supervivientes en 1602, a cargo del platero de oro Francisco de Reynalte y 
el marcador de Corte Pedro de Cerdeno, nos permite apreciar la tecnica kundan de 
su fabricacion, a base de rellenos de pez para sujetar las piedras y el recubrimiento 
de laminas de oro. En cuanto a las piedras, las mas pequenas acabaron molidas para 
su empleo en la botica 32 . 

Aparte de estos y otros ejemplos que cabria citar, la presencia de joyeria orien- 
tal en los virreinatos espafioles ha sido mucho mas abundante que en la Peninsula, 
como dan fe los hallazgos submarinos, las joyas supervivientes y, en mayor medida, 
la pintura, especialmente la del virreinato del Peru, realizada entre los siglos XVII 
y XVIII. 

Joyas de posible influencia India en la pintura virreinal: cadenas, pendientes, bro- 
queletes 

La mezcla entre lo oriental y lo occidental queda patente en numerosas pinturas 
de la epoca virreinal, si bien, por razones de espacio, nos limitaremos a analizar aqui 
algunos ejemplos peruanos, dejando el complejo mundo novohispano para otra oca- 
sion. Sin abordar temas concretos, como el sorprendente mestizaje asiatico de algunas 
joyas del tesoro de la Virgen de Guadalupe de Sucre, que precisan un tratamiento 
especifico, existen suficientes testimonios plasticos en la pintura del virreinato del 
Peru como para suponer que ciertos productos del sudoeste asiatico se recibian, 
no solo a traves de las rutas filipinas, sino por otros muchos caminos. En cuanto 
a las pinturas, sacras o profanas, de los siglos XVII y XVIII, muestran abundante 
joyeria, que suponemos representada con veracidad en el caso de los retratos y las 
"veras efigies" o reproducciones fieles del aspecto de las imagenes mas veneradas, 



31 L. ARBETETA MIRA, El Tesoro de El Delfin. Catdlogo razonado... Madrid, 2001, n. cat. 
23, p. 146. 

32 Ver nota 1. 



Influencia asidtica en la joyeria espanola. El caso de la Joyeria india 139 

que suelen presentarse en sus camarines, alhajadas con ricas vestimentas y las joyas 
que la piedad de los fieles reunio para su ornato. Este genero, que trasciende la mera 
copia pictorica, ha resultado ser fuente imprescindible para el conocimiento de la 
joyeria hispana, pues, aunque se reproducen las joyas de modo convencional en la 
mayor parte de las pinturas y las copias de copias, hasta acabar degenerando los 
modelos, tambien se aprecia en ocasiones un esfuerzo por individualizarlas, quizas 
por estar asociadas a la iconografia de la imagen. En tales casos, se detectan tipologias 
perfectamente reconocibles, entre las que no faltan modelos de posible procedencia 
oriental que, por supuesto, se mencionan con todas las reservas 33 . 

Los ejemplos seleccionados documentan el uso de joyas que podrian tener 
conexion con la joyeria india, entendida esta en su aspecto mas amplio. Por ser las 
mas frecuentes, se analizan cadenas, pendientes y ciertos elementos discoidales, de 
un tipo que recibe distintos nombres, como el generico de broquelete (de broquel, 
escudo pequefio y redondo) o el mas especifico de "pan de Antequera", aludiendo, 
sin duda, a la forma y a esta ciudad, foco de produccion del modelo, que no es el 
unico, ya que es tambien comun en zonas de Asia, especialmente la India 34 , don- 
de ya aparecen en miniaturas antiguas, como la escena de Balamitra y su esposa, 
donde ambos los usan, obra de 1400 conservada en el Prince of Wales Museum, 
de Bombay 35 . 

Asi, el empleo, muy extendido en la Peninsula, de las cadenas de filigrana, se 
corresponde con la misma moda en los territorios americanos, donde se tenian como 
simbolo de riqueza, poder y prestigio, apareciendo incluso en pinturas tardias, como 
el lienzo de escuela cuzquena del siglo XVIII, de la coleccion Celso Pastor donde 
se representa al propio Apostol Santiago luciendo una cadena de dos vueltas, de 
gruesas argollas de filigrana 36 . 

Debio ser tambien de filigrana oriental, con diseno de eses cerradas, la cadena 
que aparece en algunas pinturas de la Virgen de Cocharcas, entre ellas la muy co- 
nocida del Museo Pedro de Osma, que lleva la fecha de 1767, y que se comentara 



33 La importancia de la pintura devocional de asunto mariano como camera para el estudio de la 
joyeria espanola ha sido ampliamente considerada por diversos autores, por ejemplo J. PEREZ MORE- 
RA, " Devociones islenas en America : un retrato de la Virgen del Pino de Gran Canaria en Michoacan 
(Mexico)", XIII Coloquio de Historia Canario-Americana; VIII Congreso Internacional de Historia 
de America (AEA) (1998) / coord, por F. MORALES PADRON, pp. 2887-2890. Por nuestra parte, 
hemos tratado en diversas ocasiones las peculiaridades estar representaciones y, en el caso americano, 
diversos tesoros marianos y las joyas en la coleccion pictorica del Museo de America (vease nota 35 y 
la bibliografia que acompafia el articulo que se menciona). 

34 Sobre algunas representaciones de estas joyas y su datacion, ver: L. ARBETETA MIRA, 
"Precisiones iconograficas ..." ob. cit., p. 147. Ver ejemplos indios en AA.VV, Skarby Swiata ob. cit., 
n. 321, p. 321, donde se remite a las miniaturas indias que atestiguan el uso como adorno de cabello o 
pendientes de las mujeres ricas. 

35 M. BUSSAGLI, Miniatura Indiana. Milan, 1966, il. 5, pp. 18, 20. 

36 C. PASTOR DE LA TORRE y L.E. TORD, Peru, fe y arte en el Virreynato. Cordoba, 1999, 
p. 161. 



140 Letizia Arbeteta Mira 



al describir sus pendientes 37 . En este caso, los" broqueletes" o panes que sujetan la 
cadena por sus extremos parecen joyas independientes e incorporan piedras de color, 
mientras que la cadena, de dos vueltas, se sujeta al centro con un aguila bicefala 
coronada, con engaste o viril en su pecho 38 . En una plancha calcografica coloreada 
al oleo, existente en el Museo Nacional de Arte de La Paz, la misma advocacion se 
presenta con otra cadena gruesa, de eslabones trenzados a pares. 

Es frecuente encontrar otros modelos de estas grandes cadenas de filigrana en 
diversas pinturas marianas, como la de la Virgen de Copacabana existente en la 
col. Thoma. 

Algo menores — quizas obra maciza — son los eslabones de la cadena de tres 
ramales que aparece en la representacion de la Virgen de Belen, fechada hacia 1780, 
de la coleccion Banco de Credito del Peru 39 , interrumpida en el centro y extremo 
por broqueletes de oro con botones o perlas en el marco, correspondientes a un 
tipo que se menciona mas abajo. Numerosas vueltas de cadenas de argollas macizas 
adornan, a modo de mazo de perlas, las sayas de la Virgen de Loreto en otra pin- 
tura de escuela limena, fechada en 1680, del Museo de Arte de Nueva Orleans 40 . El 
mazo, en su volumen y disposicion, recuerda algunos de los hallados en los pecios 
de los navios de la ruta Oriental, como los del navio N a S a de Atocha o N a S a de 
la Concepcion 41 . 

Aunque la hechura, simple de por si, impide precisar su origen, cadenas simila- 
res se representan a menudo en la pintura peruana, incluyendo retratos masculinos 
y femeninos. Dos ejemplos muy conocidos son la "Sra principal con su negra, 
esclava" y la "Yapanga" de la serie firmada por Vicente Alban, del Museo de Ame- 
rica 42 , con fecha de 1783 (ns. inv. 73 y 74). La sefiora luce cadena dorada con su 
cruz, acompanada de rosario de siete dieces, posiblemente filipino, similar al de la 
Yapanga, ambos con pequefias esferas de perlas. Esta ultima lleva una cadena, cuya 
materia es dificil de precisar, aunque se supone dorada, ya que la pintura no lleva 
aplicacion de pan de oro como la anterior. Los anchos brazaletes, tan de moda en 
el virreinato de Peru, asi como la gargantilla de la esclava, podrian tener su origen 
en modelos asiaticos. 

Volviendo a las cadenas, el ejemplo mas conocido — ademas de ciertas series 
de la vida de santos y algunos retratos de caciques con indumentaria occidental o 
mixta — quizas sea la representacion del enlace entre las casas Loyola y Borja con 



37 Ibidem, pp. 254, 298. 

38 Sobre las joyas en forma de aguila bicefala, vease el capitulo especifico sobre el tema en L. 
ARBETETA MIRA, "Joyas barrocas en los tesoros marianos de Andalucia", en AA.VV., Elfulgor de 
laplata. Cordoba, 2007, pp. 125-141. 

39 C. PASTOR DE LA TORRE y L.E. TORD, ob. cit., p. 295. 

40 Ibidem, p. 259. 

41 Ver modelos y referencias en B. CHADOUR, ob. cit., pp. 228-231. 

42 Sobre la peculiar mezcolanza de joyas de estas dos escenas, ver L. ARBETETA MIRA, 
"Precisiones iconograficas..." ob. cit., pp. 163-168. 



Influencia asidtica en la joyeria espanola. El caso de la Joyeria india 141 

descendientes de los emperadores incas, especialmente la version del Museo Pedro 
de Osma, compleja escena donde, ademas de las cadenas, como la de D. Juan de 
Borja, se documenta asimismo el uso de los elementos discoidales o broqueletes, 
caso de la dama denominada D a Lorenza Nusta de Loyola, quien, ademas, emplea 
estos elementos ensamblados, formando una hilera que adorna cintura y pecho. 

Los pendientes, como adorno femenino, muestran una gran variedad en casi 
todas las culturas, por lo que es relativamente facil establecer paralelos que, en de- 
finitiva, de poco valen a la hora de demostrar un parentesco que puede ser casual. 
Por ello, es preciso precisar caracteristicas y delimitar, en la mayor medida posible, 
un campo tan amplio. 

Los pendientes indios, aun marcando las diferencias entre las principales lineas 
de tradicion joyera, tienen en comun su tamafio, mayor que la media europea, y 
la presencia de dos o mas cuerpos, algunos con disefios muy especificos, como 
los que toman la forma de parasol o mirinaque. Asimismo, pueden colgar de un 
primer cuerpo o boton otros elementos de buen tamafio, entre ellos los de perfil 
en forma de ancora o media luna, que pueden incorporar tambien cadenas, varios 
cuerpos decrecientes y pinjantes. La hoja del mango, con su perfil lanceolado, 
es uno de los temas mas frecuentes, al igual que modelos deudores de la joyeria 
antigua, como los cuerpos rectangulares que recuerdan los mundos romano y 
bizantino. 

Aunque las estructuras tienden a ser ligeras, suelen incorporar piedras, sobre 
todo en el ambito mogol, que se caracteriza por los disefios frontales protagonizados 
por las piedras. Ademas, el uso del esmalte hace preciso disponer de cierto grosor. 
Si a esto se afiade que suelen rematarse con cresterias de perlas, piedras cabujon, 
pequefios colgantes y otros detalles, el peso obliga, en ocasiones, a suspenderlos 
de las sienes. 

Estas formas han perdurado hasta hoy en dia, y un recorrido por la joyeria tra- 
dicional india de factura contemporanea puede servir para constatar la vigencia de 
modelos muy antiguos, algunos ya mestizados con el arte occidental, pero todavia 
realizados con las tecnicas tradicionales basicas. 

Y es en los pendientes, precisamente, donde creemos que pueden advertirse 
puntos de contacto mas seguros, hasta el punto en que pudieran ser labores indias 
algunos de los reproducidos en las pinturas peruanas que representan imagenes 
devocionales. De varios cuerpos, por lo comun en boton o broquelete y lagrima, 
se caracterizan por sus cresterias de perlas, que rodean todo el perfil. 

Una imagen de la Virgen de la Candelaria, n. inv. 88 del Museo de America, 
muestra este tipo de pendientes con cresteria de perlas 43 , mientras que otra pintura, 
La Virgen de Belen con San Jose y San Roque (n. inv. 80) luce pendientes de cuatro 
cuerpos, con perlas, piedras rojas y azules. 



43 Ver L. ARBETETA MIRA, "Precisiones iconograficas..." ob. cit., p. 143. 



142 Letizia Arbeteta Mira 



En las pinturas devocionales peruanas aparecen reproducidos algunos modelos 
de gran tamafio, cuya estetica no coincide con los habituales de la Peninsula, siendo 
el ejemplo mas llamativo el de una pintura de la coleccion Pastor de la Torre que 
representa a Virgen del Rosario de Pomata, con fecha de 1660, donde la Virgen 
ostenta unos grandes pendientes de dos o tres cuerpos, el ultimo en forma de nave 
o ancora, con largos pinjantes, modelo que se encuentra en India y en las costas 
asiaticas vecinas. Seiialaremos tambien que, en este caso, el pintor se ha esforzado 
por reproducir el aspecto de ciertas joyas, como el corazon sujeto con lazada al 
pecho de la imagen, que parece de filigrana, o la joya S-clavo que lleva en el hombro 
derecho, de disefio y factura aparentemente espafioles. 

Mas o menos complejos, pendientes de similar concepcion fueron usados por 
las damas del virreinato, y asi se aprecia en algunos retratos, como el anonimo de la 
coleccion Thoma, escuela cuzquefia, fechado entre 1670-1700, o la Inmaculada de la 
misma coleccion, obra dieciochesca de la escuela cuzquefia que certifica la perma- 
nencia del modelo 44 . Sin embargo, los hay parecidos en Portugal 45 y se documentan 
en algunos joyeros levantinos, como el de Nuestra Senora de los Desamparados, 
patrona de Valencia, en una pintura que, curiosamente, los representa suspendidos 
de las sienes de Maria y el Nino, sin que se vea la pareja de cada pendiente 46 . 

Los pendientes con cresterias en su perfil aparecen tambien en numerosas 
ocasiones a juego con broqueletes y panes. Asi, hay pinturas de virgenes (N a S a 
del Rosario con Santo Domingo y Santa Rosa, del Museo de Arte de Lima, o 
los espectaculares de la Virgen de Belen, del mismo museo, ambas obras del siglo 
XVIII, la Virgen de Characato, la Virgen de la Merced, otras variantes de N a S a 
del Rosario de Pomata, como las del Convento cuzqueno de Santa Catalina 47 , o la 
plancha calcografica pintada del Museo de la Paz, etc.) sin que falten las santas (Santa 
Elena, del Museo de Arte Religioso de Cuzco), donde se representan pendientes y 
adornos de cabello, bien con cresterias 48 , bien sencillos, como la Santa Catalina del 
mismo museo, sin perlas en los bordes, aunque la santa luce en cambio un apre- 
tador de cabello que guarda cierta semejanza con el choti indio. Destacamos que, 
ademas de la sobreabundancia de perlas, en la pedreria predominan las tonalidades 
roja y azul, rubies y zafiros necesariamente orientales, lo que pudiera indicar una 
preferencia de lo importado sobre la esmeralda de extraccion local. En cuanto a la 



44 S. STRATTON-PRUITT et alt., The Virgin, Saints and Angels: South American Paintings 
1600-1825 from the Thoma Collection. Nueva York, 2006, ns. 53, pp. 208-209 y 35, pp. 170-171, res- 
pectivamente. 

45 N. VASSALLO E SILVA y P. BOURBON DE AGUIAR BRANCO, ob. cit., ns. cat. 19, 
20 y 21. 

46 Ver ilustracion en E. GONZALEZ GOZALO, "El Disseny a la Joyen'a Balear. Un Passeig 
de la Baixa Edat Mitjana fins al Segle XIX", en E. GONZALEZ y M.M. RIERA, ob. cit., fig. 42, p. 
102. La Imagen lleva tambien un collar con pinjantes de piedras azules, al estilo indio. 

47 Ver ilustraciones de esta advocacion, en T. GISBERT, "Del Cusco a Potosi. La Religiosidad 
del Sur Andino", en AA.VV., El barroco peruana. Lima, 2003, pp. 64-66. 

48 C. PASTOR DE LA TORRE y L.E. TORD, ob. cit., p. 97. 



Influencia asidtica en la joyeria espanola. El caso de la Joyeria india 143 

estructura, puede ser de distintos tipos: circulos sobrepuestos, de mayor a menor, 
que conforman un perfil triangular; una sola placa, cerrada, con bocas de engaste 
cuya apariencia recuerda a la tecnica kundan, o bien estructuras caladas, de bandas 
concentricas unidas por ejes radiales, en las que se alojan las piedras, organizadas 
en torno a un engaste o motivo central. 

Otros tipos usados hasta el siglo XIX son los denominados de parasol, campa- 
na o mirinaque, con su cuerpo principal hueco, que se corresponden con modelos 
indios muy similares, y pudieran tener esta procedencia algunos ejemplares hallados 
en navios, entre ellos el muy conocido que procede del pecio de N a S a de las Mara- 
villas, hundido en 1650. Del mismo pecio se extrajeron un broquelete calado, con 
esmeraldas y una sortija con chaton similar. La factura en pianos cortantes, filosos, 
mas tosca en la importante cruz con marco cuadrilobulado que tambien aparecio, es 
tipica de la joyeria espanola de la epoca y coincide con el aspecto de algunas joyas 
asiaticas 49 . Volviendo a los pendientes de mirinaque, tambien se documentan en 
algunas pinturas, caso de una Divina Pastora, escuela quitena, fechada hacia 1780, 
en la coleccion Thoma 50 . 

La copia de N a S a de Mongui del Museo de America, ya citada, resulta notable 
por las ricas joyas representadas, en las que se reconocen disefios occidentales y 
otros que podrian no serlo. A los primeros corresponden las coronas, el cintillo 
del sombrero de San Jose o la banda de hombros de Maria, cuyos eslabones son 
de parecido disefio a los botones hallados en el navio Nuestra Sefiora de Atocha, 
naufragado en 1622, de los que el museo conserva un par de muestras. Sin embargo, 
coinciden con tipos orientales un broquelete de San Jose, los pendientes de ancora 
que lleva la Virgen y el extraordinario collar que luce el Nino Jesus, con colgantes 
piriformes al estilo de la joyeria mogol, que ya se ha mencionado 51 . 

En la representacion de la Virgen de Pomata de la coleccion Pastor, ya cita- 
da, tambien destacan, ornamentando el cabello de la imagen varios broqueletes, 
algo usual en la pintura del virreinato del Peru, donde aparecen diversos tipos de 
broqueletes o panes, unos con engaste central, otros sin el, muchos de ellos con 
cresteria de perlas, al estilo de ciertos medallones ovales de filigrana, con el cuerpo 
central concavo, previsto para insertar alguna figura devocional 52 . Estos broqueletes 



49 Sobre este estilo de joyas, ver L. ARBETETA MIRA, El Arte... ob. cit., n. cat. 130, p. 60. 

50 S. STRATTON-PRUITT et alt., ob. cit., p. 173. 

51 L. ARBETETA MIRA, "Precisiones iconograficas..." ob. cit., pp. 144-145; ver ejemplos 
mogoles en AA.VV., "Klejnoty..." ob. cit., ns. 320, 324, 325. 

52 Conociamos un ejemplar en comercio, con la figura central sustituida, de uso y estructura no 
frecuentes. Recientemente nos ha informado el profesor D. Jesus Perez Morera que en Canarias existen 
numerosos ejemplos, muy semejantes entre si y similares, segun verificamos, al ejemplar mencionado. 
Esta importante information que agradecemos vivamente, obliga a replantear el origen de ciertas joyas de 
filigrana y perlas de la segunda mitad del siglo XVII. Ya en 2007, advertiamos su gran dispersion por toda 
la Peninsula, aunque la mayor concentration de piezas "in situ" estaba en Andalucia, lo que indica, bien 
talleres locales, bien la entrada por via maritima. En Canarias, ademas de los medallones citados, existen 
ejemplares, de tipologia comun a la peninsular, de rosas y joyas de pecho en filigrana de oro y perlas. 



144 Letizia Arbeteta Mira 



aparecen tambien dispuestos sobre los vestidos, en este caso sin cresterias, al estilo 
de Antequera, ya que la denominacion de panes de Antequera parece reservada a 
piezas de mediano y pequefio tamafio sin cresterias ni adornos en el borde. 

Ambas variantes son motivo recurrente de la escuela cuzquefia, y pueden verse 
empleados de diferentes maneras: sujetando aberturas, mantos y mangas de vestidos 
de personajes sacros, como remate de bandas o mazos de perlas, collares de hom- 
bros, adorno en cabellos femeninos de santas diversas o representaciones de Maria, 
especialmente la Virgen Nina hilandera (un ejemplo en el Museo Pedro de Osma, 
otro en la col. Thoma, un tercero en el Museo de Charcas, Sucre 53 ) o en escenas 
diversas con varios personajes, donde se aprecia uso indistinto. 

Otras advocaciones marianas los muestran adornando los sombreros femeninos, 
por ejemplo la Virgen Peregrina del Museo Historico Regional de Cuzco 54 y otra 
version de la misma, en coleccion privada, con fecha de 1733. Los varones tambien 
usaron broqueletes, tanto en sombreros, como ya vimos en el caso de la Virgen de 
Mongui, o como adornos del calzado o sujecion de bandas, lo que se documenta en 
la entrada del virrey Rubio Morcillo en Potosi 55 (n. inv. 87 del Museo de America) 
o en la escena de la rendicion de Sevilla ante Fernando III, obra anonima basada en 
la de Gregorio Vasquez de Ceballos, fechada entre 1675-80. De escuela cuzquefia, 
el pintor ha enriquecido con broqueletes o panes de cresteria tanto el turbante del 
rey moro como el pecho del caballo real 56 . En este caso se aprecia perfectamente 
como la joya del caballo tiene una estructura radial, con rubies cabujon, similar a 
la de ciertas piezas de la India Mogol 57 . Otro retrato, este de la mujer del cacique 
Don Martin Paci Pati, documenta su uso entre la poblacion indigena 58 . 

Resumiendo esta breve aproximacion a un tema tan extenso, reiteramos de nue- 
vo la presencia de joyas de diversas procedencias, estilos y tipos correspondientes 
a epocas distintas, que aparecen en estas representaciones y, en lo que respecta al 
ambito civil, recordemos las imagenes de las mujeres limefias de finales del siglo 
XVIII y comienzos del XIX, luciendo sus joyas, entre ellas, algunas alhajas orientales, 
como las cadenas con cogollos de perlas y los finos rosarios de origen filipino, que 
denotan, no solo un aprecio por labores de gran delicadeza, sino tambien el gusto 
por lo exotico y la existencia de un comercio de joyas orientales, mas claramente 
perceptible en un documento grafico de valor excepcional, como es el retrato de 
una dama de Piura, obra anonima de comienzos del siglo XIX, Antonia Marcelina 



53 S. STRATTON-PRUITT et alt., ob. cit, pp. 182-183. 

54 C. PASTOR DE LA TORRE y L.E. TORD, ob. cit., p. 282. 

55 Aunque muy reproducida por diversos autores, se comentan las alhajas representadas, preferen- 
temente masculinas, en: L. ARBETETA MIRA, "Precisiones iconograficas..." ob. cit., pp. 147-148. 

56 S. STRATTON- PRUITT et alt., ob. cit, n. 11, pp. 116-117. 

57 AA.VV., "Klejnoty..." ob. cit., n. 321, p. 321. 

58 S. O'PHELAN GODOY, "El vestido como identidad etnica e indicador social de una cultura 
material", en AA.VV., El barroco peruano ob. cit., fig. 28, p. 124. 



Influencia asidtica en la joyeria espanola. El caso de la Joyeria india 145 

Carrion de la Iglesia 59 , nacida en 1763. La retratada luce tambien joyas dispares, si 
bien el origen asiatico de las mismas aparece de forma indubitable, tanto en la cruz 
de filigrana con pie acorazonado y pinj antes, similar a los disefios de Goa 60 , que 
cine al cuello, combinada con pendientes girandole a la moda europea y una tiara 
china de filigrana esmaltada, con sus pinjantes de perlas. 

Este ejemplo con las ya comentadas imagenes de la serie Alban son, en defini- 
tiva, todo un muestrario del cruce de caminos de la joyeria asiatica y europea y la 
interrelacion de sus modelos. 



59 La imagen ha sido publicada en R. ESTABRIDIS, "El retrato del siglo XVIII en Lima como 
simbolo del poder", en AA.W., El barroco peruano ob. cit. Este completo estudio acerca de la alta 
nobleza limeiia, incluye como ilustraciones una importante cantera grafica que, en lo que respecta a la 
joyeria, salvo algun comentario descriptivo, permanece inedita. 

60 L. D'OREY, ob. cit., ils. 33 y 35, p. 34. 



Malta connections as observed in the Llibres de 
Passanties of Barcelona" 



FRANCESCA BALZAN M.A. 
Curator, Palazzo Falson Historic House Museum, Malta 



Introduction 

The Llibres de Passanties of Barcelona have for long represented a vital resource 
for anyone studying the history of jewellery, silver and goldsmithing in Europe be- 
tween the sixteenth and the nineteenth centuries. The folios of the Llibres are now 
accessible as digital images at the Arxiu Historic de la Ciutat of Barcelona where the 
originals are also held. An examination of these images revealed that this important 
source also contained information bearing Malta-related connections. 

Catalan-Maltese relations 

Catalan-Maltese relations were particularly strong before 1530 and, despite the 
dearth of documentation that survives from that period, studies conducted so far 
attest to these links. After 1283, the islands of Malta and Gozo were directly linked 
to Aragon since they were a possession of the Kingdom of Sicily 1 . By the time Malta 



* I would like to thank Dr Priscilla Muller, Ms Joan Abela, Judge Giovanni Bonello and Mr 
Franco Masini for their advice during preparation of this study. 

1 C. DALLI, Malta The Medieval Millenium. Midsea Books. Malta, 2007. 



148 Francesca Balzan 



had passed under the rule of the Knights of the Order of St John of Jerusalem, 
Rhodes and Malta in 1530, the Catalan influence had waned considerably, however, 
contacts with Catalonia, motivated primarily by trade, continued 2 . Although studies 
published so far have tended to focus on the larger picture of trade in cotton, cur- 
rency exchanges and other more salient aspects of Catalan-Maltese relations, some 
connections have also been detected in jewellery making and trading. 

Prior to the sixteenth century it is thought that works of art were imported or 
made by foreigners such as Catalans and Sicilians, rather than actually being pro- 
duced in Malta 3 . Early evidence of a Catalan goldsmith who actually seems to have 
settled in Malta, rather than merely passing through, is provided by a 1538 notarial 
deed in which the goldsmith Perius Ferran is described as 'honorabilis magister Perius 
Ferran aurifex Cathalanus eiusdem Insulae habitator' 4 . Moreover, as this paper will 
show, Catalan craftsmen seem to have been producing Maltese crosses, possibly 
wrought for Catalan Knights. In addition to this, bills of lading for ships leaving 
from Malta have turned up references to items which can also fall within the scope 
of jewellery studies, such as a 1730 reference to 'rosari torchini tozzini' loaded at 
Malta and intended to be traded along the coasts of Spain and Portugal 5 . 

The collection of llibres de passanties 

The Llibres de Passanties contain the drawings of candidates (journeymen 
silversmiths) depicting their 'masterwork', which they wrought in precious metal, 
and submitted for examination in order to be accepted as Masters in the Barcelona 
guild of silversmiths. The collection of drawings range from the sixteenth to the 
nineteenth century. There are hundreds of drawings, one to a folio, and in the ab- 
sence of surviving pieces these illustrations supply important information on the 
development of jewellery and silver plate in this period. Most of the drawings are 
dated and contain the name of the candidate, and occasionally additional informa- 
tion about him or about the consuls who were examining him. 

It is interesting to note that the procedure adopted in Malta for testing candidates 
aspiring to become Master gold or silversmiths was somewhat similar. The jour- 
neyman is described as a 'lavorante' who was employed by a bottega, and worked 



2 C. VASSALLO, Corsairing to Commerce. Malta University Publishers. Malta, 1997. 

3 S. FIORINI, 'The Shipment of Works of Art to Medieval Mdina, Malta' in A. BONANNO 
& A. ESPINOSA RODRIGUEZ (eds), Journal of Mediterranean Studies, Vol. 9, No. 1 (4-13). Malta, 
1999, p. 4. 

4 Notarial Archives Valletta, Not. Nicolo' de Agatiis R202/3, f. 55. Thanks are due to Ms Joan 
Abela for drawing my attention to this contract and Mr Charles Dalli who helped in the transcrip- 
tion of this passage. A 'magnificus Melcbion ferrer, cathalano' is also referred to as a jurat in 1538, by 
Mifsud (A. MIFSUD, T nostri Consoli e le Arti ed i Mestieri' in Archivum Melitense Vol. 3 N. 2 Jan 
1917. Malta, 1917, p. 41). 

5 National Archives of Malta, Consolato di Mare, Vol. 20 (1729-1730), f. 874. 



Malta connections as observed in the Llibres de Passanties of Barcelona 149 

under the supervision of a Master craftsman. In order for him to achieve Master 
craftsman status and to operate his own bottega, he would have to spend a period 
of not less than five consecutive years practicing in the bottega of the Master. His 
ability would then be certified by the Master of the Mint and the Consul on the 
basis of an examination and the execution of a work in order to demonstrate that 
the craft had been mastered 6 . This is apparent in the following declaration found in 
the petition presented by Gio. Batista Borg in 1708 wherein he requested to open 
a silversmith's bottega: 

'In conformitd delli riveriti comandi di V[ostr]A[ltezza]S[erenissima] 
s'esamino I'OrfatorJe e nella zeccafece il suo capo d'opra di lavoro minu- 
to di tazze Gotti (?) posate, pertanto lo stimiamo capace ad aprir Botega 
per su dfettfi lavori rimettendoci al Savio parere di V.A.S....Carolo Troisi 
mfaestjro di zecca -Antonio Famuncelli Consulc.XXXJ Julij 1708' 1 . 

So far no supporting evidence denoting that drawings documenting these art- 
works were required in Malta, and no drawings of this type are known to have 
survived. Dare we hope that they may, one day, appear in some archive to fill the 
several existing lacunae? Such a find will definitely help us to better date artefacts and 
evaluate the quality of work produced by several gold and silversmiths in Malta. 

Maltese connections in the llibres de passanties 

A Maltese silversmith in Barcelona? 

One of the earliest drawings in the Llibres de Passanties is a very simple line 
drawing depicting a ewer, presumably wrought in silver or gold, which occupies all 
of a folio (lam. I) 8 . The following annotation is written beneath the drawing 'an- 
tonius makes me fesit a 27 de ma..(z?y?) 1564'. It is highly probable that the word 
'makes' is a locative byname. It was common practice at the time to find references 
to persons identified by their Christian name, and qualified by a nickname or the 
place of origin of this person. The month is clearly an abbreviation as indicated by 
a line over the word 'ma..(z?y?'). This could refer to either the month of March 
('Marzo' in Spanish and 'Marc' in Catalan) or May ('Mayo' in Spanish or 'Maig 
in Catalan). This drawing, and therefore the test which Antonius undertook, was 
executed in 1564, a year before the Great Siege of Malta when this silversmith was 
in Barcelona aspiring to become a master craftsman. Several questions arise: could 



6 V. DENARO, The Goldsmiths of Malta and their Marks. Olschki. Florence, 1972, p. 17. 

7 National Archives of Malta, Gran Corte Castellania, Reg. Suppliche delle Bottegbe 1699-1710 
Vol. 1, Ms. Title: Registro delle Rinovationi e concesfsiojni De Suppliche Dell' Anni 1707-1708, f. 82. 

8 Llibre 2, 129 [digital file numbering], f. 214/f. 138 [old numbering]. 



150 



Francesca Balzan 





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U*,j I, 






Lamina 1. ANTONIUS MALTES. Drawing of an ewer (1564). LLibre 2, 129, Barcelona. 



Antonius have first learnt his craft in Malta? Did he acquire master craftsman status 
in Malta? When did he arrive in Barcelona and who was he apprenticed to? Did he 
ever return and set up bottega in Malta? Very little is known about Maltese silver 
and goldsmiths operating in early 16 th century Malta and none of the ones identi- 
fied so far in studies of gold and silversmiths for that period, bore the Christian 
name Antonius. 



Malta connections as observed in the Llibres de Passanties of Barcelona 151 

Eight-pointed cross pendants 

Many, if not most, of the drawings are of jewellery rather than of larger pieces 
of plate used in a domestic or liturgical context. During the course of this study 
at least seven drawings of pendants bearing an eight-pointed, or Maltese, cross as 
the principal element of decoration, have been identified. Unfortunately, with the 
exception of the latest one, these drawings are all in black or brown ink and there 
is no colour to indicate whether the originals were enamelled and if they were 
polychromed. 

The earliest Maltese cross drawing is dated 1543 and its maker is identified as 
Frances Torres (lam. 2a) 9 . The Maltese cross is left blank, probably to represent 
white enamel and is contained within a round pendant. There is foliate decoration 
between the arms of the cross (possibly representing openwork or filigree) and a 
cherub's head and wings at the end of each arm. The pendant is framed by two outer 
bands. The inner one also bears a foliate design, possibly intended for enamelling, 
and the outer one appears to be rounded. The pendant is suspended from a knop 
which is attached to it with a foliate design, echoed by similar outer motifs also 
seemingly bearing small suspension loops corresponding to the ends of the arms of 
the cross. The shape of the Maltese cross is of the older, slimmer and less angular 
design which has come to be associated with the pre-Malta period of the Knights 
of the Order of St John. Unfortunately we do not know what the reverse of the 
pendant may have looked like. 

The next Maltese cross pendant, by Rafel Vinas Vvija and dated 1602 is more 
angular and identical to the one used in Malta during the Knights' period (lam. 
2b) 10 . It is likewise left blank, probably intending to show that it was enamelled in 
white, and is set within an oval border. It is possible that this central part may have 
been slightly convex. Fleur-de-lys motifs lie at the crossings and the background 
seems to be plain but of a darker tone as indicated by the hatched lines. This oval 
pendant bearing the Maltese cross is framed within an openwork design of strap- 
work, which also has finials corresponding to the ends of the cross. The strapwork 
is very likely to have been embellished with polychromed enamel as can be seen 
in extant contemporary examples 11 . In particular the curling lines within some of 
the strapwork could indicate gold decorative lines within cloisonnes filled with 
white enamel (see 111. 3 which shows a detail from the chain affixed to the riza of 
the Icon of the Virgin of St Luke, Metropolitan Cathedral Treasury Collection, 
Mdina, Malta, which is also close in shape to the cartouche with maker's details). 
The pendant is drawn as though suspended from a long ribbon and the name of 
the maker is inserted in a cartouche below the pendant. 



9 Llibre 2, 43 [digital file numbering], f. 129/f. 39 [old numbering]. 

10 Llibre 2, 272 [digital file numbering], f. 354/f. 282 [old numbering]. 

11 See examples in A. KUGEL et. al., Joyaux Renaissance. J. Kugel. Paris, 2000. 



152 



Francesca Balzan 




LAmina 2a. FRANCES TORRES. Maltese cross pendant drawing (1543). Llibre 2, 43, 
Barcelona.(detail). 2b. RAFEL VINAS VVIJA. Maltese cross pendant drawing (1602). Lli- 
bre 2, 272, Barcelona, (detail). 



Just two years later, in 1604, another Maltese cross pendant was presented by 
Fransech Coves (lam. 2c) 12 . It is worth reproducing the image in full as it is repre- 
sentative of other contemporary drawings which around this time acquired frames 
and embellishments. By the 18 th century the actual piece of jewellery or plate to 
be examined was all but lost among the decorations and designs that had grown 
to fill the entire page, making the drawings themselves veritable works of art in 
their own right. 

This cross pendant is framed in a circular design. The cross is left simple and 
there is no embellishment at the crossing and no indication of the colour of the 
background. This is problematic as other Orders are known to have adopted the 
Maltese cross, much to the consternation of the Order of St John. A case in point 
being the insignia of the Tuscan Order of St Stephen (founded in 1562) which was 
made up of a red cross on a white background, while that of the Order of St John 
was, strictly speaking a white cross on a black background. It should be noted that 
many examples of variations from, and exceptions to this rule exist (for example the 
use of a decorated blue background in the painted enamel poly-lobbed pendants 
attributed to the mid- 17 th century Sicilian artist Joseph Bruno and his bottega). 
Strapwork also surrounds this round pendant and finials corresponding to the 
terminals of the arms of the cross are likewise elements of the design. 



12 Llibre 2, 283 [digital file numbering], f. 365/f. (?)93 [old numbering] 



Malta connections as observed in the Llibres de Passanties of Barcelo 



153 




LAmina 2c. FRANSECH COVES. Maltese cross pendant drawing (1604). Elibre 2, 283, 
Barcelona, (detail). 2d. FRANCESEC LLUCH. Maltese cross pendant drawing (1609). 
Elibre 2, 288, Barcelona, (detail). 




LAmina 2e. PAU AVALLA(f). Maltese cross pendant drawing (1615). Elibre 2, 322, Barce- 
lona, (detail). 2f. RAMON DAURA. Maltese cross pendant drawing (1641). Elibre 3, 58, 
Barcelona, (detail). 



Francesec Lluch's drawing dated 20 th June 1609 presents a Maltese cross within 
an embellished outer frame (lam. 2d) 13 . The frame, which could possibly be of 



13 Llibre 2, 288 [digital file numbering], f. 370(?2) [old numbering]. 



154 



Francesca Balzan 




LAmina 3. Chain affixed to the riza of the Icon of the Virgin of St Luke. Metropolitan Ca- 
thedral Treasury Collection, Mdina, Malta, (detail). 



openwork, has a vertical thrust and cartouche like elements give it an armorial ap- 
pearance similar to that of a sculpted coat of arms in miniature. 

Similar to the examples noted above is the Maltese cross pendant wrought and 
drawn by Pau Avalla (?) in 1615 (lam. 2e) 14 . The frame is clearly made of openwork 
and is coloured. It is likely that the cross itself, which seems to have slightly raised 
arms (indicated by the shading on one side of each arm), may have been made of 
openwork giving the whole pendant a more fragile and light appearance. 

The 1641 drawing by Ramon Daura shows an entirely different presentation 
of a Maltese cross (lam. 2f) 15 . The pendant takes the shape of the cross itself, which 
has now been liberated from the previous constrictions of a surrounding frame and 
with the decoration consisting of swirling arabesques concentrated within the arms 
of the cross, rather than outside it, possibly intending to show gold cloisonnes with 
white enamelling (see lam. 3). It is a rather curious departure from the standard 
representation of a plain white enamelled Maltese cross and one wonders if what 



14 Llibre 2, 322 [digital file numbering], f. 404/f. 332 [old numbering]. 

15 Llibre 3, 58 [digital file numbering], f. 502/f. 47 [old numbering]. 



Malta connections as observed in the Llibres de Passanties of Barcelona 155 




LAmina 4. FRANCESH GRIFELL. Maltese cross pendant drawing (1687 [9?]). Llibre 3, 
244, Barcelona. 



156 Francesco. Balzan 



is depicted is the reverse of the cross. This would be in keeping with jewels of the 
time which were enamelled on the back. 

In the early 17 th century enamelling in conjunction with gem setting was, at least 
officially, banned in Spain. However it continued to be used in Europe on the back 
of jewels, despite the apparent plainness of the front of the jewel where little other 
than gems would appear. This might shed light on why the reverse of the pendant 
was shown, possibly because the front was plain and did not demonstrate, as much 
as the reverse could, the extent of the bravura of this aspiring master. 

This drawing, which first alerted me to the possibility of finding Malta related 
information in the Llibres de Passanties, was published by Priscilla Muller, a noted 
authority on historic Spanish jewellery, who also references the old folio numbers 
of some of the other Maltese cross pendants featured in this article 16 . 

The next Maltese cross pendant drawing appears over 40 years later in a drawing 
by Francesh Grifell of 1687 (although the last digit might be a 9) (lam. 4) 17 . This 
cross pendant is typical of the ones which we generally associate with the Knights 
of the Order of St John and which can be found in relatively numerous quantities 
in private and church collections in Malta and abroad, and are described in several 
contemporary inventories 18 . It is a typical gold Maltese cross shape with the arms 
enamelled in white. As this drawing is highlighted in colour it is possible to con- 
firm that the cross is gold and that the enamelling is white, and that there are also 
touches of either dark green or black enamelling in the fleur-de-lys at the crossings 
and in the suspension loop area. The plainness of the cross is offset by the drawing 
in typical Baroque spirit, of three angels holding aloft a bow-shaped ribbon from 
which hangs the cross. The whole arrangement is balanced in a carefully poised 
inverted triangular composition displaying considerable artistic merit. The drawings 
of the Llibres de Passanties become increasingly elaborate at this stage, culminating 
in the full blown polychromed painted pages of the next century. 

No further Maltese cross pendants were noted after this one. This may reflect the 
fact that Spain's influence on the Order had waned completely by the 18 th century, 
or may merely indicate that other fashions had overtaken the demand for Maltese 
cross pendants, which were not in fact very numerously represented as only a hand- 
ful were found amongst the hundreds of drawings of the Llibres de Passanties. 



16 P. MULLER, Jewels in Spain 1500-1800. The Hispanic Society of America. New York, 1972, 
p. 118. 

17 Llibre 3, 244 [digital file numbering], f. 679/f. 229 [old numbering]. 

18 See A. SPADA, Onori e glorie. Grafo Edizioni. Brescia Italy, 1980, p. 3 (thanks are due to [the 
late] H.E. Grand Master Fra Andrew Bertie for permitting me to see his copy of this limited edition 
book and to Fra John Critien for arranging for me to see it) -which illustrates a Maltese cross which is 
particularly close to Grifell's drawing. See also the illustration of the Jewel studded dress of the icon 
of the Madonna of Philermos (Archives of the Cathedral of Malta, Misc. 150) currently on display in 
the Metropolitan Cathedral Museum, Mdina which has depictions of several similar Maltese crosses. 



Malta connections as observed in the Llibres de Passanties of Barcelona 157 

Maltese cross symbols 

Despite the fact that designs for Maltese cross pendants seem to disappear at 
this point, one can note a few Maltese crosses seen drawn as a small symbol above 
the commencement of the inscription of the goldsmith's name. Sometimes the cross 
resembles more closely a cross pattee, which appears frequently in Barcelona and 
is associated with the Crusades, but at other times is unequivocally a Maltese cross 
shape. What does it signify? Could the artisan have been somehow attached to 
the Order and wished to leave this Maltese cross shaped mark because he prided 
himself in this connection? 

In the case of Juan de Brawer the work illustrated depicts St John the Baptist 
with the Agnus Dei 19 . Could de Brawer have been a member of the Order? 

Another aspect which is worth noting is the frequent recurrence of the surnames 
Ros, Rusell, Ferrer and Ferran and variations thereon, all of which surnames have 
been present in Malta in connection with silver/goldsmiths since the early 16 th 
century. Thus, a study of the Malta-based and Catalan-based families may reveal 
some connections in this respect, beyond what the Llibres de Passanties have al- 
ready shown. 



19 Llibre 3, 495 [digital file numbering], f. 926/f. 477 [old numbering]. 



El marcaje de la plata en Palencia durante los 
siglos XVI j XVII 



AURELIO A. BARRON GARCIA 
Universidad de Cantabria 



Para el registro del patrimonio artistico de Palencia contamos con un temprano 
catalogo monumental realizado por Navarro Garcia y Revilla Vielva, que recoge 
numerosas piezas de plateria. De modo mas sistematico se registraron las mejores 
obras de plateria conservadas en la provincia en los tomos del inventario artistico 
que dirigio Martin Gonzalez. El profesor Brasas Egido, que habfa participado en la 
elaboracion del inventario, publico un estudio fundamental sobre la plateria palentina 
basado en este ultimo inventario y en el profundo conocimiento de la plateria de la 
provincia de Valladolid hasta donde llegaron algunas obras palentinas excelentes. 
Con posterioridad, se han publicado algunas otras aportaciones 1 . Sin embargo, ni 



1 R. NAVARRO GARCIA y R. REVILLA VIELVA, Catalogo monumental de la provincia de 
Palencia. Palencia, 1939-1951, 4 vols. J.J. MARTIN GONZALEZ (dir.) y OTROS, Inventario artistico 
de Palencia y su provincia. Madrid, 1977 y 1980, 2 t. J.C. BRASAS EGIDO, la plateria palentina. 
Palencia, 1982. Ibidem, La plateria vallisoletana y su difusion. Valladolid, 1980. Ibidem, "Diocesis de 
Palencia", en A. CASASECA CASASECA (comisario), La plateria en la epoca de los Austrias May ores 
en Castilla y Leon. Valladolid, 1999, pp. 191-202. E. GARCIA CHICO, "Plateros palentinos". Boletin 
del Seminario de Estudios de Arte y Arqueologia (BSAA) IX (1942-1943), pp. 204-206. Ibidem, "Artistas 
palentinos". BSAA XI (1944-1945), pp. 197-201. Ibidem, Palencia. Papeletas de Historiay Arte. Palencia, 
1951. Ibidem, "Documentos para el estudio del arte en Castilla. Plateros del siglo XVI". BSAA XXVIII 
(1962), pp. 69-179. M.D. ANTIGUEDAD DEL CASTILLO OLIVARES, "Orfebreria religiosa en 
Palencia (capital)". Publicaciones de la Institucion Tello Tellez de Meneses (PITTM) 37 (1958), pp. 
85-158. T GARCIA CUESTA, "Plateros palentinos de los siglos XVI y XVII". BSAA XLII (1976), 



1 60 Aurelio A. Barron Garcia 



entonces — ni ahora — se ha realizado una revision en profundidad de las diversas 
fuentes documentales que podrian dar luz sobre la verdadera trascendencia de las 
obras y de los artistas que protagonizaron uno de los capitulos mas brillantes del arte 
palentino. Se conserva una importante masa documental en los archivos diocesano y 
provincial que solo se ha consultado de modo parcial hasta el dia de hoy. Nosotros 
hemos revisado las actas municipales, conservadas casi sin interrupcion, desde 1500 
y presentamos un buen mimero de marcadores — algunos ya conocidos — y de casi 
todos ellos delimitamos sus mandatos. Con esta serie se puede poner un mayor orden 
en el desarrollo de la plateria palentina y permite precisar algo mas la autoria de las 
piezas marcadas. Como ya habia establecido el profesor Brasas, se confirma que 
existen territorios en la actual provincia de Palencia donde actuaron plateros leone- 
ses, de Mansilla de las Mulas, de Sahagtin; tambien se encuentran obras de plateros 
de Burgos — sobre todo en el arciprestazgo de Aguilar de Campoo, dependiente 
del obispado-arzobispado de Burgos — , pero se hacen cada vez mas escasas segiin 
avanza el siglo XVI. La competencia mayor vino de Valladolid. Hubo entre la sede 
del obispado y la colegiata de Valladolid una fuerte disputa sobre jurisdiccion que, 
tras varios intentos de separacion, termina con la ereccion del obispado vallisoletano 
en 1595, apoyado decididamente por Felipe II. La ciudad de Valladolid vivio una 
profunda transformacion durante el siglo XVI. Fue sede de la Real Chancilleria, 
contaba con universidad trasladada desde Palencia, y en ella residio frecuentemente 
la Corte. Valladolid contaba con una de las platerias mas nutridas de la Peninsula 
y estaba perfectamente organizada. Varios obispos y canonigos palentinos, clientes 
preferentes de los plateros, residian en el nuevo centro de poder y la provincia de 
Palencia fue mercado de los plateros vallisoletanos. Ademas, la proximidad de las 
dos ciudades permitio, incluso, llevar a marcar a Valladolid la plata labrada en los 
diversos focos palentinos, incluida Palencia. Sin embargo, a partir de 1550 se produjo 
un fenomeno curioso. Aunque en Palencia residieron muy pocos plateros parece que 
casi todos ellos se dedicaron a obras para iglesias y el virtuosismo que alcanzaron les 
permitio competir con los vallisoletanos y hacerse con parte del mercado de obras 
de iglesia del territorio proximo a Valladolid que, por otra parte, hasta el final del 
siglo se administro desde Palencia, sede episcopal de la diocesis. 



pp. 517-526. M. SEGUI, Catdlogo de plateria del Museo Diocesano de Palencia. Palencia, 1990. M.J. 
REDONDO CANTERA, "Cuatro siglos de plateria en Baltanas. La coleccion de la iglesia de parroquial 
de San Millan". P1TTM 68 (1998), pp. 295-358. A.A. BARRON GARCIA, "La plateria en Castilla y 
Leon", en FA. MARTIN (comisario), El arte de la plata y de las joyas en la Espana de Carlos V. La 
Corufia, 2000, pp. 41-59. Publican un importante numero de punzones de Palencia, A. FERNANDEZ, 
R. MUNOA y J. RABASCO, Enciclopedia de la plata espanola y virreinal americana. Madrid, 1985. 
J. ESTRADA NERIDA y M.C. TRAPOTE SINOVAS, "Visita a los plateros de Palencia en 1637", 
en Actas del II Congreso de Historia de Palencia. Palencia, 1990, t. V, pp. 225 — 232. Las Edades del 
Hombre. Memorias y esplendores. Catedral de Palencia. Palencia, 1999. J.M CRUZ VALDOVINOS, 
"Plateria", en A. BARTOLOME ARRAIZA (coord.), Las artes decorativas en Espana (Tomo II). 
Summa Artis, vol. XLV, Madrid, 1999, p. 552. 



El marcaje de la plata en Plasencia durante los siglos XVI y XVII 161 

En la revision de las actas del regimiento palentino desde finales del siglo XV no 
hemos encontrado noticias que recojan la publicacion de las normas que los Reyes 
Catolicos establecieron para regular la calidad de la plata y el peso de las monedas: 
la pragmatica sancion de 12 de abril de 1488 — sobre las monedas, los pesos y la ley 
de la plata — y la pragmatica publicada en Granada el 8 de agosto de 1499 con la 
creacion de oficinas de contrasted Aunque cabe la posibilidad de que los primeros 
nombramientos sobre el marcaje en Palencia hayan pasado desapercibidos a nuestra 
observacion, parece que el control de la plata en Palencia comenzo avanzado el siglo 
XVI y las marcas encontradas en las obras de plata conservadas en la provincia y 
realizadas en torno a 1500 asi parecen confirmarlo. 

El comienzo del marcaje oficial de la plata en Palencia, es decir el marcaje triple 
que exigian las pragmaticas del reino, parece que fue acordado por el regimiento 
palentino a iniciativa de los plateros y, concretamente, a peticion del platero Pedro 
de Palacios que tal vez pretendiera el cargo de marcador 3 . El 24 de octubre de 1520 
registro la primera peticion, pero parece que no obtuvo respuesta. Mas adelante, 
el 22 de mayo de 1525, el regimiento acordo que se viera "la pragmatica sobre los 
plateros y marcadores" y que se actuara en consecuencia. Finalmente, el 17 de abril 
de 1526, Juan de Peso fue elegido marcador de la ciudad con un mandato de dos 
anos y juro usar fielmente el oficio; todo ello "conforme a las pragmaticas" 4 . Dos 
meses despues, Pedro de Palacios presento sus marcas para que el regimiento las 
conociera y registrara — una pequefia, con una P, y otra mayor, con las letras PALA 
y una tilde encima, tal como se estampo en un relicario de Santoyo — . Ademas, pidio 
que se ordenara al marcador usar el oficio conforme a las condiciones y exigencias 
de la pragmatica 5 . Como en agosto de 1528, en el acto de reeleccion del marcador 
Juan de Peso se dice que contaba con poder del marcador general y, a continuacion, 



2 La pragmatica sancion de 1488, conservada en las actas del regimiento de Burgos del mismo 
afio la hemos publicado en A.A. BARRON GARCIA, "Sobre el marcaje de la plata en Bilbao durante 
los siglos XV y XVI". Letras de Deusto 121 (2008), pp. 23-46. Se comenta en, Ibidem, "Plata de ley", 
en A. CASASECA CASASECA (comisario), ob. cit., pp. 73-89. 

3 No se especifica en el acta municipal, pero se puede sospechar que Palacios estaba examinado 
por el marcador general y pretendia ocupar el cargo de marcador de la plata y de los pesos y pesas. 
En Leon y en 1534 pretendio esto mismo Rodrigo Alvarez que disponia de facultad del marcador 
mayor y aspiraba al oficio que la ciudad habfa confiado a Gaspar de Oviedo sin tener autorizacion 
del marcador mayor; M.V. HERRAEZ ORTEGA, Arte del Renacimiento en Leon. Orfebreria. Leon, 
1997, pp. 37-39. 

4 Archivo Municipal de Palencia (AMP), Actas 1520, f. lOOv; Actas 1525, f. 30; Actas 1526-1527, 
f. 17r. 

5 AMP. Actas 1526-1527, f. 34v. 22 de junio de 1526: "Este dia Pedro de Palacios presento e 
registro, ante el escribano presente, la marca con que marca la plata que labra que es un escudo de plomo 
con unas letras que dizen pala con una tilde encima y una varra mas pequefia de una p. Este dia Pedro 
de Palacios dixo que pedia e pidio a los dichos sefiores justicia e regidores que conpelan y manden al 
marcador de la cibdad huse de su oficio de marcador conforme a la prematica de sus magestades y de 
las condiciones contenidas en la prematica. El sefior theniente dixo que lo oya e mandaba notificar al 
dicho marcador, que es Juan de Peso, que huse de su oficio como es obligado conforme a las leys e 
prematicas destos reinos que hablan sobre los marcadores". 



1 62 Aurelio A. Barron Garcia 



presento el tambien sus marcas 6 , se puede sospechar que lo que Palacios denunciaba 
entre lineas en 1526 era que el marcador no dispoma de autorizacion del marcador 
general y que no marcaba la plata conforme se ordenaba en la pragmatica real, o sea 
con averiguacion de la calidad de la plata y marcaje posterior del sello de ciudad, 
el punzon del marcador y exigencia de marca de autor. 

La pragmatica real de 1488 sobre las monedas y la plata confiaba en el marcador 
el marcaje de las pesas y pesos con que se pesa la plata y el oro "y las otras cosas 
que se ovieren de pesar por marco" en unidades superiores e inferiores, con lo que 
podia afectar a la generalidad de los productos con que se comerciaba. Invadia, por 
ello, las funciones que tradicionalmente tenian confiadas las ciudades a los fieles 
afinadores — o almotacenes — de pesos y medidas. En los lugares con escaso nu- 
mero de plateros, como Palencia, no se sintio la necesidad de nombrar marcadores 
de la plata y los fieles afinadores debieron de encargarse del marcaje de la plata 
que ocasionalmente se labraba en la ciudad y se llevaba a marcar, asi como de la 
conservacion y vigilancia del sello. Ademas, el control anual de los pesos y pesas 
usados en Palencia y su alfoz reportaba una renta al regimiento que no quisieron 
perder 7 . De modo eventual o duradero, los fieles podian contar con la ayuda de 
una persona mas o menos cualificada — ya fuera platero, cerrajero o herrero — para 
calibrar los pesos y pesas, pero pudo usarse el mismo sello de ciudad para marcar 
la plata, los pesos y las pesas. Tal vez por ello, los primeros sellos de la plata que se 
asocian a Palencia estan tan desgastados y dejan una impronta tan borrosa, aunque 
se haya punzonado con un golpe certero y fuerte, como sucede en el caliz con las 
armas de Fonseca del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. Ciertamente 
este caliz, que ostenta las armas de Juan Rodriguez de Fonseca, obispo de Palencia 
entre 1505 y 1513, se marco con un punzon desfigurado que parece corresponder 
a un castillo 8 . A diferencia de las marcas que presentamos en las laminas, no lleva 
letras al pie del castillo y el merlon central y los laterales son de la misma altura 
por lo que no es seguro que corresponda a Palencia. 

En torno a 1510 se puede datar un caliz de tipologia gotica pero con adorno 
vegetal y delfines dispuestos con ritmo axial. Pertenece a la iglesia de Becerril de 
Campos y esta marcado con un punzon que representa un castillo — castillo/ 
.ALE — sobre una palabra a la que le falta la primera letra, pero que parece el 
comienzo de Palencia. En el pie de la cruz de Villasarracino, datable hacia 1520, 
se estampo otro sello semejante en el que las letras inferiores parecen escritas con 
letra cursiva y en la que solo leemos con cierta seguridad la E. Este ultimo punzon 
pudo estamparse en un caliz de la iglesia de Castrillo Matajudios (Burgos) y, en este 



6 AMP, Actas 1528, f. 62r. 

7 El 23 de marzo de 1506 el fiel del peso palentino, el regidor Alonso de Maguillo, se quejaba 
en el regimiento de que existian personas que pesaban ocultamente lo que iba en detrimento de la renta 
del peso; AMP, Actas 1506, f. 32v. 

8 J.C. BRASAS EGIDO, La plateria vallisoletana. . . ob. cit., p. 117; J.M. CRUZ VALDOVI- 
NOS, Plateria en la epoca de los Reyes Catolicos. Madrid, 1992, pp. 44-45. 



El marcaje de la plata en Plasencia durante los siglos XVI y XVII 163 

caso, se sello otra marca que hemos leido P/PAR pero que tambien podria leerse 
P/PALA y, en este caso, podria corresponder a Pedro de Palacios. Es un caliz de 
pie redondo con lobulos ligeramente acucharados. El astil es todavia hexagonal pero 
los ligeros gallones de la manzanilla del nudo apuntan a una fecha proxima a 1525. 
No conocemos otras piezas con las mismas marcas y, mientras la documentacion 
no lo aclare, no se puede descartar que corresponda la obra a un hipotetico platero 
Paredes, antecesor de Cristobal, o que sean las marcas de Palacios antes de que 
presentara marcas nuevas en 1526 9 . 

Lamentablemente, de momento, no se puede avanzar mas en el conocimiento del 
marcaje de la plata, pues son muy pocas las obras localizadas con la marca del castillo 
que se pueden vincular a la ciudad de Palencia en las tres primeras decadas del siglo 
XVI. Hemos senalado que no debio de existir marcador de la plata propiamente 
dicho, aunque las piezas presentadas — si son palentinas como creemos — parecen 
indicar que en algun momento de la segunda decada del siglo XVI los fieles de los 
pesos y pesas — o el ayudante experto que necesariamente habfa de asistirles — co- 
menzaron a marcar tambien las obras de plata. Los plateros residentes en la ciudad 
debian de ser muy escasos y, en 1514, uno de ellos — el platero Pedro — podia ser 
identificado simplemente por su nombre de pila sin temor a equivocarse 10 . Ademas, 
la cercania de la ciudad de Valladolid, perteneciente al obispado palentino, permitia a 
los clientes abastecerse de obras de plata en la rica plateria de la ciudad del Esgueva 
o acudir a sus marcadores para que fiscalizaran la plata labrada en Palencia. 

Algunas piezas marcadas con punzones de Valladolid en las cercanias de Palencia 
tienen un aspecto rudo que puede apuntar a un taller de menor relieve como Palencia. 
En torno a 1500, un platero llamado Gonzalo — tal vez Gonzalo Diez — hizo las 
cruces tardogoticas de Fuentes de Nava y del Museo Diocesano de Palencia. Estan 
marcadas con el sello de Valladolid, los punzones de los marcadores vallisoletanos 
de finales del siglo XV — Pedro Alonso y otro marcador que usa la corona real 
sobre unas letras de dificil lectura — y la marca GONC/ALOD. Los mismos mar- 
cadores vallisoletanos dejaron sus punzones en el pie de una custodia de Becerril 
de Campos, obra marcada por otro platero con tres letras que leemos, con reservas, 
GON y en un caliz de Paredes de Nava que labro un platero de nombre PED/RO*. 
Estos sellos de autor son desconocidos en otros lugares y hemos comentado que 
el primer platero palentino se llamaba Pedro y otro era Gonzalo Diez. La custodia 
de Astudillo la realizo un platero llamado Padilla, antes de 1508. Parece tener dos 



9 Dimos a conocer este caliz en A.A. BARRON GARCIA, La epoca dorada de la plateria 
burgalesa. 1400-1600. Valladolid-Burgos, 1998, t. I, pp. 419-420. El profesor Brasas ha supuesto que 
existieron dos plateros Paredes — el primero documentado en 1533 — pero no es seguro y como Cris- 
tobal de Paredes fue elegido marcador en 1535 se puede suponer que todas las noticias conocidas desde 
las publicaciones de Garcia Chico se refieren al mismo platero. 

10 AMP, Actas 1514, f. 79r. El 22 de mayo de 1514 se recibio en el regimiento una denuncia contra 
un mozo — aprendiz — del platero Pedro por haber segado cierta cantidad de cebada perteneciente a 
Gonzalo Diez. 



164 



Aurelio A. Barron Garcia 



ANOS 



1509 



H 1500 



H 1528 



H. 1530 



H. 1550 



MARCADOR C1UDAD 



ARTIFICE YOBRA 



Cruz. Amusco 




G/ASTUD? Garcia de Astudillo, Caliz. Pina de 
Camp 




VE/LL1CA Garcia Velliza. Caliz. Astudillo 



VEGA. Antonio de Vega. Caliz. Paredes de Nava 




A-LD/AVTLA. Alonsode Avila 
Caliz. Pifla de Campos 



LAmina 1. Tabla de marcas 1. 



El marcaje de la plata en Plasencia durante los siglos XVI y XVII 



165 



ANOS 



MARCADOR CIUDAD 




ARTIFICE YOBRA 



H 1500 



H 1560 



1R oGRoM bajo corona 
OO/PA Pedro Alonso. Vailadolid 



1R o GR o M bajo corona 
OO/PA Pedro Alonso. Vailadolid 



1R o GR o M bajo corona 
OO/PA Pedro Alonso. Vailadolid 




IR o GR o M bajo corona 
OO/PA. Pedro Alonso. Vailadolid 




GON?. Custodia. Becerril de Campos 




PED/RO* Pedro. 
Caliz Parcdes de Nava 




■ ~ «- li* . S 



GONC/ALOD. t Gonzalo Diez? 
Craz. Fuentes de Nava 



,-,'■■■■■ I'M ...■' 



ONC/.LO. i,Gonzalo Diez? 
Cruz. Museo Diocesano Pa I end a 




FBO Francisco de Cuenca y Audinete 
Vailadolid. Castillo/. ART/NDE/ALOS 



PA/D1LA. 
Custodia. Astudillo 




°A/GRZ Alonso 
Gutierrez el Viejo 



Vailadolid 



COR/DOBA. Felipe de Cordoba? 
Cruz Fuentes de Nava 



LAmina 2. Tabla de marcas 2. 



1 66 Aurelio A. Barron Garcia 



marcajes distintos, posiblemente como resultado de un pleito, pues se ha extraido 
un numero anormal de buriladas como si se deseara averiguar exhaustivamente la 
ley de la plata (lam. 1). La custodia la punzonaron en Valladolid los marcadores del 
sello FBO — Francisco de Cuenca y Audinete — y, supongo que con anterioridad, 
otro marcador que coloca su nombre fundido al signo de localidad: Martin de Los 
bajo un castillo 11 . Podria tratarse del primer marcador palentino, aunque pensamos 
que con mayor probabilidad se trata de un marcador y platero de Castrogeriz (Bur- 
gos), centro de la merindad a la que pertenecia Astudillo. Esta custodia fue realizada 
con excelente tecnica y parece que el platero ha tenido como modelo explicito la 
custodia de Tamara que habia sido realizada en Burgos 12 . 

Durante todo el siglo XVI plateros vallisoletanos trabajaron para clientes civiles 
y religiosos de Palencia y su provincia, pero tambien sucede que durante los dos 
tercios finales del siglo, a medida que aumento el numero y la calidad de los plateros 
palentinos, plateros como Cristobal de Paredes, Juan Perez Quijano, Gaspar Pinto 
y Pascual Abril trabajaron para las parroquias y clientes de la provincia vallisoleta- 
na como han documentado Garcia Chico, Garcia Cuesta y Brasas Egido. Todavia 
poco antes de 1564, Felipe de Cordoba, platero de Palencia — mejor que su padre 
Jeronimo — , llevo a Valladolid a marcar la cruz que habia realizado para Fuentes 
de Nava; esta marcada con el punzon COR/DOBA y las marcas de Valladolid y 
Alonso Gutierrez el Viejo (lam. 2). 

La practica de acudir a Valladolid para averiguar la calidad de la plata empleada 
en obras labradas en otras localidades castellanas no fue exclusiva de Palencia. Los 
clientes de los plateros de Toro tambien recurrieron a Valladolid a marcar la plata 13 . 
Una cruz de altar de la iglesia de Valencia de Don Juan (Leon) realizada por Pedro 
Gago fue marcada en Valladolid por Pedro Alonso antes de 1501. Cristobal de 
Aller, platero de Mansilla de las Mulas (Leon) que tambien estuvo activo por tierras 
palentinas, llevo a Valladolid a marcar la cruz de Valle de Mansilla (Leon). 

Fuera de la capital tambien residieron algunos otros plateros palentinos. La 
grandiosa cruz de Amusco se hizo, segtin inscripcion, en 1508 y se suele sefialar 
que la dono Pedro Manrique, duque de Najera, aunque la inscripcion recuerda el 
afio y el mayordomo como si fuera adquisicion parroquial. "esta cruz + se hizo 
ano de IdDVIII anos seiendo mayordomo A° Ve/.ero". Lleva las marcas PE/DRO, 
VEGA y cuatro letras relativamente frustras en un escudete con borde de cordon- 



11 Se ha propuesto leer el punzon como Losa y Alos, pero hemos documentado a un Juan de 
Los en Palencia en 1534. 

12 La custodia de Astudillo esta mas cerca de la plateria burgalesa que de la vallisoletana. Las 
custodias burgalesas disponen el chapitel de cierre como las torres de la catedral burgalesa. Las custodias 
vallisoletanas completan el templete con un abovedamiento simulado en el que se dibujan los sillares 
y las claves. Otras consideraciones relacionan Astudillo con la ciudad del Arlanzon: en Astudillo se 
conserva un hostiario del platero burgales Bartolome Gallo y se sabe que la custodia se llevo a Burgos 
en 1521. Ademas, Astudillo formaba parte de la provincia civil de Burgos. 

13 A. A. BARRON GARCIA, "La plateria en Castilla y Leon" ob. cit., p. 57. 



El marcaje de la plata en Plasencia durante los siglos XVI y XVII 167 

cillo. Parece leerse HR/DO, marca del burgales Fernando de Oviedo, uno de los 
artifices mas importante de su tiempo. Fue platero de la catedral de Burgos y autor 
de una sencilla cruz de gajos de Palazuelos de Villadiego (Burgos) y del soberbio 
pie de custodia de la iglesia de Boadilla del Camino (Palencia) que se labro dentro 
del ultimo quinquenio del siglo XV y se marco con el mismo punzon presente en 
la cruz de Amusco 14 . La cruz se adorna con prolijos relieves de la Pasion tornados 
de estampas nordicas y ha de ser obra de colaboracion de Fernando de Oviedo 
y un desconocido Pedro de Vega, tal como propuso Revilla Vielva. Entre 1552 
y 1567 esta documentado Antonio de Vega en Paredes de Nava. En la iglesia de 
Santa Eulalia de esta localidad se conserva un caliz, con punzon VEGA en letra 
humanistica, que ha de corresponder con el documentado en 1566. Si tenemos en 
cuenta el caracter familiar del oficio, es posible que Antonio fuera hijo del platero 
Vega que, con letras goticas, sello la cruz de Amusco. En la iglesia de Paredes de 
Nava se guarda una grande y magmfica custodia realizada a partir de la tipologia 
palentina del caliz-custodia que se ha relacionado con Antonio de Vega, pero nos 
parece que su factura es muy proxima a las obras de Gaspar Pinto 15 . La obra mas 
antigua conservada en Paredes de Nava es una cruz de altar de gajos que hubo de 
labrarse en torno a 1500. Lleva un punzon en goticas — CORAI o CORAL — , 
probablemente de un platero local. 

En la colegiata de Ampudia se conserva un caliz marcado por un desconoci- 
do Andres — RS/AND — que tambien sera obra local. El caliz esta proximo a lo 
vallisoletano pero evoca lo que, con posterioridad, se hizo en Palencia. Duefias 
fue otro centro platero del mayor interes. Un platero judio de la localidad, Vital 
Azori, trabajo para Fernando el Catolico en 1470. Duefias vivio un importante 
desarrollo y, de Valladolid a Salamanca, varios plateros llevan el apellido de Due- 
fias. La cruz de Vertavillo, marcada por O/FE — Fernando — u O/PE — Pedro — , 
pudo encargarse en esta localidad. De tipologfa burgalesa, pero con acento local, 
combina calados extraordinarios con figuras y grabados elementales. El hermoso 
Cristo Salvador debio de afiadirlo Pedro de Ribadeo, tal como ha senalado Brasas 
Egido 16 . Las obras mas conocidas son la cruz, caliz con sobrecopa y portapaz de 
Juan Lorenzo que portan las armas de los Acuna, condes de Buendfa y senores de 
Duefias, aunque el caliz con sobrecopa fue donacion de Luis de Acuna, hermano 
de Lope Vazquez de Acuna, II conde de Buendfa. En 1992, a partir de la relectura 



14 Sobre Fernando de Oviedo, documentado hasta 1507, A. A. BARRON GARCIA, La epoca 
dorada... ob. cit., t. II, pp. 173-174. 

15 Antonio de Vega fue documentado por Marti y Monso, J. MARTI Y MONSO, Estudios 
kistorico-artisticos relativos principalmente a Valladolid. Valladolid, 1898-1901, p. 189. J.C. BRASAS 
EGIDO, La plateria palentina ob. cit., pp. 70 y 54-56. La custodia de Santa Eulalia de Paredes de Nava, 
que Revilla Vielva habia relacionado con Juan de Benavente, se vincula a Antonio de Vega en MV. 
HERRAEZ ORTEGA, "Custodia de Santa Eulalia de Paredes de Nava". Las Edades del Hombre. . . ob. 
cit., pp. 196-197. 

16 J.C. BRASAS EGIDO, La plateria palentina ob. cit., pp. 31 y 39. 



168 Aurelio A. Barron Garcia 



de los dos punzones que empleo — IV°/LORE con letra gotica en uno y con grafia 
humamstica en el otro — propusimos la autoria de Juan Lorenzo y las rescatamos 
de la atribucion a Juan Lopez de Valladolid. La revision de los libros de cuentas 
parroquiales nos permitio confirmar la autoria pues se anotan pagos a Juan Lorenzo, 
platero de Duenas, desde 1564 a 1572, seguramente un hijo homonimo del artista 
de las primeras decadas del XVI 17 . 

En Fromista residia el platero Garcia de Astudillo que en 1527 hizo unas crisme- 
ras y una naveta para la iglesia de San Miguel de Pifia de Campos 18 . En esta iglesia se 
conserva un caliz con inscripcion de fecha de donacion y nombre de los donantes: 
Toribio Roman y su esposa Catalina en 1528. La marca, estampada parcialmente en 
la pestafia del caliz, se puede leer G/ASTUD, Garcia de Astudillo. Se trata de un 
caliz de tradicion gotica con pie estrellado y nudo arquitectonico, pero se adorna 
con motivos platerescos y valientes figuras repujadas en el pie. Un caliz semejante 
de la iglesia de Astudillo lleva golletes de hojas de acanto en el astil y manzana 
aplastada; muestra el punzon de Garcia de Velliza — VE/.LICA — (lam. 3). En 
1532, siendo platero de Tamara, realizo un caliz para la iglesia de Pifia de Campos 
y se obligo a realizar una custodia — seguramente se trataba de un caliz-custodia 
pues le entregaron una sobrecopa vieja para ayuda de la obra 19 — . Un caliz nuevo 
se le pagaba en 1533. Mas tarde, Garcia de Velliza se traslado a Palencia donde esta 
documentado en 1536 y 1537 20 . Con anterioridad, en 1514 se ha documentado al 
platero Diego de Zamora en Astudillo 21 . 

El 17 de abril de 1526 el regimiento palentino nombro a Juan de Peso como 
marcador de la plata por dos anos y desconocemos si ya se ocupaba del marcaje 
desde el cargo de afinador o adjunto a los fieles de los pesos y pesas 22 . A la luz de 
la reclamacion que en junio del mismo afio hizo Pedro de Palacios, hemos supuesto 
que Juan de Peso no marcaba las piezas de plata con el triple marcaje obligatorio ni 



17 En 1992 estudiamos las obras de Juan Lorenzo, particularmente la cruz de Santa Maria del 
Campo, en nuestra tesis doctoral, A. A. BARRON GARCIA, La epoca dorada... ob. cit., t. II, pp. 
410-412 y 427. Ibidem, "La platen'a en Castilla y Leon" ob. cit., pp. 52-53 y 148. El profesor Cruz 
Valdovinos refrendo la autoria del desconocido Juan Lorenzo, J.M. CRUZ VALDOVINOS, Plateria 
en la epoca... ob. cit., pp. 38-40. Juan Lorenzo II adereza la plata de la iglesia de Duenas (las cruces 
grande y pequefia, la custodia, un incensario, los cetros, las crismeras y diversos calices) y realiza unos 
portapaces de obra nueva en 1567. Archivo Parroquial de Duenas, Libro de cuentas de fabrica 1565- 
1578. 

18 J.M. PARRADO DEL OLMO, Pifia de Campos. Iglesia de San Miguel. Palencia, 1993, p. 28. 
Las crismeras se acabaron de pagar en 1528. Archivo Diocesano de Palencia, Pifia de Campos, Libro 
de fabrica 1517-1528. 

19 J.M. PARRADO DEL OLMO, ob. cit., p. 28. ADP, Pifia de Campos, Libro de fabrica 1517- 
1528. 

20 El 20 de enero de 1536 Garcia de Velliza aparece apadrinando a un nifio bautizado en San 
Miguel de Palencia y el 19 de marzo de 1537 apadrino a otro junto a la mujer del platero palentino 
Gomez de Medina. ADP, Palencia, San Miguel, Bautizados 1522-1550. 

21 J.M. PARRADO DEL OLMO, Astudillo. Iglesias y ermitas. Palencia, 1994, p. 66. 

22 AMP, Actas 1526-1527, f. 17r. 



El marcaje de la plata en Plasencia durante los siglos XVI y XVII 



169 




LAmina 3. GARCIA DE ASTUDILLO. Cdliz, Pina de Campos. GARCIA DE VELLIZA. 
Cdliz, Astudillo. PEDRO RUIZ. Cdliz, Astudillo. 



debia de tener aprobacion del marcador mayor. La cruz procesional de Valdeolmillos 
puede corresponder al primer mandato de Juan de Peso que va de 1526 a 1528. Esta 
cruz esta marcada con un punzon en el que las letras IV/AN se encuentran debajo 
de la aguja o fiel de una balanza cuyos brazos se estamparon parcialmente. Supo- 
nemos que puede ser una primera version de la marca de Juan de Peso. Esta obra 
sigue la tipologia de cruz burgalesa de brazos con chapas caladas sobre terciopelo 
carmesi e imita el cromatismo del esmalte. Calados, figuras sobrepuestas, costaneras 
y florones — casi todo realizado mediante fundidos — son exactamente iguales que 
los de la cruz de Mazuelo de Muflo (1528-1531), obra del burgales Francisco de 
Soria que tambien trabajo para Palenzuela (Palencia). Solo hemos visto el punzon 
que vinculamos a Juan de Peso (lam. 4). Sin embargo, creemos que la autoria debe 
adjudicarse a Soria, platero de Santa Maria del Campo, y la presencia del hipotetico 
punzon de Juan de Peso se explicaria si fue el marcador de la obra. 

El 3 de agosto de 1528 Juan de Peso "que tiene poder del marcador general" fue 
reelegido marcador por otros dos anos. El mismo dia presento "una marca, con que 
dixo que ha de marcar la plata, fecha en plomo y la puso en poder de mi el escriba- 
no del concejo" 23 . Juan de Peso presenta una nueva marca personal y comienza el 
uso del triple marcaje en Palencia. Lamentablemente, la marca no se describe en las 



23 AMP, Actas 1528, f. 62r. 



170 



Aurelio A. Barron Garcia 




LAmina 4. Tabla de marcas 3. 



El marcaje de laplata en Plasencia durante los siglos XVI y XVII 171 

actas municipales pero ha de ser la que se estampo en un caliz y un relicario de la 
iglesia de Santoyo. La impronta es tan limpia que parece recien fabricado el punzon. 
Las letras IOV/AN se insertan dentro de un peso o balanza por lo que, aunque se 
carece de documentacion, la identificacion del punzon es incontestable. La marca 
de la ciudad de Palencia de ambas piezas esta estampada con la misma limpieza y 
hubo de ser aportada por Juan de Peso. Sobre un castillo de tres almenas se levanta 
una cruz griega flordelisada que deja el interior de los brazos en hueco. 

Por la inscripcion del pie se sabe que el caliz de Santoyo procede de Santa Maria 
de Torre Marte y es de tipologia tan arcaica que sospecho la reutilizacion de la copa 
y del nudo con esmaltes a partir de una obra del siglo XV. El pie, a juego con la obra 
antigua, lleva una larga inscripcion y es obra de Gomez de Medina, platero docu- 
mentado desde 1534 — aunque el caliz es anterior a 1532 — hasta 1548 en el bautizo 
de varios de sus hijos 24 . Es posible que siguiera activo en 1557 cuando se marco la 
cruz de Antigiiedad si de verdad le pertenece y no es obra de Jeronimo de Medina. 
La marca presente en el caliz de Santoyo — M/DINA — se describe en las actas del 
regimiento de Palencia. El 30 de octubre de 1534 Medina presento en el regimiento 
"una serial de su marca en plomo en letras que dice medina" 25 . La identificacion es 
indudable pues el 10 de diciembre de 1535 volvio a llevar la marca al regimiento y, 
en esta ocasion, la marca — M/DINA — se dibujo en el acta 26 (lam. 5). 

El brazo relicario de San Lorenzo en Santoyo lo hizo Pedro de Palacios entre 
1 528 y 1 532. Junto a las marcas de Palencia y de Juan de Peso se estampo el punzon 



24 El 3 de marzo de 1534 apadrino, junto con Isabel de Vega — tal vez de la familia de plateros 
de Paredes de Nava — a un nifio. En 1535, 1537, 1541 y 1548 bautiza a sus hijos Antonio, Gregorio, 
Domingo y Ana. Domingo, bautizado el 12 de agosto de 1541, ha de ser el platero Domingo de Medina 
Mondragon que uso el mismo punzon que su padre u otro muy semejante. ADP, Palencia, San Miguel, 
Bautizados 1522-1550. 

25 AMP, Actas 1534, fs. 102v-103r. Junto con [Gomez de] Medina presentaron sus marcas An- 
tonio [Sanchez] — una A — y [Pedro] Ruiz — una R — . 

26 El 3 de diciembre de 1535 el regimiento de Palencia ordeno "noteficar a los plateros de la 
cibdad que dentro de ocho dias trayan cada uno su marca que ponen en la obra que fazen de plata e 
oro so pena de suspension de los oficios e para que las dichas marcas las tenga la cibdad". El dia 10 
llevaron sus marcas Gomez de Medina, Pedro Ruiz, Jeronimo de Cordoba y Antonio Sanchez que, 
junto con el marcador Cristobal de Paredes que habia presentado su marca el dia 3, eran todos los 
plateros activos en la ciudad. Reproducimos en lamina el acta del dia 10 de diciembre porque se dibujan 
en ella las marcas. El documento completo dice asi: "Presentacion de marca de Medina, platero: Este 
dia Gomez de Medina, platero, truxo e presento la marca de su oficio e obra que es puesto sobre su 
nonbre en cinco letras desta manera [dibujo con las letras M/DINA]. Los dichos senores justicia e 
regidores obieron por presentada la dicha marca. Presentacion de marca de Pedro Ruiz: Este dicho 
dia Pedro Ruiz, platero, truxo e presento la marca de su oficio e obra que es una R griega. Los dichos 
senores justicia e regidores obieron por presentada la dicha marca R. Presentacion de marca de Jero- 
nimo de Cordoba: En este dia Jeronimo de Cordoba, platero, presento la marca de su oficio e obra 
que es una g griega. Los dichos senores justicia e regidores obieron por presentada la dicha marca G. 
Presentacion de marca de Antonio Sanchez: En este dia Antonio Sanchez, platero, presento la marca 
de su oficio e obra que es una serial de esta manera [dibujo con las letras S/HEZ]. Los dichos senores 
justicia e regidores obieron por presentada la dicha marca". AMP, Actas 1535, fs. 83r y 85v. 



1 72 Aurelio A. Barron Garcia 














LAmina 5. Palencia. Archivo Municipal. Adas de 1535. Presentation de marcas de Gomez 
de Medina, Pedro Ruiz, Jeronimo de Cordoba y Antonio Sanchez. 



PALA con una tilde encima que se corresponde con una de las marcas presentadas 
por Pedro de Palacios en 1526. El relicario lleva inscripcion de donacion con fecha 
1514, que entendemos se refiere al momento de donacion de la reliquia o a la fecha 
de autentificacion y concesion de indulgencias. Las columnas ligeramente abalaus- 
tradas de la base confirman la tardia datacion. 

El 23 de diciembre de 1532, seguramente tras la muerte de Juan de Peso, Pedro 
de Palacios fue elegido marcador de la ciudad por dos afios 27 . Hasta noviembre de 
1535 no hubo nuevo marcador y durante este intervalo Pedro de Palacios hubo de 



27 Pedro de Palacios debi'a traer aprobacion del marcador general. "Este dia los dichos sefiores 
acordaron de nonbrar e nonbraron por marcador desta jibdad por dos afios conplidos a Pedro de 
Palacios platero para que trayendo poder del marcador general haga el juramento e solenidad que en 
tal cargo se requiere; que desde agora le nonbraban e nonbraron por tal marcador conforme a las leys 
que en tal caso disponen e como mejor de derecho le pueden e deven nonbrar y pidieron por merced 
al marcador general de su poder al dicho Pedro de Palacios platero para usar de dicho oficio hallandole 
abil e suficiente para ello"; AMP, Actas 1532, f. 117r. 



El marcaje de la plata en Plasencia durante los siglos XVI y XVII 



173 



ANOS 



MARCADOR 

At 



W 



IOV/AN Juan de Peso 



CIUDAD 



ARTIFICE Y OBRA 




Pa I end a 



PALA 
Pedro de Palacios. Relicario. 

Santoyo 



23/XII/ 
1532 



Pedro de Palacios 




PA/REDS Cristobal de 
Paredes 



Palencia 



PA/REDS. Cristobal de 
Paredes 



Palencia 



PA/REDS. Cristobal de 
Paredes 



Palencia 





Palencia 



BAL/DBSO. Diego de 
Valdivieso 



AL/DBSO. Diego de 
Valdivieso 



Palencia 



1V7PEZ. Juan 
Perez Quijano. Caliz. Astudillo 




M/DINA 
Gomez de Medina o Jcronimo de 
Medina. Cruz. Antigiicdad 




IRV/IZ Pedro Ruiz 



Caliz. Astudillo 




1V/PEZ. Juan Perez Quijano 
Cruz. Santa Maria de Redotido 




P7MVN0. 
Pedro Mufioz. Patena. Becerril de 
Campos 



LAmina 6. Tabla de marcas 4. 



1 74 Aurelio A. Barron Garcia 



encargarse de la vigilancia de la plata, aunque no conocemos ninguna obra de este 
periodo. Durante estos afios estuvieron activos los plateros Gomez de Medina, 
Diego, Juan Gonzalez, Antonio Sanchez y Pedro Ruiz 28 . 

Cristobal de Paredes, documentado desde 1533, fue nombrado marcador de oro y 
plata el 20 de noviembre de 1535, despues de comprobar que tenia licencia de Diego 
de Ayala, marcador general residente en Avila 29 . El 3 de diciembre del mismo ano 
llevo al regimiento su marca — PA/REDS — y la de la ciudad que se describe como 
"una cruz hueca que son las armas de la cibdad e baxo della un castillo" 30 (lam. 6). 
Son muchas las obras marcadas por Paredes con el punzon de Palencia y parece 
que el punzon de la ciudad es el mismo que habia introducido Juan de Peso. Este 
punzon se empleo hasta 1591 y progresivamente su impronta se fue desdibujando 
a la vez que perdia elementos: la flor de lis del brazo izquierdo de la cruz y parte 
de la flor del brazo derecho. 

En cumplimiento de las instrucciones de la pragmatica real de 1488, Cristobal 
de Paredes fue reelegido periodicamente — aproximadamente cada dos afios — hasta 
que en noviembre de 1559 se nombro a Diego de Valdivieso como nuevo marcador 
a propuesta del propio Paredes 31 . Pronto el oficio de marcador se fundio con el de 
afinador y, simultaneamente, Paredes realizaba el pesado de las monedas, labor es- 
pecifica de los contrastes. Desde 1540 Cristobal de Paredes se encargaba del afinado 
de los pesos y pesas aunque, segun se recuerda en el nombramiento de enero de 
1540, debia estar presente uno de los fieles en la entrega de las pesas 32 . Para satisfacer 



28 Diego tenia la renta de joyas y plata de la ciudad en 1529 y, como perdia dinero, la ciudad 
le compenso con tres mil maravedis en noviembre de 1529. En 1535 continuaba con la renta y el re- 
gimiento le ordeno que pagara el censo que debi'a; AMP, Actas 1529, f. 94r y Actas 1535, f. 42v. Juan 
Gonzalez bautizo a dos hijos en enero de 1531 y en febrero de 1532; ADP, Palencia, San Miguel, Libro 
de bautizados 1522-1550. En el mismo libro se documenta a Antonio Sanchez desde noviembre de 
1533. Garcia Chico ha documentado a un platero Pedro Gonzalez en 1533; E. GARCIA CHICO, 
"Artistas palentinos" ob. cit., p. 198. Ibidem, Palencia... ob. cit., p. 78. 

29 AMP, Actas 1535, fs. 79v-80r. 

30 AMP, Actas 1535, fs. 82v-83r. "En este dia Christobal de Paredes, platero, marcador nonbrado, 
presento la marca en un plomo que tiene una cruz hueca que son las armas de la cibdad e baxo della 
un castillo en una parte, abaxo seys letras goticas que dizen PAREDS. E los dichos senores justicia e 
regidores recibieron la dicha marca e mandaron que despues del concejo de razon". 

31 Consta que Paredes habia actualizado la aprobacion de Diego de Ayala, marcador mayor, 
en la reeleccion de febrero de 1537, en 1540 y 1547; en adelante parece que se le renueva con la sola 
autoridad de la ciudad. Paredes fue reelegido marcador en 1537, 1540, 1543, 1545, 1547, 1552, 1555 y 
1558. Conforme a la cadencia bianual corresponds que Paredes fuera reelegido en 1550 pero no consta, 
posiblemente porque durante ese ano fue regidor. AMP, Actas 1536, f. 85v; Actas 1539, fs. 113vy 114v; 
Actas 1542, f. 98r; Actas 1544, f. 71r; Actas 1546, f. 79r; Actas 1549, f. 116r. Actas 1552, fs. 51v-52r; 
Actas 1555-1556, f. 55v; Actas 1557, f. 142v. 

32 AMP, Actas 1539, f. 113v. En el mismo sentido, el regimiento acordo el 9 de diciembre de 1541 
que "Xhristobal de Paredes platero entreque el sello de la cibdad a los fieles y que los fieles quando 
ayan de sellar pesas lo hagan los dichos fieles o uno de ellos con el marcador", Actas 1541, f. 54v. En 
el nombramiento de enero de 1545 se volvio a recordar que uno de los fieles estuviera presente en el 
sellado de las pesas revisadas y se acordo que una Have del area donde estaban los sellos la tuvieran 
los fieles y otra el marcador. En la reeleccion de 1547 se le nombra como marcador de plata y pesas de 



El marcaje de la plata en Plasencia durante los siglos XVI y XVII 175 

el trabajo que suponia la nueva dedicacion, el regimiento acordo compensarle con 
un salario anual de seiscientos maravedis "como se daban a quienes tenian cargo 
de concertar los pesos y pesas" con anterioridad 33 , pero no consta que se le pagara 
en los afios siguientes. 

Durante el mandato de Cristobal de Paredes, encargado de marcar la plata de 
1535 a 1559, comienza el deslumbrante desarrollo de la plateria palentina. Su punzon 
se encuentra en bastantes obras y, como se sabe que fue un platero muy activo, no 
es facil determinar si las obras donde no aparecen terceras marcas le pertenecen. La 
misma circunstancia encontraremos durante los mandatos de Diego de Valdivieso, 
Gaspar Pinto, Domingo de Medina y Juan Perez Quijano, todos ellos plateros de 
reconocido prestigio. Por otra parte, la frecuente colaboracion entre plateros dificulta 
el reconocimiento de los estilos personales. Entre las creaciones mas originales de la 
plateria palentina estan las custodias-expositor sobre calices y uno de los ejemplares 
mas tempranos es el de Bafios de Cerrato, marcado por Paredes. Esta tipologia tuvo 
un magmfico desarrollo posterior. El conjunto de Arconada, con dos angeles al 
pie del viril, ha de tener alguna relacion con la obra de Francisco de Becerril, cuya 
familia tomo el apellido de la localidad palentina de la que procedia. Muy elegante 
y proporcionada es la custodia portatil de Villaherreros que lamentablemente no 
muestra punzones. Paredes marco el templete de la custodia de Boadilla del Camino 
que aprovecha un pie anterior de Fernando de Oviedo, como hemos visto. Los calices 
del momento mantienen el pie estrellado o casi redondo con numerosos recortes 
curvos. El astil balaustral se compone con molduras circulares a los lados de golletes 
con acanto. Se conservan pocos ejemplares anteriores a 1560: tres en Astudillo — uno 
de Garcia de Velliza — , otro de Pedro Ruiz — con marca RU/IZ — (lam. 4) y otro 
mas, de pie circular y nudo de jarron, de Juan Perez Quijano, documentado desde 
1550; uno en Duefias — de Gomez de Medina-; uno en Becerril de Campos; otro 
en Boadilla y otros mas en la iglesia de la Magdalena de Valladolid y en el Museo 
Lazaro Galdiano. Salvo la obra de Garcia de Velliza, todos los calices citados llevan 
la marca de Paredes. Un caliz de Gallegos (Valladolid) en el que se han leido los 
punzones Paredes y Medina es de tipologia completamente gotica. 

Al inicio del marcaje de Paredes perduraba la cruz de brazos rectos con ensan- 
ches pero los extremos se curvan anunciando el balaustre y se cubren de motivos 
platerescos. Paredes marca las cruces de Villaumbrales — la mas retardataria, con 
extremos flordelisados — , Muda, Polentinos, Manzanillo (Museo Diocesano de 
Valladolid) y Curiel de Duero (Valladolid). La cruz procesional de Antigiiedad de 
Cerrato es una de las obras principales de este momento (lam. 7). El pie se hizo 



mantenimientos y se fijan las cantidades que podia cobrar por las pesas de hierro revisadas y ajustadas. 
En el nombramiento de 1552 se le denomina "marcador y contraste de la ciudad" y en 1558 se le reelige 
como marcador de pesas y medidas, del oro y la plata de Palencia y su provincia. 
33 AMP, Actas 1540, f. 17 r; acta del 9 de abril de 1540. 



176 



Aurelio A. Barron Garcia 




LAmina 7. jJERONIMO DE MEDINA? Cruz, Antigiiedad de Cerrato. JUAN PEREZ 
Q UIJANO. Cruz, Santa Maria de Redondo. 

en 1557 y fue donado por Bartolome Garcia, segun consta en una inscripcion 34 . 
Se conserva en su color mientras que el arbol esta dorado. El arbol, que forma los 
brazos balaustralmente, armoniza raramente con el pie — demasiado grande — y 
ambas obras parecen trabajadas en dos momentos distintos aunque muy proximos, 
pues el detalle es semejante, tanto en el adorno como en la expresion figurativa. 
En todo caso ambas partes muestran un mismo marcaje y la fecha limite para el 
arbol es el afio 1559, aunque posiblemente sea ligeramente anterior a la hechura 
del pie. El punzon de autor — M/DINA — corresponde a Gomez de Medina. Su 
hijo Domingo de Medina Mondragon empleo el mismo punzon que su padre pero 
habia nacido en agosto de 1541 y tenia dieciseis afios en 1557, luego la marca de la 
cruz de Antigiiedad ha de corresponder a Gomez de Medina a no ser que el pla- 



34 La inscripcion del pie dice: ESTE PIE DIO BARTELEME GARCIA. ANNO 1557. 



El marcaje de la plata en Plasencia durante los siglos XVI y XVII \77 

tero Jeronimo de Medina, documentado desde 1557 a 1566, fuera descendiente de 
Gomez de Medina y tambien usara la misma marca 35 . De ser asi se comprenderia 
mejor el cambio de estilo producido con respecto a las primeras obras de Gomez 
de Medina. Esta cruz es muy parecida a la de Canillas de Esgueva (Valladolid), 
realizada por Diego de Valdivieso antes de 1559, pues esta marcada por Paredes, y 
tambien es similar el arbol de la cruz de Cevico Navero, obra de Juan Perez Quijano. 
Estas obras fueron las primeras cruces palentinas en adoptar la tipologia balaustral, 
aunque con extremos circulares como en las cruces leonesas. Las cruces palentinas 
plenamente balaustrales y mas cercanas a la tipologia burgalesa se realizaron durante 
el marcaje de Diego de Valdivielso, a partir de 1559. 

No se conocen obras de otros plateros activos en este momento. Tomas de 
Briviesca presento su marca en el regimiento de Palencia el 16 de mayo de 1541. 
En 1544 registraron sus marcas Diego de Aguilera — una A con tilde — , Juan de 
Uceda — una Z — y Pedro de Abanza que presento una A pequefia y seguramen- 
te se habfa formado en los talleres de los Abanza/Abaunza de Burgos. En 1545 
llevo otra marca con todas las letras de su apellido — AGUILERA — 36 . Tambien 
siguen activo Jeronimo de Cordoba — hasta 1569 — , Pedro Ruiz — hasta 1569 — y 
comienza la actividad de Diego de Valdivieso — desde 1546 a 1571 — , Juan Perez 
Quijano — de 1550 a 1597 — , Gaspar Pinto — de 1551 a 1581 — 37 . Segiin un censo 
de 1557 estaban activos ocho plateros, dos de ellos se llamaban Juan Perez lo que 
obliga a considerar si las marcas alusivas al apellido son de un solo platero — Juan 
Perez Quijano — o de dos. Los demas eran Gaspar de Aguilar, Diego de Valdivieso, 
Jeronimo de Cordoba, Jeronimo de Medina, Pedro Ruiz y Gil Ruiz 38 . A comienzos 
de 1558 residia un platero extranjero, Nicolas de Brujas, al que Gaspar Pinto alquilo 



35 Jeronimo de Medina vivia en la calle de Pan y agua en 1557; E. GARCIA CHICO, "Artistas 
palentinos" ob. cit., p. 199. Era uno de los nueve plateros registrados en el censo de 1561; J.C. Brasas 
Egido, Laplateria vallisoletana... ob. cit., p. 57. El 7 de octubre de 1566 bautizo a su hijo Juan. ADP. 
Palencia, San Miguel, Libro de bautizados 1550-1570. De 1559 a 1563 hizo un caliz-custodia para Vi- 
llavieja del Cerro (Valladolid); J.C. ARA GIL yJ.M. PARRADO DEL OLMO, Catdlogo monumental 
de la provincia de Valladolid. Antiguo Partido Judicial de Tordesillas. Valladolid, 1980, pp. 441, 449 y 
450. 

36 AMP, Actas 1541, f. 17r; Actas 1544, f. 44v; Actas 1545, acta del 26 de junio. Diego de Agui- 
lera seguia en la ciudad en septiembre de 1548 cuando bautiza en San Miguel a su hija Maria; ADP. 
Palencia, San Miguel, Libro de bautizados 1522-1550. 

37 ADP. Palencia, San Miguel, Libros de bautizados 1522-1550 y 1550-1570. El 2 de enero 
de 1568 Pedro Ruiz apadrino a un hijo de Juan Perez Quijano y seguia vivo en marzo de 1569; E. 
GARCIA CHICO, "Documentos para el estudio..." ob. cit., p. 124. El 6 de diciembre de 1546 se 
bautizo al primer hijo de Diego de Valdivieso siendo padrino Cristobal de Paredes; otros hijos fueron 
bautizados en 1548 y 1549. Juan Perez Quijano bautiza a seis desde 27 de diciembre de 1550 hasta el 2 
de enero de 1568, testificando en este ultimo acto el platero Pedro Ruiz. Gaspar Pinto bautiza a once 
hijos desde el 11 de marzo de 1551 hasta el 24 de septiembre de 1568. 

38 E. GARCIA CHICO, "Artistas palentinos" ob. cit., pp. 199-200. 



1 78 Aurelio A. Barron Garcia 



un cuarto de su propia casa 39 sin que sepamos si trabajaba como oficial de Pinto, 
uno de los mas virtuosos plateros palentinos. 

El 3 de noviembre de 1559, a propuesta de Cristobal de Paredes, fue elegido 
"marcador y contraste" Diego de Valdivieso "por el tiempo que fuere la boluntad 
de los dichos sefiores justicia e regimiento" 40 . Diez dias despues presento aprobacion 
de Juan de Ayala, marcador general, para ser marcador durante dos afios, plazo 
para el que fue ratificado 41 , aunque debio continuar en el uso del oficio y no hemos 
encontrado reeleccion hasta 1567. Con anterioridad, en abril de 1564, Valdivieso 
pidio disponer del marco de hierro y cobrar un nuevo arancel por afinar los pesos 
y pesas. Los regidores reaccionaron con el rescate de las ordenanzas antiguas tanto 
en el cobro de derechos como en la tenencia y sellado de los pesos ante los fieles. 
De nada sirvieron las quejas de Valdivieso que protesto en noviembre porque el 
arancel viejo era una carga enojosa — "endoso" — para el. Valdivieso debio levantar 
nuevas protestas y posiblemente amenazo con abandonar el cargo. Sin embargo, 
el regimiento no cambio su posicion y escogio a Francisco de Osorno, cerrajero, 
como contraste de pesos y pesas el 11 de diciembre de 1564 42 . Conseguida nueva 
aprobacion de Juan de Ayala para ejercer el oficio de marcador, visitar la plateria y 
denunciar las pesas falsas, el 30 de enero de 1567, Diego de Valdivieso pretendio ser 
reelegido marcador de la plata y recuperar el oficio de contraste. Sus partidarios en 
el regimiento recordaron que el contraste debia ser un platero y que era costumbre 
que ambos oficios los desempefiara una sola persona, pero fueron mas, incluido el 
corregidor, los que recordaron que voluntariamente se habfa apartado y exonerado 
del cargo y votaron por la continuidad de Francisco de Osorno "en lo que toca 
al afinar los pesos e pesas de yerro desta cibdad e su tierra". Asi, el 28 de febrero 
Valdivieso y Osorno fueron reelegidos para sus respectivos oficios 43 . Ambos oficios 
volvieron a reunirse durante el marcaje de Gaspar Pinto y Domingo de Medina 
Mondragon para volverse a separar a finales del siglo como resultado de las visitas 



39 E. GARCIA CHICO, "Documentos para el estudio..." ob. cit., p. 155, documento del 10 
de enero de 1558. 

40 AMP, Actas 1559, f. 93r. Par ejercer ambos oficios le entregaron "el marco e pesos e pesas de 
la cibdad". 

41 Ibidem, f. 96 v. 

42 AMP, Actas 1564, fs. 31r, lllv y 117r. El cerrajero Francisco de Osorno tenia conocimientos 
de rejeria y es el autor de las rejas de la capilla mayor de Tamara que instalo en 1565; J. A. CHICO 
LOPEZ, Tamara. Valladolid, 1999, p. 108. 

43 AMP, Actas 1566, fs. 113v-116r. El tono del nombramiento es algo frio y distante con Valdi- 
vieso: "En este ayuntamiento, bisto por los dichos sefiores justicia e regidores las escrituras y poderes 
presentados por Diego de Baldibieso, dixeron que admitian e admitieron al dicho Diego de Baldibieso 
por marcador de oro e plata conforme a la merced que Juan de Ayala, marcador mayor, tiene y al poder 
que del tiene para que le pueda usar y exercer e bisitar con la justicia e denunciar las pesas; todo con- 
forme a las prematicas y leyes que tiene presentadas. Y en quanto toca al adrecar e corregir las pesas 
de yerro, atento que la cibdad tiene nonbrado a Francisco de Osorno, vecino de la dicha cibdad, por 
persona abil e suficiente, el qual le usa, que de nuevo se encargaron de nonbrar e dar poder para ello". 
Ibidem, f. 127v. 



El marcaje de la plata en Plasencia durante los siglos XVI y XVII 179 

de los delegados del marcador mayor Felipe Benavides. En adelante, el marcaje de 
la plata y el afinado de los pesos fue confiado a personas distintas: plateros en el 
primer caso y cerrajeros en el segundo — Juan de Ros el Viejo, Pedro de Ros, Juan 
de Ros el Joven y Sebastian de Ponferrada como sustituto provisional de Juan de 
Ros el Viejo. 

La relacion del regimiento con Valdivieso debio de ser relativamente tensa y 
en marzo de 1569, aprovechando que el mandato habia concluido, le notificaron 
"que no use mas del dicho oficio sobre pena que yncurren las personas que usan 
de oficio de que no tienen poder ni facultad" y eligieron a Jeronimo de Cordoba 
como nuevo marcador 44 . Valdivieso presento en el regimiento, a traves de su yerno 
Cristobal Ceron, una cedula real para que no le pudieran nombrar para ocupar 
ningun oficio publico ni concejil "sin poder alegar ninguna ordenanza". Simulta- 
neamente Jeronimo de Cordoba, tal vez influido por Valdivieso, renuncio al cargo 
de marcador alegando estar enfermo. En abril, el regimiento eligio a Gaspar Pinto 
y le ordeno que "lo azete so pena de cien mil maravedis". Pinto "por temor de 
la pena" acepto el oficio de marcador y, en junio, trajo aprobacion del marcador 
mayor de Avila, Juan de Ayala 45 . 

Diego de Valdivieso marco la plata, seguramente como autor y marcador, con el 
punzon BAL/DBSO. Durante los diez afios de su mandato, 1559 a 1569, aumentan 
las obras verdaderamente esplendorosas de la plateria palentina. En este momento se 
adopto definitivamente la tipologia de cruz balaustral en las cruces de Villajimena, 
Victoria & Albert Museum de Londres 46 y Santa Maria de Redondo (lam. 7). Juan 
Perez Quijano y Diego de Valdivieso marcan las tres cruces. Valdivieso trabajo 
conjuntamente con Perez Quijano en otras obras y puede ser autor parcial de alguna 
de las cruces mencionadas. En la cruz de Torre de Esgueva (Valladolid) unicamente 
se ha visto el punzon de Valdivieso 47 y es mas evolucionada que las mencionadas 
con anterioridad. La cruz de perimetria balaustral alcanzo en Palencia, durante 
el ultimo tercio de la centuria, un desarrollo singular en magnificas creaciones de 
virtuosa tecnica. La monumental cruz de Baltanas, la mas rica y armoniosa de las 
grandes cruces palentinas, la labraba Gaspar Pinto en 1560 48 . Esta marcada con un 
primer punzon de Gaspar Pinto — PIN/TO — en el que la I y la N estan unidas 
sin fundirse y la T se dispone justo por debajo del espacio que ocupa la P (lam. 8). 
Tambien aparece el punzon de Diego de Valdivieso, siempre junto al de localidad. 
Puesto que Valdivieso era marcador, la obra se debe adjudicar a Gaspar Pinto, uno 



44 AMP, Actas 1569, f. 3r. acta del 10 de marzo de 1569. 

45 AMP, Actas 1569, fs. 22r, 29v y 38v. 

46 Los punzones de Burgos en el pie de la cruz hicieron que Oman la considerara burgalesa, 
pero ya hemos tenido ocasion de desmentirlo en nuestra tesis doctoral. El arbol muestra punzones 
palentinos. Ch. OMAN, The Golden Age of Hispanic Silver, 1400-1665. London, 1968, p. 22. 

47 J.C. BRASAS EGIDO, La plateria vallisoletana... ob. cit., p. 166. 

48 Maria Jose Redondo preciso la fecha de elaboracion, M.J. REDONDO CANTERA, ob. cit., 
p. 298. 



180 



Aurelio A. Barron Garcia 



ANOS 



MARCADOR 



' " V 



BAL/DBSO. Diego de 
Valdivieso 





ARTIFICE Y OBRA 



PIN/TO. Gaspar Pinto 
Cruz. Baltanas 



10/111/ 
1569 



22/1 V/ 
1569 

A 
158! 



I8/V111/ 
1581 
A 
1591 



Jerdnimo de Cordoba 



njf 



PIN/TO. Gaspar Pinto 



1 T* 



M/D1NA. Domingo de 
Medina Mondragon 




1VAN/PRZ 
miano 



I^BmVAN/PRZ 
Juan Pcrv Quijano 



Arqueta euearistica. 
Palencia. Catedral 



Caliz-custodia. Quintanilla de la 
Ciiena 



Caliz. Villahcrrcros 



^ 



AUR1L. Pascual Ahril. Caliz. 
Baltanas 



;. 1 597? 



Martin Gil 




Antonio Gil 




M/ACAO. Miguel de A/ao. 
Custodia de asiento. Palencia. San 
Lazaro [Caledrall 



LAmina 8. Tabla de marcas 5. 



El marcaje de la plata en Plasencia durante los siglos XVI y XVII 



181 




LAmina 9. Cruz, Baltands. Arqueta eucaristica, Catedral de Palencia. GASPAR PINTO. 
Copon-custodia, Pina de Campos. 



de los mas virtuosos plateros de Castilla. Se dice que Pedro Ruiz es autor de un 
hostiario de dos cuerpos, propiedad de la catedral palentina y adornado con un 
friso de angeles encantadores, pero no hemos visto su marca. Diego de Valdivieso 
y Juan Perez Quijano, este como autor, marcaron tambien un caliz en Becerril de 
Campos y otro en Mazariegos. Una patena de Becerril de Campos lleva las marcas 
de Palencia, de Valdivieso — muy desgastada — y del platero Pedro Munoz — P°/ 
MUNO— , documentado entre 1562 y 1577 49 . 

En 1562 vivian en Palencia diez plateros: Pedro Munoz, Gaspar Pinto, Juan 
Perez Quijano, Aguilar — <;o Aguilera? — , Diego de Valdivieso, Ramirez, Jeronimo 
de Cordoba, Jeronimo de Medina, Pedro Ruiz y Diego, aunque de alguno no se 
conocen obras. Otro platero, Cristobal Ceron debia de ser yerno de Valdivieso pues 
estaba casado con Maria Ortiz de Valdivieso. Ceron esta documentado entre 1564 
y 1570, fecha en la que hizo dos calices para Tamara 50 . 



49 Pedro Munoz es uno de los plateros registrados en el censo de 1562; J.C. BRAS AS EGIDO, 
Laplateria vallisoletana... ob. cit., p. 57; Ibidem, La plateria palentina ob. cit., p. 91. En mayo de 1577 
se obligo a realizar un caliz para Corcos; E. GARCIA CHICO, "Documentos para el estudio..." ob. 
cit., p. 168. 

50 Los plateros del censo de 1562, J.C. BRASAS EGIDO, Laplateria vallisoletana... ob. cit., 
p. 57; Ibidem, La plateria palentina ob. cit., p. 91. Sobre Ceron, ADP, Palencia, San Miguel, Libro de 
bautizados 1550-1570; J.A. CHICO LOPEZ, ob. cit., p. 108. 



1 82 Aurelio A. Barron Garcia 



Gaspar Pinto se encargo del marcaje de la plata desde su nombramiento en 1569 
hasta su fallecimiento en verano de 1581 . Como punzon empleo una segunda variante 
de su marca — PIN/TO — con las letras I y N separadas y la letra T debajo del 
espacio que ocupan las letra P e I. La excelente cruz de Villasabariego de Ucieza se 
marco con los punzones de Palencia, Pinto y Juan Perez Quijano — IV/PEZ — pero 
se sabe por la documentacion que la habfan realizado entre Juan Perez Quijano y 
Pascual Abril 51 . El punzon de Pinto, normalmente junto al sello de Palencia, se ha 
localizado en numerosas obras y no es posible conocer las piezas en las que actuo 
unicamente como marcador aunque, como se viene suponiendo, buena parte de las 
obras le perteneceran (lam. 9). Frecuentemente son obras de extraordinario virtuo- 
sismo y hemos visto a Pinto capaz de labrar la cruz de Baltanas, pero otros plateros 
contemporaneos — Juan Perez Quijano y Pascual Abril — tambien destacaron por 
su habilidad. Al final de los dias de Gaspar Pinto corresponde la hermosa arqueta 
eucaristica de la catedral de Palencia. En la misma catedral se conservan dos calices, 
tambien excelentes, con su marca. Otras obras son: dos calices en Becerril de Campos, 
un caliz-custodia de Santoyo — por relacion se le atribuye el hermoso caliz-custodia 
de Revenga de Campos — , una custodia portatil de templete de Tortoles de Esgueva 
(Burgos), un copon-custodia — fechado en 1572 y hermosamente cincelado — en Pifia 
de Campos, un incensario en Villadiezma, una naveta en Baltanas y una pequefia 
cruz de altar en Astudillo. Un caliz excelente de Castrillo de la Olma esta marcado 
con los sellos de Pinto y Palencia muy proximos y el punzon M/DINA que en este 
caso ha de corresponder a Domingo de Medina Mondragon. 

Otro platero de su tiempo es Rodrigo de Avila o Rodrigo Davila Cangas, do- 
cumentado desde 1568 hasta diciembre de 1601. En Pifia de Campos se conserva un 
caliz marcado por Alonso de Avila — A°LD/AVILA — que podria ser de un platero 
emparentado con Rodrigo. Felipe de Cordoba, seguramente hijo de Jeronimo de 
Cordoba, esta documentado entre 1577 — trabajos en Pifia de Campos — y 1579 
— cede al platero burgales Nicolas de Alvear la hechura de una cruz para Cordovilla 
la Real — . Le adjudicamos el punzon COR/DOBA que marca la cruz de Fuentes 
de Nava poco antes de 1564. 

El 18 de agosto de 1581 Domingo de Medina Mondragon fue nombrado nuevo 
marcador de la plata 52 y se le pidio que trajera nombramiento del marcador mayor 

51 E. GARCIA CHICO, "Documentos para el estudio..." ob. cit., p. 169. Puede tratarse de la 
primera obra de Pascual Abril en Palencia. La cruz estaba acabada en junio de 1580 y, al menos, hubo 
de comenzarse a principios de ano. Pascual Abril se formo con Juan de Murcia en Antequera (Malaga) 
de 1567 a 1574. R. SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR, El arte de laplateria en Malaga, 1550-1800. 
Malaga, 1997, pp. 193-194. Ibidem, Museo Municipal de Antequera. Catdlogo de plateria. Separata de 
Revista de Estudios Antequeranos, 1993, p. 198. En esos aflos ocupaba la sede malaguena fray Bernar- 
do Manrique y era canonigo de la catedral Diego Gonzalez Quintero, natural de Pifia de Campos. Se 
desconoce si la presencia del padre de Pascual en Antequera esta relacionada con el sequito de estos 
dos personajes. 

52 E. GARCIA CHICO, "Documentos para el estudio..." ob. cit., p. 171. AMP, Actas 1581- 
1584, f. 51r. En el nombramiento se precisa que era "persona natural de esta ciudad", segun pensamos 
es el nifio Domingo, hijo de Gomez de Medina, bautizado en San Miguel el 12 de agosto de 1541. 



El marcaje de la plata en Plasencia durante los siglos XVI y XVII 183 



de Avila, pero no consta que lo hiciera y el nombramiento se otorgo sin plazo "por 
el tiempo que fuere la boluntad desta cibdad". Marco la plata hasta su fallecimiento 
ocurrido seguramente entre marzo y septiembre de 1591. Su punzon es igual al que 
habia usado su padre Gomez de Medina salvo que, con dudas, apreciamos, en la M 
superior, trazos mas rectos en la marca de Gomez de Medina, si bien no se puede 
descartar que la casi inapreciable variacion sea fruto del desgaste del punzon. La 
excelente cruz de Castrillo de Onielo lleva la marca de Domingo Medina como 
marcador y la de Juan Perez Quijano — IV/PEZ — como autor, pero podria ser 
que fuera realizada mancomunadamente pues se sabe que ambos plateros habfan 
colaborado, antes de 1580, en la realizacion de una custodia para la iglesia de San 
Miguel de Tordesillas 53 . Con los sellos de Domingo Medina y Palencia se marcaron 
obras muy bellas. Algunas son suyas con seguridad documental — el pie de cruz de 
Quintanilla de Arriba (Valladolid), obra de 1591 — . Otras tambien le pueden corres- 
ponded la cruz y un caliz de Quintanilla de la Cueza y otro caliz de Villadiezma. 

Durante el periodo de marcaje de Medina, en 1583, Pascual Abril labro la no- 
table cruz de La Pedraja del Portillo (Valladolid), con repujados magnificos y un 
hermosisimo Crucificado. Tambien hizo una custodia de Quintanilla de la Cueza 
que lleva marcas suyas y de Domingo de Medina Mondragon. No se conocen obras 
del platero Juan Baron que presento sus marcas en el regimiento de Palencia el 9 de 
abril de 1584: "un yerro largillo y otro pequefiito que en anvos yerros dice Baron" 54 . 
Tampoco se sabe de las obras que pudo labrar Alonso Gonzalez; en noviembre de 
1589 Juan de Arfe y Pedro Fernandez del Moral tasaron dos cetros extraordinarios 
que Gonzalez habia labrado para la iglesia de Torquemada 55 . 

El 20 de septiembre de 1591 el regimiento acepto la peticion de Juan Perez Qui- 
jano y le nombro marcador — "contraste de oro y plata" — . No debio de tener un 
mandato largo pues en marzo de 1593 estaba desocupado el oficio de "contraste de 
oro y plata y de pesos y pesas de laton e de yerro" y volvieron a nombrar a Perez 
Quijano que, en abril, consiguio licencia de Antonio Mufioz, marcador mayor 56 . 



53 E. GARCIA CHICO, "Plateros palentinos" ob. cit., p. 205. Ibidem, Palencia... ob. cit., p. 
139. Ibidem, "Documentos para el estudio..." ob. cit., pp. 146-147. 

54 AMP, Actas 1581-1584, f. 289r. 

55 AA. BARRON GARCIA, La epoca dorada... ob. cit., t. II, p. 271. 

56 AMP, Actas 1591-1594, fs. 74r y 247v. El poder otorgado el 7 de abril de 1593 por Antonio 
Mufioz a Juan Perez Quijano en A A. BARRON GARCIA, La epoca dorada... ob. cit., t. I. p. 48. El 
poder del marcador mayor se extiende a las labores de marcaje de la plata y a las de afinador: "para que 
por mi y en mi nonbre e como yo mismo en la dicha ciudad de Palencia podays ser e seays marcador 
de la plata que se labrare en la dicha ciudad de Palencia y visitarla e requerirla y marcarla e llevar por 
ello los derechos que su magestad manda por sus pramagticas; y la plata que no fuere de ley del rey- 
no de honce dineros y quatro granos la podais tomar y quebrar e proceder contra las tales personas 
que la tuvieren a que sean condenadas en las penas contenidas en las dichas premagticas; e para que 
podais requerir y afinar corregir y concertar y marcar todos los marcos de laton conforme al marco 
original que de mi mano teneis y los pesos y pesas de yerros con que se pesan los mantenimientos y 
las otras cosas que no son oro ni plata y lo marcar todo y Uebar por todo ello los dichos derechos que 



1 84 Aurelio A. Barron Garcia 



En este momento comenzaria a marcar la plata con un punzon nuevo personal 
— IVAN/PRZ — y nuevo sello de Palencia en el que las dos partes de las armas de 
la ciudad se separan: por un lado, el castillo con tres almenas, y por otro, una cruz 
griega de brazos huecos y extremos flordelisados, marcas que heredo Antonio Gil. 
Con estos punzones se marco un caliz de Villaherreros, probablemente de Perez 
Quijano. En otras obras sus marcas aparecen asociadas al punzon de Pascual Abril 
— ABRIL — que es el autor de las cruces de Abarca, Banos de Cerrato — de 1597 — , 
Boadilla del Camino y de los calices de Banos de Cerrato y Baltanas. Pascual Abril 
labro plata hasta 1611 y es autor de un considerable numero de navetas, pieza para 
la que disponia de licencia episcopal para realizarla en toda la diocesis. Algunos 
ejemplares son deslumbrantes y otros mas sencillos. Se conocen los ejemplares de 
Villabafiez (Valladolid) — punzonada por Perez Quijano como marcador y contra- 
tada en 1595 — , Mucientes (Valladolid), Villanueva de los Caballeros — en el Museo 
Diocesano y Catedralicio de Valladolid — , Curiel de Duero (Valladolid), Banos de 
Cerrato, Castrillo de Onielo, Villaumbrales y Pifia de Campos, labrada en 1608. 
Abril labro tambien los cetros de Santoyo, entre 1596 y 1598, Astudillo y Boadilla 
del Camino, un caliz de Encinas de Esgueva (Valladolid), un pie de cruz de Santa 
Maria de Redondo y un portapaz de Villaumbrales. En las ultimas obras conto 
con la colaboracion de Gregorio Abril, nacido el 30 de noviembre de 1586 57 . Abril 
mantuvo estrechas relaciones personales y de trabajo con otros plateros. Estuvo 
asociado a Perez Quijano 58 , la viuda de Gaspar Pinto le nombro varias veces como 
tasador de obras inacabadas de su marido y Domingo de Medina Mondragon y el 
propio Abril se ofrecieron fianzas mutuas en varias ocasiones. 

En fecha desconocida del ano 1597 Martin Gil fue nombrado marcador de la 
plata, seguramente a la muerte de Perez Quijano. Por entonces, el 18 de abril de 
1598, se asienta en la ciudad el platero Juan de Quintano que lleva a registrar su 
marca en el regimiento y los regidores aprovecharon para notificar al resto de los 



su magestad manda por sus premagticas y los pesos que allaredes falsos y pesas que allaredes largas o 
escasas o de piedra lo podais tomar y quebrar y proceder contra las personas que los tuvieren que sean 
condenadas en las penas contenidas en las dichas premagticas; y para que si caso fuere que la justicia 
de la dicha ciudad de Palencia saliere a visitar los lugares de la tierra e jurisdicion de la dicha ciudad 
podais salir e salgais con la tal justicia en la dicha visita y en los lugares de la dicha jurisdicion podais 
uxar y exercer el dicho oficio y cargo de marcador ansi e segun e de la forma e manera que en la dicha 
ciudad de Palencia lo podeys uxar y exercer yendo con la dicha justicia y no de otra manera ninguna; 
y para que no consintais que ningun boticario de los lugares de la tierra y jurisdicion della no tengan 
ni pesen las medicinas con otras pesas si no fueren fechas de mi mano, curio y serial", AHP Madrid, 
protocolo 1002, fs. 215r-216r. 

57 ADP, Palencia, San Miguel, Libro de Bautizados 1570-1590. 

58 En 1596 Juan Perez Quijano contrato la hechura de una naveta para la iglesia de San Miguel 
de Pifia de Campos que, finalmente, entrego Pascual Abril en 1608. Desconocemos si la noticia esconde 
alguna significacion. El primer documento conocido, de 1580, senala que ambos hicieron una cruz en 
mancomun para Villasabariego, pero no sabemos si la colaboracion continuo y si Abril heredo el ac- 
tivisimo taller de Perez Quijano. J.M. PARRADO DEL OLMO, Pifia de Campos... ob. cit, p. 27. 



El marcaje de la plata en Plasencia durante los siglos XVI y XVII 185 

plateros que presentaran sus marcas. Siete dias despues se guardaron en el regimiento 
las marcas de Antonio de Olivares, Martin Gil y Miguel de Azao 59 . 

El 4 de septiembre de 1598 Antonio Gil fue elegido contraste-marcador a la 
muerte de su padre Martin Gil. Se le nombro para el oficio "mientras fuere la vo- 
luntad desta ciudad" y el mandato fue verdaderamente largo: reelegido en octubre 
de 1606, continuo en el cargo hasta su fallecimiento ocurrido en julio de 1632 60 . 
Marco con el sello GIL y los punzones separados que habia introducido Perez 
Quijano durante su mandato. Se tiene la impresion de que, pasados los primeros 
anos de su mandato, no comprobo sistematicamente la ley de la plata de las obras 
que le llevaban y se conformo con certificar el peso del metal empleado, tal como 
hacian los contrastes propiamente dichos. Se conocen varias obras pesadas por 
Antonio Gil y que no presentan marcas a la vista. Asi, durante los anos 1629 y 
1630 Pedro de Azao labro una cruz clasicista para la iglesia de Pina de Campos, 
pesada por Antonio Gil, pero no tiene marcas 61 . Pascual Abril era el platero mas 
activo en los primeros anos del mandato de Gil como marcador. Antes de 1611 o 
comienzos de 1612, fecha de su fallecimiento, hizo varias navetas y otras obras que 
ya hemos citado aunque no se ha apreciado en ellas la marca de Gil. La marca de 
Gil y la de Abril, como autor, se estamparon en la cruz de Guaza de Campos en la 
que la tipologia de cruz tradicional, con ensanches en el centro de los brazos y en 
los extremos, se adapta al rico adorno manierista. Las fastuosas y elegantes cruces 
de Salinas de Pisuerga, Vega de Bur y Uruena (Valladolid) tambien pueden ser de 
Pascual Abril, aunque unicamente se ha visto el punzon del marcador Antonio 
Gil. En agosto de 1612 Gregorio Abril entrego el pie de cruz de Cevico Navero, 
contratado conjuntamente con su padre 62 . La monumental y clasica custodia de 
asiento de la cofradia del Santisimo de la iglesia de San Lazaro de Palencia — ahora 
en el Museo Catedralicio — muestra marcaje completo: los dos sellos separados de 
Palencia, el punzon del marcador Gil y el de Miguel de Azao — M/ACAO — que 
comenzo a labrarla en 1601 y la termino en 1603, como demuestra la inscripcion 
que recorre el friso del primer cuerpo. Miguel de Azao, activo hasta 1620 63 , tambien 
marco la cruz de Celada de Roblecedo, datable en los primeros anos del siglo XVII 



59 AMP, Actas 1595-1600, fs. 305 y 308r. 

60 AMP, Actas 1595-1600, f. 395; Actas 1601-1610, f. 474v. 

61 J.M. PARRADO DEL OLMO, Pina de Campos... ob. cit., p. 27. Antonio Gil recibio dos 
reales por pesar la cruz que tuvo un coste de 884 reales; ADP, Pina de Campos, Libro de fabrica 1600- 
1649. 

62 E. GARCIA CHICO, "Documentos para el estudio..." ob. cit., pp. 170-171. 

63 En 1594 hizo un caliz "a lo romano", una patena y unas vinajeras para Torrecilla de la Abadesa 
(Valladolid); J.C. ARA GIL y J.M. PARRADO DEL OLMO, ob. cit., p. 326. Garcia Cuesta preciso 
la fecha en la que le acabaron de pagar la custodia de San Lazaro — en 1612 — y marco el h'mite de 
su actividad al seiialar que su hijo Pedro de Azao, nacido en 1596 y huerfano, pidio a su madrastra, 
en noviembre de 1620, las herramientas y obras del taller paterno. T. GARCIA CUESTA, "Plateros 
palentinos de los siglos XVI y XVII". BSAA XLII (1976), pp. 524-526. 



Aurelio A. Barron Garcia 



y resuelta con adornos manieristas sobre la misma estructura tradicional empleada 
en las cruces de Salinas de Pisuerga y Vega de Bur que se adjudican a Pascual Abril 
y tambien son semejantes a la de Celada. 

El 9 de julio de 1632 Gregorio Abril y Pedro de Azao solicitaron el oficio 
de contraste que habia quedado vacante por la muerte de Antonio Gil. Cinco 
dias despues, los regidores votaron — "secretamente con abas" — las peticiones 
anteriores y otra mas de Antonio de Herrera y "por mas botos salio nonbrado el 
dicho Gregorio Abril" como "contraste y marcador" 64 . Gregorio Abril marco con 
el mismo punzon que su padre. Formado en el taller paterno y colaborador suyo 
en las obras realizadas en el ultimo quinquenio de su vida, se comprende que con- 
tinuara empleando el mismo punzon, algo que habia ocurrido entre los sucesivos 
directores del taller de los Medina. Algunas obras tardias, como un caliz clasicista 
con esmaltes de la catedral de Palencia o una corona de Pifia de Campos, se han 
marcado con el punzon de Abril y un sello de ciudad nuevo: una cruz griega de 
extremos flordelisados y brazos mas delgados que la que se usaba desde el marcaje de 
Perez Quijano. Se diferencian bien porque los brazos de la nueva cruz son macizos, 
sin apertura hueca (lam. 10). Nos parece seguro que estas obras son de Gregorio 
Abril, pero la ausencia de documentacion impide saber si se corresponden con el 
periodo de marcaje propio o si el nuevo punzon se introdujo en los ultimos afios 
del largo mandato de Antonio Gil. El nuevo sello de ciudad esta asociado tambien 
a Pedro de Azao, hijo de Miguel de Azao y marcador desde 1638. Probablemente 
Pedro de Azao sea autor de la cruz de Villabellaco, de caracter tardo-renacentista 
y marcada con el punzon AZAO. Esta decorada con grandes acantos y mantiene 
la forma balaustral, por lo que pensamos que se hizo hacia 1620, con anterioridad 
a su mandato en el marcaje. No hemos visto marcas en la cruz clasicista de Pifia 
de Campos que hizo Pedro de Azao entre 1629 y 1630 65 . La cruz flordelisada de 
Palencia se estampo junto al punzon PVE/BLA, que se suele adjudicar a Juan de 
la Puebla, en las cruces de Melgar de Fernamental (Burgos), Baquerin de Campos, 
San Mames de Campos y en la de la iglesia de San Juan de Paredes de Nava. En 
buena medida se hicieron mediante fundicion y siguen el tipo de cruz clasicista que 
habia aparecido en Valladolid. Juan de la Puebla se formo en el taller de Juan Perez 
Quijano y consta como oficial suyo en agosto de 1593 66 . Juan de la Puebla seguia 
activo en 1637 y su marca se estampo en la cruz de Villerias que ostenta los sellos de 
Palencia y Pedro de Azao como marcador por tanto ha de ser posterior a 1638. 

En 1637 Antonio de Pedrera, teniente de ensayador mayor, giro visita a la 
plateria de Palencia formada por los obradores de Gregorio Abril, Pedro de Azao, 



64 AMP, Actas 1632, fs. 61r y 62r. Garcia Cuesta aporto numerosas noticias de obras y contratos. 
T. GARCIA CUESTA, ob. cit., pp. 519-523. 

65 J.M. PARRADO DEL OLMO, Pifia de Campos... ob. cit., p. 27. ADP, Pifia de Campos, 
Libro de fabrica 1600-1649. 

66 E. GARCIA CHICO, "Documentos para el estudio..." ob. cit., pp. 147-148. 



El marcaje de la plata en Plasencia durante los siglos XVI y XVII 



187 



ANOS 



MARCADOR 




ABR . Gregorio Abril 



CIUDAD 




Palencia 



Paleircia 



ARTIFICE Y OBRA 



PVE/BLA. 
Juan de la Puebla. Cruz Melgar de 
Femamental (Burgos) 



Caliz Palencia Catedral 



Corona. Pina de Campos 



21/111/ 

1638 



AZ^ 



Pedro de Azao 




Cniz de altar. 
Palencia. Catedral 



LAmina 10. Tabla de marcas 6. 



Antonio Herrera, Alonso de la Puebla y Juan de la Puebla 67 . A Gregorio Abril le 
prohibio usar del oficio de marcador mientras no le aprobara el ensayador mayor. 
Lo mas interesante es que no encontro que ninguno estuviera labrando obras de 
iglesia de importancia y que en todos los talleres abundaban las pequefias piezas de 
plateria civil, de plata y oro, de las que comunmente vivian los plateros. Aparte, se 
ha documentado durante estos anos a Juan de Azao: hizo una naveta para Astudillo 
en 1633 y una cruz y un copon para la iglesia de Villamediana 68 . 

Pedro de Azao consiguio el contraste y marcaje de la plata de Palencia el 21 de 
marzo de 1638 al morir Gregorio Abril 69 . Continuo usando como sello de Palencia 



67 J. ESTRADA NERIDA y M.C. TRAPOTE SINOVAS, "Visita a los plateros de Palencia en 
1637", en Adas del II Congreso de Historia de Palencia. Palencia, 1990, t. V, pp. 225 — 232. 

68 J.M. PARRADO DEL OLMO, Astudillo... ob. cit., p. 65. J. CASTAN LANASPA, Villa- 
mediana. Iglesia de Santa Columba. Palencia, 1992, p. 28. 

69 AMP, Actas 1637-1642, f. 28r y v. "los dichos senores justicia y regidores unanimes y confor- 
mes de un acuerdo y voluntad nonbraron por tal contraste y marcador de esta ciudad y su probincia 
para que como tal use y ejerca el dicho oficio segun y como usaron y ejecieron sus antecesores y esta 
dispuesto por leis destos reinos y costunbre antigua desta ciudad y este oficio use dende oy en adelante 



Aurelio A. Barron Garcia 



la cruz flordelisada que habia empleado su predecesor y su punzon personal AZAV, 
tal como se escribe su apellido en algunas ocasiones. Ambas marcas se estamparon 
en una cruz de altar de la catedral palentina que le ha de corresponder. Las mismas 
marcas, junto con el punzon del autor — PVE/BLA — sellaron la cruz clasicista de 
Villerias de Campos. 



TABLA I. MARCADORES Y AFINADORES DE PALENCIA 



FECHA 


ACTO 


ARTIFICE 


DESCRIPCION DEL 

PUNZON 


17/IV/1526 


Eleccion de marcador 


Juan de Peso 




22/VI/1526 


Presentacion de marcas 


Pedro de Palacios 


PALA con tilde y P 


3/VIII/1528 


Eleccion de marcador 


Juan de Peso 




3/VIII/1528 


Presentacion de marca 


Juan de Peso 




23/XII/1532 


Eleccion de marcador 


Pedro de Palacios 




30/X/1534 


Presentacion de marca 


Antonio [Sanchez] 


A 


30/X/1534 


Presentacion de marca 


[Gomez de] Medina 


MDINA 


2/XI/1534 


Presentacion de marca 


[Pedro] Ruiz 


R 


20/XI/1535 


Eleccion de marcador 


Cristobal de 
Paredes 




3/XII/1535 


Presentacion de marcas 
de platero y ciudad 


Cristobal de 
Paredes 


PA/REDS 

Cruz hueca sobre 

Castillo. 


10/XII/1535 


Presentacion de marca 


Gomez de Medina 


M/DINA 


10/XII/1535 


Presentacion de marca 


Pedro Ruiz 


R 


10/XII/1535 


Presentacion de marca 


Jeronimo de 
Cordoba 


G 


10/XII/1535 


Presentacion de marca 


Antonio Sanchez 


S/HEZ 


26/11/1537 


Reeleccion de 
marcador 


Cristobal de 
Paredes con titulo 
de Diego de Ayala 




2/1/1540 


Reeleccion de 
marcador y afinador 


Cristobal de 
Paredes 





por el tienpo y boluntad desta ciudad por tener como del se tiene la satisfacion necesaria de que cunplira 
con las obligaciones de su oficio y para le ejer^er se le entregan los potes y demas instrumentos para 
que con los mismos derechos y aprobechamientos que este oficio an sacado sus antecesores sin e^eder 
dellos lo use y ejerga y los senores don Joseph Salvador y Pedro de Dueiias regidores y fieles executores 
agan que con efeto se le entregen los padrones y demas instrumentos para el oficio y siendo negesario 
le den forma y un arancel de los derechos que a de llevar y forma que a de tener y asi se acordo". 



El marcaje de la plata en Plasencia durante los siglos XVI y XVII 



189 



9/IV/1540 


Salario de afinador 


Cristobal de 
Paredes 




16/V/1541 


Presentacion de marca 


Tomas de Briviesca 




9/XII/1541 


Entrega del sello de la 
ciudad a los fieles 


Cristobal de 
Paredes 




19/1/1543 


Reeleccion de 
marcador 


Cristobal de 
Paredes 




l/VIII/1544 


Presentacion de marca 


Diego de Aguilera 


A con tilde 


l/VIII/1544 


Presentacion de marca 


Pedro de Abanza 


A mas pequefia 


5/IX/1544 


Presentacion de marca 


Juan de Uceda 


Z 


9/1/1545 


Reeleccion de 
marcador 


Cristobal de 
Paredes 




26/VI/1545 


Presentacion de marca 


Diego de Aguilera 


AGUILERA 


28/11/1547 


Reeleccion de 
marcador y afinador 


Cristobal de 
Paredes 




8/VIII/1552 


Reeleccion de 
marcador 


Cristobal de 
Paredes 




16/11/1554 


Revisor del afinado de 
pesos y pesas. 


Cristobal de 
Paredes 




22/XII/1555 


Reeleccion de 
marcador 


Cristobal de 
Paredes 




22/11/1558 


Reeleccion marcador 


Cristobal de 
Paredes 




3/XI/1559 


Eleccion de marcador 


Diego de Valdivieso 
a propuesta de 
Cristobal de 
Paredes 




13/XI/1559 


Ratificacion de 
marcador 


Diego de Valdivieso 
con titulo de Juan 
de Ayala 




28/IV/1564 


Nombramiento de 
afinador 


Diego de Valdivieso 




24/XI/1564 


Dejacion de afinador 


Diego de Valdivieso 




ll/XII/1564 


Eleccion de afinador 


Francisco de 
Osorno 




30/1/1567 


Reeleccion de 
marcador 


Diego de Valdivieso 
con titulo de Juan 
de Ayala 





190 



Aurelio A. Barron Garcia 



30/1/1567 


Reeleccion de afinador 


Francisco de 
Osorno frente a 
Diego de Valdivieso 




28/11/1567 


Ratificacion de 
marcador 


Diego de Valdivieso 
con titulo de Juan 
de Ayala 




28/11/1567 


Ratificacion de 
afinador 


Francisco de 
Osorno 




10/111/1569 


Eleccion de marcador 


Jeronimo de 
Cordoba 




10/111/1569 


Reeleccion de afinador 


Francisco de 
Cordoba 




22/IV/1569 


Eleccion de marcador 


Gaspar Pinto 
por renuncia 
de Jeronimo de 
Cordoba 




3/VI/1569 


Ratificacion de 
marcador 


Gaspar Pinto con 
titulo de Juan de 
Ayala 




18/VIII/ 
1581 


Eleccion de marcador 


Domingo 
de Medina 
[Mondragon] a la 
muerte de Gaspar 
Pinto 




12/1/1582 


Ratificacion de 
marcador 


Domingo de 
Medina, que traiga 
titulo del marcador 
mayor de Avila 




9/IV/1584 


Presentacion de marca 


Juan Baron 


BARON 


20/IX/1591 


Eleccion de marcador 


Juan Perez Quijano 




27/111/1593 


Reeleccion de 
marcador 


Juan Perez Quijano 




7/IV/1593 


Titulo de marcador 


Antonio Muiioz, 
Marcador Mayor, 
da titulo a Juan 
Perez Quijano 




13/IV/1598 


Presentacion de marca 


Juan de Quintano 




20/IV/1598 


Presentacion de marca 


Antonio de 
Olivares 





El marcaje de la plata en Plasencia durante los siglos XVI y XVII 



191 





20/IV/1598 


Presentacion de marca 


Martin Gil 




20/IV/1598 


Presentacion de marca 


Miguel de Azao 




4/IX/1598 


Eleccion de marcador 


Antonio Gil por 
muerte de Martin 
Gil 




2/X/1606 


Reeleccion de 
marcador 


Antonio Gil 




2/X/1606 


Reeleccion de afinador 


Juan de Ros 




17/111/1614 


Eleccion de afinador 


Sebastian de 
Ponferrada 




12/11/1627 


Eleccion de afinador 


Pedro de Ros por 
muerte de Juan de 
Ros el Viejo 




3/1/1630 


Reeleccion de afinador 


Juan de Ros el 
Joven 




9/VII/1632 


Peticion oficio 
marcador 


Gregorio Abril y 
Pedro de Azao 




14/VII/1632 


Eleccion de marcador 


Gregorio Abril por 
muerte de Antonio 
Gil 




21/111/1638 


Eleccion de marcador 


Pedro de Azao por 
muerte de Gregorio 
Abril 





L'uso di internet per lo studio delle Arti Decorative 



NICOLETTA BONACASA 
Universita degli Studi di Palermo 



"...Le nuove tecnologie possono contribuire a restituire a musei, biblioteche ed 
archivi quella funzione di centri non solo di conservazione ma anche di produzione 
e promozione della cultura che sembrano oggi avere smarrita". Con queste parole 
P.Galluzzi introduceva il volume "I formati della memoria. Beni culturali e nuove 
tecnologie alle soglie del terzo millennio" pubblicato nel 1997, nel quale si proponeva 
la prima approfondita riflessione sui nuovi spazi e opportunity che si presentavano ai 
musei e ai Beni Culturali in genere grazie alia diffusione delle nuove tecnologie 1 . 

Nel corso degli ultimi anni si e realizzata infatti una profonda trasformazione nel 
mondo dei musei, determinata sia dalla progressiva diffusione delle nuove tecnologie 
negli ambiti della tutela, gestione e valorizzazione dei beni museali, che dal mutato 
rapporto con i visitatori, prodotto dal fenomeno della cosiddetta democratizzazione 
delPaccessibilita ai Beni Culturali 2 . 



1 P. GALLUZZI, "Introduzione", en P. GALLUZZI-P.A. VALENTINO (coord.), I formati 
della memoria. Beni culturali e nuove tecnologie alle soglie del terzo millennio. Firenze, 1997, pp. XXI- 
XXVIII. 

2 Per una descrizione dei cambiamenti in atto nel mondo dei musei cfr. C. CARRERAS, 
"Comunicacion y education no formal en centros patrimoniales ante el reto del mundo digital", en 
S.M. MATEOS (coord.), La comunicacion global del patrimonio cultural. Gijon, 2008, pp. 287-308; 
L. CATALDO-M. PARAVENTI, // museo oggi. Linee guida per una museologia contemporanea. 
Milano, 2007, pp. 41-88; R. PARRY, Recoding the Museum. Digital Heritage and the Technologies 
of Change. Abingdon, 2007; M. HENNING, "New media", en S. MACDONAL, A Companion to 
Museum Studies. Oxford, 2006, pp. 302-318; A. RUSSO-J. WATKINS, "Post-museum experiences: 
structured methods for audience engagement". Proceedings Eleventh International Conference on 



194 Nicoletta Bonacasa 



II notevole aumento della domanda culturale ha spinto di fatto i musei a 
sviluppare nuove strategic di comunicazione, utilizzando in particolare il web. 
L'attenzione nata attorno all'analisi delle potenzialita di Internet al servizio dei 
musei e testimoniata dall'organizzazione fin dal 1991 di specifiche conferenze sul 
tema 3 . 

Questo breve studio tiene conto della bibliografia prodotta sull'argomento e 
intende fare il punto sullo sviluppo di un progressivo interesse dimostrato dalla 
critica, che, superati i timori sviluppatisi a partire dalla meta degli anni Novanta del 
XX secolo, legati all'idea che il "museo virtuale" potesse causare una diminuzione 
di pubblico nel museo reale, ha concentrato la ricerca sulla dimostrazione di come 
quest'ultimo possa essere affiancato dal suo corrispettivo on-line nello svolgimento 
delle proprie funzioni. Il "museo virtuale", infatti, partecipa della diffusione della 
conoscenza del patrimonio sia perche utilizza le riproduzioni digitali delle opere 
custodite sia perche va oltre la fisicita degli spazi del museo reale con progetti come 
mostre virtuali o cataloghi on-line. Il museo on-line contribuisce, inoltre, ad alia 
migliore conservazione delle opere che sono a rischio ed alia maggiore conoscenza 
di quelle custodite in depositi, dando visibilita ad un patrimonio che spesso non 
trova spazio nelle sale espositive reali. Ricerca e didattica sono infine parte integrante 
delle funzioni che il "museo virtuale" puo maggiormente sviluppare affiancandosi 
a quello reale 4 . 

La rapidita di trasmissione delle informazioni e Pubiquita d'accesso alle stesse 
sono le caratteristiche fondamentali della comunicazione via web e costituiscono 
dunque un straordinario strumento al servizio degli Enti museali. 

Le recenti indagini pubblicate in Italia hanno evidenziato che la quasi totalita 
dei grandi musei internazionali ha ormai un proprio sito web 5 . La ricerca condotta 



Virtual Systems and Multimedia. Brussels, 2005, pp. 173-182; C. KARP, "El patrimonio digital de los 
museos en linea". Museum International: Patrimonio inmaterial. 2004 Paris, UNESCO n 221-222, pp. 
44-51; A.B. RODRIGUEZ EGUIZABAL, "Nueva sociedad, nuevos museos". Revista de Museoligia. 
24-25 (2002), pp. 25-38; M.L. BELLIDO GANT, Arte, museos y nuevas tecnologias. Gijon, 2001, pp. 
194-214. 

3 Le istituzioni museali che per prime nel 1994 puntarono su Internet furono il Louvre, il Prado 
e successivamente il Moma di New York, pubblicando on-line i propri siti, dal 1996 anche molti musei 
italiani si sono progressivamente rivolti al Web. Gia dal 1991 PICOM, comprendendo la portata degli 
straordinari cambiamenti in atto nel mondo dei musei si e reso promotore della conferenza "Hypermedia 
and Interactivity in Museums", seguita negli anni successivi dall'organizzazione di diversi altri convegni 
e soprattutto dallo sviluppo di una letteratura specifica sul tema. 

4 Le funzioni del •web museum e le diverse tipologie di siti sono ampiamente analizzate in 
C.S. BERTUGLIA-E BERTUGLIA-A. MAGNAGHI, II museo tra reale e virtuale. Roma, 1999; C. 
MANZONE-A. ROBERTO, La macchina museo. Dimensioni didatticbe e multimediali. Alessandria, 
2004; L. McTAVISH, "Visiting the virtual museum: art and experience online", en J. MARSTINE, 
New Museum. Theory and practice. Oxford, 2006, pp. 226-246; H.A.D. SPENCER, "Interpretative 
Planning and the Media of Museum Learning", en B. LORD (coord.), The manual of museum learning. 
Plymouth, 2007, pp. 201-220. 

5 P. GALLUZZI-P.A. VALENTINO (coord.), Galassia Web. La cultura in Rete. Firenze, 
2008. 



L'uso di internet per lo studio delle Arti Decorative 195 

dall'Associazione Civita ha rilevato che spesso i siti si presentano come un "copia 
elettronica" del museo reale e che soprattutto i database delle collezioni sono 
spesso consultabili tramite l'immissione di parole chiave, cosa che presuppone una 
competenza specifica da parte dell'utente e che d'altro canto inibisce il visitatore 
meno esperto. Alcuni critici e in particolare F. Antinucci in piu occasioni hanno 
criticato l'uso del web che viene fatto da quei musei che ancora non riescono a 
sfruttare appieno le potenzialita di un mezzo cosi dinamico e particolarmente adatto 
alio sviluppo di un messaggio culturale rivolto a diverse tipologie di utenti 6 . 

Proprio per questo motivo e data la capillare diffusione di Internet i musei sono 
impegnati nel continuo miglioramento dei propri siti, che da semplici dispensatori 
di informazioni per facilitare la visita reale si sono trasformati in veri e propri 
strumenti di approfondimento, come dimostrano ad esempio le specifiche sezioni 
dei siti del Moma e del Louvre, in cui vengono offerti programmi studiati per le 
diverse tipologie di utenti. 7 . 

Attraverso il web e possibile soprattutto proporre un nuovo modo di accedere 
alia conoscenza delle collezioni museali. Analizzando i siti dei grandi musei 
internazionali si nota che, nella maggior parte dei casi, la consultazione dei cataloghi 
digitalizzati del patrimonio museale e offerta con un approccio che tende a mettere 
in risalto solamente le opere particolarmente significative permettendo all'utente l'a 
consultazione delle relative schede. E il caso dei siti del Kunsthistorisches Museum 
di Vienna e del Getty Museum 8 . In altri esempi sono invece proposti veri e propri 
cataloghi informatizzati delle intere collezioni, come nel caso dei siti web del Victoria 
& Albert Museum e soprattutto del Louvre 9 , nel quale gli utenti possono accedere 
alle informazioni sulle opere utilizzando diversi database. In particolare quest'ultimo 
museo adotta il sistema "Atlas" che permette agli utenti di effettuare ricerche su 
35000 oggetti d'arte esposti nelle sale del museo, partendo da un livello base di 



6 Ci riferiamo in particolare al corretto uso della struttura ipertestuale, che consentirebbe lo 
sviluppo di diversi livelli di approfondimento delle schede in catalogo. RAntinucci descrive il web 
come lo strumento che oggi puo consentire ai musei di interpretare il ruolo di mediatori culturali, 
cioe di enti in grado di filtrare, organizzare e presentare opportunamente le informazioni in modo che 
possano essere comprese ed assimilate dall'utente non specialista. Cfr. F. ANTINUCCI, "II museo e il 
web: uno sguardo critico", en P. GALLUZZI-PA. VALENTINO (coord.), Galassia Web... ob. cit., 
pp. 3-16. Precedentemente lo stesso autore ha proposto interessanti riflessioni sul •web museum in F. 
ANTINUCCI, Musei virtuali. Come non fare innovazione tecnologica. Roma-Bari, 2007. 

7 Per la analisi sulle diverse tipologie di visitatori dei musei, sia reali che remoti, confronta 
M.L. TOMEA GAVAZZOLI, Manuale di Museologia. Milano, 2004, pp. 134-141; M.L. BALBONI 
BRIZZA, Immaginare il museo. Riflessioni sulla didattica e il pubblico. Milano, 2007, pp. 81-90; M. 
MISITI, "Navigando per musei e citta", en P. GALLUZZI-P.A. VALENTINO (coord.), Galassia 
Web... ob. cit., pp. 223-262. F. MANCINI, Usability of Virtual Museums and the Diffusion of Cultural 
Heritage Reflexions on virtual and real exhibits design, for public education and entertainment. Working 
Paper Series WP08-004, Universitat Oberta de Catalunya. Barcellona, 2008. Tra i siti che oggi offrono 
i migliori servizi dedicati alia didattica citiamo quello della Tate Gallery <http://kids.tate.org.uk/>. 

8 <http://www.kbm.at/ ; http://www.getty.edu/museum/>. 

9 <http://www.vam.ac.uk/; http://www.louvre.fr>. 



196 



Nicoletta Bonacasa 



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Cih* : 5-itiM-i 4t I* Pmikh* ; :«1 Vncinl ; fli^r* jierf-irt ihi Mu*m wrntt ■Jt-L t\* 




Lamina 1. Esempio di scheda tratta dal database "Atlas" 
www.louvre.fr. 



iisponibile su http:// 



catalogazione, che riporta le indicazioni presenti nelle relative didascalie, arricchite 
da ulteriori spunti di analisi (lam. 1). II visitatore ha la possibility di effettuare 
ricerche utilizzando parole chiave (come artista, titolo, epoca..), di visualizzare 
dettagli dell'oggetto in analisi e di approfondire l'indagine sulle altre opere presenti 
nella stessa sala. Non meno importante e la sezione in cui sono immediatamente 
reperibili informazioni sulle recenti acquisizioni, uno spazio che prova come l'uso 
della catalogazione digitale possa rapidamente portare alPattenzione degli utenti e 
in particolare degli studiosi l'arricchimento del patrimonio museale. 

Sempre dal sito del Louvre e possibile accedere alia consultazione del database 
"Joconde", che gestito dalla Direzione dei Musei di Francia del Ministero della 
Cultura, ha lo scopo di registrare e fare conoscere la grande ricchezza dei musei 
francesi. Si tratta di un importantissimo progetto che ha avuto inizio nel 1995 e oggi 
vede la partecipazione di oltre 140 musei, e offre agli utenti la consultazione gratuita 
di oltre 300.000 schede di opere. Anche in questo caso e possibile effettuare diverse 
tipologie di ricerca (autore, datazione, scuola..), ma l'aspetto piu interessante e dato 
dall'attento sfruttamento delle potenzialita della struttura ipertestuale. Partendo infatti 
dalla scheda dell'opera selezionata e possibile ampliare la ricerca sulla "tipologia", sul 
"luogo di produzione", "datazione", "materiali e tecniche", "iscrizioni", "soggetti 
rappresentati" e "luogo di conservazione". Appare evidente come questo sistema di 
catalogazione possa rivelarsi particolarmente utile per gli studi sulle arti decorative, 



L'uso di internet per lo studio delle Arti Decorative 197 



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LAmina 2. Esempio di scheda tratta dal database "Joconde" disponibile su http:// 
www.louvre.fr. 



infatti oltre a consentire i necessari confronti stilistici, tipologici e tecnici, permette di 
ampliare la conoscenza dell'ambito culturale e del contesto artistico che ha prodotto 
l'opera in esame e di avere a disposizione informazioni sui numeri d'inventario e la 
bibliografia relativa (lam. 2) 10 . E interessante notare che il sistema di catalogazione 
precedentemente descritto sembra quasi voler obbedire alia cosiddetta "regola delle 
5 w" tanto cara alia cultura anglosassone. Le schede, infatti, hanno come obiettivo 
l'essere comprensibili alia maggioranza dei potenziali lettori, oltre ad essere nel 
contempo in grado di fornire diversi percorsi di approfondimento, rispondendo alle 
cinque domande canoniche, ritenute fondamentali per essere esaurienti: chi?, cosa?, 
dove?, quando? e perche? (in inglese who?, what?, where?, when? e why?). Nel 
dettaglio alia domanda "who?" si cerca di rispondere con indicazioni sull'autore, 



10 Ad esempio effettuando la ricerca con la parola chiave "calice" il data base dara come risposta 
Pelenco delle opere indicizzate con le relative immagini e i dati essenziali su datazione, collocazione, 
numero d'inventario e soprattutto il collegamento alia scheda di riferimento. Dalla consultazione delle 
schede delle opere e possibile ampliare la ricerca utilizzando le parole chiave presenti ad esempio nelle 
aree "datazione", "tecniche e materiali" e "soggetti rappresentati", che consentono quindi di consultare 
le schede delle altre opere collegate. Quella descritta e evidentemente la funzione piu utile per gli 
studiosi, in quanto consente, partendo dal una scheda, l'approfondimento della ricerca e soprattutto 
il confronto con un patrimonio notevolissimo di opere tipologicamente affini oppure realizzate nello 
stesso periodo o ancora afferenti alio stesso ambito culturale. 



198 Nicoletta Bonacasa 



il collezionista o il committente; alia domanda "what?" si risponde utilizzando 
parole chiave che indichino la tipologia dell'oggetto in esame (es. "ostensorio"); 
alia domanda "where?" si risponde con l'indicazione del luogo di provenienza; 
alia domanda "when?" si risponde con la datazione e infine alia domanda "why?" 
si risponde con l'indicazione del perche o meglio per dire del come un oggetto e 
entrato a far parte di una collezione (donazioni, acquisti...). 

Ancora il sito del Louvre presenta una interessante sezione denominata "A 
closer to look" nella quale si propongono delle schede interattive, che accompagnate 
da commenti audio e animazioni permettono la "scoperta" di alcuni capolavori 
del museo. Ad esempio la scheda dedicata alia "Monna Lisa" oltre ad offrire 
informazioni sulla tecnica e sullo stile di Leonardo, proponendo confronti, 
permette di visualizzare dettagli dell'opera e del supporto, arricchiti da curiosita e 
dalla possibilita di approfondire le tematiche presentate. 

Nella stessa sezione e possibile consultare la scheda interattiva di un "cabinet" 
in ebano, anche in questo caso l'utente e guidato nella scoperta dell'opera, delle sue 
caratteristiche costruttive e decorative, visualizzabili nei dettagli e da punti di vista 
dai quali normalmente non e possibile visionarla. Altrettanto interessanti sono gli 
approfondimenti: il glossario, la bibliografia e le sezioni che raccontano ad esempio 
dell'origine del cabinet e della lavorazione dell'ebano (lam. 3). 

Si tratta evidentemente di un modo innovativo e particolarmente efficace di 
ideare una scheda, che permette diversi livelli di approfondimento e gestione delle 
informazioni. Naturalmente quello descritto e un sistema particolarmente costoso, e 
si presenta piu come una sperimentazione, che tuttavia lascia intuire le straordinarie 
possibilita che lo sviluppo delle tecnologie multimediali offrira in futuro agli studiosi 
per la consultazione dei dati 11 . 

Ci siamo soffermati in modo particolare sull'nalisi del sito del Museo del Louvre 
perch , come si visto propone diverse tipologie di database, e soprattutto un valido 
esempio in grado di dimostrare come il web possa diventare un utile strumento 
di consultazione dei cataloghi delle collezioni, e come questi, grazie all'pertesto 
possano essere una fonte potenzialmente inesauribile di informazioni 12 . L'conomicit 
e la rapidit di consultazione delle schede d'nventario on-line, la visualizzazione delle 
immagini degli oggetti d'rte, anche nei dettagli (decorazione, lavorazione, marchi), 
gli approfondimenti realizzabili utilizzando confronti con altre opere della stessa 



11 £ facile immaginare come questo tipo di scheda possa essere particolarmente utile nei 
campo dello studio delle arti decorative, dove Panalisi dei dettagli nella realizzazione di lavorazione 
e decorazioni, nonche la lettura dei marchi sono fondamentali per le corrette datazioni e attribuzioni 
delle opere. 

12 A. Pizzaleo illustra le potenzialita dell'uso dell'ipertesto nella catalogazione dei beni museali 
e in particolare ne riferisce della capacita di "...moltiplicare e addensare le informazioni relative alle 
opere, offrendo la possibilita di eseguire collegamenti, verticali - cioe di approfondimento, o orizzontali 
a seconda delle preferenze delPutente". A. PIZZALEO, "Beni culturali e tecnologie digital!", en F. 
SEVERINO (coord.), Comunicare la cultura. Milano, 2007, pp. 131-148. 



L'uso di internet per lo studio delle Arti Decorative 



199 



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LAmina 3. Esempio di scbeda tratta dalla sezione "A closer to look" disponibile su http: 
//www. louvre.fr. 



tipologia o afferenti alio stesso ambito artistico e geografico, costituiscono gi oggi 
una straordinaria opportunit di studio e ricerca, per la quale facile prevedere nei 
prossimi anni una progressiva diffusione in tutti i siti web dei musei. 

Ma proprio perche il web permette di sperimentare nuove vie per descrivere le 
collezioni riteniamo che sia compito dei musei proporre dei sistemi che integrino 
le informazioni contenute nelle schede di catalogo. A questo proposito citiamo 
l'esempio del sito del Fitzwilliam Museum di Cambridge che nelle sezioni "Making 
Art" e "Conserving" presenta contenuti specifici nelle attivita svolte dal museo in 
particolare legate agli interventi di restauro 13 . 

La rapidita con cui si evolve il mondo di internet prospetta tuttavia nuove 
problematiche, in particolare quella riguardante la gestione dei contenuti. Non 
mancano a questo proposito casi particolari di istituzioni museali che hanno 
scelto di puntare sulla interazione con gli utenti, utilizzando siti di condivisione 
di video e immagini come "YouTube" e "Flirckr", aprendo blog e rivolgendosi a 



13 <http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/pharos/>. 



200 Nicoletta Bonacasa 



sociali network come "Facebook" sviluppando specifiche applicazioni 14 . Tra i tanti 
esempi oggi disponibili in rete che testimoniano il sempre maggiore legame tra 
musei e tecnologia citiamo il caso del progetto realizzato dal Museo del Prado, che 
tramite Google Earth, permette di ammirare le riproduzioni ad alta risoluzione di 
alcuni dei massimi capolavori delle proprie collezioni 15 . Una delle vie sempre piu 
frequentemente scelte dai musei per avvicinare il pubblico alia conoscenza delle 
collezioni e l'invito alia interazione con l'uso di tag. Il Brooklyn Museum ad esempio 
permette ai visitatori del suo sito di intervenire nelle schede del catalogo proponendo 
commenti e indicizzando le opere tramite le parole chiave orizzontali 16 . Gli esempi 
citati, che si basano sullo sfruttamento delle caratteristiche del Web 2.o, se da un lato 
garantiscono ai musei una straordinaria visibilita, d'altro canto possono facilmente 
condurre ad un approccio scorretto alia conoscenza del patrimonio museale 17 . Per 
questo motivo e essenziale un notevole impegno da parte dei musei che hanno 
il compito di garantire agli utenti la correttezza dei contenuti, e per raggiungere 
questo obiettivo e fondamentale non soltanto l'investimento nello sviluppo delle 
nuove tecnologie ma soprattutto il controllo sulle informazioni pubblicate con la 
formazione di professionalita specifiche. 

L'nnovazione tecnologica, dunque, offre opportunit di grande rilievo nel settore 
della ricerca dei Beni Culturali e la consapevolezza di queste interessanti prospettive 
ha portato negli ultimi anni le autorit competenti ad interrogarsi sulla qualit dei 
servizi offerti per via telematica. In questa prospettiva si collocano i progetti 
MINERVA (MINisterial NEtwoRking for Valorizing Activities in digitisation) 18 , 
che ha prodotto il "Manuale per la qualita dei siti web culturali: criteri, linee guida e 
raccomandazioni generali", e MICHAEL (Multilingual inventory of cultural heritage 
in Europe) 19 , che dal 2006 promuove in rete il patrimonio culturale europeo offrendo 



14 Cfr. G. GUERZONI-A. MININNO, "Musei 2.0. I custodi della coda lunga", en P. 
GALLUZZI-P.A.VALENTINO (coord.), Galassia Web... ob. cit., pp. 150-164. In questa sede 
accenniamo solamente ai progetti sviluppati da alcuni musei, tra i quali il Louvre, di aprire una 
finestra anche mondo virtuale di "Second Life". II tema e analizzato con attenzione in R. URBAN-P. 
MARTY-M. TWIDALE, "A Second Life for Your Museum: 3D Multi-User Virtual Environments 
and Museums", en J. TRANT-D. BEAMAN (coord.), Museums and the Web 2007: Proceedings. 
Toronto: Archives & Museum Informatics, published March 1, 2007 Consulted May 10, 2009, <http: 
//www.archimuse.com/mw2007/papers/urban/urban.html>; J. ALLISON-J. FILLWALK, "Hybrid 
Realities: Visiting the Virtual Museum", en J. TRANT-D. BEAMAN (coord.), Museums and the Web 
2009: Proceedings. Toronto: Archives & Museum Informatics. Published March 31, 2009. Consulted 
May 10, 2009. <http://www.archimuse.com/mw2009/papers/allison/allison.html>. 

15 <http://www.google.it/prado>. 

1 6 <http://www.brooklynmuseum.org/>. 

17 Gia nel 2002 S.Settis invitava a non sottovalutare il dato qualitativo dei contenuti dei siti web 
delle istituzioni culturali. Cfr. S. SETTIS, Italia S.p.A.d'assalto al patrimonio culturale. Torino, 2002. 

18 < http://www.minervaeurope.org/>. 

19 < http://www.michael-culture.org/it/home>. 



L'uso di internet per lo studio delle Arti Decorative 



201 



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LAmina 4. Esempio di scheda tratta dal database del Polo Museale Fiorentino disponibile su 
http://www.polomuseale.firenze.it. 

un canale di accesso alle collezioni digitali sviluppate da istituzioni culturali europee 
come musei, biblioteche, universita e archivi 20 . 

Altrettanto interessanti sono i progetti di uniformazione della catalogazione 
digitale come "Domus" in Spagna oppure gli interveti promossi per la costituzione 
in vari paesi europei di portali nazionali come ad esempio Culturaltalia, Collections, 
People's Network e Europeana 21 . 

La realta museale italiana, caratterizzata da un profondo legame con il territorio 
e da una forte decentralizzazione, potrebbe trovare nella realizzazione di cataloghi 
digitali consultabili in rete un nuovo mezzo per facilitare la conoscenza del proprio 
ricchissimo patrimonio spesso sconosciuto ai piu. 

A questo proposito negli ultimi anni si e riscontrata in Italia la tendenza 
all'istituzione di reti che hanno lo scopo di raggruppare musei di un particolare 
territorio, proponendo in alcuni casi un sistema di catalogazione accessibile via 
internet. Uno degli esempi migliori e rappresentato dal Polo Museale Fiorentino, 
che ha dato vita a dei progetti di catalogazione digitale, nelle cui schede, seppur non 



20 R. Caffo propone una analisi aggiornata dello sviluppo dei progetti MINERVA e MICHAEL 
in R. CAFFO "Accesso ai contenuti culturali via web: qualita e standard", en P. GALLUZZI- 
PA.VALENTINO (coord.), Galassia Web... ob. cit., pp. 46-66. 

21 <http://www.culturaitalia.it/pico/>; <http://www.culture.fr/fr/>; <http://www.peoplesnetw 
ork.gov.uk/>; <http://www.europeana.eu/portal/>. 



202 Nicoletta Bonacasa 



particolarmente ricche di informazioni, e possibile visionare nei dettagli le opere 
selezionate (lam. 4) 22 . 

II web e dunque uno strumento molto utile e di rapida consultazione per chi 
effettua ricerche nell'ambito delle collezioni museali e in particolare nel settore 
delle arti decorative. L'interesse nei confronti delle potenzialita di questo mezzo e 
testimoniata dalla diffusione di un numero sempre piu rilevante riviste d'arte on- 
line e da particolari progetti come ad esempio quello dell'"Osservatorio per le Arti 
Decorative in Italia Maria Accascina" 23 , che, ideato e diretto da Maria Concetta Di 
Natale, e pensato come strumento scientifico del Dipartimento di Studi Storici e 
Artistici dell'Universita degli Studi di Palermo per ampliare la ricerca nel settore 
specifico. L'Osservatorio si pone come obiettivi la conoscenza, la divulgazione 
e la valorizzazione degli studi realizzati sulle opere d'arte decorativa in Italia, 
partendo dalla Sicilia. Lo strumento tramite il quale vengono perseguiti gli obiettivi 
dell'Osservatorio e proprio un sito web, con cui ci si propone di schedare e mettere 
in rete tutto cio che e edito nel settore in Italia, di raccogliere volumi e materiali 
fotografici, di realizzare convegni di studi, pubblicazioni, mostre e iniziative culturali 
diverse. Il progetto dell'Osservatorio e un esempio evidente del modo con cui il web 
puo diventare un prezioso spazio di approfondimento e ricerca legato alio studio 
delle arti decorative, accessibile a tutti ed ogni luogo. 

Il web deve essere dunque considerato come un nuovo ambiente di produzione e 
diffusione della cultura e della ricerca, non si tratta infatti di una semplice vetrina, ma, 
se usato correttamente, ha le potenzialita per diventare un vero e proprio strumento 
di conoscenza ed apprendimento 24 . 

Alia luce di quanto detto, delle iniziative come le conferenze internazionali 
organizzate dall'ICOM e dello sviluppo di una letteratura specifica, e evidente che 
il web verra considerato sempre di piu come un nuovo ed efficace strumento al 
servizio della ricerca, in quanto capace di ampliare le potenzialita conoscitive insite 
in ogni realta museale. 

In conclusione il web si presenta come una straordinaria risorsa non soltanto per 
i musei, che possono far conoscere la proprie collezioni e divulgare le ricerche svolte 
su di esse, ma soprattutto per gli studiosi che hanno la possibilita di accesso da ogni 
parte del mondo ad un patrimonio di informazioni potenzialmente illimitato. 



22 < http://www.polomuseale.firenze.it/>. 

23 <[http://www.unipa.it/oadi/>. 

24 A questo proposito citiamo l'esaustiva definizione di museo moderno inteso come "museo- 
officina" data da P. Galluzzi: "un centro di elaborazione prodotti intellettuali, realizzati e consumati, 
grazie alle nuove tecnologie, sia in loco sia da utenti remoti del mondo intero; un'istituzione viva, 
attivamente inserita nel quadro delle strutture alle quali e assegnato il compito fondamentale di conservare 
le testimonianze del passato e di far crescere e diffondere la cultura". Cfr. P. GALLUZZI, "Nuove 
tecnologie e funzione culturale dei musei", en P. GALLUZZI-P.A. VALENTINO (coord.), I formati 
della memoria. . . ob. cit., pp. 3-39. 



Consideraciones sobre la plateria barroca de la 
Concatedral de San Nicolas de Alicante 1 



ALEJANDRO CANESTRO DONOSO 



La iglesia de San Nicolas representa en su significacion e importante patrimonio 
arquitectonico y artistico un testimonio fundamental de la historia de la ciudad de 
Alicante. De origen medieval, no fue, como ocurre en muchas otras parroquias 
en el Levante espanol, una continuacion de la mezquita aljama de la ciudad de 
Alicante, conquistada por el entonces principe Alfonso el Sabio en 1244, ya que la 
parroquia medieval de San Nicolas se construyo alejada de la zona musulmana y en 
el lugar de esa mezquita principal se levanto la actual Basilica de Santa Maria 2 . De 
parroquia medieval paso a colegiata en el afio 1596, lo que en ultima instancia hizo 
que se modificase pocos afios despues, iniciandose las nuevas obras sobre 1615 3 . Su 
rango se ha visto aumentado en 1959, al convertirse en concatedral, compartiendo 



1 Agradecemos al Rvdo. Sr. D. Ramon Egio Marcos, Cura-Parroco de San Nicolas, a D. Jose 
Luis Gracia Martinez, sacristan, y a los profesores Rivas Carmona, Perez Sanchez, Cots Morato y 
Hernandez Guardiola, su ayuda y orientaciones. 

2 Un estudio sobre la fundacion y primer desarrollo de la primitiva parroquia medieval puede 
verse en F. SALA SEVA, Acontecimientos notables en la iglesia de San Nicolas de Alicante. 1245-1980. 
Alicante, 1980, pp. 15 y ss. Para conocer con mayor exactitud el surgimiento de San Nicolas y su de- 
sarrollo historico, asi como otras cuestiones de relevancia, es de preceptiva consulta G. VIDAL TUR, 
Un obispado espanol: el de Orihuela- Alicante. Tomo I. Alicante, 1961, pp. 141 y ss. 

3 Ya G. Vidal senala que "el nuevo y singular honor concedido al templo de San Nicolas, de tal 
manera avivo en los alicantinos su gratitud y religiosidad que, con el Cabildo y Concejo, determinaron 
levantar otro templo en el mismo lugar del primitivo, para que por su riqueza, amplitud y severidad 
respondiera mejor a su rango de Colegiata" (G. VIDAL TUR, ob. cit. , p. 147). 



204 Alejandro Canestro Donoso 



con Orihuela la sede episcopal. Asi pues, se trata de una de las primeras iglesias de 
esa diocesis y, desde luego, la principal de la ciudad de Alicante. Conforme a ello, 
se enriquecio con un nutrido ajuar, aunque hoy aparece muy mermado. Nada se 
conserva de la plateria medieval ni de la del siglo XVI. Lo mas antiguo que subsiste 
son unos relicarios de 1602 y alguna otra pieza mas de fechas tardias del Seiscientos. 
Por ello, lo mas importante del actual tesoro es del siglo XVIII, que en si fue el gran 
siglo de la plateria de esta iglesia y de la propia ciudad de Alicante. 

El panorama de la plateria alicantina ha sido pocas veces puesto de relieve, pues 
apenas se han hecho estudios notables y las aportaciones han quedado limitadas a las 
fichas de catalogo de determinadas piezas que han sido mostradas en exposiciones 4 
o articulos dispersos, faltando atin por acometer un verdadero estudio sistematico 
sobre la plateria de la ciudad de Alicante. De todas formas, se puede adelantar que 
dicha ciudad fue un centro de importancia y que llego a tener un nutrido obrador. 
Se han recopilado datos de bastantes plateros que o bien son de Alicante o bien son 
foraneos que vienen se establecen en la ciudad, sin incluir aquellos que solamente 
se acercan a las diferentes ferias organizadas a lo largo del ano, especialmente a la 
de la Santa Faz, celebrada en torno al mes de abril 5 . 

Un buen testimonio de la importancia del obrador alicantino lo proporciona 
ejemplo la dinastia de los Amerigo, familia que esta muy presente en toda la pla- 
teria alicantina del siglo XVIII, incluso ostentando alguno de sus miembros cargos 
corporativos. Esta familia, cuya totalidad de sus miembros varones se dedican a la 
plateria trabajando en talleres diferentes, no solo hizo obras para Alicante sino que 
tambien atendieron encargos de fuera, incluso en Valencia se conservan piezas de 
ellos en colecciones privadas. Jaime Santa, Vicente Barco, Antonio Pagan, Francisco 
Ferrandez, Vicente Calbo, Bautista Rodrigo, Antonio Lambea, entre otros, com- 
pletarian la nomina de los plateros en el siglo XVIII 6 . Algunos de ellos llegarfan a 
desempefiar el cargo de maestro platero de San Nicolas y se encargarian de labrar 
y supervisar todas las piezas destinadas al culto que fuesen requeridas por el Ca- 



4 AA.VV., Gotico y Renacimiento en tierras alicantinas. Alicante, 1992; AA.VV., El Barroco en 
tierras alicantinas. Alicante, 1993; AA.VV., Neocldsico y academicismo en tierras alicantinas. Alicante, 
1997. Ademas, AA.VV, Semblantes de la vida [Orihuela], 2003 y AA.VV, La faz de la eternidad 
[Alicante], 2006. 

5 Tambien los plateros alicantinos se desplazaban a localidades cercanas para sus ferias, como 
Vicente Calbo, que el 26 de octubre de 1731 se habia desplazado a Elche para la feria. 

6 Anteriores al XVIII apenas se tiene constancia de un par de nombres: en el siglo XVI se 
menciona a Pascual Sriva, "argenter", como testigo de una boda, y a Llorens Hermosa. En el siglo 
XVII aparecen algunas noticias documentales de los plateros Jeronimo Ferrer y Juan Sabalsa (L. HER- 
NANDEZ GUARDIOLA, "Algunas notas sueltas sobre el arte de la plateria y plateros en la ciudad 
de Alicante. Siglos XVI al XVIII". Revista del Institute/ de Estudios Alicantinos. II Epoca, n. 24 (1978), 
p. 57-58). 



Consideraciones sobre la plateria barroca de la Concatedral de San Nicolas de Alicante 205 

bildo 7 : tal cargo recayo en Bartolome Amerigo, Joseph Calvo y Antonio Lambea 
en los afios finales del siglo XVIII y fueron quienes ejecutaron la mayor parte de 
las "obras y remiendos de su oficio". 

Desde luego, uno de los principales escenarios de esa plateria fue la iglesia de San 
Nicolas, ya que por su rango y como primera iglesia de la ciudad llego a ser como 
"simil de la iglesia principal de la diocesis" 8 , casi una catedral, por lo que acaparo 
mucho de lo mejor producido en la ciudad, cuando no se trajo obra de reputados 
centros 9 , sobre todo de Valencia. Los viejos inventarios refrendan todo lo que llego 
a poseer en cuanto a plateria. Hoy, no obstante, ha desaparecido la mayor parte 
de su plateria antigua. Si se habla de las causas de la desaparicion de las obras de 
plateria, hay que tener en cuenta varias circunstancias, siendo el primero de ellos 
las guerras. El acontecimiento que marco un antes y un despues de la plateria en 
San Nicolas es la Guerra de Sucesion, en los inicios del siglo XVIII 10 . Ademas de 
estos, fueron muchos los expolios y robos que ha ido padeciendo San Nicolas a lo 
largo de su dilatada historia 11 , si su ajuar hubiera pervivido intacto hasta nuestros 
dias habria una plateria de mas de un centenar de piezas, muchas de ellas de pri- 



7 El Maestro Platero de la iglesia tenia a su cargo "cuidar, renovar y aumentar" la plateria 
parroquial, aunque tambien hacia nuevas piezas o arreglaba las deterioradas, dedicandose "en con- 
secuencia, al mantenimiento y conservation en perfecto estado del tesoro" (J. RIVAS CARMONA, 
"Algunas consideraciones sobre los tesoros catedralicios". Imafronte 15 (2000), p. 293). Tambien puede 
consultarse al respecto M. PEREZ SANCHEZ, "El maestro platero de la Catedral de Murcia", en 
J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios de Plateria San Eloy 2005. Murcia, 2005, pp. 427-444 y J. 
RIVAS CARMONA, "Los artistas plateros y su aportacion a los tesoros catedralicios". Estudios de 
Plateria. San Eloy 2002. Murcia, 2002, pp. 379-393. 

8 Ver sobre esta cuestion J. RIVAS CARMONA, "Las platerias parroquiales: el ejemplo de 
Ntra. Sra. de la Purificacion de Puente Genii", en J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios de Plateria. 
San Eloy 2005. Murcia, 2005, p. 461-462. 

9 A veces eran Uamados a San Nicolas plateros foraneos para realizar piezas de envergadura: se 
documenta la presencia en Alicante de los plateros valencianos Fernando Martinez y Gaspar Quinza, 
ejecutando el primero "un viril para el Smo. Sacramento" y el segundo un juego de seis candeleros. Este 
hecho no es aislado, pues las catedrales y otras iglesias importantes solian recurrir a plateros de otros 
centros (este hecho en Murcia ha sido estudiado por J. RIVAS CARMONA, "Algunas consideraciones 
sobre..." ob. cit.,p. 297). La plateria valenciana abastecio a un buen numero de parroquias del Obispado 
de Orihuela y una de sus figuras mas importantes, Fernando Martinez, labrara magnificas obras para la 
Catedral de Orihuela, Santa Maria de Elche o la propia San Nicolas, ademas de varios templos menores 
de la diocesis. La plata valenciana tambien tendra importante presencia en otras zonas vecinas, caso 
de Murcia, particularmente su catedral (Cfr. M. PfiREZ SANCHEZ, "Algunas precisiones sobre la 
obra de maestros plateros valencianos en la Catedral de Murcia". Estudios de Plateria. San Eloy 2001. 
Murcia, 2001, pp. 199-210). 

10 Archivo de la Catedral de Orihuela [en adelante ACO], Visita pastoral en sede vacante. 1714, 
s. f. En ella se advierte que las piezas de plateria no encontradas "se perdieron con el contratiempo" y 
tan solo seiiala una somera relacion de las piezas, que logicamente no era comparable a las existentes a 
finales del XVII. Aun asi, una vez terminada la guerra, la colegial de San Nicolas emprendio un proceso 
de adquisicion de plata y mas plata destinada a diferentes usos y funciones. 

1 1 Baste resefiar que con el clima creado tras la Guerra de la Independencia contra Francia (1 SOS- 
ISM), el Gobernador se incauto de "todas las alhajas y bienes de las Iglesias, incluidos los ornamentos 
preciosos, dejando los imprescindibles para el culto divino". F. SALA SEVA, ob. cit, p. 202. 



206 Alejandro Canestro Donoso 



mera categoria y de plateros relevantes. Incluso se solia regalar plateria a canonigos 
destacados, como el caliz entregado al sacerdote D. Carlos Pascual en 1755 o el 
repertorio de ornamentos de plata pertenecientes a la Virgen de los Remedios que 
fueron regalados a Mosen Maximiano Ramos en el mismo afio 12 . 

La colegial de San Nicolas llego a concebirse como una gran nave con capillas 
laterales, contando en siglos pasados con siete altares que debian de estar conve- 
nientemente compuestos "con la descencia devida so pena de privacion de cualquier 
derecho" 13 , incluido el mayor, con todo un despliegue de obras y mas obras de 
plateria: sacras, lamparas, cruces, relicarios, bandejas, candeleros, ... Aparato que se 
hara especialmente profuso, en las capillas de la Virgen de los Remedios, patrona de 
Alicante, y de San Nicolas, titular de la parroquia, aunque sus patrimonios se vieron 
seriamente mermados con el episodio de la Guerra de Sucesion espafiola, tal como 
queda reflejado en la documentacion episcopal, para luego verse repuestos. 

Respecto a la plateria que se acumulaba en la sacristia, las Visitas Pastorales son 
muy prolijas y proporcionan una larga lista de piezas, comenzando por la "custodia 
grande 14 , con su viril de plata sobredorada, que esta en el Sagrario del Altar Mayor" 15 , 
pasando por todas las piezas de pontifical, de administracion de los sacramentos, 
relicarios y otras obras que completarian el suntuario conjunto 16 . 

La plateria de San Nicolas de los siglos XVII y XVIII ofrece diversa proce- 
dencia. En primer lugar la mayoria de las piezas pertenecen a talleres autoctonos: 
valencianos 17 , pero tambien hay piezas madrilenas, de las que mas tarde se tratara. 
Ademas de los talleres espanoles, el taller frances tambien esta presente con algunas 
piezas de astil. En la formacion de este conjunto tuvieron su peso las donaciones 
y patrocinios, tanto de procedencia civil como del estamento eclesiastico. Del pri- 
mero, destacan los regalos de relevantes personajes locales. Asi, son importantes 
las donaciones de las lamparas, ubicadas en las capillas laterales del templo, "que 
dieron a la yglesia D. Jacinto Forner y D. Maximo Miguel" 18 , ademas de la "cruz de 
oro esmaltada a modo de pectoral con trece piedras" ofrecida por D. Jose Mingote 
a la Virgen de los Remedios "en ocasion de que hurtaron la corona dorada con 
perlas que tenia Ntra. Sra., la cual no ha aparecido, habiendo precedido las debidas 



12 Archivo Parroquial de San Nicolas [en adelante APSN], Visita Pastoral, 1755. s. f. 

13 ACO, Visita pastoral en sede vacante. 1679, s. f. 

14 Custodia, por otra parte, desaparecida en la guerra civil. La actual data de los afios 40 del 
pasado siglo y fue ejecutada en los talleres de Plateria Orrico. 

15 ACO, Visita pastoral en sede vacante. 1679, s. f. 

16 La consulta de los inventarios se hace mas que imprescindible para poder calibrar la totalidad 
del patrimonio de plateria de un gran templo o catedral. Sobre este tema, ver M. PEREZ SANCHEZ, 
"La significacion del inventario en el estudio de los tesoros catedralicios. El ejemplo de la Catedral de 
Murcia a traves del inventario del tesoro de 1807", en J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios de 
Plateria. San Eloy 2004. Murcia, 2004, pp. 445-465. 

17 Vernota9. 

18 ACO, Visita pastoral en sede vacante. 1679, s. f. 



Consideraciones sobre la plateria barroca de la Concatedral de San Nicolas de Alicante 207 

diligencias" 19 . De las donaciones de religiosos 20 , sobresalen las aportaciones de los 
propios canonigos de la antigua colegiata, como el canonigo Nicolin, con altar 
propio en la parroquia, de una lampara de plata, asi como del canonigo Musiteli 21 , 
de una pieza de iguales caracteristicas para su cap ilia. En 1727, el canonigo Pedro 
Agullo dona "un caliz y campanilla todo de plata" 22 . Curiosamente, ya en el siglo 
XX, pasada la Guerra Civil, se producira un fenomeno de donaciones de piezas de 
siglos anteriores, inusual hasta el momento 23 . 

El panorama anterior al siglo XVII resulta dificil de precisar, ya que falta tan- 
to la obra que hubo de hacerse en tiempos de la Edad Media o del Renacimiento 
como el testimonio documental de la misma, pues apenas se conserva documen- 
tacion anterior al ultimo tercio del siglo XVI. Por ello, habra que centrarse en el 
desarrollo habido a partir de entonces, particularmente en la epoca del Barroco, 
que ciertamente represento una gran etapa para la propia iglesia con la conclusion 
y decoracion de su edificio y con el adecuado abastecimiento de su ajuar, todo ello 
marcado por el importante impacto de la Contrarreforma 24 , que en este templo de 
rango mayor adquirio un caracter verdaderamente ejemplar. Asi, se intentara ofrecer 
una vision de lo que pudo ser el ajuar de plateria durante los siglos XVII y XVIII, 
analizandose segun la funcion determinada que desempefiasen las obras. Se hara la 
distincion de las piezas para el aderezo del altar, las destinadas al uso liturgico y las 
utilizadas en procesiones o festividades. 

La zona del presbiterio era donde mas se concentraba la ornamentacion y en 
tal lugar la plateria no podia quedarse al margen. Ademas de ser remarcado por la 
luz que entraba desde las vidrieras de la cupula en el transepto, todo el despliegue 
aparatoso de plateria acentuaba aun mas su resplandeciente caracter sagrado. Asi, la 
mesa del propio altar llevaba incorporado un frontal de altar, que se va remozando 
con el tiempo, llegandose incluso a cambiar el marco hasta en tres ocasiones en el 



19 Ibidem, s. f. "Ropa y alajas de la Capilla de Nuestra Sefiora de los Remedios". 

20 Asimismo debe considerarse la donacion de D. Alonso Coloma, Obispo de Cartagena entre 
los afios 1603 y 1606, de "una fuente con un grandioso jarro de plata sobredorada", que segun la tra- 
dicion habia pertenecido a la vajilla de los Reyes de Aragon, llevando sus armas grabadas en el centro 
de la fuente (G. VIDAL TUR, ob. cit, p. 174). 

21 ACO, Visita pastoral en sede vacante. 1714, s. f. 

22 APSN, Visita Pastoral. 1727, s. f. 

23 Tal es el caso del caliz de plata sobredorada de finales del siglo XVIII donado por el Canonigo 
Galbis Belda en el ano 1945. 

24 Se sabe que incorporaba imagenes de San Nicolas, la Virgen de los Remedios y un Cristo 
en la cruz, estableciendose por tanto un claro paralelismo, en menor tamano, con el retablo mayor, 
donde tambien figuraban tales imagenes. Este aspecto de similitud del frontal con el retablo ha sido 
puesto de manifiesto por J. RIVAS CARMONA, "El impacto de la Contrarreforma en las platerias 
catedralicias". Estudios de Plateria. San Eloy 2003. Murcia, 2003, p. 524. Ademas, pueden consultarse 
el mencionado estudio del profesor Manuel PEREZ SANCHEZ, "Algunas precisiones..." ob. cit, y 
del mismo autor "Reflexiones en torno a la actualizacion de una tipologia: el frontal de la catedral de 
Orihuela", en J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2006. Murcia, 2006, pp. 
589-601. 



208 Alejandro Canestro Donoso 



siglo XVIII para que luciera como debia 25 . Este resalte del altar constituyo un mag- 
nifico recurso para poner de manifiesto el valor de la Misa segun las disposiciones 
de Trento. Pero donde mas se acusaba la influencia de la Contrarreforma era en los 
sagrarios y tabernaculos, aunque el baldaquino alicantino no estaba hecho de plata 
sino de marmoles genoveses 26 , en cuyo interior habia montada toda una tramoya 
siendo ejecutada en las festividades eucaristicas y haciendo emerger la Sagrada Forma 
de su interior para ser mostrada a la feligresia. Coronaria el tabernaculo una cruz 
de plata pequena. Lo que si era de plata era el sagrario — donde el baldaquino haria 
la funcion de sagrado palio — de grandes dimensiones para albergar una "custodia 
grande con su viril", "una caxita de plata sobredorada" y "dos globos", en cuya 
puerta mostraria relevado un cordero sobre el libro de los Siete Sellos. El enriqueci- 
miento del altar se hara aun mas espectacular con unas gradas y gradillas, llegando a 
montarse un autentico escaparate de platerfa 27 . Junto a estos montajes, el altar aparecia 
repleto de obras y mas obras de plata 28 . Asi, entre las piezas destinadas a ocupar un 
lugar preferente en la mesa del ara se sabe de: un crucifijo de plata (ya en 1606 se 
refiere a ella como "una creu chica d'argent ab un Christo en la una part" 29 ) y de 
varios candeleros. Respecto a estos ultimos, llegan a contabilizarse en el siglo XVII 
"dos candeleros de plata", "un par de candeleros de plata", "un par de candeleros 
pequefios de plata a modo de buxias", mientras que en el XVIII, ademas de los 
juegos mencionados, se afiaden "seis candeleros de plata con las armas de Forner", 
""dos candeleros de plata con la cruz de Ntra. Sra. del Remedio", asi como "dos 
ciriales de plata". Deben sefialarse especialmente los seis candeleros, que en 1772 
realiza el platero valenciano Bernardo Quinza 30 (lam. 1). 

Este aparato era propio de los grandes dias de fiesta y tambien era requerido por 
las magnas exposiciones eucaristicas. Ello, obviamente, exigio la oportuna custodia u 



25 Archivo Historico Municipal de Alicante [en adelante AHMA], Cuentas de la fdbrica de San 
Nicolas de 1787 basta 1792. Sig. 6/58. El 28 de agosto de 1789, Josep Nomdedeu recibia trece libras 
por "un marco nuevo para el frontal de altar". 

26 J. SAEZ VIDAL, El arte barroco en Alicante (1691-1770). Alicante, 1985, pp. 312-313. 

27 Se requiere en numerosas veces la intervencion de Josep Nomdedeu para reparar o remendar 
partes del "graderio principal", especialmente en los finales del XVIII. 

28 Convenientemente se ha manifestado que los altares de las catedrales no distaban mucho de 
los de las grandes parroquias, ya que la unica diferencia radica en que un ajuar catedralicio era "mas 
completo y rico" (J.M. CRUZ VALDOVINOS, "La funcion de las artes suntuarias en las catedrales: 
ritos, ceremonias y espacios de devocion", en M. CASTILLO OREJA (coord.), Las catedrales espanolas 
en la Edad Moderna. Aproximaciones a un nuevo concepto del espacio sagrado. Madrid, 2001, p. 154. 

29 APSN, Visita Pastoral. 1606, s. f. En la misma tambien se observa que el Cristo tenia un brazo 
roto, mandando el Sr. Obispo que "de continent lo adobassen". 

30 Aunque tan solo se han conservado cuatro, son pieza bellisimas que se idearon para comple- 
mentar el adorno de la Capilla de la Comunion, carente en aquellos anos de un juego apropiado de 
candeleria. Las cuatro piezas aparecen marcadas en dos lugares diferentes: en la junta del gollete con el 
pie y en la del mechero con el plato. Ambas ubicaciones presentan los mismos punzones: QVI/NZA 
(Bernardo Quinza, ... 1 803), la L coronada (Reino de Valencia) y una frustra que corresponderia al Fiel 
Contraste, ilegible en la mayoria de los casos, aunque en los otros puede reconocerse B/VI, la marca 
de Juan Bautista Vicente. 



Consideraciones sobre la plateria barroca de la Concatedral de San Nicolas de Alicante 209 




LAmina 1. GASPAR QUINZA. Candeleros (1772). Concatedral de San Nicolas, Alicante 



210 Alejandro Canestro Donoso 



ostensorio. Sin duda, la pieza que mas acuso las reformas planteadas en el Concilio 
de Trento fue la custodia, manifestador u ostensorio. En la fecha temprana de 1606 se 
cuenta con una "custodia de argent per a portar lo Santissim Sacrament als malalts, 
ab dos angels ab dos costats ab dos canalobrets en medi de los dits angels, ab un 
tros de ara negra de pedra movedisa, damunt de la qual custodia hay una altra de 
argent", que por su descripcion debio ser una pieza del final de la Edad Media o del 
siglo XVI. Pero con el impulso contrarreformista se hicieron otras. Asi se menciona 
otra en 1647, igualmente en 1689 y, posteriormente, en 1720 se suma "la custodia 
grande con su viril de plata sobredorada, que esta en el altar mayor". Incluso se 
anade en 1760 "un viril de cristal con perfiles de oro". Todavia mas tarde, en 1782, 
se requiere la presencia del prestigioso Fernando Martinez para que ejecute un viril 
para el Santisimo Sacramento, por el que cobro 1455 libras. Ademas, son varias las 
noticias que se refieren a la limpieza y adorno de estos viriles 31 . 

Ademas de todo ello, se completaba el exorno de plateria con el juego de sacras, 
dispuestas sobre el altar para que el celebrante no obviara ninguna palabra en el 
momento de la Consagracion y en otros ritos de la Misa. Uno de los dos juegos 
conservados en San Nicolas se hizo para adornar el Altar Mayor uno y el otro 
para el de la Capilla de la Comunion, un lugar donde tambien la plateria tuvo gran 
protagonismo, como ya se ha comprobado con los candeleros citados. Ambos jue- 
gos son del siglo XVIII, si bien el de la Capilla de la Comunion tienen semejanzas 
estilisticas con lo ejecutado en el primer tercio de la mencionada centuria en los 
talleres valencianos, siendo por el contrario de los ultimos afios del siglo el otro 
juego, cuya pieza central se corona con una imagen en plata sobredorada de San 
Nicolas 32 (lams. 2 y 3). 

Encima de la mesa de altar era ubicado igualmente un atril de plata donde era 
colocado el Misal. Se tiene constancia del encargo al platero alicantino Jose Forner 
de "un jarro, brasero y atril de plata para uso de la yglesia" en 1771 por lo que 
se le abono la cantidad de 209 libras. Ademas de estos atriles, los libros tambien 
merecieron la atencion de las piezas de plateria, como lo demuestran los diferentes 



31 Valga como ejemplo el trabajo realizado por el platero Josef Calvo en 1774 consistente en 
dorar de nuevo el viril y reforzarlo. 

32 A diferencia del juego de sacras destinadas al adorno de la Capilla de la Comunion, este del 
Altar Mayor si lleva marcas, dispuestas en la zona interior del marco del texto, cosa que dificulta su 
lectura e interpretacion: la sacra del lavabo contiene la L coronada (Reino de Valencia), una marca 
de platero frustra (J...AL/M...RVEL) y una del Fiel Contraste en la que puede adivinarse LASCO; 
la sacra del Evangelio contiene las mismas marcas, aunque en la del Contraste solo aparece SALEV. 
Finalmente, la sacra central no tiene marcas. Se sabe que en el afio 1768 se pagaron al sacristan de la 
iglesia, D. Jose Forner, 12 libras, 6 sueldos y 8 dineros por el gasto "executado en los disefios de la 
sacra, lavabo y evangelio de San Juan y cruz y linternas todo para el servicio de esta yglesia", cuyo 
concepto podria relacionarse con este juego. 



Consideraciones sobre la plateria barroca de la Concatedral de San Nicolas de Alicante 211 




LAmina 2. ANON I MO, TALLER VALENCIANO. Sacras (Primer tercio S. XVIII). Con- 
catedral de San Nicolas, Alicante. 




LAmina 3. ANONIMO, TALLER VALENCIANO. Sacras (Ultimo tercio S. XVIII). Con- 
catedral de San Nicolas, Alicante. 



pagos efectuados a los plateros locales para colocarles "remates de plata y otros 
adornos" en sus esquinas y centro respectivamente 33 . 



33 AHMA, Cuentas de la fdbrica de San Nicolas de 1776 basta 1781. Sig. 6/56, si. En el libro 
se indica el encargo en 1776 a Josep Nomdedeu de la guarnicion de un salterio destinado al coro de 
San Nicolas: "por las tapas de madera, laton, remates de plata y otros adornos", ademas de la piel de 
dos becerros para las cubiertas, abonandose la cantidad de 71 libras. 



212 Alejandro Canestro Donoso 



Delante del altar iban colocados los blandones o hacheros de plata, normal- 
mente de mayor tamafio que el resto de piezas y que contribuian a la iluminacion 
del presbiterio, a la par que resultaban "complemento de los candeleros". Se tienen 
noticias de la existencia de los mismos y sus constantes reparaciones 34 , ya que eran 
movidos del altar mayor al de la Capilla de la Comunion con frecuencia, pues no 
siempre se celebraban cultos en el Mayor sino que las mas de las veces el epicentro 
del culto en San Nicolas era la Capilla de la Comunion, adornada convenientemente 
con un grandioso retablo de Borja y numerosas piezas de plata. 

Pero la capilla Mayor no quedaba ahi. A todo ello hay que sumar las lamparas de 
plata que colgaban a lo largo y ancho de la misma, manifestando particularmente la 
presencia perpetua del Santisimo sino tambien iluminando la zona mas sacra de los 
templos. A lo largo del siglo XVIII, especialmente en epocas como la Cuaresma o 
la Pascua, con la proliferacion de mas y mas cultos, las lamparas del Altar Mayor y 
del de la Capilla de Comunion eran llevadas a los maestros plateros de San Nicolas 
para su recomposicion y limpieza 35 . 

Tambien la capilla Mayor fue el recinto escogido para la exposicion de relicarios, 
de cuyo repertorio unicamente han sobrevivido los ejecutados por el platero genoves 
Hercules Gargano en 1602, representando a San Nicolas y a San Roque 36 (lam. 4). Es 
de sobra conocido el auge hacia las reliquias que se experimenta a raiz de los pos- 
tulados tridentinos y Alicante no se quedo atras, consiguiendo pocos afios despues 
del Concilio la traida de las reliquias de los santos Agatangelo, Nicolas y Roque, 
que fueron ubicadas en preciosos envoltorios de plata. Ademas de los relicarios de 
ese artista genoves, tambien tenian su lugar en repisas o peanas del retablo mayor 



34 AHMA, Cuentas de la fdbrica de San Nicolas de 1787 hasta 1792. Sig. 6/58. Por ejemplo, el 
28 de agosto de 1789, eran pagadas siete libras a Josep Nomdedeu por "componer los acheros [sic] del 
Altar Mayor". 

35 Con una regularidad casi mensual eran requeridos los plateros para limpiar las lamparas. Se 
han contabilizado las siguientes: en el siglo XVII se mencionan "cinco lamparas de plata, tres del Altar 
Mayor, una del Ssmo Sacramto y otra de Musiteli" (Visita Pastoral. 1660), "dos lamparas de plata: una 
de Jacinto Forner y otra de Maximo Miguel, que dieron a la yglesia" (Visita Pastoral. 1669), "siete 
lamparas de plata tras el Altar Mayor, una del Santisimo Sacramento, otra de la capilla de Musiteli, otra 
de D. Jacinto Corner y otra de D. Maximo Miguel, mas otras dos lamparas de plata medianas, una del 
altar de San Nicolas y otra del altar del Canonigo Nicolin" (Visita Pastoral. 1679). Ya en el siglo XVIII 
hay "dos lamparas, la una de la capilla de Forner de 180 onzas y la otra de la fabrica de 186 onzas", 
"otra lampara de plata que sirve en el altar y capilla de San Nicolas, que es de la hermita de San Bias 
del altar del Santo Cristo del Valle" y "una lampara de plata que es de Pedro Bojoni" (Visita Pastoral. 
1720). 

36 A inicios del siglo XVII se mencionan "dos reliquies de Sant Roch y Sant Nicolau ab dos 
reliquiaris de argent sobredorats que estan tambe en lo sagrari, e troba Sa Sia Rma que i havia actes 
de la aprovacio de dites reliquies e lignum crucis" (Visita Pastoral. 1606). Casi la totalidad de la docu- 
mentacion informa de que los relicarios son de bronce aunque caras y manos si se labran en plata. San 
Nicolas aparece revestido con capa y mitra, portando un baculo, atributos propios de su condicion 
de Obispo de Mira, aunque ni la mitra ni el baculo son los originales, pues fueron repuestos en 1720. 
San Roque aparece representado como peregrino. Ambas imagenes se completan con peanas donde se 
representan diferentes alegorfas. 



Consideraciones sobre la plateria barroca de la Concatedral de San Nicolas de Alicante 213 




LAmina 4. HERCULES GARGANO. San Nicolas y San Roque (1602). Concatedral de San 
Nicolas, Alicante. 



un relicario de Nuestra Senora de los Remedios 37 , tres relicarios antiguos de San 
Nicolas, San Roque y San Bias, diferentes a los mencionados, otro para San Benito 
Martir, hecho en 1727 con la plata fundida de dos "candeleros de plata pequenos 
por ser ya viejos e inutiles", uno para Santa Felicitas, martir alicantina, labrado en 
1720 y, finalmente, una "reliquia de los Santos de la Piedra [Abdon y Senen] con 
pie y circulo de plata", ejecutado en 1760 38 . 



37 La documentacion sefiala que este relicario constaba de "una imagen de Ntra. Sra. con una 
lamina con su ovalo y pie de plata" (Visita Pastoral. 1720), al que le fue incorporada en 1776 una 
"planchita de plata". 

38 A ellos debe sumarse un relicario del lignum crucis, mencionado en la Visita Pastoral de 
1606. 



214 Alejandro Canestro Donoso 



La celebracion de la Misa exigio el oportuno juego de caliz con patena. Su 
necesidad para el culto hizo que fueran varios los que siempre hubo en la iglesia. 
En los primeros documentos del siglo XVII aparecen "un calzer y patena de ar- 
gent sobredaurat que pesa tres marchs dos onzes", "altre calzer y patena de argent 
sobredaurat que pesa tres marchs dos onzes y tres quarts", "un calzer ab sa patena 
daurat", "altre calzer de argent daurat que esta en Villafranqueza, lo qual esta pres- 
tat" 39 . A medida que avanza el siglo van encargandose algunos calices mas, pues 
en 1647 se compra un caliz y patena dorados, en 1650 tambien se encarga para la 
Capilla de la Virgen del Remedio "un caliz y una patena de plata" y unos anos mas 
tarde, en 1669, se completa la coleccion de calices con la adquisicion de "cuatro 
calices con sus patenas, de plata dorados". Con el siglo XVIII seguira incrementan- 
dose el repertorio con nuevas piezas. En 1714, terminada ya la Guerra de Sucesion, 
se compran "dos calices nuevos, el uno con pie de bronce y el otro todo de plata 
sobredorada", mientras que la documentacion de 1720 indica que "en todo son 
diez calizes", con la recepcion en tal ano de "un caliz de plata que era de Musiteli 
y sirve actualmente en su capilla de Ntra. Sra. de Grazia" y "dos calizes nuevos, 
sobredorados". En los anos siguientes van incorporandose otros calices (en 1727 
se encuentra "un caliz nuevo y campanilla toda de plata que dexo y lego a dicha 
Yglesia M n Pedro Agullo", en 1730 se afiaden "dos calizes con copas y patenas de 
plata sobredorada, y los pies de bronce sobredorado y dos cucharitas de plata") 
aunque tambien se deshacen algunas piezas con cuya plata se forman nuevos calices 
o se donan a determinadas personalidades que han tenido una trayectoria notable 
en San Nicolas. Finalmente, en 1760 suman un total de "onze calizes, los seys de 
plata sobredorados, con sus patenas y cucharitas de lo mismo" 40 . Su mantenimiento 
es objeto de continuas limpiezas y reparaciones 41 . 

Actualmente, San Nicolas cuenta con un reducido numero de calices, siendo 
los mas numerosos los ejecutados en la segunda mitad del siglo XX, aunque aqui 
se destacan los que se han ido conservando a lo largo de la historia. Unicamente 
hay un caliz de los primeros anos del siglo XVIII, carente de marcas, y un caliz 
ejecutado en la Real Fabrica de Plateria en el ano 1784 (sus marcas en la pestana 
asi lo indican), aunque fue donado a San Nicolas en el ano 1945 por el Canonigo 
Galbis Belda. Este caliz resulta pieza curiosa por adoptar un repertorio decorativo 
rococo, a pesar de que ya en 1782 Martinez elabora obras de plateria dentro de 
los supuestos clasicistas. Su iconografia alude directamente a Cristo (el pelicano, 



39 AHPS, Visita Pastoral. 1606, s. i. 

40 Era comun encontrar un buen numero de cucharitas que acompaiiarian a los calices en el 
momento de mezclar el agua y el vino en la Consagracion, aunque no han llegado a nuestros dias por 
ser un objeto facil de perder o incluso de fundir. 

41 El maestro platero de San Nicolas en el ultimo tercio del siglo XVIII, Bartolome Amerigo, 
es el encargo de limpiar en sucesivas y diferentes veces los calices de la parroquia, aunque Antonio 
Lambea, maestro platero alicantino, tambien tendra encargos similares (en 1786 se le pagan tres libras 
por "recomponer y emblanquecer el caliz de la misericordia"). 



Consideraciones sobre la plateria barroca de la Concatedral de San Nicolas de Alicante 215 

el cordero mistico y la cruz) y en el interior del pie aparece a buril la inscripcion 
de la donacion 42 . 

Ademas de los calices y patenas, tambien hay que considerar los copones. A raiz 
del reinado de Felipe II se hara un uso generalizado de los mismos, aunque hasta la 
segunda mitad del siglo XVII no adquirira San Nicolas un copon de plata. Asi, en 
1669 se compran "dos globos, uno grande y otro mediano, el grande dorado solo 
por dentro para llevar el viatico a los enfermos y dar la comunion en la yglesia". 
No se advierten nuevas adquisiciones hasta 1730, contandose en tal afio con "tres 
copones nuevos de plata sobredorados, uno grande y otro mediano con sus cruces 
de plata, y el otro pequefio sin ella". Un copon, encargado quiza al valenciano 
Carlos Cros, es el unico que resta del Barroco en San Nicolas 43 . 

Antes de la Contrarreforma, el caliz, la patena y el viril eran, por lo general, las 
piezas que estaban ejecutadas en plata, pero a partir de Trento la plateria se extiende 
casi a la totalidad de las piezas que forman parte de la liturgia, llegando un templo 
principal a tener mas de un centenar de elementos de plateria que eran parte de 
los diferentes cultos. En el ceremonial de la Misa tambien era de uso obligado el 
juego de lavabo. Para tal fin solian emplearse una fuente y un jarro, que en prin- 
cipio solian venir de ambitos domesticos 44 . Asi, la documentacion de 1647 senala 
"dos aguamaniles de plata sobredorados" ademas de una fuente de plata "gravada 
y dorada" y otra "con las armas de los Pasquales", que pudiera proceder de alguna 
donacion particular a San Nicolas. Afios mas tarde, en 1720, se afiade una fuente 
de plata sobredorada, en 1760 se adquiere otra fuente de plata mas pequena y dos 
jarros de plata dorada, aunque las existentes se van limpiando y renovando conforme 
pasa el tiempo para el mayor lucimiento 45 . 

Otro componente fundamental en la celebracion de la Misa es el juego de vi- 
najeras, compuesto de los correspondientes recipientes de vino y agua, ademas de la 
salvilla, de soporte. Desde 1606 constan en San Nicolas "dos ampolletes de argent 



42 Ni los libros de cuentas ni la documentacion de fabrica indican la adquisicion en 1784 de un 
caliz procedente de escuela madrilena. Al ser una donacion de posguerra por parte de un canonigo a 
San Nicolas, desconocemos cual fue la trayectoria de esta pieza. 

43 A diferencia de la mayoria de las piezas conservadas, esta pieza va provista de marcas, siendo 
la de localidad la L coronada, mientras que las otras dos son CRO y EA. Podria atribuirse este copon 
en plata sobredorada al platero valenciano Carlos Cros, mientras que el nombre del Fiel Contraste 
no podria ser facilitado al carecer de mas datos objetivos que esas letras de la marca. Es una pieza que 
sigue la tipologia utilizada en el Levante a partir de la segunda decada del siglo XVIII, aunque esta 
relacionada asimismo con una las piezas astil seiscentistas. 

44 Sobre este aspecto concreto de los aguamaniles, ver C. HEREDIA MORENO, "De lo profano 
a lo sagrado. La plateria civil en los tesoros de las catedrales espanolas", en J. RIVAS CARMONA 
(coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2008. Murcia, 2008, pp. 276-277. 

45 El 24 de febrero de 1771 se pagan 209 libras al platero Jose Forner por "un jarro y una 
palancana de plata" (AHMA, Cuentas de la fabrica de San Nicolas desde 1770 hasta 1776, Sig. 6/55, 
s. i.). Posteriormente, en 1792 el alicantino Josep Calvo haria un nuevo jarro destinado al servicio de 
lavabo. 



216 Alejandro Canestro Donoso 



daurades ab les armes del Senyor Sant Nicolau i un plat de argent", a las que se 
suman en 1720 "un plato de plata con la imagen de San Nicolas y unas vinageras 
y salva, todo de plata", junto con otra salva. 

Ademas hay que tener en cuenta las campanulas, que podian formar conjunto 
con las vinajeras. La primera noticia que se tiene en San Nicolas de la tenencia de 
una campanilla de plata es en 1660, aunque en 1727, por donacion de Pedro Agullo, 
como ya se ha visto, una nueva campanilla llegaba al templo, contabilizandose dos 
piezas en total, como refiere el inventario de 1760, "una campanilla grande y otra 
pequena, de plata". 

El rito de la paz, antes de la Comunion, tuvo su propia pieza, el portapaz, una 
suerte de retablito en plata, que los monaguillos o acolitos, cogiendolo por un asa 
ubicada en su parte trasera, lo ofrecian a la feligresia para el beso ritual. Esta pieza 
solia albergar una determinada iconografia alusiva a la titularidad del templo en 
cuestion o simplemente cualquier tema religiose Asi, en 1606 existe "un portapau 
de argent sobredaurat ab la figura de Sant Nicolau de relleu", en 1647 se cuentan 
dos portapaces, uno de ellos dorado y en 1730 se adquiere uno nuevo "con las ar- 
mas del Santisimo Sacramento". De los portapaces que pudo tener la parroquia de 
San Nicolas en otros tiempos, unicamente se conocen dos ejemplares: un portapaz 
fechado en la primera mitad del siglo XVIII, en cuya hornacina central se dispone 
una Inmaculada en plata sobredorada, adornado con volutas, cortinajes y jarros de 
azucenas; y otro cuya cronologia es un poco mas posterior, con la imagen de la 
Dolorosa, rodeada de los emblemas cristologicos (caliz y Sagrada Forma, corona de 
espinas y columna de flagelacion) ademas de dos cabezas de querubines. La ausencia 
de punzonado en ambas piezas no permite ofrecer mas datos que su atribucion a 
la escuela valenciana. 

En aquellos ritos o ceremonias que necesitaban la bendicion o aspersion, el 
oficiante solia emplear un juego de acetre e hisopo. Aunque apenas se hace refe- 
renda a los acetres (quiza por utilizar otra pieza destinada a otros usos), en cambio 
si son mencionados en reiteradas veces en la documentacion los hisopos, bien por 
adquirir nuevos o bien por reparar o blanquear los ya preexistentes. En la Visita 
Pastoral de 1647 se menciona un "ysopo de plata", de la misma forma que en 1720, 
anadiendose dos piezas en 1730. Los libros de cuentas son mas ricos en cuanto a 
referencias a hisopos: en 1770 el alicantino Bartolome Amerigo hace "nueva la bola 
de un hisopo", en 1772 limpia otro, en 1774 le repara la bola rota a otro elemento y 
asi sucesivamente, aunque tal tarea tambien era realizada afios despues por su hijo, 
Thomas Amerigo (1784) o Antonio Lambea, quien tambien ostentara el cargo de 
maestro platero de San Nicolas 46 . 



46 AHMA, Cuentas de la fdbrica de San Nicolas desde 1781 hasta 1787. Sig. 6/57. El 23 de 
junio de 1784 se paga a la viuda de Bartolome Amerigo, Vicenta Campos, por "componer los hisopos 
y demas piezas de plata del servicio", que habia ejecutado su hijo Thomas Amerigo. En 1785, Antonio 
Lambea blanqueara los hisopos, de la misma forma que en 1791. 



Consideraciones sobre laplateria barroca de la Concatedral de San Nicolas de Alicante 217 

Otra de las piezas utilizadas en determinados rituales, en este caso en los bau- 
tizos, es la concha, junto con un salero, igualmente labrado en plata. No han sido 
muchas las piezas que a este respecto ha tenido San Nicolas: unicamente en 1606 se 
menciona "una pechina de argent" y "un saler de argent", sumandose una concha 
mas en 1730. Ademas de las conchas, tambien se emplean las crismeras. Respecto 
a estas piezas, en 1606 habia "un vas de argent ab sa cadeneta en forma de ampo- 
lletes pegades, a on estan el Santissim Crisma y el Oleum Cathecumeni" 47 y "un 
vas de argent ab sa tapa dora y creu per a portar el oleum infirmorum". En 1730 
se vuelve a hacer referenda a estos recipientes en los inventarios de la forma que 
sigue: "tres vasos de plata para el santo oleo infirmorum, uno con pie y cruz y los 
dos sin pie ni crus", "dos vasos de plata con sus cubiertas que sirven para el santo 
oleo cathecumenarum y crisma" y finalmente en 1760 se cuentan "tres crismeras 
de plata", sin hacer mas diferenciacion. Estas tres crismeras iban alojadas en una 
cajita, tambien ejecutada en plata 48 . 

A todas estas piezas se debe sumar la presencia dentro de los ajuares de plateria 
de los platos, cuyos usos y funciones eran ciertamente variopintos. Ya en la fecha 
temprana de 1606 se advierte de la existencia de "un plat de argent de les animes" y 
"un plat de argent de la fabrica", pudiendo ser utilizados como platos petitorios o 
con cualquier otra funcion. En 1647 se adquiere un plato con "la figura del glorioso 
San Nicolas" 49 . Posteriormente, en 1720 se llegan a contar seis platos diferentes 50 , 
al que se sumara uno nuevo en 1730 51 . 

Dentro de las piezas destinadas a las procesiones son de destacar las cruces, que 
abrian los cortejos. Desde los inicios del siglo XVII 52 , la documentacion informa 

47 Se completa la referenda ordenando el Obispo visitador que se hagan dos vasos diferentes: 
uno para el crisma y el otro para el oleo de los catecumenos, de manera que "en cada hu de aquells se 
puga posar lo dit per ungir" (APSN, Visita Pastoral. 1606, s. f.). 

48 Se tiene constancia de la ejecucion en 1784 por parte de Thomas Amerigo de "una caxita 
de plata para las crismeras y demas que sirve a los bautizos" (AHMA, Cuentas de la fabrica de San 
Nicolas desde 1781 hasta 1787, s. f.). 

49 En 1650, la Capilla de la Virgen del Remedio, una de las mas suntuosas de San Nicolas, cuenta 
con un nuevo plato de plata. 

50 "Un plato de plata con la imagen de San Nicolas, otro plato de plata que antiguamente servia 
para el asperges con un rotulo que dize: Ora pro nobis B. Nicolae quatro vezes repetido [se renovara 
en 1755 con la plata de la salva de unas vinajeras y uno de los tres candeleros que decian ser de Ntra. 
Sra. del Remedio], otro plato de plata del Santisimo Sacramento, otro plato de plata con manezilla y 
espaviladeras de plata que sirve para el Monumento, otro plato de plata con la imagen de Ntra. Sra. 
de los Remedios, otro plato de plata del mismo tamafio dicho de las almas" (APSN, Visita Pastoral. 
1720, s. f.). 

51 Bartolome Amerigo recibira en 1773 seis libras por componer "un plato de plata grande", de 
la misma forma que Antonio Lambea lo hara en 1786. 

52 En 1606, San Nicolas tenia "una creu de argent sobredaurada", "una creu chica de argent "y 
"una creu de argent ab son peu de argent per a portar en les processons". En cuanto a la primera, la 
documentacion nos indica toda su iconografia: "a la una part el Christ y en la altra una figura de San 
Nicolau ab son baculo", llevando en los brazos de la cruz "figures de Ntra. Sra. y Sant Joan Evangelis- 
ta", en el pie una Magdalena y en el brazo superior un pelicano; su peana o pie contenfa las imagenes 
de San Pedro, San Miguel, San Juan Bautista y San Cristobal. 



218 Alejandro Canestro Donoso 



de la existencia de no solo una cruz procesional sino varias, algunas de ellas con- 
cebidas para determinados actos ("entierros de a seys"), aunque con el devenir del 
tiempo iran incrementandose hasta llegar a tener San Nicolas mas de siete cruces, 
con distintas funciones y estando ubicadas en diferentes lugares del templo 53 . A su 
vez, la limpieza y el reparo de las mismas tambien centraran parte de los esfuerzos 
economicos de la fabrica de San Nicolas, especialmente en los afios de la segunda 
mitad del siglo XVIII, cuando ya no se adquiere ninguna cruz nueva 54 . 

La cruz, en las procesiones bien exteriores o bien claustrales, iba flanqueada 
por dos acolitos que llevaban en alto sendos ciriales. En casi todo este tiempo del 
Barroco, San Nicolas dispondra de ciriales, siempre en juegos de dos piezas. Asi 
pues, en 1647 ya se especifica en los inventarios tener "dos ciriales de plata", en 
1720 se cuentan "dos ciriales de plata con la cruz de Ntra. Sra. de los Remedios" y 
en 1760 vuelven a nombrarse "dos ciriales de plata y dos pomos para otros ciriales 
de lo mismo". Son mas abundantes las noticias documentales que refieren arreglos 
o composiciones de ciriales, aunque no corresponde aqui hacer una enumeracion 
de las mismas 55 . 

Una pieza que tenia uso tanto fuera como dentro del templo es el incensario 56 . 
Se compone de dos partes: un brasero y el cuerpo del humo, normalmente horada- 
do para la salida de este, y se sujeta mediante unas cadenillas que terminan en una 
argolla, casi siempre acompafiado de una naveta o "barqueta" donde se disponia 
el incienso y una cucharilla para verterlo en el incensario. Asi, ya en los primeros 
afios del Seiscientos se halla "un encenser ab sa naveta y cullereta de argent" (1606), 
dos incensarios con su naveta de plata (1647) y dos incensarios nuevamente y dos 
navetas con sus cucharas (1727). Las cadenillas de los incensarios fueron objeto de 
constante limpieza y recomposicion, ademas de los braseros de los mismos, por ser 
las partes que mas se veian perjudicadas por la accion del incienso. Los maestros 
plateros, especialmente los de los ultimos afios del XVIII, dedicaron buen parte 



53 En 1647 unicamente se cuenta "una cruz grande de plata sobredorada", aunque en 1652 se 
afiaden al conjunto "una cruz grande de plata, una cruz mediana, una cruz pequena para las procesiones 
claustrales". En el siglo XVIII (1720) hay "una cruz grande con asta de plata y sobredorada llamada la 
Cruz del Cavildo", "otra cruz grande con su asta de plata y sobredorada la cruz", "otra cruz mediana 
y pequena para las claustrales, todo de plata", "otra cruz de plata que sirve para la urna para fixar la 
rexa colorada" y "otra cruz de bronce dorada en que se celebra la Vera Cruz", y en 1730 se suma otra 
cruz de plata pequena con un crucifijo. 

54 En 1772 se compone y suelda la cruz "de los entierros de a seys", de igual forma en 1776 
por tener "el Santo Cristo roto y la crus descompuesta de alguna caida". En 1779 se arregla una cruz 
grande de plata y en 1786 se vuelve a arreglar el Cristo de la cruz de los entierros. 

55 En 1776, Bartolome Amerigo compone un cirial por "tener el candero de arriba hecho peda- 
sos". Antonio Lambea en 1783 y 1787 hace lo mismo con otros ciriales y un ano mas tarde, Thomas 
Amerigo vuelve a componer "dos ziriales". Por ultimo, el platero Josef Calvo ejecuta en 1774 "dos 
hastas para los ciriales". (AHMA, Cuentas de la fabrica de San Nicolas, varios afios, s. f.). 

56 La documentacion diferencia incensarios para Semana Santa, para el Jueves Santo e incensarios 
para la fiesta del Corpus. Incluso se mencionan incensarios "quando traxeron la Santa Faz". 



Consideraciones sobre la plateria barroca de la Concatedral de San Nicolas de Alicante 219 

de su tiempo a limpiar tales piezas. De este periodo, precisamente, ha llegado un 
incensario fechado en 1788 (la marca 88, repetida en varias ocasiones, junto con los 
punzones frustros de platero y marcador, asi lo confirma), que sigue la misma linea 
que otros incensarios alicantinos de esos momentos. 

Terminando el capitulo dedicado a las piezas concebidas para las procesiones, 
se hace necesario mencionar aquellos relicarios que fueron pensados para sacarse 
en procesion, bien en rogativas bien para celebrar una determinada festividad. Asi, 
Bartolome Amerigo compone en 1775 "el relicario que se saca a las rogativas" por 
tener el "visel" roto, repitiendolo un afio mas tarde. Antonio Lambea, por su parte, 
en 1786, limpiara el relicario que contiene la preciosa reliquia de la Santa Faz, que 
anualmente salia y sale en procesion desde San Nicolas hasta el Monasterio de la 
Veronica. 

No quedaria completo este estudio si no se mencionase la plateria destinada al 
ornato de las imagenes. La colegial de San Nicolas custodiaba numerosas imagenes 
ubicadas en diferentes capillas laterales, en el retablo mayor y en la Capilla de la 
Comunion, y algunas de ellas estaban adornadas con objetos de plata. La Virgen del 
Remedio, cotitular de la Colegial y patrona de la ciudad de Alicante, contaba con 
un buen numero de piezas de plateria que venian a conformar un interesante ajuar 
suntuario: "una corona de plata con los rayos dorados", "una corona, un pomo 
y una cruz de plata del Nino", "una cruz de oro esmaltada a modo de pectoral", 
ademas de diversas joyas 57 . Ademas de la Virgen del Remedio, la imagen-relicario 
de San Nicolas tambien merecio el adorno de objetos hechos de plata, como su 
mitra y baculo realizados en el afio 1720. O San Vicente Ferrer, con "una corona y 
titulo de plata" en 1760, de la misma forma que para la imagen de Santa Felicitas, 
con una corona de plata labrada en 1720 58 . 



57 ACO, Visita Pastoral en sede vacante. 1679, s. f. 

58 Incluso se destino la plateria para guarnicion de la indumentaria liturgica. De ese modo, en 
1720 constan "tres broches de plata para las albas del altar mayor". 



220 Alejandro Canestro Donoso 



APENDICE DOCUMENTAL 

Visita Pastoral de 1720 59 

Primte., la custodia grande con su viril de plata sobredorada que esta en el 
sagrario del altar mayor, 

Ytem, una caxita de plata con su cruz y dentro sobredorada, que esta en dicho 
sagrario 

Ytem, dos fuentes de plata sobredoradas, la una con las armas de los Pasqua- 
lcs 

Ytem, un plato de plata con la imagen de San Nicolas, y unas vinageras y salva 
todo de plata 

Ytem, otro plato de plata, que antiguamente servia para el asperges con un rotulo 
que dize: Ora Pro Nobis Beate Nicolae, quatro vezes repetido 

Ytem, otro plato de plata del Santisimo Sacramento 

Ytem, otro plato de plata con manezilla y espaviladeras de plata, que sirve para 
el monumento 

Ytem, otro plato de plata con la imagen de Ntra. Sra. de los Remedios 

Ytem, otro plato de plata del mismo tamano dicho de las almas 

Ytem, una tapadera de plata para la cajuela de las ostias 

Ytem, una paletilla y puntero de plata nuevo que pesan 15 onzas 

Ytem, seis blandones y dos candeleros de plata pequefios 

Ytem, seis candeleros de plata con las armas de Forner 

Ytem, dos candeleros de plata con la cruz de Ntra. Sra. de los Remedios 

Ytem, seis bordones de plata los dos con remate de bronce dorados 

seis bordones de plata los dos con remate de bronce dorados 

Ytem, un bordon de plata con siete cafiones para el perteguero 

Ytem, quatro peveteras de plata a modo de blandones 

Ytem, una salva y una campanilla de plata 

Ytem, dos peveteras de plata pequenas 

Ytem, un isopo y un ostiero de plata 

Ytem, una cruz grande con hasta de plata y sobredorada llamada la Cruz del 
Cavildo 

Ytem, otra cruz grande con su hasta de plata y sobredorada la cruz 

Ytem, otra cruz mediana y otra pequena para las claustrales, todo de plata 

Ytem, otra cruz de plata que sirve para la urna para fixar la rexa colorada 

Ytem, dos llavezitas de plata, la una de la Urna y la otra del Sagrario 

Ytem, una lampara de plata, que es de Pedro Bojoni 

Ytem, dos lamparas de plata, la una de la capilla de Forner de 180 onzas de plata 
y la otra de la fabrica de 186 onzas de peso 



59 APSN, Visita Pastoral. 1720, s. f. 



Consideraciones sobre laplateria barroca de la Concatedral de San Nicolas de Alicante 221 

Ytem, otra lampara de plata que sirve en el altar y capilla de San Nicolas, que 
es de la hermita de San Bias del altar del Santo Cristo del Valle 

Ytem, dos ziriales de plata y dos jarros sobredorados 

Ytem, dos portapaces de plata sobredorado el uno, y un puntero de plata 

Ytem, dos imagenes de bronce con las caras de plata, que la una es de San Ni- 
colas Obispo y la otra de San Roque, doradas 

Ytem, una imagen de Ntra. Sra. con una lamina con su ovalo y pie de plata 

Ytem, dos relicarios de plata, uno de San Nicolas y otro de San Roque 

Ytem, una corona de plata y titulo de San Vicente Ferrer 

Ytem, una corona de plata de Ntra. Sra. de los Remedios 

Ytem, tres broches de plata para las albas del altar mayor 

Ytem, quatro calizes de plata todos sobredorados 

Ytem, un caliz con su patena de plata sobredorada 

Ytem, dos calizes nuevos, uno con pie de bronze y otro con pie de plata so- 
bredorados 

Ytem, otro caliz de plata con pie de bronze sobredorado 

Ytem, otro caliz de plata sobredorado que era de Musiteli y sirve actualmente 
en su capilla de Ntra. Sra. de Grazia, y que en todo son diez calizes 

Ytem, siete cucharitas de plata, una de ellas dorada, para los calizes, que pesan 
2 onzas y 6 adarmes 

Ytem, mitra y baculo de plata de San Nicolas 

Ytem, una corona de plata de Santa Felizitas 

En 1727 y 1730 se anade lo siguiente 60 : 

Primte, se encuentran dos candeleros de plata pequenos, por ser ya viejos e in- 
utiles se deshicieron para haser un relicario para la reliquia de San Benito Martir 

Ytem, dos incensarios y dos navetas con sus cucharas, todo de plata 

Ytem, un caliz y campanilla todo de plata que dexo y lego a dicha Yglesia M n 
Pedro Agullo 

Ytem, tres copones de plata sobredorados, uno grande y otro mediano con sus 
cruzes de plata, y el otro pequefio sin ella 

Ytem, tres vasos de plata para el santo oleo infirmorum, uno con pie y cruz y 
los dos sin pie ni cruz 

Ytem, dos vasos de plata con sus cubiertas que sirven para el Santo Oleo Ca- 
thecumenorum y crisma 

Ytem, una pichina de plata 

Ytem, un portapaz de plata con las armas del Sacramento 

Ytem, una cazuela de plata sobredorada 



60 APSN, Visita Pastoral. 1727 y 1730, s. f. 



222 Alejandro Canestro Donoso 



Ytem, una cruz pequena de plata sobredorada con un cruzifixo 

Ytem, dos anillos de oro con piedras ordinarias, una blanca y otra colorada 

Ytem, dos hisopos de plata 

Ytem, dos calizes con copas y patenas de plata sobredorada, y los pies de bronze 
sobredorado y dos cucharitas de plata 

Ytem, dos Haves con sus zintas que son del sagrario, la una de plata y la otra 
de yerro. 

A todo ello se suma en 1760 61 : 

Ytem, otro viril de cristal con perfiles de oro 

Ytem, una fuente de plata mas pequena 

Ytem, dos campanulas de lo mismo, una grande y otra pequena 

Ytem, un hisopo de lo mismo y un ostiero de lo mismo 

Ytem, otra cruz de plata mas pequena 

Ytem, otra cruz de plata mediana con el asta de madera 

Ytem, otra lampara de plata de la Capilla de la Concepcion 

Ytem, otra de lo mismo de la capilla de San Miguel 



61 APSN, Visita Pastoral. 1760, s. f. 



Plateros en la catedral de Valencia durante el siglo XVI 



FRANCISCO DE PAULA COTS MORATO 
Universitat de Valencia 



La catedral metropolitana de Valencia es uno de los principales simbolos de la 
ciudad, no solo por su relevancia religiosa, sino tambien por la cantidad y calidad 
de obras de arte que ha guardado en su interior a lo largo de su historia 1 . Su tesoro 
fue digno de encomio por quien la visito antes de 1812 y, incluso despues de esta 
fecha, logro mantener numerosas piezas de plateria, entre ellas seis andas, algunas 
con sus imagenes, hasta 1936. Despues de este ano, con el incendio parcial que sufrio 
y la perdida de gran parte de su patrimonio mueble, todavia conserva el relicario 
completo asi como algunas obras de orfebreria que no son sino palido reflejo de 
las que un dia poseyo. 

Desde hace unos afios, estamos trabajando en su archivo para recuperar la me- 
moria de los maestros plateros titulares de esa institucion. Fruto de esas rebuscas 
han sido las publicaciones referentes a los plateros de los siglos XVIP, XVIIP 
y XIX 4 . Quedan todavia, los siglos XV y XVI por hacer. En el presente trabajo 



1 Este trabajo se inserta en el proyecto "Ceremonias, tesoros y ajuares en las catedrales de la 
monarquia espafiola y su repercusion en otras grandes iglesias" (Referenda HUM 2005-05226/ARTE), 
dentro del marco de Programas Nacionales del Plan Nacional de Investigacion Cientifica, Desarrollo 
e Innovacion Tecnologica 2004-2007, del Ministerio de Educacion y Ciencia. 

2 F.P. COTS MORATO, "Plateros de la catedral de Valencia durante el siglo XVII" en J. RIVAS 
CARMONA (coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2006. Murcia, 2006, pp. 133-148. 

3 F.P. COTS MORATO, "Plateros de la catedral de Valencia durante el siglo XVIII" en RIVAS 
CARMONA (coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2007. Murcia, 2007, pp. 65-89. 

4 F.P. COTS MORATO, "Plateros en la catedral de Valencia durante el siglo XIX" en RIVAS 
CARMONA (coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2008. Murcia, 2008, pp. 161-187. 



224 Francisco de Paula Cots Morato 

abordamos esta ultima centuria segiin los datos que nos han proporcionado los 
Libros de Fabrica, llamados tambien Libros de Obra, cuya cronologia va, como 
es sabido, desde el 1 de mayo al 30 de abril de cada ejercicio. Es lo que llamamos 
"afio canonical". 

La razon de realizar esta investigacion, referente al Quinientos, ahora, responde 
a un hecho concrete El archivo catedralicio permanecio mas de una decada cerrado 
o con un regimen de visitas restringido. El abordar primero el siglo XVII se debio 
a que esa documentacion la conservabamos desde 1992 y creimos oportuno cerrar 
toda la epoca moderna antes de estudiar el siglo XVI, centuria que, supomamos, 
presentaba mayores dificultades, como asi ha sido. No obstante, una vez concluida 
la fase anterior, corresponde analizar los afios que supuestamente mas gloria dieron 
a la catedral. 

A pesar de nuestro interes por encontrar toda la serie de maestros plateros de 
la catedral de Valencia, hay que decir que las fuentes utilizadas esta ultima vez, las 
correspondientes al Quinientos, son bastante parcas respecto a facilitarnos las no- 
ticias que buscamos. Al mismo tiempo cabe decir que la documentacion referente a 
algunos afios se ha perdido 5 y otra se encuentra en tan mal estado de conservacion 
que, o bien esta restaurandose 6 , o en espera de este proceso 7 . Por lo tanto, los vacios 
documentales con los que nos hemos hallado son mas que notables y, en ocasio- 
nes, estos se refieren a afios clave en los que se producen los cambios de maestro 
platero al servicio de la Seo, por lo que no podemos precisarlos con la exactitud 
que quisieramos 8 . 

No obstante lo dicho anteriormente, hay que destacar que el siglo XVI es una 
epoca de gran actividad en la catedral. Se termina el fastuoso Retablo Mayor de 
plata — el segundo de los que tuvo la catedral — , se hacen y pintan las puertas que 
lo recubren y, casi al mismo tiempo, se labra el organo mayor. Conviene, pues, ci- 
tar algunos artistas que trabajan en este inicio del Quinientos en el primer templo 
valenciano, y de los que Sanchis Sivera ya dio noticia, porque ponen de relieve el 
ambiente artistico que se vivia en la Seo cuando se labraba el Retablo Mayor y, ade- 
mas, algun que otro tiene cierta relacion con los maestros plateros que trataremos 
despues de ellos. 

Entre los artistas que estan en la Seo figuran principalmente escultores y pintores. 
Uno de los primeros en aparecer es Damia Forment, nombrado como imaginario. El 



5 R. CHABAS LLORENS, Indice del archivo de la catedral de Valencia. Valencia, 1997, pp. 
207-208. Faltan los afios 1505, 1519, 1528, 1547 y algun otro. 

6 Archivo Catedral de Valencia = A. C. V. Sig. 1491. Libros de Fabrica. 1550-1559. 

7 A. C. V Sig. 1493. Libros de Fabrica. 1570-1578. 

8 Asi ocurre en el volumen referente a los afios 1550-1559, donde hemos hallado problemas para 
saber con certeza el cambio de Bernat Joan Cetina por Francesc Joan Musabres, como se especificara 
mas adelante. Lo mismo sucede con la entrada de Joan Calderon en la catedral, en la decada de los 
setenta. 



Plateros en la catedral de Valencia durante el siglo XVI 225 

5 de marzo de 1505 se le pagan dieciseis libras, dieciseis sueldos por un Crucifijo 9 . 
Rodrigo de Osona, pintor, cobra, el 17 de abril del mismo afio doscientos sueldos 
por dorar el Sagrario y el 11 de junio treinta libras mas por el mismo motive El 7 
de abril del afio siguiente le abonan treinta y seis libras, quince sueldos por pintar 
las puertas de las reliquias. Un tiempo mas tarde, en 1510, encarnara el Crucifijo 
de la Adoracion 10 . Pintor tambien es Miquel de San Leocadio, hijo de Pablo, quien 
cobra doscientos cincuenta y dos sueldos por encarnar la cabeza de la Virgen Maria 
y dos angeles 11 . Vicent Macip, otro de los mas destacados pintores de la Valencia 
del Quinientos, cobra, el 27 de junio de 1522, siete sueldos por dorar las coronas 
de las imagenes de la Virgen y el Nino de la Puerta de los Apostoles 12 . Curiosa 
es una nota que indica que, en 1526, se le dan ocho libras, ocho dineros a mestre 
Jaume Vicent, fuster, per lo obrar del Crucifixi que esta en lo Cor 13 , imagen que 
posteriormente encarnara Nicolau Falco 14 . 

Sanchis Sivera escribio que Vicent Macip dora, en 1522, la peana de la Virgen 
Maria del Retablo 15 . La noticia, para nosotros, no tendria mas trascendencia si no 
fuera porque, a continuacion, se lee en el Libro de Fabrica ay albara testimonial 
de ma de Joan Cetina, argenter, lo que indica una posible relacion entre los dos 
artistas porque, cuando uno de ellos firma el albaran de otro, demuestra una cierta 
amistad o trato profesional, ya que ambos trabajan en esos afios para la Metropo- 
litana valentina 16 . 

Mencion aparte merece la figura del arquitecto Pere Compte, quien realiza 
obras en la Metropolitana desde 1494 hasta 1506. Desde el primero de los afios 
que hemos mencionado y hasta su fallecimiento, Compte esta relacionado con la 
Seo. Supervisa el pasillo que une la nave lateral con el aula capitular y dirige las 
obras de la capilla de la familia Pertusa, asi como la sacristia, de la que se conservan 
detalladas cuentas en la Fabrica, y que ha desaparecido debido a las reformas de 
los siglos siguientes 17 . 

En cuanto a los orfebres se refiere, seguimos, despues de varios estudios sobre 
los plateros de la catedral de Valencia, sin saber desde cuando existe su cargo de 



9 J. SANCHIS SIVERA, La Catedral de Valencia. Guia Historica y Artistica. Valencia, 1909 
(ed. facsimil, Valencia, 1990), p. 557. El Dr. Sanchis Sivera reviso muchos de los Libros de Fabrica, 
especialmente los del siglo XVI. 

10 Ibidem, pp. 541-542. 

11 Ibidem, p. 528. 

12 A. C. V Sig. 1488. Pere Barbera. MDXXII. ff. 23v. (Dates extraordinaries) y 38 (Albaran). 
Vease tambien J. SANCHIS SIVERA, ob. cit, p. 536. 

13 A. C. V Sig. 1488. Obra. MDXXVI. Amoros. f. 26. 

14 Ibidem, f. 25 y J. SANCHIS SIVERA, ob. cit., p. 532. 

15 A. C. V. Sig. 1488. Pere Barbera. MDXXII f, 17v. y J. SANCHIS SIVERA, ob. cit., p. 536. 

16 Ese albaran al igual que otro que refiere el cobro de Cetina por el Monumento se conserva 
Cfr. A. C. V. Sig. 1514. Libro Manual de la Obra de la Insigne metropolitana Sen de Valentia regit per 
mi Pere barbera, prevere, de I'any MDXXII. ff. 46 y 48. 

17 A. ZARAGOZA CATALAN y M. GOMEZ-FERRER LOZANO, con la colaboracion 
fotografica de J. BERCHEZ GOMEZ, Pere Compte. Arquitecto. Valencia, 2007, pp. 113-118. 



226 Francisco de Paula Cots Morato 

maestro platero titular, pues los documentos consultados por ahora, no nos han 
facilitado esa informacion. Sanchis Sivera hace saber que Francesc Cetina (1458- 
+1496/97?) 18 lo desempena en 1459", afirmacion que indica que en esa epoca ya 
existia. El mismo autor tambien recoge que Francesc es el padre de Bernat Joan 
Cetina (1497/98-+1552), quien sera su sucesor en la Seo, puesto que aun ostentara 
en 1565 junto con Francesc Joan Musabres (1553-1580) 20 . La nomina de maestros 
plateros catedralicios del XVI la cierra Joan Calderon (1559-1604) 21 , pues este era 
el platero oficial en 1586 22 . Hasta aqui lo que nos indica el canonigo en su docu- 
mentada monografia. No obstante, segiin la informacion hallada, conviene, mas 
adelante, hacer algunas precisiones a su exhaustivo estudio. 

Como ya se dijo en anteriores escritos, el platero de la catedral tenia varias mi- 
siones o trabajos habituales. Durante el Quinientos uno de ellos es la intervencion 
directa en el montaje del Monumento del Jueves Santo. No sabemos desde cuando 
este se erige en la catedral de Valencia, pero, es en el ejercicio 1511/12 cuando hemos 
encontrado los primeros pagos del XVI. Otra de las labores es limpiar el nuevo 
Retablo Mayor. Esto se hacia en diferentes fechas, que no siempre coinciden un afio 
y otro. Sin embargo, por lo que hemos advertido, durante el periodo de Bernat Joan 
Cetina, la fiesta de la Virgen de Agosto, titular de la catedral, era una de las mas 
frecuentes. Asi ocurre en 1513/14 23 , que es el primer afio en que hemos documentado 
ese trabajo, y prosigue en 1517/18 24 y, ya al final de la presencia de este orfebre en 
la Seo, en 1544/45 25 . Otra celebracion para la que se limpia el Retablo es para el 
Corpus Christi. Vemos referido solo un pago para esta festividad, en 151 8/1 9 26 , pero 
muy abundantes son las limpiezas por Navidad. Asi, se documentan muchas, entre 
las que esta la de 1542/43 27 o las que realiza Joan Calderon en 1582/83 28 y 1585/86 29 , 



18 F.P. COTS MORATO, "Plateros de la catedral de Valencia durante el siglo XVII" ob. cit, 
p. 135 y nota 7. 

19 J. SANCHIS SIVERA, ob. cit., p. 546. 

20 Ibidem, pp. 546 y 549. 

21 Pensamos que, aunque algunas fuentes documentales valencianizan su apellido como Caldero, 
este es Calderon. 

22 Ibidem, p. 546. 

23 A. C. V Sig. 1487. Obra. Hierony Bexix. Any XIII finint en XIIII. f. 17v. 

24 A C. V Sig. 1487. Libre de la Obra insigne Seu de Valentia Regida e administrada per mossen 
Anthoni Amoros, prevere, en lo any qui comenca lo primer de maig any MDXVII e feni lo derrer de 
abril any M cincbens e dibuit. f. 24v. 

25 A. C. V. Sig. 1490. Libre de la Administracio de la Fabrica de la Seu de Valencia regit y 
administrat per lo venerable mossen Caspar de la Nava, prevere e beneficiat en dita Seu, essent obrer 
lo Rnt mos Miquel dAssio canonge de la dita Seu de un any q comensa lo primer de maio de V any 
MDXXXXIIII e finira lo darrer de abril MDXXXV. s/f. 

26 A. C. V. Sig. 1487. Libre de la Obra de la Seu de Valecia regida e administrada per mossen 
Antboni Amoros en lo any DXVIII. f. 24v. 

27 A. C. V. Sig. 1490. Obra. Any 1542 de mossen Pere Mestre Any MDXXXXII finint en 
XXXXIII. s/f. (Dates del 22-XII-1542). 

28 A. C. V Sig. 1388. Libre de la Administracio de la Fabrica de I'any MDLXXXII. f. 40. 

29 A. C. V Sig. 1388. Libre de la Administracio de la Fabrica de I'Any MDLXXXXV. f. 43v. 



Plateros en la catedral de Valencia durante el siglo XVI 227 

por citar solo unos pocos ejemplos. En ocasiones, el platero es ayudado por un 
sacristan en estas labores, pues se trata de quitar el polvo y poco mas, a tenor de lo 
que nos dicen los documentos 30 y la cantidad recibida por los interesados. 

Otro trabajo de los plateros catedralicios consiste en hacer diferentes repara- 
ciones de las piezas que se encuentran en la Seo, como es el caso de Francesc Joan 
Musabres que, en 1563, cobra per adobar uit parells de canelobres 31 . Se ha dicho 
que los plateros de las catedrales eran, mas bien, "remendones", pero precisamente 
esa es una de sus labores principales. Arreglar lo que se estropeaba durante el afio 
y mantener en perfectas condiciones todo el ajuar de las sedes episcopales. El cargo 
de platero catedralicio, como sabemos, era muy envidiado, pues proporcionaba 
numerosos encargos fuera de los muros de la Seo y asi como un gran prestigio. 
Algunos combinaban diferentes cargos, como es el caso de Joan Calderon que era 
al mismo tiempo platero de la catedral y de la Ciutat. A lo largo de los estudios 
publicados en afios pasados, hemos advertido que Gaspar Lleo (1700-+1742) trabajo 
simultaneamente para las catedrales de Valencia y Murcia, asi como para diferentes 
parroquias del reino de Valencia y tambien como, en la nomina de los maestros de 
la catedral, estaban los mas famosos plateros de la Valencia de entonces; entre ellos 
Gaspar (*1700-+i783) y Bernardo Quinza (1752-+1803) Ello se debia a que, aunque 
la catedral podia encargar obras a quien quisiera, el platero catedralicio gozaba de 
una posicion y un prestigio de cara al exterior realmente envidiable, un prestigio 
que, tal como avanza el siglo XIX parece decaer, al menos en Valencia. 

Una vez comentados estos aspectos de caracter general, conviene decir que 
al platero de la catedral tambien se le pagaba un salario, salario que no era muy 
elevado. Este, durante el siglo XVI, esta entre cuarenta y cuarenta y dos sueldos. 
Esta paga, que hemos visto por vez primera adjudicada a Bernat Joan Cetina, in- 
dependientemente de lo que nos pueda deparar el estudio del siglo XV, tambien se 
le abona a Frances Joan Musabres y a Joan Calderon. La ultima vez que lo hemos 
documentado es durante el ejercicio 1611/12, cuando lo cobra Joan Baptista Calderon 
(1591/92-1627). Despues de esta fecha, al platero le pagan unicamente sus trabajos 32 . 
En la centuria siguiente, cuando Gaspar Lleo es platero de la catedral, cobra una 
libra cada afio por montar la Camilla del Cristo de la Piedad, pieza que el mismo 
habia labrado, pero no se dice que eso sea su salario como maestro titular de la 
Seo 33 . En cambio, en el ejercicio 1780/81, cuando el cargo lo desempena Bernardo 
Quinza, la cantidad pagada no cambia y se apunta que ademas es su paga anual 34 . 



30 Item, XI d'agost doni an Setina, argenter, per espolsar lo retaule. . . Vease nota 23. 

31 A. C. V. Sig. 1492. Libre de la Obra de la Seu de I'any MDLXIII. f. 39 (Albaran). 

32 F.P. COTS MORATO, "Plateros de la catedral de Valencia durante el siglo XVII" ob. cit., 
pp. 136-137. 

33 F.P. COTS MORATO, "Plateros de la catedral de Valencia durante el siglo XVIII" ob. cit., 
p. 69. 

34 Ibidem. 



228 Francisco de Paula Cots Morato 

Esos pagos continuaran siendo los mismos, y por identico motivo, hasta 1810/11, 
que es la ultima vez que los percibe Jose Carlos Quinza (1802-1847), seguramente 
porque la mencionada Camilla ya no existia 35 . 

La cuestion del salario nos lleva, como se ha visto ya, al primer platero que he- 
mos hallado en los Libros de Fabrica del Quinientos. Este es Bernat Joan Cetina. A 
Cetina le abonan, el 30 de enero de 1501, doce sueldos por limpiar los candelabros 
de laton que se ponen la noche de Navidad, ya que estaban muy sucios, asi como 
por soldar dos de sus brazos rotos 36 . 

La siguiente referenda sobre este maestro figura en el ejercicio 1511/12, cuando 
le abonan unos gastos que ha realizado para el Monumento 37 . Este sera uno de sus 
principales quehaceres cada ano, como se ha dicho, por el que, desde 1517/18, al 
menos, le pagan un salario ordinario de dos libras, dos sueldos 38 . En el ejercicio de 
1528/29 se dice expresamente que le abonan esa cantidad/?er lo son salari ordinari del 
Moniment 39 . Todo ello segun documentacion en mano. Pero, vista esta informacion, 
las preguntas son las siguientes: <;Por que durante varios ejercicios los Libros de 
Fabrica no recogen la paga del platero? i Acaso no se montaba el Monumento hasta 
1511 ? Suponemos, mientras la documentacion que pueda aparecer en un futuro no 
lo desmienta, que la catedral de Valencia, como el resto de las catedrales, necesitaba 
un platero que realizara los "adobos", reparaciones, limpiezas de los objetos nece- 
sarios para el culto y que, por supuesto, contribuyera en la maquina que suponia 
el Monumento desde el primer momento en que este se erigiera. Lo que debio de 
ocurrir fue que, mientras se estaba labrando el Retablo Mayor y en el que Bernat 
Joan Cetina intervino, seguramente fue el quien se encargo de esos menesteres, pues 
durante todo el tiempo que lo tenemos documentado figura practicamente solo al 
frente de las necesidades de la catedral. Lo extrafio es que no este en las cuentas de 
la Fabrica porque unas labores y otras no eran incompatibles. Una cosa mas hay 
que afiadir. En ningun momento hemos visto que en la Fabrica se le nombre como 
"platero de la catedral", aunque sus funciones eran esas, como si ocurre con sus 
sucesores Francesc Joan Musabres y Joan Calderon. 

En cuanto a las labores de Bernat Joan Cetina en la Seo valenciana, las principales 
se han dicho ya: su colaboracion anual en el Monumento y la limpieza del Retablo 
de plata una vez esta obra estuvo terminada y colocada en el Altar Mayor. En refe- 
renda al primero, poco mas se puede decir. Sabemos que en el ejercicio 1512/13 se 
le pagan diversos utiles que ha comprado para su montaje. Pero lo mas interesante 



35 F.P. COTS MORATO, "Plateros de la catedral de Valencia durante el siglo XIX" ob. cit., p. 
164. 

36 A. C. V. Sig. 1486. Any MD. f. 17. 

37 A. C. V. Sig. 1487. De la Obra I'any MD e onze. De Jaume Pastor prevere. f. 20v. 

38 A. C. V. Sig. 1487. Libre de la Obra insigne Sen de Valentia regida e administrada per mossen 
Anthoni Amoros, prevere, en lo any qui comenta lo primer de maig any MDXVII e fini lo derrer de 
abril any M cinchens e dihuit. f. 39. 

39 A. C. V. Sig. 1488. Obra. Any MDXXXVIII. Caspar Perol. Any MDXXXVIIII. f. 33. 



Plateros en la catedral de Valencia durante el siglo XVI 229 

es que se le dan trece sueldos, ocho dineros, de los que nueve los cobra su hermano 
Pere Cetina 40 , que forma parte de su obrador. No es la unica vez que los hermanos 
colaboran en la catedral, pues afios mas tarde, en 1518/19, se les paga, junto a los 
sacristanes, un almuerzo per concertar los bastiments per a les reliquies 4 '. 

Otros trabajos que hemos recogido se datan en otros afios. En 1514 dora la Co- 
rona de la Virgen de la Puerta del Coro, asi como la Diadema y el Orbe del Nino 
que la acompana 42 . En 1538 se le abonan diez sueldos, dos dineros per sos treballs 
con motivo de las fiestas de la Concepcion 43 , trabajos que, a la vista de la cantidad 
mencionada, no debieron de ser de gran envergadura. Mas enjundia tiene la masa 
[sic] del vedell que labro en 1544 y por la que le pagaron, de oro, plata y manos, 
treinta y ocho libras, catorce sueldos y cinco dineros 44 . En el ejercicio siguiente doro 
la Diadema de la imagen de la Virgen Maria y realizo otros trabajos percibiendo 
por todos ellos un ducado 45 . 

Una vez analizados los datos obtenidos en la Fabrica de la catedral de Valencia, 
conviene sintetizar lo que conocemos hoy en dia de Bernat Joan Cetina. Este fue 
uno de los plateros mas famosos del siglo XVI y uno de los que mas tiempo se 
documenta trabajando para la Seo, aunque los datos de finalizacion de su trabajo en 
la Metropolitana varien de unas fuentes a otras, complicandose aun mas al no poder 
hacer uso de todos los instrumentos de la centuria. Por lo tanto habra que esperar 
a disponer de mayor informacion antes de dar por sentado todo lo que diremos, 
que tiene el valor del archivo y la bibliografia, tanto inedito como publicado, pero 
tambien hay una parte de provisionalidad. 

La primera vez que nosotros lo hemos documentado ha sido en la lista de la 
tacha y los Capitulos de san Eloy del ejercicio platero de 1497/98 46 . En esta lista 
figura como cofrade de san Eloy y paga cuatro sueldos, cuatro dineros a la Her- 



40 A. C. V. Sig. 1487. Libre de la Obra regit e administrat per mossen Antboni Amoros en lo any 
qui comenca lo primer de maig any dXII e fini lo darrer de abril any dXIII. f. 23. 

41 A. C. V. Sig. 1487. Libre de la Obra de la Seu de Valencia regida e administrada per mossen 
Antoni Amoros en lo any DXVIII. f. 24v. 

42 A C. V. Sig. 1487. Libre de la Obra regit e administrat per mossen Antoni Amoroos, prevere, 
en lo any qui comenca lo primer dia de maig any DXIIII e fini lo darrer de abril any DXV. f. 28 y 
Sig. 1510. Libre manual de la Fabrica de la obra de la Seu de Valencia regit per mi Antboni Amoros, 
prevere, en lo any qui comenca lo primer dia del mes de maig Any MDIIII e finira lo darrer de abril 
any DXV. f. 65. 

43 A. C. V. Sig. 1489. Obra. Any MDXXXVIII. Gaspar Perol. Any MDXXXVIIII. s/f. 

44 A. C. V. Sig. 1490. Obra. 1543-1544. s/f. 

45 A. C. V. Sig. 1490. Libre de la Administracio dia Fabrica de la Seu de Valencia regit y ad- 
ministrat per lo venerable mossen Gaspar de la Nava, prevere e beneficiat en dita Seu, essent obrer lo 
Rnt. mos. Miquel d'Assio canonge de la dita Seu de un any que comensa lo primer de maio del any 
MDXXXXIIU e finira lo darrer de abril MDXXXXV. s/f. 

46 El ejercicio o "afio platero" comienza normalmente el 26 de junio y termina el 25 de junio 
— dia de la Natividad de san Eloy — , fiesta mayor de los plateros valencianos. Era costumbre que el 
24 del citado mes se eligieran los cargos, cargos que juraban el 26. Cfr. F.P. COTS MORATO, El exa- 
men de maestria en el Arte de Plateros de Valencia: Los Libros de Dibujos y sus artifices (1505-1882). 
Valencia, 2004. p. 21. 



230 Francisco de Paula Cots Morato 

mandad 47 . En este ejercicio, debia de ser un platero ya examinado — si es que llego a 
examinarse, porque no era tan comun en esas fechas tan tempranas — , cap de taula, 
como los denomina la documentacion, es decir, jefe de obrador. Los afios sucesivos 
tambien figura en esas listas hasta 1523/24 48 . Conocemos tres listas mas — ya que 
la documentacion del siglo XVI esta mas bien dispersa, aparte de la Tacha Real de 
1513 en la que tambien figura 49 — y, en ellas, nuestro platero esta presente pagando 
los consabidos cuatro sueldos, cuatro dineros: son las de 1535/36 50 , 1538/39 51 y 
1550 52 . 

Bernat Joan Cetina ademas desempefia un papel corporativo de primer orden, 
ocupando cargos relevantes en el Arte y Oficio de Plateros de Valencia. En el 
ejercicio 1513/14 es segundo mayoral 53 . Dos afios despues, en 1516/17, lo es de 
nuevo 54 . Durante el ejercicio 1519/20 es clavario 55 , el mas importante de los cargos. 
Este lo desempefiara mas veces, tal debia de ser su prestigio entre los orfebres: en 
1533/34 56 ; 1536/37 57 ; 1543 58 y, finalmente es elegido una vez mas el 24 de junio de 
1547 59 . El 9 de julio de 1549, junto con Pere Mir, son oidors de conters cuando los 
mayorales anteriores rinden las cuentas de su ejercicio a los recien elegidos 60 . Afios 
antes, el 28 de junio de 1533, era platero lugarteniente de ensayador de la ceca de 
Valencia 61 . En 1539-1541 es ensayador de la misma institucion 62 . 



47 Archivo Historico Municipal de Valencia = A. H. M. V. Plateros. Caja 38. Libra de Escriba- 
nias. 1473-1524. f. lOOv. Algunos autores citan a Bernat Joan Cetina antes de esta fecha, cuestion que 
no hemos podido verificar. 

48 Ibidem, f. 385. 

49 M. FALOMIR FAUS, Arte en Valencia, 1472-1522. Valencia, 1996. Apendice Documental. 
Doc. 2, p. 500. 

50 A. H. M. V Plateros. Caja 7. Libro de Escribanias. 1529-1564. f. 47. 

51 Ibidem, f. 78. 

52 Ibidem, f. 153v. 

53 A. H. M. V. Plateros. Caja 38. Libro de Escribanias. 1473-1524. f. 265. Antes de la ereccion 
del Colegio de Plateros en 1672, los cargos eran: clavario, companero de clavario, primer mayoral y 
segundo mayoral. Con el Colegio pasan a denominarse: primer, segundo, tercer y cuarto mayorales. 

54 Ibidem, f. 311. 

55 A. H. M. V. Plateros. Caja 15. Libro de Dibujos. 1508-1752. f. 64v. 

56 Ibidem, f. 107. 

57 A. H. M. V. Plateros. Caja 7. Libro de Escribanias. 1529-1564. ff. 40 y 58v. 

58 A H. M. V. Plateros. Caja 15. Libro de Dibujos. 1508-1752. f. 101. 

59 A. H. M. V. Plateros. Caja 7. Libro de Escribanias. 1529-1564. f. 101. 

60 Ibidem, f. 132. 

61 A. H. M. V. Sig. A-66. Manual de Cornells. 1533-1534. ff. 55-55v. 

62 F. MATEU Y LLOPIS, La ceca de Valencia y las acunaciones valencianas de los siglos XIII 
al XVIII. Ensayo sobre una Casa Real de Moneda de uno de los Estados de la Corona de Aragon. 
Valencia, 1929, p. 109. Cetina ya estaba relacionado con la ceca desde tiempo antes. El profesor Mateu 
expone que, despues de la autorizacion de 1520 desde Coruna, hubo una reunion entre el maestro de 
la ceca, los jurados y otros entre los que se encontraban los plateros Joan Nadal, Bernat Joan Cetina 
y Bertomeu Valedellos. Cfr. F. MATEU Y LLOPIS, ob. cit, p. 73. 



Plateros en la catedral de Valencia durante el siglo XVI 23 1 

En cuanto a su vida profesional sabemos que admitio al menos seis oficiales y un 
aprendiz en su obrador. Estos fueron; su hermano Pere en 1501/02 63 ; un castellano 
llamado Francisco Ferrandis en 1506/07 64 ; su sobrino Pere Dirigoyen y otro oficial 
llamado Pedro de Vitoria en 1516/17 65 ; Onofre Dura en 1517/1 8 66 ; Joan Perez de 
Salvatierra en 1523/24 67 y el aprendiz Luis Ferrandiz en 1547 68 . 

Referente a la vida familiar de Bernat Joan, poco es lo que podemos decir. Sanchis 
Sivera indica que es hijo de Francesc Cetina, como ya se ha mencionado. Tambien 
sabemos, por el Archivo de Plateros, que tiene un hermano — Pere — que trabaja 
con el y un sobrino — de nombre Pere — que es uno de sus oficiales. Otros inves- 
tigadores han demostrado que Pere Cetina, alias Navarro 69 , quien se compromete a 
labrar una custodia para Santa Maria de Castello en 1533, tambien es sobrino suyo. 
Esta custodia no llego a entregarse y suscito unos pleitos, en 1540 y 1544, en los 
que Bernat Joan Cetina declare como testigo 70 . De la misma manera conocemos 
que, en 1549, arrienda algunas propiedades a Damia Gelos 71 . El 3 de febrero de 1552 
estaba presente en Valencia, en la Casa-Cofradia del Arte y Oficio, para deliberar 
sobre unos asuntos de interes 72 . Ese mismo afio de 1552 murio segiin informa la 
Escribania correspondiente 73 . 

Sobre sus obras, existen referencias de algunas desaparecidas. Orellana indica 
que el 30 de octubre de 1505, la Ciutat provee pagar, por medio de la Claveria 
Comuna, una castellana de oro por el oro y manos que ha utilizado en reparar un 
caliz de la capilla de la Sala 74 . Sabemos tambien que en 1501 contrata una cruz de 
plata con el convento de Predicadores de Valencia. Nueve afios mas tarde, en 1510, 
se comprometera a labrar varias piezas de plata para la iglesia de San Esteban y, en 



63 A. H. M. V. Plateros. Caja 38. Libro de Escribanias. 1473-1524. f. 21. 

64 Ibidem, f. 186. 

65 Ibidem, f. 315. 

66 Ibidem, f. 328v. 

67 Ibidem, f. 384. 

68 A. H. M. V. Plateros. Caja 7. Libro de Escribanias. 1529-1564. f 133. 

69 En algun documento se le llama Pere Navarro, alias Cetina. 

70 Para todo este asunto vease A. SANCHEZ GOZALBO, "La custodia barroca de Santa Maria 
de Castello y Valdecrist". Boletin de la Sociedad Castellonense de Cultura. Tomo LXI. Castello, 1985, 
pp. 55-73 y F. OLUCHA MONTINS, "La custodia de Santa Maria de Castello y el platero Pere Cetina. 
Una realizacion frustrada". Boletin de la Sociedad Castellonense de Cultura. Tomo LXIII. Castello, 
1987, pp. 261-282. 

71 Agradecemos esta noticia a nuestro companero don Francisco Villanueva Serrano. 

72 A. H. M. V. Gremios. Ordenanzas. Caja 6. Plateros. Ordenanzas desde 1532 a 1687. ff. 17- 
17v. 

73 A. H. M. V. Plateros. Caja 7. Libro de Escribanias. 1529-1564. f. 173 Asi.s mostren los defuns 
en lo matec ay 1552. 

74 A. H. M. V. Sig. A-52. Manual de Cornells. 1505-1506. f. 104v. M.A. ORELLANA, Biogra- 
fia Pictorica Valentina. 2 a Edicion. Valencia, 1967, p. 28. La misma informacion repite, practicamente 
sin variaciones, B. de ALCAHALI, Diccionario Biogrdfico de artistas valencianos. Valencia, 1897 (ed. 
facsimil, Valencia, 1989), pp. 359-360. 



232 Francisco de Paula Cots Morato 

1546, tomara parte en la elaboracion de la cruz de la iglesia del Salvador, ambas en 
la ciudad del Turia 75 . Suponemos que es su criado quien, en 1551-1552, va a Segorbe 
para llevar la Custodia que Bernat habia labrado para aquella catedral 76 y por lo 
tanto esta pieza, ya perdida, tambien habria que incluirla en su catalogo. De igual 
modo hay referencias a obras de arte efimero. Asi, el 3 de mayo de 1528 entra en 
Valencia Carlos I para jurar los fueros en la catedral. Ingresa en ella por la puerta del 
campanario, que habia sido adornada para la ocasion por nuestro artifice 77 . Sabemos 
igualmente que trabajo para dona Mencia de Mendoza y Fonseca 78 . 

Mencion destacada tiene la factura de la Cruz procesional de la Metropolitana 
que nuestro platero concluye el 10 de diciembre de 1548. Sobre el peso del guion 
catedralicio las distintas fuentes no muestran una unidad de informacion: una indica 
que pesaba sesenta y cinco marcos de plata sin dorar 79 y otra cincuenta y cinco 
marcos con cinco onzas 80 . Esta ultima fuente afiade, ademas, que entraron ciento 
cincuenta y cuatro ducados y medio y una castellana en el oro con que se doro y que 
el cabildo pago a Cetina, solo por el trabajo de sus manos, cuatrocientas cincuenta 
libras. La Cruz fue bendecida por el obispo Segria y la primera procesion en la que 
participo fue la acostumbrada del sabado de la octava de la Concepcion. 

La Cruz Procesional de la catedral de Valencia tuvo importancia en la plateria 
del reino, incluso en una fecha tan tardia como 1576, cuando se comienza la Cruz 
Procesional de la iglesia de Santa Maria de Castello (lam. 1), en el contrato se exige 
que esta ultima sea de la misma manera que es la de la Seo valentina, con su peso 
y sus esmaltes. Al copiar la cruz de la catedral, la parroquia castellonense intenta 
equipararse a la Metropolitana en cuanto a simbologia se refiere. No olvidemos 
que las cruces procesionales son el principal objeto liturgico de los templos. Son 
el guion de la comunidad parroquial, las que presiden y encabezan las ceremonias 
mas destacadas y bajo cuya proteccion se acogen los fieles. Las distintas parroquias 
rivalizaban por tener una cruz mejor y de mayor calidad artistica que las otras, por 
lo que no es de extranar que la de Santa Maria de Castello quisiera emular a la de 
la Seo valenciana. 



75 Agradecemos estas tres ultimas noticias a la amabilidad de nuestra colega la profesora Mercedes 
Gomez-Ferrer Lozano. 

76 J.M. PEREZ, "Orfebres o argenteros de la Catedral de Segorbe". Anales del Centro de Cultura 
Valenciana n° 25. Valencia, 1936, p. 21. El autor se refiere a Francesc Cetina, pero por la fecha debe 
de ser Bernat. Si la noticia se tratara de Francesc habria que adelantarla una centuria. 

77 S. CARRERES ZACARfiS, Ensayo para una bibliografia de libros de fiestas. Valencia, 1926. 
p. 119. 

78 L. ARCINIEGA GARCIA, El monasteno de San Miguel de los Reyes. Valencia, 2001. Vol. 
II, p. 181. 

79 Libre de Memories de diversos sucesos e fets memorables e de coses senyalades de la ciutat e 
Regne de Valencia (1308-1644). (Edition de Salvador Carreres Zacares). Valencia, 1930-35.Vol. II. pp. 
858-859. 

80 Llibre de Antiguitats (Notas y Transcription de Jose Sanchis Sivera). Valencia, 1926. pp. 153- 
154. 



Plateros en la catedral de Valencia durante el siglo XVI 



233 




LAmina 1. FRANCESC EVA, MAYOR, y JERONI CAMANYES. Cruz procesional 
Santa Maria de Castello (1576-1578). Concatedral de Santa Maria. Castello. 



234 Francisco de Paula Cots Morato 

Mas importancia tiene la participacion de Bernat Joan Cetina en el Retablo Mayor 
de la catedral de Valencia. Este, segun Sanchis Sivera 81 , habfa empezado a labrarse 
muy pronto — 1470 — , casi inmediatamente despues de la quema del anterior. No 
obstante, la decada de 1490 fue decisiva para su consecucion y posterior finahzacion 
por nuestro artista en 1507. Chabas explica que hasta 1492 no se empezo a trabajar 
en serio S2 . Las escenas se repartieron entre varios orfebres, pero segun el canonigo- 
archivero de la Metropolitana, su verdadero autor fue el pisano Barnabo Thadeo 
de Piero de Pone — Bernabeu Tedeu, como era llamado en Valencia — que realizo 
cinco escenas: Anunciacion, Natividad, Adoracion de los Magos, Resurreccion y 
Ascension, ademas de retocar las que hicieron el resto de sus colegas. Sin embargo, 
fue a Cetina a quien el cabildo encargo culminar el retablo con la hornacina de la 
Virgen Maria — el llamado cuerpo de gloria — y la historia que remataba la pieza: 
"La Coronacion de Nuestra Sefiora" segons la intensio que li es stada donada e 
mostra que lo dit Johan Cetina hafet Si . 

Como ya es sabido, el Retablo Mayor (c. 1490-1507) fue fundido en Mallorca en 
1812, pero queda una tablilla del siglo XVIII — Chabas la data en la centuria ante- 
rior — , atribuida a Gaspar Lleo o algun artista ligado a la catedral, que nos da idea 
de como se conservaba en el Setecientos (lam. 2). Seguramente esta tablilla, pintada 
con todo lujo de detalles, se hizo antes de desmontarse para la intensa restauracion 
que Lleo llevo a cabo en 1735. Texidor informa puntualmente, como tambien hace 
con la Custodia Mayor, de como vio el retablo 84 . Pero hay que decir, en honor de la 
verdad, que "casi" todos los testimonios — tanto descriptivos como graficos — que 
tenemos del retablo corresponden al siglo XVIII. Solo hay que mirar la tablilla o 
leer al padre Teixidor para ver que alguna cosa no acaba de encajar. Esta, a nuestro 
juicio, es la disposicion de las escenas. Normalmente un retablo es un elemento 
descriptivo, que se lee porque conlleva un mensaje. El de la catedral de Valencia va 
dedicado a los Siete Gozos de Virgen Maria — Etprimo com lo dit retaule haia en 
si contejr set histories representant los set goigs de la sacratissima Verge Maria — 85 . 
Aunque sobre este tema volveremos un poco mas adelante. Pero, repetimos, lo 
que no encaja es como estan dispuestas esas historias. Un retablo suele leerse de 



81 J. SANCHIS SIVERA, ob. cit, pp. 168-170. 

82 R. CHAB AS LLORENS, " Aclaraciones y correcciones a las Antiguedades de Valencia. Apen- 
dice al tomo II del P. Teixidor". "X El altar de plata de la catedral" en Fr. J. TEIXIDOR, Antigiiedades 
de "Valencia. Valencia, 1895 (ed. facsimil, Valencia, 1985). Tomo II, p. 459. 

83 Ibidem, p. 171. Cuando el retablo estaba labrandose, las escenas terminadas se disponian en el 
altar mayor en las grandes solemnidades y eran custodiadas por sacerdotes. Ello lo indica Sanchis Sivera 
y nosotros hemos tenido ocasion de comprobarlo al revisar los Libros de Fabrica de los primeros anos 
del siglo XVI. El mismo Pere Compte las monto mas de una vez. Cfr. A. ZARAGOZA CATALAN 
y M. GOMEZ-FERRER LOZANO, ob. cit. Docs. A.95 y A. 98. 

84 Fr. J. TEIXIDOR, Antiguedades de Valencia. Valencia, 1895 (ed. facsimil, Valencia, 1985). 
Tomo I, pp. 236-238. 

85 R. CHABAS LLORENS, ob. cit., pp. 461-464. Ello esta estipulado en el contrato, de 1492, 
con Bernabeu Tedeu. 



Plateros en la catedral de Valencia durante el siglo XVI 



235 




LAmina 2. jGASPAR LLEOf Tablilla que representa el Retablo Mayor de la catedral de 
Valencia (j!735f). Catedral de Valencia. Foto Archivo de la catedral de Valencia. 



236 Francisco de Paula Cots Morato 

izquierda a derecha y de abajo a arriba, por lo tanto, segun las descripciones y la 
tablilla, en el siglo XVIII posiblemente — o quizas no, como expondremos mas abajo 
a la vista de otra fuente — se habia alterado el orden que suponemos original. No 
resulta convincente que la primera escena sea la Adoracion de los Magos, seguida 
de la Dormicion- Asuncion de la Virgen — por mas que sea la titular de la Seo — y 
continuada por la Venida del Espiritu Santo, relegando la primera secuencia del 
ciclo — la Anunciacion — al extremo izquierdo superior. A manera de hipotesis 
podriamos aventurar un orden mas logico, siguiendo, por supuesto, la norma "de 
izquierda derecha, de abajo arriba": Anunciacion, Natividad, Adoracion de los 
Magos, Resurreccion, Ascension, Pentecostes y Dormicion-Asuncion, guardando 
el cuerpo de gloria para la imagen en bulto de la Virgen con el Nino, que se ha 
considerado siempre la titular de la Metropolitana de Valencia 86 rematada por la 
Coronacion de la Virgen. No obstante, se conserva la portada de un libro, datado 
en 1486 — afio en que Chabas fecha la idea de impulsar los trabajos del Retablo 87 — , 
donde aparecen todos los nombres de las historias de la misma manera que en la 
tablilla del XVIII, excepto la Coronacion de la Virgen — en cuyo lugar hay una 
cruz — , que siguen el mismo esquema que ha llegado hasta nosotros 88 (lam. 3). Ello 
no deja de ser sorprendente, si tenemos en cuenta que un retablo no solo se labra 
para ser venerado sino para instruir en los dogmas y en la Historia Sagrada. La unica 
explicacion posible es que el retablo se montara aleatoriamente sin seguir la norma 
general, lo que, en ocasiones, sucedia. Quiza quien lo ideo al principio, con gran 
devocion a la Virgen, no fue quien finalmente dispuso su orden. Lo cierto es que 
las escenas se gestaron poco a poco, rehaciendose cuando alguna era defectuosa 89 . 
La portada del libro antes citado, no creemos que corresponda al primer retablo, 
como se ha dicho, sino que seguramente es el segundo al que representa. A pesar 
de ello, el elevado remate si encajaria en una fecha tan temprana como 1486, que 
es la que tiene el libro, pero ese remate tambien es muy comun durante la primera 
mitad del siglo XVI. Solo hay que mirar los retablos de Vicente Macip para darse 
cuenta de ello 90 . Puede que el dibujo que esta en las tapas de ese libro se realizara 
mas tarde, hacia 1505-1506, poco antes de que Cetina lo nivelara acabando el cuerpo 
de gloria y la escena de la Coronacion de la Virgen. 



86 Sanchis indica que, en 1492, le encargaron a Bernabeu cuatro escenas que se habian de poner 
a los lados de la Virgen, aunque el nombra solo tres: la Natividad, la Adoracion de los Magos y la 
Ascension. En 1498 le encargan las dos que faltaban: La Anunciacion y la Resurreccion. J. SANCHIS 
SIVERA, ob. cit., p. 170. 

87 R. CHABAS LLORENS, ob. cit., p. 454. 

88 La Sen de la Ciutat. Cataleg de planols, traces i dibuixos de I'Arxiu de la catedral de Valencia. 
(Fans Historic). Preparacio, text i cataleg Juan J. Gavara Prior. Valencia, 1996, pp. 126-127. 

89 La escena de la Coronacion fue encargada, en 1494, a Agustin Nicos, pero se ivm&iopor tener 
muchos defectos. Cfr. J. SANCHIS SIVERA, ob. cit., p. 170. 

90 F. BENITO DOMENECH y J. L. GALDON, Vicent Macip (c. 1475-1550). Valencia, 1997 
(Catalogo de Exposicion), pp. 41, 53, 93. 



Plateros en la catedral de Valencia durante el siglo XVI 



237 



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LAmina 3. ANONIMO. Portada de un libro de cuentas del Retablo Mayor (1486). Archivo 
de la catedral de Valencia. Foto Archivo de la catedral de Valencia. 



238 Francisco de Paula Cots Morato 

En cuanto al tema elegido para el retablo, no fue en absoluto aleatorio. En el 
se representaban los Siete Gozos de la Virgen, gozos que se cantaban hasta hace 
no demasiados afios en la catedral cada sabado y que, actualmente, se interpretan 
una vez durante el mes de agosto, fiesta de la titular de la Metropolitana 91 . Estan 
estrechamente relacionados con el obispo Alfonso de Borja, mas tarde el papa Ca- 
lixto III, quien regularizo su canto despues de los Sanctus en las misas dedicadas a 
la Virgen Maria. Ello lo regulo en el Sinodo de 1432. Sanchis Sivera indica que, a 
pesar de que algunos crean que la letra la compuso Alfonso de Borja, el autor fue 
el mismo pueblo, que tenia una gran devocion a estos gozos y la mayor parte de las 
iglesias tenian un altar con esta advocacion. Los gozos se cantaban generalmente en 
valenciano, pero fueron transcritos al latin, que es como desde tiempo inmemorial 
se entonan en la Metropolitana. Su letra es como sigue: 

Gaude, Virgo Mater Christi, 

Quae per aurem concepisti 

Gabriele nuntio. 

Gaude, quia Deo plena 

Peperisti sine poena 

Cum pudoris lilio. 

Gaude, quod oblatio 

Regum et devotio 

Exhibetur Filio. 

Gaude, quia tui nati, 

Quern dolebas mortem pati, 

Fulget resurrectio. 

Gaude, Christo ascendente, 

Et in coelos, te vidente, 

Motu fertur proprio. 

Gaude, quod Paraclytus 

Missus fuit coelitus 

In tuo collegio. 

Gaude, quae post Christum scandis, 

Et est honor tibi grandis 

In coeli palatio; 

Ubi fructus ventris tui 

Per te detur nobis frui 

In perenne gaudio. Amen 92 . 



91 Agradecemos al profesor Vicent Pons Alos, canonigo-archivero de la catedral de Valencia, 
esta precision. 

92 J. SANCHIS SIVERA, "El obispo de Valencia Don Alfonso de Borja (Calixto III) (1429- 
1458)". Boletin de la Real Academia de la Historia LXXXVII (1926), pp. 272-274. Agradecemos al 
profesor Miguel Navarro Sorni que nos indicara esta referenda. 



Plateros en la catedral de Valencia durante el siglo XVI 239 

Como hemos visto, estos gozos, que aiin se cantan en la catedral, estaban re- 
presentados en el Retablo Mayor. Solo Cetina adhirio La Coronacion de la Virgen, 
que no es mas que una prolongacion del septimo gozo, en el que se incluye, cuando 
llegada a la boveda celeste es coronada por la Santisima Trinidad. 

En cuanto a un nivel formal, se ha destacado como el retablo armonizaba elemen- 
tos "al romano" — entablamento casi tripartito, candelieri, angeles en los vasos de los 
capiteles, perspectivas, arcos de medio punto, etc. — con elementos de la moderna 
arquitectura que se estaba realizando en Valencia por ese tiempo — arcos trilobulados 
y conopiales — 93 . El retablo de la catedral de Valencia, como lo hicieron los angeles 
de las bovedas de la Capilla Mayor, marco un hito en la escultura y la plateria del 
siglo XVI. No paso desapercibido durante toda su existencia y fue referente, junto 
con el organo mayor, del nuevo gusto "a la romana" que se fue implantando en el 
reino de Valencia. Sin embargo, el retablo no era como los angeles ni como el organo. 
El retablo, junto con la Custodia Mayor, eran las piezas principales de la catedral 
valentina. Para asegurar lo que decimos, valga la pena insistir en que el retablo 
resistio todas las reformas del presbiterio de la catedral, mientras que los angeles 
fueron cubiertos. Se ha escrito que este retablo era el eje fundamental de la reforma 
barroca del presbiterio, concebida como Templum Domini y que, una vez fundido, 
esa reforma perdio casi su razon de ser 94 . El retablo se labro con posterioridad a 
los angeles y solamente fue destruido, como tambien lo fue la Custodia Mayor, en 
Mallorca donde se le habia trasladado para su salvaguarda no para su fundicion. 
Esto vino despues y fue, a todas luces, irregular. Si el cabildo hubiera sabido que se 
fundiria, con toda seguridad no lo hubiera llevado a las Islas Baleares. 

El siguiente platero que figura en los Libros de Fabrica es Francesc Joan 
Musabres (1553-1580), platero de plata. La primera vez que lo hemos visto es en 
1560. El 5 de abril de ese ano dice haber recibido dos libras por su trabajo en el 
Monumento 95 . Los pagos se sucederan, por el mismo motivo hasta 1570. El 30 de 
diciembre de 1562 confiesa que ha cobrado once sueldos por limpiar una lampara 
y hacer sus cadenas de laton 96 . Al ano siguiente es cuando "adoba" los ocho pares 
de candelabros, como ya se ha dicho 97 . En 1565 es nombrado en un documento 
como argenter de la Seu y se le pagan dos libras por su salario ordinario del Mo- 



93 J. BERCHEZ GOMEZ, Arquitectura Renacentista Valenciana. Valencia, 1994, p. 34. 

94 J. BERCHEZ GOMEZ y M. GOMEZ-FERRER LOZANO, "El presbiterio barroco de la 
catedral de Valencia", en La catedral de Valencia. Una ciudad y su templo. Bologna, 2008, pp. 33 y 
52. 

95 A. C. V. Sig. 1492. Libre de la Administracio de la Hobra de la Seu de Valencita regit y ad- 
ministrat per lo venerable mossen Nofre Beha, prevere y beneficiat, en dita seu escomencant lo primer 
dia de maig del any MDLX y finird lo darrer de abril del any MDLXI, essent obrer lo molt Rnt. y 
noble senor don Caspar de Castelhi, canonge de dita Seu. f. 31. Recordemos que el libro que recoge 
los diez anos anteriores se encuentra en restauracion y no puede ser consultado de momento. 

96 A. C. V. Sig. 1492. Libre de la Obra de I'any MDLXIL ff. 23 y 55v. 

97 Vease nota 31. 



240 Francisco de Paula Cots Morato 

numento 98 . Ello no deberia sorprendernos, pues Sanchis Sivera ya lo adelanto. Este 
autor publico que, el 24 de junio de 1565, junto con Juan Cetina, fueron nombrados 
plateros de la catedral" y de esta manera lo recogimos en nuestro estudio sobre los 
plateros valencianos 100 . El asunto se complica porque ya vimos que Cetina muere 
en 1552 y que, al menos, desde 1560, Musabres esta solo al frente de la Seo. Pero 
para confundirnos mas en un momento donde las fuentes documentales son parcas 
y escasas, advertimos que, durante los ejercicios 1569/70, la Fabrica indica, en los 
gastos del Monumento, que se les paga a Musabres y a Cetina segun consta por 
albaran. Lo curioso de la cuestion es que en el albaran, hecho de mano de Musabres, 
solo el admite haber recibido las cantidades ordinarias de los pagos del Monumen- 
to 101 . Debido a que no podemos resolver esta situacion de momento, es necesario 
esperar a que las fuentes documentales nos informen, con mayor precision, acerca 
de la posible presencia de un platero apellidado Cetina, junto con Francesc Joan 
Musabres, como plateros de la catedral valentina. 

Francesc Joan Musabres era hijo del platero Baptista Musabres (1533-1553). Es 
aprobado de plata y dibuja un caliz con su patena de gran calidad tecnica 102 . Admite 
dos aprendices y desempefia cargos en el Arte y Oficio de plateros de Valencia como 
segundo (cuarto) mayoral en 1563/64 y escribano en 1570/71. Curiosamente, el 11 
de mayo de 1571 es multado por el Arte y Oficio de Plateros al haber engafiado 
al rector de la iglesia de San Martin de Valencia, ya que trabajo fraudulentamente 
un hisopo que este le habfa encargado. La multa ha de pagarla al Arte y Oficio y 
al rector. Ademas, la institucion le retira el cargo de escribano, que Musabres des- 
empenaba, hasta las siguientes elecciones del mes de junio 103 . Desconocemos si este 
desafortunado incidente tuvo repercusion en su quehacer en la catedral, porque, 
a partir de 1571, no se nos ha permitido consultar los Libros de Fabrica debido a 
su mal estado. 

En el ultimo afio en que hemos documentado a Francesc Joan Musabres en la Seo 
hemos hallado dos plateros mas, que realizan pequefias labores en la Metropolitana. 
Son Albert Martinez (1551/52- +1584?) y Joan Eximeno (1569). El primero cobra 
treinta sueldos por platear diez pares de candelabros de laton para el Monumento 104 . 
Eximeno, por su parte, escribe un albaran, el 29 de junio de 1569, en el que expresa 



98 A. C. V. Sig. 1492. Libre de la Obra de I'Any MDLXV. ff. 27 y 51v. 

99 J. SANCHIS SIVERA, La catedral de Valencia. Valencia, 1909 (Ed. facsimil, Valencia, 1990), 
p. 549. 

100 F.P. COTS MORATO, Los plateros valencianos en la edad moderna (Siglos XVI-XIX). 
Repertorio biogrdfico. Valencia, 2005, p. 596. 

101 A. C. V. Sig. 1492. Libre de la Fabrica de I'Any MDLXVIII. ff. 28 y 57v. y Libre de la Fabrica 
de I'Any MDLXVIIII. ff, 24 y 60v. 

102 F.P. COTS MORATO, El examen... ob. cit., pp. 359-360. 

103 COTS MORATO, Los plateros... ob. cit., pp. 595-596. 

104 A. C. V. Sig. 1492. Libre de la Fabrica de I'Any MDLXVIIII. ff. 25 y 62v. 



Plateros en la catedral de Valencia durante el siglo XVI 241 

que ha recibido once sueldos, seis dineros por arreglar un candelabro que cayo el 
dia del Corpus del tabernaculo del Lignum Cruris 105 . 

De Eximeno no conocemos mas datos que este, pero Albert Martinez es un 
platero celebre en su tiempo que trabaja para importantes instituciones. Conviene, 
pues, difundir las noticias que de el sabemos. Sobre su origen nada se conoce, tan 
solo podemos aventurar la hipotesis que tendria relacion con las platerias aragone- 
sas, a tenor de los oficiales que acoge y a un contrato de aprendizaje del que sale 
fiador. Durante el ejercicio 1551/52 entra de oficial y paga diez sueldos por ello 106 . 
Es examinado, como maestro de plata, el 15 de julio de 1554 con unna taseta ab vun 
sercadico alrededor y, en mig, unna me dalle ta i07 . Admite tres oficiales aragoneses en 
su obrador: Andres de Marmello y Tomas Garcia en el ejercicio 1562/63 108 y a Pedro 
de Clavos en el ejercicio siguiente 109 . El 18 de julio de 1562 "aferma" a Andres So- 
braries, hijo de Andres Sobraries de Zaragoza, con el platero Jeroni Palau. Martinez 
actua como representante del padre del aprendiz 110 . El 16 de noviembre de 1563 es 
el quien admite un aprendiz, hijo de un carpintero de Alginet (Valencia), llamado 
Francesc Mores por siete anos 111 . Figura en la "tacha" del 10 de mayo de 1562, en 
la tercera mano 112 , y asiste a un Capitulo General, en 1562, donde se acuerdan unos 
capitulos que el gobernador decretara en 1567 113 . En cuanto a cargos corporativos 
en el Arte y Oficio de Plateros, desempefio mas de uno. Fue alumbrador de san 
Eloy, aunque el ejercicio no se sabe 114 . Tambien fue segundo mayoral (cuarto) en 
1558/59 115 y tercero (primero) en 1562/63 116 . 

En cuanto a las obras de Albert Martinez se documenta que el Arte y Oficio de 
Plateros de Valencia le pago dos libras, diecinueve sueldos y tres dineros por tres 
onzas, un cuarto y tres argensos que afiadio a la copa del caliz de san Eloy 117 . En 
1564-1565 le abonan veintiuna libras por la fabrica y manos de un portapaz y una 
concha para Vila-real. Una parte de la cantidad cobrada la obtuvo de la plata que 
sobro de una lampara 118 . Trabaja tambien para la Generalitat del reino de Valencia 

105 Ibidem, ff. 28 y 48. 

106 A. H. M. V. Plateros. Caja 7. Libro de Escribanias. 1529-1564. f. 173. 

107 F.P. COTS MORATO, El examen... ob. cit. CD adicional. Apendice documental. 2.3. Exa- 
menes que no presentan dibujo, examenes relatados en los Libros de Escribama e Incorporaciones. 
Doc. 41. 

108 A. H. M. V. Plateros. Caja 7. Libro de Escribanias. 1529-1564. ff. 313 y 314. 

109 Ibidem, f. 345. 

110 Ibidem, ff. 383v.-384. 

111 Ibidem, f. 388. La practica le corre al aprendiz desde el 1 de julio de ese ano. 

112 Ibidem, f. 380. 

113 F.P. COTS MORATO, El examen. . . ob. cit. CD adicional. Apendice documental. 1. Capitulos, 
ordenanzas y reales cedulas. Doc. 7. 

114 A. H. M. V. Plateros. Caja 30, n° 2. Libro de Escribanias. 1570-1571. f. 5. 

115 A. H. M. V. Plateros. Caja 7. Libro de Escribanias. 1529-1564. f. 313. 

116 Ibidem, f. 307v. 

117 Ibidem, f. 365v. 

118 J.M. DON ATE SEBASTlA, "Orfebreria y orfebres valencianos". Archivo de Arte Valenciano. 
Valencia, 1969. pp. 30-31. 



242 Francisco de Paula Cots Morato 

labrando dos blandones para su capilla. En 1562 se le encargan, pero no los termina. 
La comision pasa a Gomez de Cantillana y finalmente a Jeroni Camanyes 119 . En 1568 
unos vecinos de Cocentaina cargan varios censos para pagarle doscientas ochenta 
libras que se le debe por haber labrado la Cruz Mayor de la Parroquia de Santa 
Maria 120 . Un afio mas tarde, en 1569 le piden que haga seis sefiales para la procesion 
que hacian los administradores del Hospital General de Valencia. Esta procesion 
pretendia recaudar fondos y visitaba las distintas parroquias de la ciudad 121 . 

Sin embargo uno de los lugares para los que mas trabaja es Orihuela. Entre 
1573 y 1577 labra tres cruces para la Parroquia de las Santas Justa y Rufina, cuya 
traza habfa hecho el mismo 122 . De estas se conserva una con el Lignum Cruris 123 . 
En 1576 el fabriquero de la catedral le comisiona un caliz que termina dos afios 
despues y cuyo valor asciende a mas de cien libras 124 . En 1580 acepta limpiar la 
plata de la catedral dos veces al afio 125 . Se sabe que, mientras duro su estancia en 
Orihuela, acepto mas encargos como el portapaz para la iglesia de Almoradi en 
1579 y el portapaz y una patena para la Parroquial de las Santas Justa y Rufina 126 . 
El 12 de febrero de 1584 la junta parroquial de la Seo pide que se indague el dinero 
que se le dio a Martinez por la factura de un caliz, que no labro, pues el platero se 
marcho y ha muerto 127 . 

Despues de 1570 encontramos varios afios de vacio documental en la Fabrica 
debido al mal estado de los instrumentos. No sera hasta 1579 en que hemos hallado 
a un nuevo maestro: Joan Calderon. Desde el primer momento hemos advertido 
que se le llama argenter de la Seu ns y que recibia el consabido salario ya por Pascua 
de Resurreccion 129 o bien por Navidad 130 . El 14 de julio de 1590 escribe un albaran 
donde confiesa haber recibido seis libras por el trabajo de manos del plato de la 



119 S. ALDANA FERNANDEZ, El Palacw de la Generalitat de Valencia. Valencia, 1992. Vol. 
II, pp. 92, 94, 100 y Vol. Ill, pp. 1147 y 177. 

120 A. ARQUES JOVER, Coleccion de pintores, escultores desconocidos sacada de instrumentos 
antiguos, autenticos por el reverendo padre maestro Fr. Agustin Arques Jover (Estudio, transcripcion 
y notas: Inmaculada Vidal Bernabe, Lorenzo Hernandez Guardiola). Alcoy, 1982, p. 186. 

121 M. GOMEZ-FERRER LOZANO, Arqmtectura en la Valencia del siglo XVL El Hospital 
General y sus artifices. Valencia, 1998, p. 352. 

122 A. NIETO FERNANEZ, Orihuela en sus documentos. Murcia, 1984. Vol I, pp. 299-300. 

123 J. SANCHEZ PORTAS, "La plateria de la Gobernacion de Orihuela en los siglos XV-XVI", 
en Gotico y Renacimiento en tierras alicantinas. Alicante, 1990, p. 112. 

124 A. NIETO FERNANDEZ, ob. cit. Vol. I, p. 155. 

125 Ibidem, pp. 162-163. 

126 Vease nota 122. 

127 A. NIETO FERNANDEZ, ob. cit. Vol. I, p. 156. 

128 A. C. V Sig. 1388. Libre de la Administracio de la Fabrica de VAny MDLXXVIIII. ff. 14v. 
y 55v. 

129 A. C. V Sig. 1388. Libre de la Administracio de la Fabrica de la Seu de Valencia de VAny 
MDLXXXL ff. 13v. y 55. 

130 A. C. V. Sig. 1388. Libre de la Administracio de la Fabrica de I'Any MDLXXXIIIL ff. 15v 
y51. 



Plateros en la catedral de Valencia durante el siglo XVI 243 

Virgen Maria con el que se recauda el dinero para su alumbrado y dos libras mas por 
la plata y manos de los escuditos de los remates de las varas que llevan los nuncios 
por la catedral 131 . En enero de 1594 afirma que le han pagado sesenta y siete libras, 
dos sueldos y diez dineros por las manos, oro y plata de hacer la Cajita del santo 
mdrtir Inocente y demas remiendos en la Metropolitana 132 . El oro fino para dorar 
esta pieza se lo proporciono el tambien platero Jaume Puig, quien cobro catorce 
libras, dieciocho sueldos y dos dineros 133 . 

Joan Calderon, como ya expusimos en otro trabajo 134 , esta al frente de la cate- 
dral hasta 1604 Trabaja para distintos templos e instituciones: la Ciutat, de la que 
es platero titular, la Generalitat del reino de Valencia, el Real Colegio de Corpus 
Christi y la iglesia de Jerica. La primera noticia de el conocida es su examen de 
maestria, realizado ante el Arte y Oficio de Plateros de Valencia el dia de Reyes 
de 1559. Era natural del reino de Valencia segun nos dice la documentacion, pero 
deberia de ser de habla castellana porque la mayoria que de los albaranes y datos 
que hemos hallado de su mano los escribe en castellano, aunque no todos, cuando 
lo comun era escribirlos en valenciano. Era platero de plata como gran numero de 
los plateros catedralicios. Sabemos que admitio varios aprendices y oficiales en su 
obrador, entre ellos el aragones Llatzer de la Castanya, y ocupo diversos cargos 
corporativos en el Arte y Oficio como alumbrador y mayoral segundo. Asi mismo 
fue cofrade de San Eloy, en su capilla de la iglesia de Santa Catalina, en el corazon 
de la Plateria. 

De sus obras quedan referencias documentales por el momento. Para la Ge- 
neralitat dora algunas mazas y hace el plato de las elecciones de los oficiales de la 
Casa, asi como unos sellos de hierro. Para la iglesia de Jerica (Castello) labra una 
cruz manual y otra para las procesiones. Para la Ciutat queda memoria de algunos 
trabajos. En 1587 contrata la cimera de la Senyera y en 1599 realiza dos fuentes de 
oro que le regalan a Felipe III. Para la Metropolitana limpia la Custodia Mayor, de 
Castellnou, durante el ejercicio 1598/99, y labra un "asiento" para la reliquia de la 
Corona de Espinas. Con motivo de la visita de Felipe III, limpia la Cruz Procesional 
y blanquea los candeleros de plata del Altar Mayor. 

Del mismo modo que en 1579 hemos documentado por primera vez a Joan 
Calderon, tambien hemos hallado la noticia de que le pagan a Pere Culla (1549- 
1583) cincuenta libras por plata y manos de unos candelabros que ha hecho de 
orden del cabildo 135 . Es la unica vez que hemos visto a Culla en la Metropolitana. 



131 A. C. V. Sig. 1389. Libre de la Administratis de la Fabrica de la Sen de Valencia de I'Any 
MLXXXV1II. ff. 31 y 63. 

132 A. C. V. Sig. 1389. Libre de la Administratis de la Fabrica de la Sen de Valencia de VAny 
MDLXXXXIII en 1594. ff. 28v. y 54. 

133 Ibidem, ff. 28 y 50. 

134 Todas estas noticias las dimos a conocer en nuestro estudio "Plateros de la catedral de Valencia 
durante el siglo XVII" ob. cit., pp. 138-140, con bibliografia. 

135 A. C. V. Sig. 1388. Libre de la Administratis de la Fabrica de VAny MDLXXVIIH. ff. 25 y 
59. 



244 Francisco de Paula Cots Morato 

Este — hijo del platero Miquel Culla — habia entrado de aprendiz en casa de Juan 
Ferris el 27 de octubre de 1549, una vez fallecido su padre. El aprendizaje habia de 
durar seis anos, pero Ferris le deja libre el 15 de enero de 1552 136 . Ese mismo ario 
entra de oficial 137 . Desconocemos cuando se examino, pero, en el ejercicio 1558/59, 
ingresa en la Cofradia de san Eloy 138 . Que sepamos, admite dos aprendices y tres 
oficiales en su obrador. Los primeros son Jaume Torres en 1560 139 y Cosme Mateo 
Rubio dos anos mas tarde 140 . Los segundos son Bernardino Aguilar y el castellano 
Francisco Calderon en el ejercicio 1562/63 141 y, durante el ejercicio siguiente, el 
frances Frances Contant 142 . En cuanto a cargos corporativos solo conocemos que 
quedo assolat l4i de primer alumbrador de san Eloy el 24 de junio de 1571 144 . Tres 
anos mas tarde, esta presente en el acuerdo de un capitulo por el que se pide que 
los plateros de oro tengan en su aparador piezas de oro y los de plata, de plata. 
Este capitulo sera decretado por el Portantveus de general gobernador de Valencia 
y reino en 1575 145 . 

En cuanto a las obras labradas por Pere Culla hay referencias en Vila-real (Cas- 
tello) y en Valencia. La Parroquial de San Jaime de Vila-real le encarga, en 1567 una 
cruz de veinticinco marcos, tres onzas y un cuarto, cuyo valor alcanzo los ocho 
mil cincuenta y tres sueldos y un dinero. En 1574-75 le pagan las deudas por dos 
bordones ya labrados. En 1579 Culla realiza otra cruz mas pequena cuyo valor 
llego a los mil seiscientos ochenta y cuatro sueldos con tres dineros 146 . En cuanto 
a Valencia, el profesor Fernando Pingarron documento hace tiempo que nuestro 
artifice labro una Cruz para la Parroquia de San Martin en 1583 147 . 

En tiempos de Joan Calderon tambien aparecen en la Seo los plateros Hernan- 
do Duarte (1596-1605) y Francesc Eva, menor, (* 1563?- 1636), quienes limpian y 
restauran el Retablo Mayor entre 1596 y 1599. En 1600 Francesc Eva, menor, labra 
la Cajita de san Vicente, como ya quedo patente en otro trabajo 148 . 

Como se ha podido comprobar, el Quinientos no nos ofrece una gran riqueza 
de nombres de maestros plateros en la Metropolitana de Valencia, al menos en la 



136 A. H. M. V. Plateros. Caja 7. Libro de Escribanias. 1529-1564. f. 137. 

137 Ibidem, f. 173. 

138 Ibidem, f. 190. En estos anos se solia entrar en la Cofradia de san Eloy una vez examinado. 

139 Ibidem, f. 274. 

140 Ibidem, ff. 384-384v. 

141 Ibidem, ff. 313 y 314. 

142 Ibidem, f. 345. 

143 Assolat, que en valenciano significa derrumbado, se aplicaba a los plateros que concurrian a 
un cargo y no lo conseguian. Normalmente quedaban en la bolsa para concursar el afio siguiente. 

144 A. H. M. V. Plateros. Caja 30. Libro de Escribanias. 1570-1571. f, 4. 

145 F.P COTS MORATO, El examen... ob. cit. CD adicional. Apendice Documental: 1. Capi- 
tulos, ordenanzas y Reales Cedulas. Doc. N° 9. 

146 J.M. DONATE SEBASTlA, ob. cit., p. 31 

147 M.A. CATALA, "Cruz de Altar" en Orfebreria y Sedas Valencianas. Valencia, 1982, p 46, 

148 F.P. COTS MORATO, "Los Eva, plateros de los siglos XVI y XVII". Ars Longa n° 1 1 (2002), 
pp. 23-29. 



Plateros en la catedral de Valencia durante el siglo XVI 245 

Fabrica, instrumentos que nosotros manejamos. A ello contribuye la figura de Ber- 
nat Joan Cetina que esta mas de cincuenta afios en la catedral, practicamente solo, 
desempefiando las labores de un maestro catedralicio aunque los Libros de Fabrica 
no lo nombren como tal. Suponemos que despues de el, salvo que la documenta- 
cion depare sorpresas para unos pocos afios, se situa Francesc Joan Musabres, y 
los vacios documentales no nos permiten, por el momento, saber si fue sustituido 
inmediatamente por Joan Calderon o hubo algun maestro entre ambos. No obstante, 
las mayores obras de la Seo valentina no se realizan en el siglo XVI, siglo que ve 
culminar el Retablo Mayor, pero que, como ya adelantaron Chabas y Sanchis Sivera, 
se empezo en la centuria previa. Pensamos, a la vista de lo que hemos hallado esta 
vez, que el verdadero siglo de oro de la Metropolitana es el mismo que el de todo 
el reino de Valencia: el siglo XV En el se labrara la Custodia Mayor, se terminara 
el primer retablo y se comenzara el segundo. A modo de hipotesis diremos que la 
decada de 1490 sera fundamental para la plateria catedralicia. En ellas se sientan las 
bases del segundo retablo de plata y se hacen otras obras como el Retablo de san 
Jaime. Ese periodo corresponde con la presencia en Valencia de Bernardo Tadeo 
de Pisa, aunque su estancia se alargara hasta bien entrado el Quinientos, pues su 
testamento se documenta el 16 de octubre de 1521 149 . Que sea esto cierto o no, la 
consulta documental y los trabajos venideros se encargaran de verificarlo. 



Miguel Calderon de la Barca, Pedro Vicente 
Gomez de Ceballos y la custodia del Millon de la 

catedral de Cadiz 



JOSE MANUEL CRUZ VALDOVINOS 

Universidad Complutense 



El consejero real Miguel Calderon de la Barca y el platero de camara Pedro 
Vicente Gomez de Ceballos unen sus nombres en la custodia de la catedral de Cadiz 
fechada en 1721. Algunos autores se han ocupado parcialmente de uno y otro, pero 
con clara independencia. Ampliar lo publicado sobre el artifice y el cliente y corregir 
ciertas afirmaciones que se repiten sobre la pieza es el proposito de este articulo. 

Ceballos fue un platero de oro distinguido por su arte, su carrera palatina y su 
fortuna. Durante los siglos XVI y XVII, los plateros y, en general los maestros de 
las diversas artes, lucharon de forma denodada por obtener el reconocimiento de la 
nobleza de su ejercicio. En ello les iban consecuencias no solo economicas, como 
la obligacion de contribuir al pago de tributos de naturaleza personal, propios de 
pecheros, sino de consideracion social, con secuelas como la imposibilidad de ac- 
ceder a algunas distinciones y oficios de la Corte. En el siglo XVIII el panorama es 
ya muy diferente, y asi veremos que un oficio cortesano de prestigio — ayuda de la 
furriera — se habia concedido ya al menos a dos plateros de camara predecesores de 
Ceballos. No obstante, podremos tambien observar en las lineas que siguen como 
nuestro artifice preferia omitir toda referenda a su actividad de platero. 

Los plateros de oro alcanzaban normalmente unas ganancias muy superiores a 
las de sus colegas que trabajaban solo en plata. La causa estaba en su comercio en 



248 Jose Manuel Cruz Valdo 



perlas y piedras preciosas, utilizadas profusamente en las piezas que elaboraban. 
Eran materiales en cuya venta podia lucrarse el platero, a diferencia de los metales 
preciosos, donde no podia haber ganancia. Algunos plateros de oro amasaron gran- 
des fortunas y ejercieron un papel mas o menos relevante dentro del campo de las 
finanzas como prestamistas, asentistas, arrendadores de rentas reales o municipales. 
Ceballos es un buen ejemplo de platero enriquecido que aprovecho su fortuna 
para desarrollar una activa participacion en los negocios de las rentas municipales 
madrilefias, un campo en que mantuvo un importante enfrentamiento con la cor- 
poracion de plateros. 

Ignoramos la fecha y lugar de nacimiento de Ceballos. La primera noticia que 
tenemos es la de su aprobacion como maestro platero de oro por la Congregacion 
de San Eloy de Madrid el 11 de junio de 1712, tras realizar un broche como pieza 
de examen 1 . Podemos deducir que nacio hacia 1690. Amelia Aranda publico que 
su padre fue Domingo Gomez de Medina Ceballos y su madre Luisa Sanz 2 . En 
esos afios no era costumbre resenar el nombre del maestro de los plateros que se 
aprobaban y por eso no conocemos su identidad. Sin embargo, en el testamento 
mancomunado del platero de plata Francisco Diaz y su mujer Francisca de Min- 
galbarro, otorgado en Madrid el 15 de septiembre del mismo ano 1712, figuran 
como testigos Julian del Castillo, platero de plata, Miguel de Colmenares, platero 
de oro y Ceballos 3 . Colmenares recibio la aprobacion en su especialidad en 1717; 
su maestro habia sido Jose de Morales que llego a ser platero de Camara y murio 
en 1719. En 1725 Colmenares ocupo tambien este oficio 4 ; tras su fallecimiento en 
1747, Ceballos solicito su plaza, segiin expondremos. Estos datos permiten aventurar 
que Ceballos hubiera aprendido tambien con Morales. 

La noticia siguiente, de 1721, se refiere a la custodia de Cadiz que es objeto de 
este trabajo. Para este ano, el artifice habia recibido ya al menos un aprendiz; Alfonso 
Rodriguez, vecino de Madrid, se examino como platero de oro el 17 de septiembre 
de 1722, tras hacer un rosicler de diamantes y esmeraldas, y el 30 siguiente fue 
aprobado como maestro. El tiempo minimo de aprendizaje era de cinco afios, por 
lo que Rodriguez hubo de ser recibido por Ceballos hacia 1717. Despues tomo otro 
aprendiz, Manuel de Aguas, de Vallehermoso de Tajufia, que seria aprobado como 
maestro en la facultad de oro el 30 de marzo de 1728 y alcanzaria a ser tasador de 
la Real Aduana hasta su muerte en 1764 5 . 



1 Archivo del Colegio Congregacion de San Eloy de Artifices Plateros de Madrid (A.C.C.M), 
Libro de aprobaciones {1625-1724), f. 354v. 

2 A. ARANDA HUETE, La joyeria en la Corte durante el reinado de Felipe V e Isabel de 
Farnesio. Madrid, 1999 (Fundacion Universitaria Espafiola), p. 310. 

3 Archivo Historico de Protocolos de Madrid (A.H.P.), escr. Pedro Pascual de Flores, prot. 
14003, fs. 43-47v. 

4 A.C.C.M., Libro cit., f. 367v y Archivo General de Palacio (A.G.P.), expedientes personales 
de Morales y Colmenares. 

5 A.C.C.M., Libro cit., f. 384v y Libro de aprobaciones (1724-1814), f. 12v, y Archivo General 
de Simancas (A.G.S.), Sup. Hac. 1271. 



Miguel Calderon de la Barca, Pedro Vicente Gomez de Ceballos y la custodia del Millon... 249 

Precisamente, su maestro ocupaba entonces en la Congregacion de San Eloy uno 
de los dos oficios de aprobador de oro. Ceballos fue elegido mayordomo de ella el 
24 de junio de 1725. Asi comenzaba — mas alia de la admision de aprendices — una 
relacion de casi un cuarto de siglo con la corporacion. Hubo de encargarse, con el 
mayordomo de plata, de recaudar dinero entre los plateros por tiendas y obradores 
para ayudar al gasto del adorno que se hizo en la Plateria el 31 de agosto por la 
salida de los Reyes a Nuestra Sefiora de Atocha para dar gracias por la paz con el 
emperador Carlos VI (tratado de Viena, firmado el 30 de abril). La junta del 20 de 
diciembre tuvo lugar en casa de Ceballos, lo que era excepcional. El 30 de junio de 
1726 paso a aprobador, oficio en el que permanecio hasta el 24 de junio de 1728, 
segun disponian las ordenanzas, y tambien fue elegido, con Miguel Colmenares, 
como uno de los sacristanes menores de la Congregacion 6 . El 22 de octubre de 1731 
fue nombrado con Alfonso Garcia, que habia terminado su periodo de aprobador 
de oro en junio, para que informaran sobre un memorial que se habia presentado a 
la Real Junta; era la primera vez que la futura Junta de Comercio, Moneda y Minas 
entraba en relaciones con la Congregacion. El 16 de diciembre de ese mismo afio se 
le nombro secretario suplente de Diego Saez, por haber pasado a tesorero quien lo 
era hasta entonces, Antonio Cardefia; no llego a servir este oficio 7 . Aiin se le hizo un 
encargo corporativo mas: el 27 de junio de 1732 le designaron para que contestara 
al memorial presentado por la Hermandad de Mancebos Plateros manifestando la 
imposibilidad de llevar adelante la visita de obradores, sobre todo para conocer el 
cumplimiento de la legalidad en la admision de aprendices, para lo que se les habia 
otorgado poder en 1717; la Congregacion queria que hicieran constar las diligencias 
judiciales efectuadas y que dieran cuenta de todos los inconvenientes que habian 
sufrido al tiempo que reiteraba su apoyo a los mancebos 8 . 

Entre tanto, Ceballos habia iniciado su carrera palatina. Sobre este aspecto, 
Martin publico nueve escuetas noticias procedentes del expediente personal que se 
conserva en el Archivo General de Palacio, datadas entre 1728 y 1748. Mas tarde, 
Amelia Aranda recogio con mas detalle las mismas noticias afiadiendo otras sobre 
el platero y sus padres 9 . 

Ceballos juro el oficio de platero de oro de camara de su Alteza el 29 de agosto 
de 1728 ante el conde de Salazar, sumiller de corps del principe Fernando y se le 
despacho el titulo el 2 de septiembre siguiente. Se le encargaron algunas alhajas 
"curiosas" para el Principe, en especial un collar de la orden del Espiritu Santo 
cuya "hechura fue muy del agrado de su Alteza"; ademas hizo para el infante du- 



6 Ibidem, Libro de acuerdos (1697-1745), fs. 60v-70. 

7 Ibidem, fs. 72v y 78-78v. 

8 Ibidem, fs. 81-82, 

9 F.A. MARTIN, Catdlogo de plata del Patrimonio Nacional. Madrid, 1987, p. 400; A. ARAN- 
DA HUETE, ob. cit., pp. 310-312. La documentacion procedente del expediente personal (A.G.R, caja 
445/8) es la que empleamos tambien nosotros en los parrafos siguientes, si no se indica otra cosa. 



250 Jose Manuel Cruz Valdo 



que Carlos seis pares de manecillas de oro esmaltadas de rojo para distintas horas 
y dos pares de hebillas de lo mismo, asi como varias composturas de cadenas de 
relojes y achico algunas sortijas. No viajo con la Corte a Sevilla en 1729, por lo 
que tales obras hubo de realizarlas antes de esa fecha; en la ciudad andaluza, Juan 
del Romeral juro el oficio de platero de oro del Principe en enero de 1731 y fue 
quien actuo como tal. 

En agosto de 1733, presento un memorial en el que, tras exponer los meritos 
antes sefialados, suplicaba que se le concediera una plaza de ayuda de la furriera, 
merced que habian gozado "todos sus antezesores y suzesores" en el oficio de platero 
de camara. Por primera y linica vez en los documentos que conocemos, se titula 
"familiar del Santo Oficio", como lo habfa hecho en la inscripcion de la custodia 
de la catedral de Cadiz en 1721; seguramente en el resto de las instancias palatinas 
considero mas oportuno identificarse por su oficio cortesano. El 25 de agosto, el 
ministro Jose Patino ordeno que informara el marques de Villena, mayordomo 
mayor, quien lo hizo el 24 de septiembre recomendando que se condescendiera a su 
peticion con una plaza supernumeraria, sin goce hasta que le tocara por antigiiedad. 
Patino se conformo con el parecer favorable el 4 de febrero de 1734 y el 7 se le 
comunicaba la concesion a Villena, quien dio aviso al grefier el 9 y Ceballos juro 
el oficio el 13 de febrero en presencia del mayordomo mayor, pagando el derecho 
de la media annata por lo honorffico de la merced 10 . 

En un nuevo memorial de julio de 1736, donde se titula ayuda de la furriera 
sin aludir a su condicion de platero, expone simplemente que ha servido con celo 
y puntualidad todos los encargos que se le han hecho y que se esta ejercitando en 
aquel empleo, por lo que suplicaba que se le concediera el sueldo y goce correspon- 
diente. Patino pidio informe el 31 de julio de dicho afio, que firmo Villena el 16 de 
agosto con parecer contrario, pues solo llevaba poco mas de dos anos sirviendo el 
empleo "sin que en el haya executado merito particular alguno"; el ministro acordo 
que no habia lugar. 

Amelia Aranda publico la noticia de unas joyas que habia hecho para el vizconde 
de Mendinueta 11 . El 13 de diciembre de 1734 reclamo el artifice 150 doblones, resto 
del precio de un aderezo de diamantes engarzados en plata y esmeraldas en oro, 
compuesto por alamar, cruz, arracadas, dos sortijas y tembleques. Habia recibido 
la mitad del precio por adelantado y lo que faltaba debia cobrarlo en el plazo de 
seis meses. Pero el comitente, don Gaspar de Beaumont, que tenia ademas titulo 
de marques de Claramonte, habia muerto, y Ceballos hubo de reclamar el resto a 
su heredero. 

El asunto que documentamos a continuacion es bien diferente 12 . El cardenal 
Carlos de Borja y Centellas Ponce de Leon fallecio el 8 de agosto de 1733. Exac- 



10 A. ARANDA HUETE, ob. cit., p. 310; A.G.P., Reinados. Felipe V, leg. 208 (3157). 

11 A. ARANDA HUETE, ob. cit., p. 310; Ibidem; A.G.P., ibidem, leg. 267 (3216). 

12 A.H.R, escr. Alfonso Jacinto, prot. 14192, fs. 668 ss. 



Miguel Calderon de la Barca, Pedro Vicente Gomez de Ceballos y la custodia del Millon... 251 

tamente cuatro anos despues, Diego Carranza Alvarez, caballero de la orden de 
Alcantara y caballerizo del Rey, que habia sido camarero mayor del cardenal y era 
uno de sus testamentarios, pidio que Ceballos "entregara 51.500 reales de vellon de 
la herencia del difunto Borja" para el procurador general de la Casa de Aprobacion 
y Noviciado de los jesuitas. Se hace constar que los caudales de la testamentaria y 
herencia del cardenal estaban depositados "sefialadamente en don Pedro Vizente 
Gomez de Zeballos" en virtud de auto de Diego Bustillo y Pambley, del Consejo 
Real y corregidor de la villa, juez que conocia en el asunto. El deposito habia ascen- 
dido a un total de 159.823 reales y 18 maravedis, y de el debian pagarse los gastos 
de la fundacion de tres fiestas instituidas por el cardenal. La eleccion de Ceballos 
como depositario de tan importante caudal significa que su posicion economica y 
social era destacada. 

Durante estos anos, el platero conocio la aprobacion como maestros plateros 
de oro de otros dos de sus aprendices. El 22 de junio de 1737, Juan Jose Antofia- 
no y el 3 de noviembre de 1740 Eugenio Ruiz de Mendoza, ambos madrilefios 13 . 
Ceballos, como ya habia hecho en ocasion precedente, recibio nuevos aprendices 
tras salir de su obrador los que recibian el titulo de maestro. Consta su asistencia 
a las dos juntas generates de la Congregacion que se celebraron en esos anos. El 
13 de mayo de 1737 se reunieron los plateros para conocer el memorial que los 
forjadores habian presentado ante la Real Junta de Comercio, al que se opusieron 
en un largo escrito. El 22 de enero de 1740 acordaron dar poder general "para la 
liberacion de la carga y gravamen que se les quiere imponer en la servidumbre de 
los oficios de la Hermandad de Nuestra Senora de los Siete Dolores propia de los 
alguaciles de la Corte" 14 . 

En razon de su oficio, Ceballos disfrutaba de fuero de criado y de la jurisdiccion 
del Real Bureo. A el se acogio en varias ocasiones. El 6 y el 8 de febrero de 1741 
habia firmado sendos vales, por importe de 5.588 Vi y 7.530 reales respectivamente, 
a favor de Carlos Bayon, seguramente un comerciante que le habia vendido unos 
diamantes; el vencimiento tendria lugar a finales de abril. Ceballos no pudo satisfacer 
su deuda y se le embargo un bufete de nogal. El 5 de septiembre, Bayon pidio que 
se iniciara pleito ante el juzgado del asesor del Rel Bureo, por la condicion de criado 
de Ceballos como ayuda de la furriera 15 . No sabemos como se resolvio el asunto. 

En noviembre de ese mismo afio solicito al mayordomo mayor que le permi- 
tiera vender unas alhajas de diamantes que tenia empefiadas en Francisco Berrio y 
Zaldivar, quien habia conseguido una orden del asesor del Real Bureo para ponerlas 
a pregon e intentaba maliciosamente quedarse con ellas a menor precio que lo que 
valian. El 8 de noviembre, el mayordomo mayor concedio a Ceballos un plazo de 
tres meses para que vendiera las joyas y satisficiera la deuda; al dia siguiente, el gre- 



13 A.C.C.M., Libro de aprobaciones (1724-1814), f. 32v. 

14 A.C.C.M., Libro de acuerdos (1697-1745), fs. 104 y lllv-113. 

15 A. ARANDA HUETE, ob. cit., p. 311 y A.G.P., Reinados. Felipe V, leg. 129. 



252 Jose Manuel Cruz Valdo 



fier comunicaba la orden al escribano del Real Bureo. Los empenos y deudas eran 
frecuentes en la epoca y no significaban necesariamente que la situacion financiera 
de Ceballos fuera mala. 

El 11 de julio de 1742 expuso Ceballos ante el Real Bureo que dos acreedores, 
ante el impago de deudas, no habian querido condescender de ninguna forma sin 
pedir el embargo, a pesar de que les constaba que tenia "bienes superabundantes 
para que se agan pago sin dar lugar a su cobranza". Temia el platero que, cuando 
los ministros del Real Bureo fueran a practicar diligencias en su casa, consideraran 
que eran suyas varias alhajas de oro, plata, diamantes y piedras preciosas que traba- 
jaba en su obrador para "diferentes senores de la Corte" y pedia que no le fueran 
embargadas. El 11 de julio, el mayordomo mayor ordeno al grefier y este el 17 al 
escribano del Real Bureo que no embargara sino bienes propios del platero, pero 
no las alhajas que hacia para particulares. 

Todavia en 1743 se produjo otro conflicto en que intervino el Real Bureo. Juan 
Sainz de Rozas, tesorero que fue de alcabalas, habia puesto una demanda a Ceballos 
para que pagara 32.000 reales (no 320 como se ha escrito) por una deuda con los 
Cinco Gremios Mayores de la Villa; los autos del Corregidor estaban pendientes 
en la escribania mayor de Cientos y Millones. El ayuda de la furriera suplico al 
mayordomo mayor que mandara al escribano hacer una relacion de los autos y que, 
entre tanto, se retuvieran en el juzgado del asesor del Real Bureo, donde podian 
acudir ambas partes a pedir lo que les conviniera. El mayordomo mayor determino 
el 18 de julio que se notificara al escribano que fuera a hacer relacion de los autos 
en el plazo de tres dias, y al siguiente el grefier lo comunicaba al escribano del Real 
Bureo para que a su vez lo hiciera al de Cientos y Millones. 

Es muy probable que el anterior litigio tuviera relacion con el que mantuvo 
Ceballos durante varios afios con la Congregacion de plateros madrilenos. El pla- 
tero convertido en asentista habia subarrendado de los Cinco Gremios Mayores 
la alcabala llamada del Viento 16 . En la junta de la Congregacion de 20 de junio de 
1740 se vio un memorial de Ceballos en que se excusaba de pagar una obligacion 
de 2.000 reales que, al parecer, habia contraido con ella. Aunque no conocemos los 
terminos de su contrato, es de suponer que la Congregacion se ocupaba de recaudar 
la parte de la alcabala del Viento que tocaba a los plateros, y por este trabajo recibia 
del subarrendador los 2.000 reales como premio anual. La corporacion se ayudaba 
con esta cantidad a pagar la deuda que tocaba a todos los plateros madrilenos por 
la alcabala llamada del Casco. No conocemos los motivos por los que Ceballos se 
negaba a pagar, pero, probablemente, estarian fundados en la escasa rentabilidad de 
su asiento o en algtin incumplimiento de la Congregacion. Se nombro una comi- 



16 La pagaban los plateros por la venta de piedras preciosas, aljofares y perlas, ya sueltas o 
enjoyeladas en plata u oro, asi como los demas comerciantes, tanto patrios como extranjeros, y los 
particulares que vendieran tales generos. 



Miguel Calderon de la Barca, Pedro Vicente Gomez de Ceballos y la custodia del Millon... 253 

sion para que hablara con el, y al dia siguiente se informo de nuevo en junta que el 
platero no cedia en su postura, por lo que se acordo seguir pleito. 

En 7 de febrero de 1743, la junta dio comision a los mayordomos para que 
negociaran un nuevo encabezamiento de la alcabala del Casco que debian pagar 
los plateros, y en la de 23 de marzo informaron de que los Diputados de Rentas 
de los Cinco Gremios oponian resistencia a encabezarse por menor cantidad que 
los 6.000 reales del ano anterior. La junta de 2 de julio de 1743 trato de la forma 
de cubrir esa deuda, pues no se habia podido rebajar el encabezamiento y Ceballos 
no habia entregado los 2.000 reales. En vista de la situacion, la junta del 27 de julio 
decidio que la Plateria tomara en arriendo la alcabala del Viento — suponemos que 
sustituyendo a Ceballos — , para lograr asi algun alivio respecto a lo que le tocaba 
pagar por la del Casco. Se designo a dos plateros para que se ocuparan de gestio- 
nar el asunto con los Gremios mientras los mayordomos seguian recaudando lo 
necesario para pagar la alcabala del Casco de aquel ano. 

Pero los acontecimientos evolucionaron de forma muy diferente a los propositos 
de los plateros. El encabezamiento de la Plateria madrilena por la alcabala del Casco 
no pudo tampoco rebajarse al ano siguiente 17 . En una junta de 7 de mayo de 1744, 
con una asistencia desusada, se dio a conocer que Ceballos habia arrendado la alca- 
bala del Viento y habia conseguido un auto judicial para que los artifices declarasen 
lo que habian comerciado en pedreria y otros generos sujetos para repartirles el 
impuesto; indignados, dieron poder a un procurador y a dos plateros para que se 
opusieran. Como hubo protestas de algunos plateros, que no consentian en sentirse 
obligados por lo determinado en aquella reunion, se convoco a junta "generalisima" 
el 11 de junio de 1744, a la que asistieron hasta 94 miembros, entre los que no se 
encontraba Ceballos. Alii se dio a conocer que los diputados nombrados por la 
Congregacion para el asunto de las dos alcabalas habian ajustado con los Diputados 
de Rentas de la Villa que los plateros pagarian durante los nueve afios que duraba 
el encabezamiento a 6000 reales anuales por la del Casco y a 16.875 reales anuales 
por la del Viento. Este ajuste debia ser independiente del subarriendo del Viento 
— de los plateros y los demas obligados — por parte de Ceballos, con quien sabemos 
que la Congregacion mantuvo pleito por este asunto. Los plateros descontentos 
se apaciguaron con el nombramiento de seis repartidores de la alcabala entre los 
no diputados que actuarian en adelante junto a los seis elegidos por parte de los 
diputados 18 . La trascendencia del enfrentamiento llevo a una reestructuracion del 
modo de elegir los oficios, celebracion de las juntas y, en fin, al gobierno todo de 
la Congregacion 19 . 

17 Asi se informaba en junta de 6 de abril de 1744, decidiendose que lo que faltara se sacase de 
los caudales de las memorias que administraba la Congregacion. 

18 A.C.C.M., Libra de acuerdos (1697-1745), fs. 114-115, 137-138, 143, 144, 149, 150, 153 y 
ss. 

19 Nos ocupamos por extenso de este enfrentamiento y su resolucion en Los plateros madrilenos. 
Estudio historico juridico de su organization corporativa. Madrid, 1983 (Gremio de Joyeros y Plateros 
de Madrid) I, pp. 119-130. 



254 Jose Manuel Cruz Valdo 



El problema de la alcabala no termina con esta pacificacion interna de la Con- 
gregation. En junta particular de 24 de octubre de 1745 se informo que los 2000 
reales que pagaba Ceballos como subarrendador del Viento hasta entonces, no se 
iban a pagar por "los particulares" que le habian sucedido en el subarriendo. En esa 
junta se trasluce algo de la razon por la que Ceballos se habia negado a entregar su 
cuota a la Congregacion, pues se comenta que algunos de sus miembros no habian 
pagado a Ceballos lo que les correspondia por el impuesto. La situacion habia 
empeorado para los plateros, que se contentaban ahora con que los sucesores de 
Ceballos entregaran 1.400 reales en vez de 2.000, y los 4.600 reales hasta completar 
el encabezamiento anual por el Casco los satisfaria la Congregacion (acuerdo de la 
junta de 31 de octubre de 1745). Para colmo de males, en la junta de 28 de agosto 
de 1746 se dio a conocer una sentencia a favor de Ceballos en su litigio con la 
Congregacion, sobre la que se acordo apelar. El acta de la junta de 26 de marzo de 
1747 recuerda que los apoderados seguian el pleito de la alcabala del Viento "que 
pretende contra todo derecho y justicia don Pedro Vicente Gomez por los afios de 
su encabezamiento" 20 . Nada mas sabemos sobre este conflicto, si bien en la junta 
de 22 de junio de 1753 se anota en una "memoria de lo que nos obligamos a pagar 
los que hemos sido mayordomos hasta 1745", una partida de credito de 6.000 reales 
de Ceballos para hacer dichos pagos; ese seria el importe de lo reclamado al platero 
por la Congregacion 21 . 

En 1746 recibieron la aprobacion como maestros plateros cuatro aprendices de 
Ceballos, lo que indica que su obrador seguia activo y muy nutrido de personal. 
Hemos de advertir que este alto mimero se debe en parte a que los examenes estu- 
vieron suspendidos desde marzo de 1743 a febrero de 1746 a causa de la controversia 
entre diputados y no diputados. El 8 de febrero aprobaron el madrileno Antonio 
de Lara en la facultad de oro, que llegaria a ser tasador de la Aduana en 1764 al 
morir el citado Manuel de Aguas, y Juan de Bustamente en la de plata, natural de 
San Martin de los Carreros y que habia aprendido en Salamanca con Manuel Perez 
Espinosa, para pasar luego a practicar en Madrid con Ceballos; el 27 de marzo, 
Manuel de Castilla aprobo en la facultad de plata, tras aprender con su padre Jose 
en Valladolid y practicar con Ceballos; y el 29 de noviembre, Bias Alvarez Tunon, 
nacido en Talavera de la Reina, fue aprobado como platero de oro despues de pasar 
por el obrador de Ceballos. Hay que anadir a Felix Conde Mariano, natural de 



20 A.C.C.M., Libro de acuerdos (1745-1766), fs. 14, 15, 54, 66v. 

21 Ibidem, f. 144. 



Miguel Calderon de la Barca, Pedro Vicente Gomez de Ceballos y la custodia del Millon... 255 

Alfaro, aprobado en la facultad de oro el 14 de junio de 1747 22 . Debemos destacar 
que los dos artifices que habian aprendido fuera de la Corte con maestros plateros 
de plata practicaron luego con Ceballos, que lo era de oro, lo que confirma su 
prestigio. Por otra parte, en estos examenes parece que solo se exigio la realizacion 
de dibujos, numerosos en la facultad de oro y unicos en la de plata sobre piezas, 
ademas de figuras geometricas y adornos. 

La carrera palatina de Ceballos progresaba mientras tanto, pues un decreto 
de Fernando VI de 26 de enero de 1747 le concedia por fin el sueldo de ayuda 
supernumerario de la furriera, que era de 2.610 reales al ano; a ello se anadia casa 
de aposento — que no debio de disfrutar en persona, sino que gozaria de su renta 
mediante alquiler — y "el haver extraordinario que con el nombre de para cinta 
gozan los antiguos de su clase, pero sin que sirba de exemplar en consideracion 
a su antigiiedad y particular merito". El 25 de noviembre de 1747 fallecio Miguel 
de Colmenares que, segun indicamos, era platero de oro de la Camara desde 1725. 
Tres meses despues, el 24 de febrero de 1748, Ceballos pidio que se le despachara 
el titulo del oficio, que habia vacado, "por ser el mas antiguo de los que pueden 
suplicar". El informe del veedor y contador de la Real Camara, fechado cinco dias 
despues, le menciona como platero de oro de camara de su Majestad, y expresa, por 
ello, que no entiende la peticion, pues significaria duplicar su titulo; segun explica, 
el suplicante se hallaba apto para la manufactura de las obras que el Rey quisiera 
encargarle, para lo que no importaba la mayor o menor antigiiedad y que el titulo 
de que disfrutaba era suficiente para el goce de sus exenciones, esto es, el fuero de 
criado y otros privilegios anexos. Es posible que Ceballos presentara su solicitud 
considerando que su nombramiento de 1728 fue de platero del Principe y que no 
habia existido una convalidacion expresa por el de platero del Rey cuando Fernando 
accedio al trono en 1746. 

Como miembro de la Congregacion y platero en ejercicio, Ceballos era con- 
tribuyente. En el reparto de la alcabala del Casco que hizo la Congregacion desde 
1747, aparece como uno de los que pagan cantidades mas altas ocupando el sexto 
puesto entre mas de 180 plateros. En la lista de 1747-1748 figura con 200 reales y 
en la siguiente, de 1751-1752, con 100, aunque se anota que pago 200, sin mayor 



22 A.C.C.M., Libro de aprobaciones (1724-1814), fs. 47, 49, 50v, 58 y 66v. Las piezas de examen 
fueron: dibujos de un lazo grande, otro pequeno con una almendra pendiente, un bariel, una cruz 
y arracadas con lazos, dos veneras distintas, una hebilla de pulsera, cuatro botones de punos y una 
sortija, todo de moda, y una sortija sacada de fuego, agallonada y con el brazo abierto con filetes 
de oro (Lara); dibujo de un baculo con la planta de la manzana, alzado y pitipie y diferentes figuras 
geometricas (Bustamante); dibujo de un incensario, figuras geometricas y diferentes adornos (Castilla); 
dibujos de un lazo grande y dos mas pequeiios, una arracada de boton, lazo y almendra, un vastago 
con sus flores y cintas hecho de moda (Alvarez); y dibujo de un lazo grande para el pecho y otro mas 
pequeno de garganta, una venera con su lazo, una arracada con lazo, una piocha y una pulsera, todo 
de moda (Conde). 



256 Jose Manuel Cruz Valdo 



explicacion. El siguiente reparto, que incluyo el septenio 1753-1759, no contiene 
ya su nombre 23 . 

Todavia queda una noticia mas de aprobacion de otro aprendiz. El 7 de junio 
de 1753 se vio la solicitud de Vicente de Sierra y Pambley, hijo de Pedro, tambien 
platero, que habia aprendido con Ceballos; se le envio a practicar el examen, reci- 
biendo la aprobacion como maestro platero de oro el 15 del mismo mes, tras haber 
realizado varios dibujos 24 . No consta en los asientos de aprobacion si su maestro 
vivia o habia fallecido ya. Pensamos que Ceballos pudo morir en 1753 o poco mas 
tarde, al coincidir esta solicitud de aprobacion y su desaparicion de las listas del 
reparto de alcabala. En cualquier caso, en 1758 habia fallecido, como resulta de la 
anotacion hecha en la Planimetria General de Madrid. En la manzana 452, sitio 23, 
se lee: "[Pertenece] a los herederos de don Pedro Vicente Gomez Zevallos y dona 
Maria Luisa Diez, fue de Josef de Guzman, Gabriel de la Plaza y Martin Rodriguez 
del Agua con 750 maravedis y por no gozar de privilegio se le aumento hasta 6.000 
maravedis desde 1 de julio de 1758. Renta 564. Carga 6.000". Es patente que habian 
muerto el platero y su mujer. La casa tenia fachada a la calle de San Vicente, entre 
la Corredera de San Pablo y la calle de San Andres; el lado opuesto de la manzana 
la ocupaba la Cruz del Espiritu Santo. La planta trapezoidal media en pies 35 y 
1/16 de fachada, 36 3 A en la trasera y 67 y 1/16 y 62 en los laterales 25 . La propiedad 
de su casa no era un hecho comun a los plateros, y constituye una prueba mas de 
que la situacion de Ceballos fue floreciente. 

Vamos a ocuparnos ahora del cliente de Ceballos. Miguel Calderon nacio en 
Conil (Cadiz) el 8 de octubre de 1653. Era hijo de Sebastian Calderon, regidor del 
cabildo, y de Isabel de Mendoza, ambos naturales de la misma villa, pero, como 
explicaremos, quiza su origen era cantabro o asturiano. Sus abuelos fueron Alonso 
Calderon Bocanegra, escribano publico y del cabildo de Conil, y Pedro Reynaltes, 
alguacil mayor de la villa de Chiclana. Gracias a la buena situacion economica de 
la familia y quiza por tradicion familiar, estudio Leyes 26 . No conocemos cuando ni 
porque anadio Calderon a su apellido "de la Barca" que no parece que tuviera por 
nacimiento pero que empleara desde muy pronto y, desde luego, en su testamento; 
recordaremos la cercania a Conil del puerto de la Barca. 

Calderon esta documentado como oidor de la real Audiencia de Mexico desde 
1697 a 1712, pero es probable que hubiera ocupado el oficio algunos afios antes de 



23 A.C.C.M., Repartimiento de alcabalas. 

24 A.C.C.M., Libra de acuerdos (1745-1766), f. 138, y Libra de aprobaciones (1724-1814), f. 
91v. 

25 Planimetria general de Madrid, manzana 452. 

26 F. GONZALEZ UREBA, "Miguel Calderon de la Barca. Un conilefio en el Gobierno de 
Indias". Sociedad Vejeriega de Amigos del Pais 11 (2005), pp. 4-6. Se indica que su madre era Sebas- 
tiana de Reynaltes Herrera, pero, en su testamento, Miguel Calderon seiiala que era hijo de Isabel de 
Mendoza (A.P.M., escr. Alfonso Jacinto, prot. 14192, f. 347). Es probable por ello que Pedro Reynaltes 
no fuera abuelo de Calderon. 



Miguel Calderon de la Barca, Pedro Vicente Gomez de Ceballos y la custodia del Millon... 257 

ese periodo. Citaremos algunas noticias, sin animo de estudiar con profundidad este 
periodo de su actuacion en Nueva Espafia. En aquel ano, el virrey Juan de Ortega 
nombro a Calderon comisario de las honras funebres que se iban a celebrar en la 
catedral de Mexico por la muerte de la reina Mariana de Austria 27 . En 1700 interviene 
en el reintegro de unas partidas y multas a los oficiales reales de Veracruz y el 3 de 
agosto de 1702 figura como licenciado del consejo de su Majestad y su oidor mas 
antiguo de la Real Audiencia, juez de Colegios, hospitales y seminarios. El 27 de 
noviembre de 1704 esta fechado un piano de obras y norias de la mina de Bayas 
(Guanajuato) presentado al oidor Calderon de la Barca, visitador de la mina 28 . De 
30 de mayo de 1712 data una carta a la duquesa de Medina Sidonia sobre la enco- 
mienda de Campeche 29 . Es posible que siguiera como oidor hasta 1717 y que a su 
regreso viviera en Cadiz, donde tuvo casas principales antes de residir en la Corte, 
en la que no obtuvo vecindad. 

El 28 de noviembre de 1720 firmo en Madrid "en atencion a mis achaques" una 
escritura de poder para testar 30 . Calderon se declara residente en Madrid y natural 
de Conil, menciona a sus padres difuntos y se titula del Consejo de su Majestad en 
el real y supremo Consejo de Indias. Nos referiremos a algunas de sus disposicio- 
nes. Pidio ser sepultado en la boveda de Nuestra Senora de los Remedios — cuya 
imagen gozaba de especial devocion en la villa de Madrid — en el convento de 
Nuestra Senora de la Merced Calzada (ya derribado y cuyo solar lo ocupo la plaza 
del Progreso, actual de Tirso de Molina). Por el documento del inventario de sus 
bienes, tras el fallecimiento, sabemos que vivio y murio en casas principales de la 
calle de la Espada — entre las del Meson de Paredes y Jesus y Maria, bocacalles las 
tres de la del Duque de Alba — , que todavia conserva nombre y trazado, inmediata 
al convento citado. En la Planimetria general de Madrid, casi cuarenta afios mas 
tarde, la casa se encuadra en la manzana 12 y las casas eran entonces propiedad del 
convento de mercedarios calzados; es de suponer que, al carecer de sucesores por 
linea directa, los testamentarios venderian las casas. 

Ademas del encargo de dos mil misas, hizo diversos legados a paje, criada, co- 
chero y sotacochero, a la mujer de gobierno — que se habfa criado a la sombra de 
su esposa, que se la habia traido de Cadiz a Madrid — y a una vieja criada enferma, 
disponiendo que a ambas se les restituyera a la ciudad andaluza. 

Menciona a su mujer, Ana de Pividal, difunta. Declara que estaba buscando fincas 
seguras en la villa de Abres, en Asturias, para imponer una capellania de cien ducados 
al ano a beneficio de parientes de su esposa con los que se pudiera sustentar una 
memoria de 150 misas al ano, siendo el primero en disfrutarla el presbitero Andres 



27 Matias de EZQUERRA, La imperial dguila renovada. Mexico, 1697. 

28 Archivo de Indias. Mapas y pianos. 

29 Archivo de la Universidad de Yale, The Spain Collection Box. Folder Number 13/14. 

30 A.P.M., escr. Alfonso Jacinto, prot. 14192, f. 347. Recoge un traslado de la escritura que se 
otorgo ante el escribano Juan Ruiz. 



258 Jose Manuel Cruz Valdo 



Fernandez de Pividal, sobrino segundo de dona Ana. Aunque ella era natural de 
Cadiz, segun se indica en la inscripcion de la custodia de que trataremos, su ape- 
llido y la ubicacion de su capellania demuestran su origen asturiano, en el propio 
Abres. Dispone Calderon que se siguieran las diligencias con vecinos de Ribadeo, 
pero seguramente quiso decir Vegadeo, al que pertenecia Abres. No reconoce mas 
deuda que 300 pesos con el convento de Santa Ines de Mexico, que le dieron por 
un pleito cuyo recurso se habia de ver por el Consejo de Indias. 

Calderon daba poder para testar precisamente a las personas nombradas testa- 
mentarios: el agustino fray Francisco Abiles, provincial de Castilla, don Francisco 
Lopez de Lara, contador de resultas en el Consejo y Contaduria Mayor de Hacienda, 
su primo don Cristobal Garcia Morejon, del Consejo de su Majestad, fiscal de la 
real audiencia de la casa de la Contratacion de Cadiz y el presbitero beneficiado don 
Jose de Sierra y Coello, vecinos los dos ultimos de Cadiz. Como albacea designo 
tambien a su sobrino, el licenciado don Cristobal Moreno Morejon, abogado de los 
reales Consejos y vecino de Cadiz, y en calidad de coalbacea a don Andres Martinez 
de Murguia, caballero de Santiago y vecino de Cadiz, con el que dijo tener muchos 
anos de amistad. Nombro heredero a don Juan Dorronsoro, su sobrino, "por no 
hallarse con ascendientes, ni descendientes legitimos", y en su defecto a Pedro, 
hijo del primer matrimonio del anterior, que se hallaba en Nueva Espafia y a quien 
habia mandado llamar, y, en ultimo termino, a los hijos del segundo matrimonio 
de Dorronsoro 31 . 

En el testamento incluye una clausula en la que ordena a los apoderados que, 
despues de su fallecimiento. "hagan y ordenen mi testamento haciendo las mandas, 
legados, declaraciones y disposiciones que les tengo confiadas", en especial, a Mo- 
rejon, a cuyo efecto este habia viajado a Cadiz pocos meses antes. Afirma, ademas, 
que ya habia iniciado algunas obras en Conil. De estas obras hizo mencion Gon- 
zalez Ureba en su publicacion ya citada 32 . Se construyo de nueva planta una casa 
principal en la calle del Hospital n° 2 para vivienda del poseedor del mayorazgo, 
que se conserva. Compro Morejon unas tierras en el Pradillo y las cerco con vallas, 
se edifico una casa de labor de dos plantas con oratorio, casa paa el guarda, alberca 
y noria, que llamaron "La Mejorada", ahora "El Mayorazgo" 33 . En la ermita de 
Nuestro Padre Jesus Nazareno se construyo una nueva capilla con la advocacion 
de la Virgen de Guadalupe, donde se coloco una pintura que habia traido Calderon 
de Mexico; se solo con marmol de Genova, se colocaron dos canceles de hierro, se 
hizo nueva sacristia con cajoneras de caoba, y se doto de objetos de culto y vesti- 
duras littirgicas. En la iglesia parroquial de Santa Catalina se costeo la reforma de 



31 Los testigos fueron Francisco Peliolan, Alonso Lozano y Joan Vidal, que eran, curiosamente, 
tejedores de lienzo, y Juan Domingo, de quien no se menciona el oficio, todos residentes en la Cor- 
te. 

32 F. GONZALEZ UREBA, ob. cit. No precisa las fuentes documentales utilizadas. 

33 Fue ocupada por los franceses en 1810-1811 y se restauraron los dafios en 1821. 



Miguel Calderon de la Barca, Pedro Vicente Gomez de Ceballos y la custodia del Millon... 259 

la sacristia, nuevo coro y altar mayor, se cubrio con madera las naves laterales y se 
reedifico casi por completo la torre campanario. Parece que hasta el siglo pasado 
colgaba de la boveda de la iglesia un barco, en recuerdo del que trajo a Calderon 
de Mexico, y habia un exvoto pintado al oleo con una nave salvada por el brazo 
de la Virgen y una procesion con una custodia y un texto explicativo. Por fin, se 
compro un solar frente a la iglesia parroquial y se edifico un colegio gratuito de 
gramatica, que ya no existe. 

Miguel Calderon de la Barca fallecio el 13 de diciembre de 1720. En las cuentas 
de la testamentaria figura el pago a un vecino de Leganes por "picar y blanquear 
el cuarto donde avian estado don Miguel y dona Ana, por haber muerto eticos" 34 . 
Probablemente, su mujer habia muerto poco antes. Cuatro dias despues de su 
muerte empezo el inventario de sus bienes en la madrilena calle de la Espada 35 , y 
el 2 de enero de 1721 la tasacion, que finalizo el 11 del mismo mes 36 . Se relacionan 
muebles, tibores, pinturas, ropa bordada, colgaduras y colchas, papeles de marca 
mayor, ropa de cama, vestidos, encajes, vidrieras, esteras, generos de cocina, abanicos, 
barros y loza, tapices, reposteros, relojes, forbon y mulas, plata y joyas; abundan 
las indicaciones de Filipinas, Japon, China, Indias, y otras veces se deduce el origen 
exotico por las descripciones. Figura tambien una relacion de efectos mercantiles 
pendientes de vencimiento a favor de Calderon, entre ellos uno del Rey de 300.000 
reales firmado por Grimaldi en 1709, otros del albacea Lopez de Lara por 111.763 
reales y de los duques de Atrisco por 109.245 reales. Finalmente, unas casas prin- 
cipales en Cadiz, "en la calle que llaman de don Juan de Virto". En esta ocasion, 
mencionaremos tan solo que el 23 de julio de 1720, todavia en vida de Calderon, 
el contraste y tasador Juan Mufioz dio fe de alhajas que eran para remitir a Nueva 
Espana por valor de 48.780 reales de plata, que luego se incorporan a la tasacion 
post mortem, por lo que parece que no llegaron a cnviarse. Se recogen, ademas, otras 
tasaciones de plata y joyas de diferentes fechas: el 29 de diciembre de 1720, por 
18.100 yVi, el 10 de enero de 1721 por 7.597, el 11 de enero por 8.611 y por 14.244 
y el 18 del mismo mes por 44.092 en joyas, siempre reales de plata. La almoneda 



34 El Diccionario llamado de Autoridades (Madrid 1732) defim'a la hetica como "Enfermedad 
que consiste en la intemperie calida y seca de todo el cuerpo, con varios symptomas, especialmente de 
calor externo en las partes extremas, con acedia de estomago despues de la comida, flaqueza de cuer- 
po, sudor nocturno y otros. Proviene de la efervescencia de la sangre mas acre y salada, continuada 
lentamente". 

35 A.P.M, prot. cit. en nota 30, fs. 368 ss. 

36 Ibidem, f. 402-463. Los tasadores fueron Lucas de Larne, bordador, casullero y camero, Marcos 
de Oquendo, maestro sastre, Paula Gomez para la ropa blanca y colchas, Juan de la Maza y Fernandez, 
maestro tapicero, Alfonso Merinero, maestro relojero, Agustin Manrique, maestro ebanista, entallador 
y carpintero, Francisco Alvarez, maestro calderero, Antonio Sanchez, maestro de coches, Diego Vez, 
maestro guarnicionero, Juan Garcia del Escorial, maestro herrador y albeitar. El platero Juan Mufioz, 
contraste en la Corte y tasador de joyas de la Reina se ocupo de la plata y joyas. 



260 Jose Manuel Cruz Valdo 



se inicio el 19 de enero de 1721 y despues de cerrada todavia se vendieron algunos 
bienes al conde de Altamira 37 . 

El 8 de julio de 1735 el testamentario Francisco Lopez de Lara, que, ademas de 
contador de resultas, se declara secretario de su Majestad, presento al ya citado don 
Pedro Ubaldo de Dorronsoro Calderon, vecino de la villa de Conil, primer hijo de 
don Juan de Dorronsoro y poseedor por entonces del mayorazgo de Calderon, la 
cuenta de todos los caudales procedentes tanto de los efectos como de la almoneda. 
Alii consta que un antecesor era senor de la casa de Calderon de Sotillo en Reinosa, 
de donde pensamos que procedera esta rama del linaje de los Calderones 38 . 

En la cuenta aparecen varias referencias a la custodia de la catedral de Cadiz, 
de la que nos vamos a ocupar, pero tambien otras noticias de interes ademas de las 
ya citadas. La capellania a la que hacia mencion Calderon estaba ya fundada en la 
villa de Santiago de Abres en Asturias (la iglesia se restauro en 1774, parece que a 
costa de la fundacion). La manutencion de familiares que no se identifican, pero que 
serian probablemente Dorronsoros y Morejones, se extendio de 11 de diciembre de 
1720 hasta mayo de 1721, en que marcharon a Cadiz. En ultimo lugar, Lopez de 
Lara se refiere al "efecto contra la real Hacienda desde el ano de 1708, que, aun- 
que tubo algunas distribuziones y gastos, se cobro el ano de 1729 y 730 habiendo, 
para facilitar esta cobranza, prestado a el Rey para la Jornada de Badajoz diez mil 
excudos que a mi credito se buscaron". 

Elresumen dela cuenta fue: cargo, 1.114.394,15 reales y data 1.144.572,35 reales, 
lo que determinaba un saldo de 30.177,9 reales de alcance contra la testamentaria 
y a favor del albacea Lopez de Lara. Este considero que su trabajo durante mas 
de catorce anos "asistiendo solo a el cumplimiento de funeral, missas y entierro y 
pago de mandas y legados y cuidar de la familia hasta que la embie a Cadiz" era una 
administracion que se debia compensar con el 4% del cargo (44.575,24 reales). 

Lopez de Lara fallecio el 8 de agosto de 1735 y su viuda dona Francisca Xavier 
Campuzano, tutora y curadora de sus hijos menores, presento el 18 de mayo de 
1737 la cuenta formada por su marido con los recados de justificacion de la tes- 
tamentaria. El poseedor del mayorazgo habia dado poder a Manuel de Escudero 
Gilon, mayordomo del duque de Medina Sidonia en Conil el 31 de julio de 1737, 
quien recurrio la liquidacion tanto por el 4% como por detalles de otras partidas, 
sefialando un alcance contra Lopez de Lara de 52.380 reales. Desconocemos el final 
del asunto pero nos hemos referido a ello porque es en la cuenta del testamentario 
donde aparecen importantes noticias sobre la custodia catedralicia. 

Conviene destacar que en la escritura de poder de Miguel Calderon no se 
menciona la custodia ni otra pieza de plata si bien, segun indicamos, se refiere a 



37 No comentamos este inventario y tasacion, pues preparamos un trabajo mas amplio sobre 
ellos y la almoneda que siguio. 

38 A.P.M., prot. cit. en nota 30, 519 ss. Solo mencionamos algunos asuntos de que se trata en 
esta cuenta, reservando su estudio completo para una futura ocasion. 



Miguel Calderon de la Barca, Pedro Vicente Gomez de Ceballos y la custodia del Millon... 261 

disposiciones que tenia comunicadas a los albaceas, entre las que debia incluirse el 
encargo de la fabricacion de la custodia. Hay que advertir previamente que Calderon 
ofrecio a la catedral gaditana tambien "dos aranas de plata, cada una con quinze 
mecheros" que pesaban 130 marcos (29,900 kg) 39 . No sabemos cuando se donaron 
las piezas, que por el niimero de mecheros recuerda a algunos ejemplares mexicanos, 
y tampoco cuando y como desaparecieron. 

La custodia ostenta en el borde inferior del pie una inscripcion varias veces 
repetida en distintas publicaciones: D MIGUEL CALDERON DE LA BARCA 
DEL CONSEJO DE SU MAGESTAD EN EL REAL DE INDIAS NATURAL 
DE LA VILLA DE CONIL Y D A ANA PEBIDAL SU MUJER NATURAL 
DE LA CIUDAD DE CADIZ DIERON ESTA CUSTODIA A ESTA SANTA 
YGLESIA CATEDRAL DE CADIZ. ANO DE 1721 DE ORO Y PLATA Y EN 
EL SANTO OFICIO EN MADRID D. PEDRO BICENTE GOMEZ DE ZE- 
BALLOS 40 Es evidente que la transcripcion no es exacta por completo; ademas, hay 
letras fundidas cuya mencion se ha omitido y se han desordenado algunas palabras. 
Pero mas importante es que, sobre la base de esta inscripcion, se ha fundamenta- 
do la creencia de que Miguel Calderon de la Barca y Ana Pevidal (en realidad es 
Pividal) dieron la custodia estando vivos, y la documentacion que aportamos deja 
patente que fue un legado. Tambien se acostumbra a decir que la pieza es de oro, 
sin advertir que la inscripcion dice "oro y plata". En el inventario de las alhajas de 
la catedral de 1741 se anota: "una custodia de oro con su viril de perlas, diamantes 
y rubies, y el pie todo esmaltado de piedras finas que dio don Miguel Calderon 
por su muger dona Ana Pividal, que tales pesan..." sin indicar el peso 41 . A ello 
anadiremos la informacion, tambien desconocida hasta la fecha, que procede de la 
cuenta presentada por el albacea Lopez de Lara. 

Al final de su cuenta, para justificar sus honorarios, se refiere al gran cuidado 
"que me costo la echura de la custodia grande de plata, oro y pedreria fina que se 
hizo para enbiar a la Santa Yglesia de Cadiz y remitir con conduta y seguridad de 
guardas, cuia obra duro mas de cinco meses" 42 . Se trata de una interesante noticia, ya 
que ademas de confirmar que se hizo tras la muerte de Calderon, nos da a conocer 
el tiempo que invirtio el platero lo que rara vez llegamos a conocer. 

En el cargo de la plata que entro en poder de Lopez de Lara (1.864 marcos y 
2 onzas) se rebajan "ciento y siete marcos, siete onzas y dos ochavas que tomo el 
platero que hizo la custodia por quenta de lo que importare", o sea, 23,369 kg. En 
otra partida se hace cargo de "veinte y dos mil y treinta y seis reales de vellon, en 



39 Agradecemos esta noticia inedita a nuestra querida amiga y discipula, la doctora dona Pilar 
Nieva Soto, que estudia la platen'a gaditana. Aparece en el Archivo Diocesano de Cadiz, Inventario 
de las alhajas de la catedral de 1741, f. 4. 

40 M. MORENO PUPPO, La orfebreria religiosa del siglo XVIII en la diocesis de Cadiz. Cadiz, 
1986, I, pp. 90-91 y II, p. 30, n° 38. 

41 Vease la nota 39. 

42 A.P.M., prot. cit. en nota 30, f. 530. 



262 Jose Manuel Cruz Valdo 



que se vendieron a el platero que hizo la custodia todas las alhajas y pedreria que 
sobro" como consta de una memoria de 28 de junio de 1721, cuando la custodia 
ya estaba concluida. Mas adelante, en la data, se descarga de "ciento y veinte y tres 
mil quatrocientos y cinquenta y seis reales de vellon que importo y tubo de costa 
la custodia que se hizo para la Santa Iglesia de Cadiz, como lo dejo dispuesto y 
mandado el dicho sefior don Miguel, como consta de la quenta del platero que la 
hizo y recivo al pie de ella de 20 de junio de dicho ano de 1721". No se conserva 
la cuenta del platero pero la fecha confirma que el encargo hubo de hacerse al 
concluir la almoneda, a fines de enero, de manera que se cumplieron cinco meses 
hasta la conclusion. 

Podemos calcular el precio total de la custodia, en que se incluyen los 107 
marcos, 7 onzas y 2 ochavas de plata que se entregaron a Ceballos — a ocho pesos 
y medio el marco 43 — , 13.770 reales, mas 123.456 reales que cobro el platero, una 
cantidad en que entra el precio de la hechura, el oro, perlas y piedras finas. Su precio 
total fue, por tanto, 137.226 reales, sin que podamos especificar mas el precio de 
las partidas que lo componen. 

Como costes adicionales, habria que sumar dos partidas mas que Lopez de 
Lara incluye en su cuenta: 7.558 reales de vellon que tuvo de coste la conduccion 
hasta Cadiz de la custodia — ademas de partidas de perlas y plata labrada para el 
heredero — y 3.900 reales que cobro el contraste Juan Mufioz por la tasacion de 
las joyas, plata y custodia segun recibo de 30 de junio de 1721, que es de lamentar 
que no se conserve. 



43 En la testamentaria se vendio plata a ocho pesos y dos reales y a nueve pesos el marco, segun 
su mayor o menor pureza. 



El platero Francisco Merino y el monasterio 
cordobes de San Jeronimo de Valparaiso 



MARIA TERESA DABRIO GONZALEZ 
Universidad de Cordoba 



Entre los trabajos que vengo desarrollando sobre la plateria cordobesa, me 
interesan de manera especial las obras y los maestros que trabajaron en la ciudad 
en el periodo que abarca desde 1550 a 1650. La consulta tanto de la historiograffa 
existente como de las fuentes documentales de la epoca nos estan permitiendo no 
solo destacar la importancia y el valor alcanzados en ese periodo por el arte de la 
plateria en Cordoba, sino tambien dar a conocer la labor de una serie de artistas de 
los que apenas han quedado referencias. 

La mayoria de las obras salidas de estos talleres, se han perdido o bien carecen del 
oportuno marcaje que pudiera facilitar su filiacion a uno u otro artifice. Sin embargo, 
gracias a los datos que proporcionan las fuentes documentales sobre peso, tipologia, 
decoracion, iconografia, precio, etc, podemos tener al menos una idea aproximada, 
no solo de esas obras sino tambien de los artifices que las labraron. Son piezas por 
lo general, destinadas a los templos de la ciudad, financiadas la mayoria de las veces 
por los parrocos o por los priores y abadesas de los conventos, movidos siempre 
por el deseo de engrandecer el culto divino. Un ejemplo de ello lo tenemos en el 
monasterio cordobes de San Jeronimo de Valparaiso. 

San Jeronimo de Valdeparaiso 

El establecimiento de la orden jeronima en Cordoba se halla vinculado, segun 
tradicion recogida por Rafael Ramirez de Arellano, al religioso portugues fray Vasco 



264 Maria Teresa Dabrio Gonzalez 



de San Jeronimo, personaje de reconocida vida ascetica y fama de santo, a quien se 
debia asimismo la fundacion de dos monasteries, — los de Omato y Peiialonga — en 
su pais natal 1 . Para llevar a cabo su empresa conto con el apoyo incondicional del 
obispo de Cordoba don Fernando Gonzalez Deza, quien autorizo la citada fun- 
dacion en 1408 2 . 

A decir de los eruditos cordobeses, la incipiente fundacion conto desde muy 
pronto con el apoyo de la nobleza local, que se volco en donaciones a la recien 
establecida orden, tanto de bienes raices como de dinero y piezas de gran valor. 
Prueba de ello es el mismo establecimiento de la fundacion en un paraje de la sierra 
cordobesa, conocido como Valdeparaiso, cedido por dona Ines Martinez de Ponte- 
vedra en 1405 3 . Entre sus mas destacados benefactores hay que mencionar al obispo 
don Pedro de Cordoba Solier, que les cedio su rica biblioteca, o al chantre Ruiz de 
Aguayo, quien dono a los monjes, entre otros legados, tres mil dudados de renta 
anual 4 . De entre los diferentes priores que lo gobernaron tuvo especial relevancia la 
figura de fray Luis de Cordoba quien, al decir de Rafael Ramirez fue "uno de los 
priores mas aficionados a engrandecer su convento" 5 . El mencionado autor destaca 
asimismo el alto valor de muchos de los objetos cedidos por la nobleza ciudadana 
al monasterio, especialmente a lo largo del siglo XV; entre ellos menciona piezas 
como la espada de Aliatar, el famoso alcaide de Loja, la campana del Abad Sanson 
o "el ciervo de laton que ahora estan en el museo de Cordoba" 6 . 

Todo lo dicho viene a poner de manifiesto la importancia y significacion que 
alcanzo el monasterio desde su fundacion y en los afios de la Edad Moderna. El 
final de la orden en Cordoba se produjo a raiz de la exclaustracion decretada por 
el gobierno en 1835; ello supuso el abandono del monasterio y la consiguiente 
incautacion de todos sus bienes, la mayoria de los cuales han desaparecido. Tras la 
exclaustracion de los religiosos, parecio en un principio que el monasterio quedaria 
abandonado, pero luego, en 1849, se logro que fuera cedido a la ciudad para des- 



1 R. RAMIREZ DE ARELLANO Y DIAZ DE MORALES, Inventario monumental y ar- 
tistico de la provincia de Cordoba. Cordoba, 1904, reedicion de la Excma. Diputacion Provincial de 
Cordoba, Cordoba, 1983, p. 349. Al decir de las cronicas, tuvo la inspiration de fundar en Andalucia, 
eligiendo para ello la ciudad de Cordoba. El mismo autor repite los origenes de la fundacion en su 
articulo "Excursiones por la Sierra de Cordoba al monasterio de San Jeronimo de Valparaiso". Boletin 
de la Sociedad Espanola de Excursiones n° 98 (1901). 

2 T. RAMIREZ DE ARELLANO Y GUTIERREZ, Paseos por Cordoba o sean apuntes para 
su bistoria. 5" edition, Cordoba, 1973, p. 523. Se ha apuntado tambien que pudo estar emparentado 
con la Casa de Guadalcazar y que ese seria el motivo de haber venido a fundar por estas tierras. R. 
GRACIA BOIX, El Real Monasterio de San Jeronimo de Valparaiso en Cordoba. Cordoba, 1973, pp. 
19-20. 

3 R. GRACIA BOIX, ob. tit., p. 20. 

4 Se mencionan tambien varias fincas, molinos y acefias ubicados en distintas poblaciones 
cordobesas. Cfr. T. RAMIREZ DE ARELLANO, ob. cit., p. 524. 

5 R. RAMIREZ DE ARELLANO, "Excursiones...". Boletin de la Sociedad Espanola de Ex- 
cursiones n° 98 (1901), p. 80. 

6 Ibidem, p. 76. 



El platero Francisco Merino y el monasterio cordobes de San Jeronimo de Valparaiso 265 

tinarlo a lazareto. Nada se hizo al respecto, por lo que se fue agravando la incuria 
del edificio. En 1869 se decidio su venta en subasta publica, y tras varios intentos 
fallidos, fue adquirido en 1871 por un procurador en nombre de la marquesa viuda 
de Guadalcazar 7 . En la actualidad es propiedad de los marqueses del Merito 8 . 

Es dificil conocer con plena certeza la coleccion de obras artisticas que llego 
a poseer este monasterio. Las alusiones a ellas son escasas y fragmentarias, y en la 
mayoria de los casos los datos conocidos son posteriores a la exclaustracion. Rami- 
rez de Arellano afirma en su texto que el retablo mayor era obra de Alejo y Jorge 
Fernandez, y que en el centro habia un San Jeronimo de talla 9 . Se ha documentado 
tambien la contratacion, en 1723 de un retablo mayor con el maestro Jorge Mexia, 
que al parecer no llego a concluirse 10 . Pero es el ajuar de plateria el que nos interesa 
especialmente. Segun testimonian las citadas fuentes, el monasterio poseyo piezas 
de enorme valor, aunque no fueron muy numerosas. De ellas hay tres de especial 
significado: un caliz-custodia, debido a Jeronimo de la Cruz, diversas piezas rea- 
lizadas por Martin Sanchez de la Cruz y una cruz procesional salida de las manos 
del maestro Francisco Merino 11 . 

La plateria del monasterio 

Las primeras referencias al ajuar littirgico del monasterio de Valparaiso se 
deben a Rafael Ramirez de Arellano, que las dio a conocer en 1901 a traves del 
Boletin de la Sociedad Espanola de Excursiones. Narra aqui la excursion que el 
mismo, acompafiado por otros ilustres personajes cordobeses, habia realizado al 
mencionado enclave, que por entonces estaba sumido en deplorable abandono 12 . 
Tras recorrer las distintas dependencias, describiendo el estado en el que se hallaban, 
hace una breve semblanza historica del conjunto desde su fundacion, centrando su 
atencion en algunos de los objetos sagrados que le habian pertenecido. Su interes 



7 Se pagaron por el edificio 72.701,75 pesetas, que era la cantidad de salida. R. GRACIA BOIX, 
ob. cit., pp. 120-123. 

8 A. VILL AR, M.T. D ABRIO y A. RAYA, Guia artistica de Cordoba y su provincia. Cordoba, 
2005, p. 249. 

9 R. RAMIREZ DE ARELLANO, Inventario... ob. cit., p. 350. Segun el autor, esta imagen 
paso posteriormente a la aldea cordobesa de los Zapateros, en el termino de Aguilar de la Frontera. 
Vease "Excursiones...", p. 76; sin embargo, no hace alusion ninguna a ella cuando menciona la citada 
iglesia en su Inventario, p. 429. En la actualidad se conserva en San Jeronimo una Sagrada Cena, obra 
del pintor Juan de Penalosa siguiendo modelos de Cespedes. Cfr. A. VILLAR, M.T. DABRIO y A. 
RAYA, ob. cit, p. 249. 

10 J. VALVERDE MADRID, Ensayo socio-bistorico de retablistas cordobeses del siglo XVI IE 
Cordoba, 1974, pp. 166-167. A. RAYA RAYA, El retablo barroco cordobes. Cordoba, 1987, p. 72. 

11 Las labores correspondientes a estos dos plateros seran objeto de un estudio independiente, 
que actualmente tengo en preparacion. 

12 El relato de esa visita se dio a conocer en los numeros 98 y 99 de la citada publicacion. En 
ese paseo lo acompanaron, entre otros, el padre Antonio Pueyo, el arquitecto Adolfo Castineyra, el 
pintor Manuel Torres y el escultor Mateo Inurria. 



266 Maria Teresa Dabrio Gonzalez 



estaba motivado, en buena parte, por una serie de documentos que, segun propia 
confesion, le habfa legado poco tiempo antes el erudito cordobes don Francisco de 
Borja Pavon 13 . Entre esos papeles aparecian, ademas de algunas referencias a obras 
de arquitectura, carpinteria y metalisteria, los contratos de algunas de las piezas de 
plateria que se hicieron para el monasterio entre los afios finales del siglo XVI y los 
comienzos del siglo XVII. Los datos alii plasmados no despertaron la curiosidad de 
los estudiosos, probablemente por tratarse de piezas desaparecidas o en paradero 
desconocido, de modo que lo publicado por Ramirez de Arellano no hallo especial 
eco en la erudicion local. 

Habra que esperar hasta 1973, cuando Rafael Gracia Boix dedica un estudio 
monografico al monasterio, para que de nuevo se haga mencion de algunas de las 
piezas de plata que alii se guardaron. En efecto, el autor, ademas de resenar las pro- 
piedades agricolas y ganaderas que tuvo la comunidad, recogia parte de las obras 
artisticas que habian poseido los jeronimos; se basaba para ello en un Memorial, 
redactado en 1835, a raiz de la exclaustracion 14 . Segun el autor, "de las alhajas, vasos 
sagrados y ornamentos se hizo cargo de ellos el entonces rector de la Iglesia Parro- 
quial de San Nicolas de la Villa, don Juan Ceballos, y de los cuales no conocemos 
el destino que se le dieron" 15 . 

En el Memorial al que se refiere Gracia Boix, aparecen consignados los objetos 
de uso liturgico, entre los que aparecen 29 piezas realizadas en plata y 25 en cobre. 
Entre ellas constan ejemplares de muy distinta valia, como cucharillas, patenas, 
una naveta, candeleros, varas de palio, etc. Dentro del bloque de plateria, lo mas 
destacable eran cuatro calices grandes y dos custodias grandes de mano, una de las 
cuales se guardaba en un area de pino con doble cerradura y forro de tafilete 16 . Sin 
embargo, dado lo somero de las referencias, no es posible asegurar que algunas de 
las obras resefiadas en el citado memorial puedan corresponderse con ninguna de 
las documentadas por Ramirez de Arellano. 

La obra de Francisco Merino 

Cronologicamente, la primera de las obras de que se tiene referenda documental 
es la Cruz Procesional que realizara para el monasterio el platero jiennense Francisco 



13 R. RAMIREZ DE ARELLANO, "Excursiones...". Boletin de la Sociedad Espanola de Ex- 
cursions n° 98 (1901), p. 77. 

14 Aunque se suele dar esa fecha, la obra tiene deposito legal de 1977. R. GRACIA BOIX, ob. 
cit. 

15 Ibidem, p. 106. Al parecer se acordo que los libros y pinturas permanecieran en el monasterio 
hasta que se designase a las personas que habrian de ocuparse de ellos. Acerca del deposito de los ob- 
jetos de plata no hemos hallado referencias en los trabajos dedicados a San Nicolas de la Villa, cfr: R. 
RAMIREZ DE ARELLANO, Inventario... ob. cit., pp. 233-239. C. SEQUEIROS PUMAR, Estudio 
historico artistico de la iglesia de San Nicolas de la Villa de Cordoba. Cordoba, 1987, pp. 147-170. 

16 R. GRACIA BOIX, ob. cit., p. 145. 



El platero Francisco Merino y el monasterio cordobes de San Jeronimo de Valparaiso 267 

Merino entre 1581 y 1585. La escritura se firmo en Cordoba el 26 de mayo de 1581, 
actuando en nombre del monasterio fray Pedro de San Jeronimo 17 . Desgraciadamente 
se desconoce el paradero de esta obra, que, a tenor de lo recogido en las aludidas 
fuentes, debio ser excepcional. 

Son varios los documentos relacionados con esta obra: ademas del contrato, 
una carta de pago y una especie de memorandum redactado por fray Pedro de San 
Jeronimo, dados a conocer por Ramirez de Arellano, hemos hallado otro documento 
directamente relacionado con la obra que nos ocupa; ello nos han permitido trazar 
la genesis y evolucion de esta singular pieza. Segun los testimonios del citado frai- 
le, la cruz no fue un encargo directo al platero, sino mas bien el resultado de una 
acertada operacion financiera. 

Tal como queda recogido en el mencionado documento, originalmente la 
cruz habfa sido concertada unos afios antes, entre el maestro y fray Bernardo de 
Fresneda 18 , obispo de Cordoba, dentro de un encargo de mayor envergadura en el 
que se incluian tambien una cruz de altar, un area sacramental, unas andas y una 
imagen de la Virgen y una custodia; para poder acometer el trabajo el comitente le 
habia entregado una cuantiosa cantidad de plata 19 . Posteriormente, en fecha no bien 
precisada, se amplio el encargo, anadiendose a lo concertado una peana para unas 
sacras y un portapaz, en el que Merino debia colocar un topacio y una esmeralda 
dadas por el prelado. 

Merino estaba ocupado en este importante trabajo cuando se produjo la muerte 
del obispo franciscano, y entonces surgieron los problemas 20 . A causa de las impor- 
tantes deudas contraidas por el difunto obispo en relacion con las bulas de la Santa 
Cruzada, el comisario general de la misma, don Pedro Velarde, decreto el embargo 
de los bienes de Fresneda 21 . Merino se vio entonces obligado a entregar toda la plata 
que el finado le habia dado, tanto la ya labrada como la que aun estaba sin tocar. El 



17 R. RAMIREZ DE ARELLANO, "Excursiones...". Boletin de la Sociedad Espanola de Ex- 
cursiones n° 99, Ano XI (1901), p. 99. ARCHIVO HISTORICO PROVINCIAL DE CORDOBA 
(AHPCO), Seccion de Protocolos Notariales, 1581, Legajo 10346 P, f. 974-979v°. En este documento 
el artifice se declara "vecino de la ciudad de Jaen", lo que parece indicar que, tras su estancia sevillana, 
habia retornado a su ciudad natal y que desde alii se traslado a Cordoba. 

18 Ibidem, p. 102. 

19 AHPCO, Seccion de Protocolos Notariales, Legajo 10346 P, 1581, mayo 23, Oficio 30, f. 
974-979v°. Merino consigna que el obispo Fresneda le habia entregado 380 marcos de plata para que 
realizara el trabajo. Curiosamente, en septiembre de 1577, el prelado financio el revestimiento de plata 
y las andas de la Virgen de Villaviciosa de la Catedral de Cordoba, realizadas por Rodrigo de Leon y 
Sebastian de Cordoba. Cfr. M.T. DABRIO, "Obras de Rodrigo de Leon en la Catedral de Cordoba", 
en J. RIVAS CARMONA (coord.). Estudios de Plateria. San Eloy 2002. Murcia, 2002, pp. 117-118. 

20 Esta se produjo en diciembre de 1577 en Santo Domingo de la Calzada, cuando Fresneda 
se dirigia a Zaragoza a tomar posesion de la sede, para la que Felipe II lo acababa de designar. Cfr. J. 
LOPEZ BRAVO, Catdlogo de los obispos de Cordoba. T. II. Cordoba, 1778. pp. 504-505. 

21 Curiosamente, en los datos biograficos recopilados por Gomez Bravo no hay ninguna mencion 
a ese embargo. Cfr. ob. cit, pp. 504-505. 



268 Maria Teresa Dabrio Gonzalez 



platero se vino a Cordoba para cumplir la orden y, de paso, reclamar el pago de su 
trabajo. Por esa razon, don Francisco Velarde de la Concha, provisor general de la 
ciudad y su obispado, manda "vender la dicha plata labrada para que del valor de 
ella el dicho Francisco Merino fuese pagado de las hechuras...". Se decreto pues, la 
almoneda, con el fin de obtener dinero en metalico para poder liquidar tanto lo que 
se debia al platero, como la deuda pendiente con el Comisario de la Santa Cruzada. 
Solventada esta, se acordo que si sobraba dinero, se le diera a Francisco Merino 
para que "pudiese cobrar la hechura que pretendia de las palabras de consagracion 
y otros maravedies que fuera de los dichos el dicho Francisco Merino decia deberle 
el dicho senor don fray Bernardo de Fresneda" 22 . 

Concurrio a la almoneda Francisco de Valderrama, platero de Sevilla, a quien, 
entre otras piezas, se le adjudico la cruz grande "que peso veinte y ocho marcos y 
dos onzas y un real en ciento y sesenta ducados de hechura que junto con el peso de 
la dicha cruz de plata monta ciento y veinte y dos mil y cuatrocientos y cincuenta 
y ocho maravedies". La misma cantidad que, segun fray Pedro de San Jeronimo, 
pagaron ellos por la obra. No se sabe si los frailes negociaron con Valderrama, o si 
este se vio obligado por el provisor a desprenderse de la cruz 23 . Fuera como fuese, 
la cruz paso finalmente a los jeronimos, que abonaron por ella ciento y sesenta 
ducados, sin contar la plata 24 . 

Como se dijo mas arriba, a la muerte de Fresneda, Merino aun no tenia las obras 
terminadas, por lo que hubo de hacerse un nuevo contrato para la cruz; se firmo el 
26 de mayo de 1581, representando al monasterio fray Pedro de San Jeronimo. Se 
establecieron entonces una serie de condiciones, tendentes a mejorar el resultado 
final del encargo 25 . Se estipulo que en la hechura de la cruz se emplearan 32 marcos 
de plata (algo mas de 7 kg.) y que, tipologicamente, se ajustara al modelo que por 
entonces estaba labrando el maestro con destino a la parroquia de la villa cordobesa 
de Montoro, "de la cual ha hecho muestra el dicho Francisco Merino al padre prior 
del dicho convento y al dicho fray Pedro de San Jeronimo". Se acordo tambien que 
llevase en el anverso la figura del Crucificado "y encima el Espiritu Santo en un 
cuadron con unos angeles a la redonda", mientras que en el reverso debia aparecer 
la Virgen con el Nino en brazos. 

De la lectura documental se deduce asimismo que la cruz se insertaba en una 
manzana de dos cuerpos; el superior se articulaba con columnas pareadas y las figu- 



22 AHPCO, Seccion de Protocolos Notariales, Legajo 10346 P, 1581, mayo 23, Oficio 30, f. 
974-979v°. 

23 En el mismo documento se hace constar que si antes del mes de agosto aparecia un postor 
que ofreciera mas dinero por las piezas, Valderrama estaba obligado a devolverlas, y a cambio se le 
reembolsaria el dinero que habia pagado. Es probable que al mostrar interes por la cruz el monasterio 
jeronimo, tuviera que dark en el mismo precio en que la habia adquirido. 

24 R. RAMIREZ DE ARELLANO, "Excursiones...". Boletin de la Sociedad Espanola de Ex- 
cursions n° 99, Afio XI (1901), p. 102. 

25 AHPCO, Seccion de Protocolos Notariales, Legajo 10346 P, 1581, mayo 26, Oficio 30, f. 
999-1001. En el documento Merino se declara "vecino de la ciudad de Jaen". 



El platero Francisco Merino y el monasterio cordobes de San Jeronimo de Valparaiso 269 

ras de los apostoles Pedro, Pablo, Andres y Santiago. Aunque no se determina con 
claridad, es probable que los apostoles estuvieran dispuestos en hornacinas, ya que 
se menciona "en el mismo sitio unas virgenes de camafeo con sus jaspes". El cuerpo 
inferior debia constar de cuatro cajas cuadradas, asimismo separadas por columnas, 
en las que habian de disponerse relieves, "en la principal ha de ir San Jeronimo en la 
penitencia y las demas historias sean las que parecieren al dicho Francisco Merino", 
separadas entre si por nichos en los que se situarian los Evangelistas. Terminaba en 
la parte inferior con "recibimiento, basa y canon para la vara". 

En cuanto a plazo de ejecucion, el maestro se comprometio a terminar la obra 
para la Navidad de ese ano, con un mes de margen, fijandose el precio de la hechu- 
ra en 460 ducados 26 . Como parte del pago los comitentes le entregaron una cruz 
vieja de plata que peso 43 marcos, once mas de los que se emplearian en la nueva 
obra, y treinta ducados en metalico; el resto del dinero, segtin norma habitual, se 
le abonaria al finalizar el trabajo. Pero como tambien solia ser frecuente, los pagos 
se demoraron varios afios, pues hasta febrero de 1585 no se dio por liquidada la 
cuenta. Merino, que residia en Jaen, hubo de presentarse nuevamente en Cordoba 
donde fray Pedro de San Jeronimo, a la sazon procurador general del monasterio, 
le entrego 378 ducados "del resto del precio y valor de una cruz grande de plata" 
cuyo peso final fue de 35 marcos y onza y media de plata 27 . 

Es probable que el retraso no afectara solo a los pagos, sino tambien a la entre- 
ga; en efecto, en el citado texto firmado por fray Pedro de San Jeronimo, se hace 
constar que la cruz no habia llegado al monasterio hasta "mediada cuaresma, el ano 
de mil y quinientos y ochenta y cinco", lo que parece indicar que por parte del 
platero tampoco habia habido especial diligencia para la cancelacion del proyecto. 
Otro dato interesante que se recoge en ese documento esta en relacion con el peso; 
este aparece desglosado, indicandose el correspondiente a cada una de las diferentes 
partes de que constaba la obra. Se recoge, pues, no solo la cantidad de plata de la 
cruz en si, sino tambien lo que pesaban el alma de madera, la vara de soporte y los 
jaspes, reiterando el mencionado religioso que "queda el verdadero peso de la plata 
y oro y camafeos en treinta y cinco marcos, una onza y cinco reales" 28 . 

Pero el memorial de Fray Pedro de San Jeronimo, como ya apreciara en su 
momento don Rafael Ramirez, contiene otra serie de interesantes observaciones de 
gran interes para el estudio de la obra que nos ocupa, si bien las conclusiones que 
hemos extraido de su lectura discrepan de las expuestas por el erudito cordobes. 
Asi, el religioso recoge como se habia entregado al artifice la cruz vieja con el fin 



26 Se le pagan'an en reales, equivaliendo esa cantidad a 172.040 maravedi'es; aparte se le abonaria 
la plata, el oro, los camafeos y las piedras que llevase. 

27 AHPCO, Seccion Protocolos Notariales, Legajo 16761 P, 1585, febrero 25, Oficio 1, f. 181 
y v°. Segun Ramirez de Arellano, que pudo leer un recibo firmado por el platero, hasta abril de 1585 
no se le abono por completo lo estipulado. Vease "Excursiones...", p. 101. 

28 R. RAMIREZ DE ARELLANO, "Excursiones...". Boletin de la Sociedad Espanola de Ex- 
cursiones n° 99, Ano XI (1901), p. 101. 



270 Maria Teresa Dabrio Gonzalez 



de reutilizar la plata en la nueva obra; por ese motivo, hace algunas consideraciones 
respecto a la misma, describiendola como "de lo mejor que entonces habia", indican- 
do ademas que era identica a la que tenia la iglesia de San Nicolas de la Villa, pues 
ambas habian sido realizadas por el mismo artista, del que, por desgracia, silencia 
el nombre 29 . Y afiade a continuacion una curiosa valoracion estetica, considerando 
que entre ambas cruces habia tanta diferencia "como del oro al lodo". 

A pesar de lo rotundo de la afirmacion, que hace pensar a Ramirez de Arella- 
no que fray Pedro consideraba mas valiosa la cruz deshecha, en nuestra opinion, 
lo que realmente se desprende de sus observaciones es una indudable admiracion 
por la creacion de Francisco Merino; asi, compara el excesivo peso de la anterior, 
armada sobre una pesada estructura ferrea y sujeta por numerosas tachuelas, frente 
a la ligereza de la obra nueva que "no tiene mas sino tres tornillos muy curiosos", 
recalcando que "aunque nuestro padre no hubiera hecho en su tiempo mas que 
esta tan insigne cruz, asaz bastaba para quedar de nuestro padre perpetuo nom- 
bre" 30 . Su entusiasmo por la obra es tal — no se olvide que fue el quien firmo con 
el maestro el contrato en nombre del monasterio — que se muestra convencido de 
su durabilidad y de la admiracion que despertara en tiempos futuros, ya que "no 
podran decir los que despues de nos vinieren que esta a lo viejo, porque en ningiin 
tiempo se podra hacer mejor". 

Insiste ademas en la extraordinaria oportunidad que habia tenido el monasterio 
al haber adquirido una obra de esa categoria por tan poco dinero, circunstancia 
que, segtin el, hasta el propio platero habia reconocido ante el prior. Fray Pedro se 
deshace en elogios a Merino, de quien afirma que "aunque quisiera no podia hacer 
mal por estar en lo mejor de su vida y ser el mejor que hay en Espana", senalan- 
do finalmente que habia escrito todo "para curiosidad de los que despues de nos 
vinieren y sepan cuan poco costo para lo mucho en que se estima y de esto puedo 
dar verdadero testimonio porque, conociendo la suficiencia de este oficial, procure 
siempre despues que le conoci, la hiciese, proveyo Dios esta ocasion y la hizo". 
Desgraciadamente, los lamentables acontecimientos posteriores no han permitido 
la contemplacion de una mas de las magnificas obras que salieron del taller del 
maestro jiennense. 

La estancia de Francisco Merino en Cordoba no deja de suscitar algunos inte- 
rrogantes, dada la escasez de los datos que se tienen al respecto. No se sabe si su 
venida desde Jaen estuvo motivada unicamente por los problemas ocasionados por 
el embargo episcopal, o si el maestro mantenia desde antes contactos profesionales 
con la ciudad. No hay que olvidar que precisamente estaba labrando una cruz para 
la parroquial de la villa de Montoro por los dias en que se firma el contrato con los 
jeronimos, pero se desconoce si contaba, al menos temporalmente, con un taller en 



29 Ibidem, p. 102. 

30 Ibidem. No se dice quien desempeiiaba el cargo de prior, pero es posible que fuera ya fray 
Luis de Cordoba. 



El platero Francisco Merino y el monasterio cordobes de San Jeronimo de Valparaiso 271 

Cordoba o si, por el contrario, realizaba los trabajos en su taller jiennense. Lo que si 
se puede asegurar es que cuando se firma el finiquito de la obra, se dice que Merino 
es "platero de mazoneria vecino de la ciudad de Jaen, estante en Cordoba", lo que 
parece indicar que su nueva estancia en la ciudad fue de caracter temporal 31 . 

En cuanto a la cruz de Montoro, se desconocia hasta ahora cuando se concerto, 
quienes fueron los comitentes, y las condiciones que se hubieran podido estipular 
para su labra en el contrato 32 . Lo unico que podia afirmarse era que a comienzos del 
siglo XX ya no habia memoria de ella en la localidad 33 . En fechas recientes Miguel 
Ruiz Calvente ha dado a conocer algunos datos relacionados con la ejecucion de la 
pieza montorefia que, bien mirado, mas que aclarar su historia, la complican. Segun 
ha documentado el citado investigador, el propio artifice declara que el encargo 
le habia sido encomendado por la autoridad eclesiastica cordobesa, aunque no se 
indica cuando, ni como se llevo a cabo el proceso. Acabado el trabajo, Merino se 
desplazo a Cordoba para entregar la cruz al provisor, fijandose entonces que se 
pagara su labor a tasacion, a razon de 9 ducados por marco. 

Como los pagos se dilataran mucho, el platero dio un poder notarial al canonigo 
cordobes Pablo de Cespedes para que se encargara del cobro de las cantidades pen- 
dientes 34 . Aunque no se dan mas detalles al respecto, conviene sefialar que por esos 
anos hubo en el cabildo cordobes dos canonigos de ese nombre, el celebre y erudito 
pintor manierista y su tio; no sabemos cual de ellos seria el designado por Merino, 
ni que tipo de relacion habia entre ellos, pero es probable que el conocimiento se 
hubiera producido, bien cuando se le encargo la citada cruz, o bien en 1581, cuando 
el platero vuelve a la ciudad para trabajar con los jeronimos. 

Sin embargo, el mismo investigador se hace eco de otro documento, publicado 
por Lazaro Damas, segun el cual la cruz parroquial de Montoro no habria sido 
labrada por este artifice sino por Tomas de Morales, un platero riojano afincado 
en Jaen por estos mismos anos 35 . El hecho de que el citado testimonio este fechado 



31 AHPCO, Seccion de Protocolos Notariales, Legajo 16761 P, 1585, febrero 25, Oficio 1, fol. 
181 y v°. Segun Cruz Valdovinos, en 1584 ya estaba de nuevo afincado en Jaen. Vease J.M. CRUZ 
VALDOVINOS, "Plateria", en Artes Decorativas II. Summa Artis, vol. XLV**. Madrid, 2000, p. 
563. 

32 Nada se ha recogido en las fuentes bibliograficas sobre esta pieza, de la que tampoco se 
conocen referencias documentales. Es probable que desapareciera cuando la invasion francesa. 

33 Ya Ramirez, al escribir sobre la cruz de San Jeronimo, mostro interes por la pieza montorefia, 
haciendo constar que habia pedido una fotografia para poder conocerla. Sin embargo, pocos anos des- 
pues, al tratar de esta villa en su Inventario... no se recoge ninguna alusion a la misma, por lo que puede 
suponerse que la desaparicion se habria producido hacia ya bastante tiempo. Por su parte, Criado Hoyo 
en su descripcion de la parroquia de San Bartolome menciona que esta tenia "su correspondiente cruz 
procesional de plata" pero no da ningun detalle sobre la misma. Cfr. M. CRIADO HOYO, Apuntes 
para la historia de la ciudad de Montoro. Ceuta, 1932, reed. Cordoba, 1983, p. 300. 

34 M. RUIZ CALVENTE, "Los plateros Francisco Merino y Tomas de Morales y sus relaciones 
profesionales", en J. RIVAS CARMONA (coord), Estudios de Plateria. San Eloy 2008. Murcia, 2008, 
p. 563. 

35 Ibidem, pp. 557-558. 



272 Maria Teresa Dabrio Gonzalez 



en 1588, los pocos datos que se dan acerca de la obra, de la que no se mencionan 
medidas, tipologia, peso, iconografia, etc., nos hacen mantener ciertas reservas al 
respecto, pues no puede descartarse que se trate de una pieza diferente, destinada 
a un altar o a alguna capilla del templo. 

Aunque las circunstancias historicas han sido adversas, impidiendo que pudie- 
ramos conocer tanto la cruz de Montoro como la jeronima, intentaremos en este 
ultimo caso llenar ese vacio. Tanto los aspectos iconograficos y tipologicos recogidos 
en el contrato como el analisis de las otras cruces conservadas del artifice, permiten 
esbozar un esquema de como pudo ser la cruz de Valparaiso. En la actualidad se 
conocen tres cruces procesionales del maestro: la de Colmenar Viejo en la provincia 
de Madrid, la de La Mata, en Toledo y la patriarcal de la Catedral de Sevilla, esta 
fechada en 1587 y las otras dos en los arios finales de la misma decada. Indudable- 
mente, la pieza de mayor enjundia de las tres es la metropolitana hispalense, con- 
siderada por Cruz Valdovinos "no solo como cabeza de serie y aun de estilo, sino 
como pieza sin precedentes, que habrian de buscarse en la desconocida por ahora 
labor de Merino en Toledo durante el decenio anterior" 36 . Esta pieza, a la que el 
mismo autor ha definido como "obra principal y determinante para el desarrollo 
de la plateria hispanica durante el siglo siguiente" 37 , fue realizada en fechas poste- 
riores a los ejemplares cordobeses, lo que sin duda constituye un excel ente punto 
de partida para el analisis que pretendemos. 

En efecto, muchos de los elementos que conforman la cruz sevillana aparecen 
mencionados en el contrato que comentamos; ademas del preceptivo crucificado, 
se indica que el cuadron habria de ser de forma circular, con la Paloma del Espiritu 
rodeada de angeles ocupando el anverso, y la Virgen con el Nino en el reverse Es 
de suponer que todos los elementos figurativos mostrarian una estetica semejante 
a la que presentan las figuras sevillanas, "de clara filiacion romanista" en palabras 
de Palomero 38 . Nada se dice, en cambio, de la forma de los brazos, que en el caso 
cordobes serian de un solo travesafio, con una estructura probablemente similar a 
los que luce la cruz de Colmenar Viejo. En ambos ejemplares el cuadron es circular 
— mas adornado en la metropolitana — y los brazos rectos, mostrando los extremos 
adornados con camafeos ovalados 39 . 

Quiza sea en la manzana donde puedan establecerse mejor las semejanzas con 
la cruz hispalense, pues en la pieza madrilefia su estructura se ve reducida a un 
cuerpo unico. Tal como indican las fuentes, se eligio un esquema poligonal, con dos 



36 J.M. CRUZ VALDOVINOS, "De las platen'as castellanas a la plateria cortesana". Boletin 
del Museo e Instituto Camon Aznar n° XI-XII (1983), p. 10. 

37 J.M. CRUZ VALDOVINOS, "Plateria" ob. cat, p. 563. 

38 J. PALOMERO, "La plateria en la catedral de Sevilla", en La Catedral de Sevilla. Sevilla 1984, 
p. 631. Tambien Cruz ha considerado a estas figuras dentro de la orbita miguelangelesca y romanista. 
Vease Cinco siglos de plateria sevillana. Sevilla, 1992, p. 75. 

39 Pueden verse las dos cruces en M.C. HEREDIA MORENO y A. LOPEZ-YARTO ELI- 
ZALDE, La Edad de oro de la plateria complutense (1500-1650). Madrid, 2001, p. 182. 



El platero Francisco Merino y el monasterio cordobes de San Jeronimo de Valparaiso 273 

cuerpos; en el superior, se hace constar la presencia de los apostoles Pedro, Pablo, 
Andres y Santiago, separados entre si por dos columnas, con los intercolumnios 
ocupados por unas virgenes de camafeo 40 . Es decir, una disposicion casi identica 
a la que muestra la cruz de Sevilla, con las dobles columnas y similar iconografia, 
variando unicamente el tipo de camafeos, al ser los cordobeses figurados. Es de 
suponer que el coronamiento seria abovedado, pero no hay indicacion expresa 
sobre el particular. 

El mismo paralelismo puede establecerse en relacion con el cuerpo inferior; 
tambien en la cruz cordobesa se usaron cuatro cajas con escenas en relieve, cons- 
tando unicamente que la principal debia llevar a San Jeronimo penitente, quedando 
las tres restantes a criterio de Francisco Merino. Evidentemente no sabemos cuales 
serian las seleccionadas, pero si se conocen las dispuestas en la obra sevillana, donde, 
ademas de San Jeronimo, figuran la Magdalena, San Juanito y San Francisco; no 
seria, pues, extrafio que el artista hubiera elegido identica tematica, repitiendo los 
motivos de la pieza jeronima en la obra hispalense. 

Igualmente, se emplearon en la obra cordobesa columnas y hornacinas con figu- 
ras para separar las escenas; segun recoge el contrato, debian mostrarse los Cuatro 
Evangelistas, marcando asi una diferencia con la obra sevillana, donde aparecen los 
Cuatro Padres de la Iglesia Latina. Sin embargo, cuando en 1585 se firma el finiqui- 
to de la obra cordobesa, al desglosar la parte escultorica que adornaba la pieza, se 
hace constar que aparecian "en la basa de la cruz otros santos apostoles y virgenes 
y doctores de la iglesia y los cuatro de la penitencia". De ello pueden colegirse dos 
hipotesis: que la persona que redactaba el documento confundiera a los unos con 
los otros, lo que no parece probable, o bien que, durante el largo proceso de ela- 
boracion, se hubiera decidido el cambio iconografico, lo que, sin duda, incrementa 
las similitudes que vamos destacando entre ambos ejemplares. La cruz cordobesa 
acababa en una basa y un canon, que pueden suponerse parecidos a los de la obra 
sevillana, aunque en el contrato no se dan detalles de los mismos. 

Lo hasta aqui expuesto lleva a plantear la cuestion de si la estancia de Merino 
en Cordoba tuvo alguna repercusion en los talleres locales. La respuesta no es facil; 
no se han conservado suficientes cruces de esos afios y entre las existentes se aprecia 
un cierto apego a las formas estructurales goticistas. Solo el entorno del maestro 
Diego de Alfaro muestra un interes mas decidido por el lenguaje renacentista, como 
puede comprobarse en la hermosa cruz de la parroquia de Fuenteobejuna, pero 
tampoco este modelo se impondra antes de finalizar el siglo. Sera su hijo, Fran- 
cisco de Alfaro, el que tome el testigo y, siguiendo la estela paterna, de un paso 
mas hacia formulaciones manieristas. Como ya senale en otra ocasion, es probable 
que Francisco de Alfaro coincidiese con Merino mientras este laboro en Cordoba, 
y este contacto, o si se quiere magisterio, se intensificara afios despues en Sevilla, 



40 AHPCO, Seccion de Protocolos Notariales, Legajo 10346 P, 1581, mayo 26, Oficio 30, f. 
999-1001. 



274 Maria Teresa Dabrio Gonzalez 



cuando se le encomienda reparar la cruz metropolitana 41 . Y el mejor ejemplo de lo 
que decimos lo podemos ver en piezas de la categoria de la Cruz Rica de San Juan 
de Marchena 42 . Queda, pues, la esperanza de que investigaciones futuras permitan 
ampliar y reforzar estas ideas, poniendo de manifiesto, una vez mas, la trascendencia 
de la labor profesional de Francisco Merino. 



APENDICE DOCUMENTAL 

AHPCO, Seccion de Protocolos Notariales, Legajo 10346 P, Oficio 30, 1581, 
mayo 23, fol. 974-979v° 

Sepan cuantos esta carta vieren como en la ciudad de Cordoba veinte y tres 
dias del mes de mayo de mil y quinientos y ochenta y un afio otorgaron de la una 
parte Francisco Merino, platero vecino de la ciudad de Jaen y de la otra Francisco 
de Valderrama, platero vecino de la ciudad de Sevilla y ambas partes dijeron que 
puede haber tres o cuatro afios poco mas o menos porque siendo vivo el ilustrisimo 
sefior don fray Bernardo de Fresneda, obispo que fue de Cordoba dio y entrego 
al dicho Francisco Merino platero trescientos y ochenta marcos de plata en esta 
manera los ciento y veinte y uno poco mas o menos en un area de Sacramento y en 
una cruz grande de manga y los demas restantes en barras de plata para que de la 
dicha plata el dicho Francisco Merino acabare la dicha area del Sacramento e hiciese 
unas andas y unas imagen de Nuestra Sefiora y una custodia y una cruz pequefia 
de altar y desde ha pocos dias el sefior obispo estando en Madrid entrego al dicho 
Francisco Merino unas palabras de consagracion doradas para que le hiciese una 
peana de plata dorada y asi mismo le dio dos piedras la una que llaman topacio y 
la otra esmeralda para que el dicho Francisco Merino las pusiese en un portapaz 
de plata que habia de hacer y teniendo en su poder la dicha plata a pedimiento del 
ilustrisimo sefior don Pedro Velarde comisario general de la Santa cruzada, des- 
pues de la muerte del dicho sefior don fray Bernardo de Fresneda y por cuantia 
de cuatrocientas y sesenta y un mil y trescientos y cincuenta y un maravedies y 
medio de principal y cuatro mil maravedies de costas que el sefior don fray ber- 
nardo de Fresneda debia al dicho sefior comisario general por virtud de ciertos 
ejecutoriales se hizo ejecucion y embargo en la dicha plata y se dio requisitoria 
por el sefior Vicario general del arzobispado de Toledo cometida al sefior provisor 
de esta ciudad para que compeliese por censuras al dicho Francisco Merino a que 



41 M.T. DABRIO GONZALEZ, "Tipologia y ornamento de las cruces procesionales del barroco 
en Cordoba". Ponencia presentada en el Congreso International Andalucia Barroca. Antequera, 17-21 
de septiembre 2007 (en prensa). 

42 La relacion entre las cruces de Marchena y Sevilla ha sido senalada entre otros por J.M. CRUZ 
VALDOVINOS, Cinco siglos... ob. cit., p. 76. 



El platero Francisco Merino y el monasterio cordobes de San Jeronimo de Valparaiso 275 

tuviese de manifiesto y entregase los dichos trescientos y ochenta marcos de plata 
como y segun se contiene en la requisitoria que en razon de esto se dio, la cual fue 
presentada ante el ilustre sefior licenciado Francisco Velarde de la Concha provisor 
general de esta ciudad y su obispado el cual la mando cumplir y en ejecucion y 
cumplimiento de ella, habiendo el dicho Francisco Merino dicho (sic) de su justi- 
cia y pasado ciertos autos se proveyo uno por el dicho sefior provisor por el cual 
en efecto mando vender la dicha plata labrada para que del valor de ella el dicho 
Francisco Merino fuese pagado de las hechuras que le fueron tasadas por razon de 
doscientos y cincuenta y un marcos de plata que dio labrados conforme a cierta 
tasacion hecha por los tasadores nombrados por las partes y de mas de las dichas 
tasaciones el dicho Francisco Merino asimismo fuese pagado entre otras cosas de 
tres marcos y cinco onzas y cuatro ochavas de plata y cincuenta y dos reales de oro 
que puso en la peana d las palabras de la consagracion y que para la vender el dicho 
Francisco Merino tuviese en su poder la dicha plata y recibiese el (ilegible) que se 
hiciese de ella hasta tanto que fuese pagado de la cantidad de suso referida sobre el 
valor de ciento y veinte y nueve marcos de plata que tenia en su poder por labrar 
y que hecho cumplido lo susodicho la demas plata que restase y el valor por que se 
vendiese la dicha la dicha plata y palabras de consagracion lo entregase a Sebastian 
de Cordoba depositario nombrado por el dicho sefior provisor para que se acabase 
de vender y fuese pagado el dicho sefior comisario general de su deuda y si pagado 
el dicho sefior comisario general de su deuda y si pagado el dicho sefior comisario 
general de su deuda sobrase alguna plata y dineros reservo su derecho a salvo para 
el dicho Francisco Merino para que de ello pudiese cobrar la hechura que pretendia 
de las palabras de consagracion y otros maravedies que fuera de los dichos el dicho 
Francisco Merino decia deberle el dicho sefior don fray Bernardo de Fresneda se- 
gun esto y otras cosas se contiene en el auto proveido por el dicho sefior provisor 
que fue consentido por las partes y (ilegible) y cumplimiento del trujo (puso?) en 
almoneda la dicha plata labrada y despues de haber andado en almoneda se remato 
ultimamente en el dicho Francisco de Valderrama platero vecino de la dicha ciudad 
d Sevilla en las cuantias siguientes: 

Primeramente se remato la cruz grande de manga en el dicho Francisco de Val- 
derrama que peso veinte y ocho marcos y dos onzas y un real en ciento y sesenta 
ducados de hechura que junto con el peso de la dicha cruz de plata monta ciento 
y veinte y dos mil y cuatrocientos y cincuenta y ocho maravedies 

La cruz pequena de altar que el dicho, Francisco Merino hizo se remato en el 
dicho Francisco de Valderrama que peso nuv marcos y siete onzas y un real y de 
hechura ochenta ducados que junto con el peso de la dicha cruz de plata monta 
todo cincuenta y dos mil maravedies. 

El area del Sacramento peso ciento y veinte y cuatro marcos y cuatro onzas y 
real y medio y se remato la hechura de ella n el dicho Francisco de Valderrama en 
cincuenta ducados que viene a montar y monta peso y hechura doscientas y noventa 
y tres mil y novecientas y ochenta maravedies 



276 Maria Teresa Dabrio Gonzalez 



Por manera que suma y monta el peso y hechura e las dichas dos cruces y area 
de sacramento que asi se remato en el dicho Francisco de Valderrama cuatrocientos y 
sesenta y ocho mil y cuatrocientos y treinta y ocho maravedies y por auto proveido 
por el dicho senor provisor se aprobo el dicho remate con tanto que si de aqui a fin 
de agosto de este presente ano de ochenta y uno hubiese alguna persona que pujase 
la hechura de la dicha area y diese maravedies por ella que los cincuenta ducados 
en que se remato en el dicho Francisco de Valderrama quedase abierto el remate 
para que se pudiesen recibir y recibiesen las posturas y pujas que se hiciesen y el 
dicho Francisco de Valderrama fuese obligado y se obligase a volver la dicha area 
al mayor ponedor en quien se rematase en el dicho termino restita (<; ?) y endose 
al dicho Francisco de Valderrama los maravedies que por ella hubiese pagado y en 
cuanto a lo demas que diesen por la dicha area por razon de las dichas hechuras 
se entregase al dicho Francisco Merino para que los tuviese en su poder para ser 
pagado de los ciento y treinta y dos mil maravedies que pretende haber y cobrar 
por razon de una cedula que tiene del dicho senor fray Bernardo de Fresneda y 
de la hechura de las dichas palabras de consagracion y con la dicha declaracion se 
remato la hechura de la plata de la dicha area en el dicho Francisco de Valderrama en 
los dichos cincuenta ducados y mando que se hiciese cuenta con el dicho Francisco 
Merino del valor que montaba la dicha area y cruces y peso y hechura de ellas y de 
la plata "por labrar quedaba en poder del dicho Francisco Merino para que siendo 
pagado de todas sus hechuras segun la tasacion hecha en el proceso la demas plata 
se exhibiese ante el dicho senor provisor para que de su valor fuese pagado el dicho 
senor comisario de su deuda como se contiene en el dicho auto y hecha cuenta con 
el dicho Francisco Merino de lo que montan las dichas hechuras y la plata que le 
resta en su poder parece que la liquidacion de ello es lo siguiente: 

Primeramente ha de haber el dicho Francisco Merino setecientos y veinte y seis 
mil maravedies en que se taso la hechura de doscientos y cincuenta y un marcos 
de plata que pesaron la dicha area de sacramento y las dichas dos cruces de manga 
y de altar que se remataron en el dicho Francisco de Valderrama y unas andas y 
portapaz por razon de la parte que en ello va labrado como consta y parece por las 
tasaciones hechas en el proceso de la causa 

Ytem ha de haber el dicho Francisco Merino once mil y setecientos y cincuenta 
y siete maravedies en que los dichos tasadores tasaron la hechura de unos esmaltes y 
unos camafeos que puso en las dichas piezas como consta y parece por el proceso 

Ha de haber mas el dicho Francisco Merino nueve mil ochocientos y noventa 
y cuatro maravedies del peso de plata y oro que puso en la peana de las palabras 
de la consagracion sin la hechura, que no se le paga 

Suma y monta que ha de haber y se le debe al dicho Francisco Merino setecientos 
y cuarenta y siete mil y seiscientos y cincuenta y un maravedies como consta por 
las dichas tres partidas de suso referidas 

Ypara ser pagado el dicho Francisco Merino de los dichos setecientos y cuarenta 
y siete mil y seiscientos y cincuenta y un maravedies que ha de haber por la razon 



El platero Francisco Merino y el monasterio cordobes de San Jeronimo de Valparaiso 277 

susodicha se le aplican y adjudican ciento y veinte y nueve marcos de plata por 
labrar que estan en su poder de los trescientos y ochenta marcos que recibio del 
dicho sefior don fray Bernardo de Fresneda de que se le hizo el dicho embargo que 
a razon de dos mil y doscientos y diez maravedies por marco montan doscientos 
y ochenta y cinco mil y noventa maravedies porque los doscientos y cincuenta y 
un marcos restantes estan en la dicha plata labrada de la dicha area y cruces que se 
remataron en el dicho Francisco de Valderrama y de las andas y portapaz qu tiene 
en su poder el dicho Francisco Merino 

Ytem ha de haber y cobrar el dicho Francisco Merino cuatrocientas y sesenta y 
ocho mil y cuatrocientos y treinta y ocho maravedies que debe el dicho francisco 
de Valderrama del peso y hechura de las dichas dos cruces y area del sacramento 
que le fue rematado 

Ytem se le dan para ser pagado el dicho Francisco Merino cuarenta y seis reales 
del valor de unos camafeos con que se quedo el dicho Francisco Merino y porque 
en la tasacion que se hizo de ellos y de los esmaltes le estan hechos buenos y los 
tomo el susodicho se han de abajar (sic) los dichos cuarenta y seis reales de lo que 
se le debe 

Suman y montan las dichas partidas que se le dan al dicho Francisco Merino 
para hacelle (sic) pagado de las dichas setecientas y cuarenta y siete mil y seiscientos 
y cincuenta y un maravedies setecientas y cincuenta y cinco mil y noventa y dos 
maravedies y segun esto queda pagado el dicho Francisco Merino y de los que res- 
tan demasiados (demasias?) siete mil y cuatrocientos y cuarenta y un maravedies y 
por parte del sefior comisario general se dio peticion ante el dicho sefior provisor 
pidiendo que la dicha plata labrada que se habia rematado en el dicho Francisco 
de Valderrama la entregase el dicho Francisco Merino para que el dicho Francisco 
de Valderrama pagare el precio de ella y que la demas plata y dinero que sobrase 
el dicho Francisco Merino los exhibiese ante el dicho sefior provisor para que se 
entregasen a la parte del dicho sefior comisario y por el dicho sefior provisor fue 
proveido un auto por el cual mando que el dicho Francisco Merino entregase al 
dicho Francisco de Valderrama las dichas dos cruces grande y chica y la dicha 
area de plata que en el habia sido rematada con tanto que ante y primero que se 
le entregase juntamente con el entrego recibiese el precio en que fue rematado 
del peso y hechura, y hecho y cumplido lo susodicho mando al dicho Francisco 
Merino que dentro de otro dia siguiente exhibiese ante su merced las palabras de 
consagracion y la plata de las dichas andas y las dos piedras topacio y esmeralda y 
los dichos siete mil y cuatrocientos y cuarenta y un maravedies de la fabrica que 
sobran despues de pagado el dicho Francisco Merino de lo que se le debia para que 
exhibido todo ello se procediese por la ejecucion adelante y se vendiese y de su 
valor fuese pagado el dicho sefior comisario general de su deuda como se contiene 
en el dicho auto que fue notificado a los dichos Francisco Merino y Francisco de 
Valderrama, en cumplimiento de lo cual el dicho Francisco de Valderrama dijo y 
confeso haber recibido del dicho Francisco Merino las dichas cruces grande y chica 



278 Maria Teresa Dabrio Gonzalez 



y area de sacramento que se le remataron y que lo tiene en su poder y de ello se dio 
por contento y entregado a toda su voluntad... y dio por libre y quito de la dicha 
area de sacramento y cruces grande y chica al dicho Francisco Merino y le otorgo 
finiquito cumplido tan bastante como de derecho se requiere y el dicho Francisco 
Merino declaro y confeso haber recibido y cobrado del dicho Francisco de Valde- 
rrama las dichas cuatrocientas y sesenta y ocho mil y cuatrocientos y treinta y ocho 
maravedies que monto el peso y hechura de las dichas cruces y area de sacramento 
que se le remato en el dicho Francisco de Valderrama porque se le entregaron en 
dineros de contado realmente y con efecto y de ellos se dio por contento y entre- 
gado a toda su voluntad... de las cuales dichas cuatrocientas y sesenta y ocho mil y 
cuatrocientos y treinta y ocho maravedies dio finiquito el dicho Francisco Merino en 
favor del dicho Francisco de Valderrama tan bastante como de derecho se requiere 
obligandose como se obligo el dicho Francisco de Valderrama que si de aqui al dia 
de fin de agosto primero venidero de este ano hubiese mayor pujador a la dicha 
area de sacramento la entregara y restituira pagandole antes todas cosas doscientas 
y noventa y y tres mil y novecientos y ochenta maravedies en que le fue rematado 
el peso y hechura de la dicha area conforme al auto proveido por el dicho sefior 
provisor con los cuales dichas cuatrocientas y sesenta y ocho mil y cuatrocientos y 
treinta y ocho maravedies que asi ha recibido el dicho Francisco Merino del dicho 
Francisco de Valderrama y con los ciento y veinte y nueve marcos de plata por 
labrar que tiene en su poder y con los dichos camafeos el dicho Francisco Merino 
se dio por enteramente pagado y satisfecho de las setecientas y cuarenta y siete mil 
y seiscientos y cincuenta y un maravedies que asi hubo de haber y se le debian al 
dicho Francisco Merino de la hechura de los dichos doscientos y cincuenta y un 
marcos de plata que labro y de la plata y oro que puso en la peana de las palabras de 
la consagracion y de la hechura de los esmaltes que puso en las dichas obras como 
se declara en esta escritura sobre que renuncio las dichas leyes de la paga y prueba 
... y dio por libre a los bienes y herederos del dicho sefior don fray Bernardo de 
Fresneda en cuyo favor otorgo carta de pago y finiquito... en cuanto a las dichas 
palabras de consagracion y plata de andas y dos piedras topacio y esmeralda que 
quedan en su poder juntamente con los dichos siete mil cuatrocientos y cuarenta y 
un maravedies y una portapaz exhibira y entregara a quien y como cada y cuando 
por el dicho sefior provisor le fuere mandado y conforme al auto que tiene proveido 
quedando como ha de quedar y queda su derecho a salvo al dicho Francisco Merino 
para cobrar de los bienes del dicho sefior don fray Bernardo de Fresneda los ciento 
y treinta y dos mil maravedies que se le deben por una cedula que tiene en su poder 
firmada del dicho sefior obispo y de la hechura de las palabras de la consagracion 
para lo pedir y cobrar conforme al auto proveido por el dicho sefior provisor todo 
lo cual los dichos Francisco Merino y Francisco de Valderrama prometieron de 
haber por firme y no ir contra ello en manera alguna... a lo cual fueron presentes 
por testigos Francisco de la Fuente notario de la Audiencia obispal y Andres Lopez 
del Castillo escribano de su majestad que juraron en forma de derecho conocer a los 



El platero Francisco Merino y el monasterio cordobes de San Jeronimo de Valparaiso 279 

dichos otorgantes y Francisco Martinez de Molina escribano de su majestad vecinos 
de Cordoba y los dichos otorgantes y testigos del conocimiento lo firmaron de sus 
nombres en el registro de esta carta. Va entre renglones do dice una cruz pequefia 
de altar y va tachado do decia a cobrar de/ y do decia ha de haber entre renglones 
do dice se le da y tachado ha de haber (sic). 

Fdo y Rdo.: Francomerino 

Franco de Val/derrama 

Francisco de la Fuente 

Andres Lopez 

Rodrigo de Molina escribano publico 

AHPCO, Seccion de protocolos Notariales, Legajo 10346 P, Oficio 30, 1581, 
mayo 26, fol. 999-1001 

Sepan cuantos esta carta vieren como en la ciudad de Cordoba a veinte y seis 
dias del mes de mayo de mil y quinientos y ochenta y uno afios de la una parte 
el muy reverendo padre fray Pedro de San Jeronimo profeso del monasterio de 
San Jeronimo de Valdeparaiso extramuros de Cordoba, arquero del, en nombre 
del dicho convento y de la otra Francisco Merino, platero vecino de la ciudad de 
Jaen, que eran y son convenidos y concertados en esta manera la cual yo Francisco 
Merino se encargaba y encargo de hacer y que hara para el dicho convento de San 
Jeronimo una cruz que tenga treinta y dos marcos de plata poco mas o menos del 
tamaiio y proporcion y hechura de otra cruz que el dicho Francisco Merino hace 
para la iglesia de la villa de Montoro de la cual ha hecho muestra el dicho Francisco 
merino al padre prior del dicho convento y al dicho fray Pedro de San Jeronimo 
en la cual dicha cruz se ha de poner en la una parte del arbol Cristo crucificado y 
encima de la cabeza del Cristo el Espiritu Santo en un cuadron con unos angeles a 
la redonda y a la otra parte en el reverso de la dicha cruz nuestra Sefiora la Virgen 
maria con un Nino Jesus en los brazos y en el embasamento ha de llevar cuatro 
apostoles San Pedro y San Pablo y Santo Andres y Santiago y entre medias de cada 
apostol dos columnas y en el mismo sitio unas virgenes de camafeo con sus jaspes 
y en el segundo debajo de este han de ir cuatro cajas cuadradas con sus columnas 
para historias y en la principal ha de ir San Jeronimo en la penitencia y las demas 
historias sean las que parecieren al dicho Francisco merino y entre las cuatro his- 
torias cuatro nichos con cuatro angelistos (sic) con su recibimiento, basa y canon 
para la vara, la cual dicha cruz se obligo el dicho Francisco Merino de la dar hecha 
y acabada para el dia de pascua de Navidad primera venidera de este dicho afio de 
ochenta y uno un mes antes o despues, puesta en el dicho convento de San Jeronimo 
toda dorada con su pedreria, y el dicho fray Pedro obligo al dicho convento que 
le dara por la hechura de la dicha cruz cuatrocientos y sesenta ducados en reales, 
que valen ciento y setenta y dos mil y cuarenta maravedies, de mas del peso de la 
plata y lo que montare el oro (ilegible) y en cuanto a las piedras y camafeos que se 
pusieren en la dicha cruz se le ha de pagar lo que se tasare que valen. 



280 Maria Teresa Dabrio Gonzalez 



Y para en cuenta de lo que montare la dicha cruz, peso y hechura de ella el 
dicho Francisco Merino dijo haber recibido del dicho convento cuarenta y tres 
marcos de plata en una cruz de plata vieja que el dicho convento tenia la cual con- 
feso haber recibido el dicho Francisco Merino con mas treinta ducados en dineros 
de que uno y el otro se dieron por contentos y entregados a sus voluntades... y si 
para el dicho tiempo no fuere acabada la dicha cruz o no la entregare bien hecha y 
acabada a contento del dicho convento por el mismo caso sea obligado y se obligo 
de volver y restituir (ilegible) los dichos cuarenta y tres marcos de plata y treinta 
ducados en moneda que tiene recibido y demas de esto el dicho convento ... pueda 
buscar oficiales que la hagan y por lo que mas le costare ... pueda ser ejecutado 
y por los demas que se le dieren de aqui adelante ... y el dicho padre fray Pedro 
obligo al dicho convento a que pagara lo que mas montare la dicha cruz como se 
fuere labrando y acabada de hacer se le acabara de pagar y en esta forma fueron 
convenidos y concertados ... el dicho fray Pedro de San Jeronimo obligo los bienes 
del dicho convento y el dicho Francisco Merino obligo su persona y bienes y con 
ellos se sometio al fuero y jurisdiccion de esta ciudad de Cordoba ... su propio fuero 
y jurisdiccion (ilegible) de Jaen donde es vecino y domiciliado ... ambas las dichas 
partes otorgaron esta carta ante el escribano publico de Cordoba y testigos dichos 
(ilegible) de la cual quisieron que se hagan dos cartas en un tenor para cada parte la 
suya, a lo cual fueron testigos Nicolas de Bruselas platero y Juan Sanchez y Juan de 
la Cuenta (,;) vecinos de Cordoba y firmaronlo de sus nombres los dichos otorgantes 
en el registro, a los cuales yo el presente escribano doy fe que conozco 

En el margen oro; enmendado del dorado (sic) 

Fdo y Rdo.: Fray Pedro /de S. Jero 

Francomerino 

Rodrigo de Molina 



Plateria en el museo parroquial de la iglesia de 
Santa Maria la Mayor de Piedrahita (Avila) 



ROBERTO DOMINGUEZ BLANCA 



El 9 de marzo de 2006 se inauguro oficialmente el museo de la parroquia de 
Santa Maria la Mayor de Piedrahita, que permite acceder al visitante a buena parte 
del desconocido patrimonio artistico de la villa. Si ya de por si la visita a esta igle- 
sia es atractiva por su rico legado 1 , mas lo es ahora pues el museo se ha integrado 
en varias de sus dependencias (sacristia, coro, trascoro, capillas...). En sus vitrinas 
se muestra lo mas granado del acervo artistico de la parroquia y de otras vecinas, 
destacando la coleccion de obras de plateria, que se distribuye en las hornacinas y 
vitrinas de la sacristia y del coro. 

En el presente trabajo nos centramos en las obras que creemos de mayor interes, 
la mayoria aun ineditas, pues como es sabido se echa de menos alguna publicacion 
que recoja de manera sistematica el estudio de la plateria en la provincia de Avila. 
Hemos creido conveniente agrupar el analisis de cada obra por centros artisticos, 
dejando un apartado final en el que recopilamos las de origen incierto y apuntando 
posibles procedencias para algunos casos. 

En relacion a las piezas conservadas en el museo, hemos advertido que la in- 
fluencia que ejercen los centros plateros proximos a Piedrahita sobre la villa, va a 



1 Un estudio reciente sobre dicha iglesia lo encontramos en R. MORENO BLANCO, Arte 
y arquitectura en Santa Maria la Mayor de Piedrahita. Fundacion Cultural Santa Teresa & Instituto 
de Arquitectura Juan de Herrera. Avila, 2003. Sin embargo, en esta publicacion no se han incluido las 
obras de plateria. 



282 Roberto Domingez Bla 



depender de la fortaleza de cada uno de ellos en los diferentes momentos historicos. 
Asi, la pujanza de la plateria abulense se hace notar durante el siglo XVI, prolon- 
gandose hasta las primeras decadas de la siguiente centuria, cuando se ve inmersa en 
una crisis de la que ya no volvera a levantar cabeza. Su testigo lo tomara el vecino 
centro salmantino con especial vigor durante el siglo XVIII, al que se le sumara el 
cordobes a traves de la actividad comercial de los plateros feriantes, y tambien el 
madrileno que, en este caso y por lo conservado en el museo, abandero el gusto 
neoclasico en el cambio de siglo. 

Plateria abulense 

La custodia de mano de la parroquia de San Bartolome de Corneja (Avila) 
es una de las obras expuestas mas interesantes (lam. 1). De tipo templete, por su 
estructura y decoracion es un ejemplo caracteristico de ostensorio manierista. 
Presenta marcas en el interior del pie, que se repiten en el nudo del astil y que la 
delata como obra procedente de talleres abulenses. La marca de Avila es similar a 
la del acetre de la catedral de Avila (hacia 1581-1590) 2 y a la de las crismeras de la 
parroquia de El Tejado (Salamanca) que hemos fechado en el ultimo tercio del siglo 
XVI 3 . Ahora no representa la esquematizacion de la torre que se utilizaba en los 
sellos abulenses mas antiguos, sino dos columnas bajo corona enlazadas por una 
filacteria. Esta aclaracion viene recogida en un protocolo notarial dado a conocer 
por los investigadores Martin Sanchez y Gutierrez Hernandez, conservado en el 
archivo historico provincial de Avila, y que tiene como protagonista la declaracion 
del que fuera marcador de la ciudad del Adaja entre 1574 y 1595 Juan de Alviz 4 . El 
tipo de marca de localidad de la custodia fue empleado por el mencionado Juan de 
Alviz en el ejercicio de su cargo, pues la suya (I/ALVIZ) acompana a la de Avila en 
los mencionados acetre y crismeras. Tambien parece que sea la suya una de las dos 
nominales que se hallan en la custodia (.../ALVIZ), aunque no conservemos apenas 
nada del primer renglon de la marca. La segunda de las nominales (VA/FVER/TE) 
ha de corresponder a una variante menos conocida empleada por el platero Bar- 
tolome Rodriguez de Villafuerte (VA/FUERE), visible en las cruces procesionales 
de Cantiveros (Avila), Casas de Sebastian Perez (Avila) 5 y Cespedosa de Tormes 
(Salamanca) 6 . Otra diferencia entre ambas marcas es que, si en la mas habitual las 
letras V y A estan entrecruzadas, en la de la custodia parece que las letras no llegan 



2 L . MARTIN S ANCHEZ, y F. GUTIERREZ HERNANDEZ, Cruces procesionales abulenses 
del Renacimiento al Manierismo. Obra Social de Caja Avila. Avila, 2006, p. 85. 

3 R. DOMINGUEZ BLANCA, La plateria del Renacimiento en Bejar. Centro de Estudios 
Bejaranos y Excmo. Ayuntamiento de Bejar. Bejar, 2009 (en prensa). 

4 L. MARTIN SANCHEZ y F. GUTIERREZ HERNANDEZ, ob. cit., pp. 83-84. 

5 Ibidem, p. 251. 

6 R. DOMINGUEZ BLANCA, ob. cit. 



Plateria en el museo parroquial de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Piedrahita (Avila) 283 




LAmina 1. iJUAN DE ALVIZf jBARTOLOME RODRIGUEZ DE VILLAFUERTEf 
Custodia de la parroquia de San Bartolome de Corneja (Avila). 



284 Roberto Domingez Bla 



a cruzarse, conteniendo la V una letra A mas pequefia a modo de supermdice; y 
decimos que parece puesto que, como se puede apreciar en la imagen de la lamina 1, 
las marcas son poco mtidas pese a que el platero repitio su estampado. Al respecto 
de esta marca, el investigador Blazquez Chamorro la leyo de forma incompleta, 
FUERTE, aunque esta de acuerdo en asignar este punzon y la autoria de la pieza 
a Bartolome Rodriguez de Villafuerte 7 . 

Establecer que cometido tuvo en esta pieza cada platero resulta complicado si 
aceptamos como valida la atribucion que proponemos para las marcas, puesto que 
Juan de Alviz y Bartolome Rodriguez de Villafuerte apenas coincidieron temporal- 
mente en el ejercicio de la profesion. Alviz estuvo en activo de 1554 a 1598 8 , mientras 
que Rodriguez de Villafuerte lo estuvo a partir de 1596, permaneciendo hasta esa 
fecha en el taller de su maestro Lucas Hernandez 9 . En el bienio en que coincidie- 
ron, los marcadores fueron sucesivamente Pedro Hernandez (23 de septiembre de 
1595-29 de enero de 1598) y Juan Ruiz de Heredia (29 de enero de 1598-septiembre 
de 1609) 10 , lo que dificulta la comprension de las marcas. Creemos que estilistica- 
mente la custodia se acerca mas a la tradicion de Juan de Alviz que a la impronta 
del manierismo clasicista de un Bartolome Rodriguez de Villafuerte. De hecho, la 
custodia de San Bartolome de Corneja comparte muchas similitudes en estructura 
y decoracion con la de Navalacruz (Avila), con punzones, segtin Gomez-Moreno, 
de Avila y de L. Alviz 11 , y con la custodia-relicario de San Segundo de la catedral 
de Avila, esta realizada por Juan de Alviz en 1595 12 . Por lo tanto, esta cronologia 
de finales del siglo XVI ha de ser la misma para la custodia de San Bartolome. 

Ejecutada en plata en su color, parte de un pie circular compuesto por un zocalo 
recto, una gran moldura convexa y otra liana y lisa sobre la que se asienta el astil. 



7 J. BLAZQUEZ CHAMORRO, "Diocesis de Avila", en Laplateria en la epoca de los Austrian 
Mayores en Castilla y Leon. Junta de Castilla y Leon. Valladolid, 1999, p. 124. Un poco de confusion 
existe a la hora de adjudicar cual es la marca que pertenece a Bartolome Rodriguez de Villafuerte y 
cual a su hermano Pedro, tambien platero en Avila. Blazquez Chamorro asigna al primero la impronta 
FUERTE y al segundo la marcaa VFUERTE (con la V y la A entrelazadas); en cambio Martin Sanchez 
y Gutierrez Hernandez atribuyen a Bartolome la marca VA/FUERE (con la V y la A entrelazadas) y a 
Pedro, con reservas, la marca P°/RoZ (L. MARTIN SANCHEZ y F. GUTIERREZ HERNANDEZ, 
ob. cit., p. 79). Por nuestra parte estamos de acuerdo con estos dos ultimos investigadores en apropiar la 
marca VA/FUERE a Bartolome Rodriguez de Villafuerte, tal como pudimos comprobar al estudiar las 
que presenta la cruz parroquial de Cespedosa de Tormes, que cuenta con dicha marca, conservandose 
ademas documentacion que seiiala a Bartolome como autor de la cruz. 

8 L. MARTIN SANCHEZ y F. GUTIERREZ HERNANDEZ, "Acetre", en Catalogo de la 
Exposition Testigos, Las Edades del Hombre. Avila, 2004, pp. 111-112. 

9 L. MARTIN SANCHEZ y F. GUTIERREZ HERNANDEZ, Crucesprocesionales... ob. cit. 
p. 254. 

10 Ibidem, p. 79. 

11 M. GOMEZ MORENO, Catalogo Monumental de la Provincia de Avila. Institucion Gran 
Duque de Alba, Direccion General de Artes y Archivos. Madrid, 1983, t. I, p. 442. Tal vez Gomez 
Moreno interpreto la I de la marca de Juan de Alviz por la L que el menciona. 

12 L. MARTIN SANCHEZ y F. GUTIERREZ HERNANDEZ, Crucesprocesionales... ob. 
cit., p. 72. 



Plateria en el museo parroquial de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Piedrahita (Avila) 285 

Este arranca de un estrecho cuello, bajo un toro muy desarrollado y una pequefia 
forma bulbosa bajo una arandela estriada radialmente. Al gran nudo ovoide le sigue 
una forma troncoconica y un gollete. El astil esta mal montado y algunos de sus 
elementos, como el nudo, se han colocado al reves. El expositor es de tipo templete 
con cuatro columnas jonicas de fuste estriado aunque con el tercio inferior liso. La 
planta del templete es eh'ptica, con un basamento de mayores dimensiones que la 
cubierta, de forma que en esta el entablamento se quiebra para alcanzar las cuatro 
columnas. Sobre la cubierta, resuelta a modo de cupula rebajada y achatada, toma 
asiento el basamento eliptico de la cruz de remate. Dentro del templete se cobija el 
sencillo viril circular, unicamente animado en su contorno por tres pequefias piezas 
de fundicion consistentes en un motivo simetrico compuesto por dos tornapuntas 
vegetalizados afrontados a un elemento torneado. El intenso empleo de la elipse en 
las formas de los elementos estructurales y en la decoracion es un rasgo caracteristico 
de la plateria manierista. 

La iconografia se reduce a los cuatro medallones elipticos del pie con algunas 
de las Arma Christi. La decoracion trabajada sobre la lamina de plata cubre casi 
toda la pieza. Por el repertorio empleado y su tratamiento es prototipicamente 
manierista, combinandose elementos figurativos (serafines y frutos) con otros in- 
organicos como los espejos elipticos y, sobre todo, las cintas de strapwork que se 
recortan caprichosamente dominando las superficies. La decoracion se trabaja en 
liso y brufiida contrastando vivamente con el picado de lustre de los fondos. Otro 
contraste caracteristico se da entre el tratamiento piano de las bandas de strapwork 
y el relieve del resto de los motivos (serafines, frutos, espejos, enrollamientos...). 

Analizando la decoracion se observa el protagonismo de las formas abstractas y 
geometricas (dominadora de la decoracion a finales del siglo XVI y principios del 
XVII), aunque sin llegar a desbancar del todo a la figuracion (serafines, frutos, telas). 
Es llamativo que la peculiar corola vegetal con acantos que se cincela en el nudo es 
identica a la que muestra la macolla de la cruz de la parroquia de San Juan de Bejar 
(Salamanca) 13 , y muy similar a la del nudo de la mencionada custodia relicario de la 
catedral abulense. La cruz bejarana es obra segura de 1563 y aunque alguna de las 
marcas que se agolpan en su vaina es confusa, por el resto del arbol abundan con 
nitidez las de Avila y las de Diego de Alviz "El Viejo" (ALVIZ). 

En la misma vitrina que la custodia de San Bartolome de Corneja podemos 
contemplar la cruz de Casas de Sebastian Perez, obra abulense ejecutada entre 1609 
y 1615 por Bartolome Rodriguez de Villafuerte segun exponen Lorenzo Martin San- 
chez y Fernando Gutierrez Hernandez. Esta cruz, prototipica del codificado estilo 
manierista abulense, ha sido estudiada detenidamente por los citados investigadores 
y a su trabajo remitimos para un conocimiento mas detallado 14 . 



13 R. DOMINGUEZ BLANCA, ob. cit. 

14 L. MARTIN SANCHEZ y F. GUTIERREZ HERNANDEZ, Cruces procesmnales... ob. 
cit, pp. 273-284. 



286 Roberto Domingez Bla 



Plateria salmantina 

Como senala el profesor Perez Hernandez, la segunda mitad del siglo XVII 
coincide con el despertar de la plateria salmantina, alcanzando su momento de 
plenitud en el siglo XVIII 15 . El ocaso de la abulense durante el siglo XVII coincide 
con este progresivo auge de los talleres tormesinos, que, por proximidad geografica, 
se van apoderando de su antigua clientela. El alto ntimero de piezas salmantinas 
conservadas en el museo piedrahitense es otro ejemplo mas del control de sus ta- 
lleres sobre el mercado de las provincias limitrofes. Casi todas ellas se datan en la 
segunda mitad del siglo XVIII, en plena efervescencia del rococo. 

La mas antigua es un copon barroco en plata sobredorada que presenta una 
unica marca en el pie: JV... AN/SAN... (con la A y la N del renglon superior en 
monograma). Aunque parcialmente oculta por el astil, la identificamos con la que el 
profesor Perez Hernandez asigna al platero tormesino Julian Sanchez de la Carrera, 
que ejercito su profesion entre 1676 y 1704 16 , de modo que la pieza se acomoda 
perfectamente en estos limites temporales del barroco. Estructural y decorativamente 
sigue las pautas caracteristicas de la plateria del seiscientos. Principia en un pie circular 
formado por un escalon exterior, una gran moldura convexa y una anilla interior 
de la que parte el astil. El astil se compone del consabido gollete, nudo semieliptico 
bajo un grueso toro y vastago troncoconico anillado. La copa es el lugar destinado 
a la decoracion con serafines, volutas, puntas de diamante y costillas, sucediendose 
las simples y las emparejadas. La sobrecopa repite una molduracion similar a la del 
pie, afiadiendose en su parte central un remate cupulado que sirve de peana a una 
tipica cruz del XVII, con brazos de seccion romboidal y aristas al frente. 

Sanchez de la Carrera en el copon de Piedrahita prorroga la tradicion de tipo 
salmantino de la primera mitad del siglo XVII y, como senalara Perez Hernandez 
a proposito de los candeleros que hizo este orive para La Alberca (Salamanca), ma- 
nifiesta en estas obras su formacion prebarroca 17 . Creemos que es este el copon que 
Blazquez Chamorro relaciona con el de Villafranca de la Sierra (Avila), ejecutado 
entre 1688 y 1689, y con otros como los de la parroquia abulense de San Pedro, 
Barco de Avila (Avila) y Fuentes de Afio (Avila), sugiriendo incluso una misma 
mano para los cinco 18 . Aparte del copon expuesto en el museo existe otro similar 
en la parroquia para uso ordinario. Este es mas sencillo careciendo de decoracion, 
de sobredorado y de marcas. 



15 M. PEREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa en la diocesis de Salamanca (siglos XV al 
XIX). Diputacion Provincial de Salamanca. Salamanca, 1990, p. 157. 

16 M. PEREZ HERNANDEZ, La congregacion de plateros de Salamanca. (Aproximacion a la 
plateria salmantina a traves del archivo de la cofradia y elpunzon de sus artifices). Centro de Estudios 
Salmantinos. Salamanca, 1990, p. 70. 

17 M. PEREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa... ob. cit., p. 181. 

18 J. BLAZQUEZ CHAMORRO, Villafranca de la Sierra. Aproximacion a la historia religiosa 
de un pueblo. Salamanca, 2000, pp. 72-73. 



Plateria en el museo parroquial de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Piedrahita (Avila) 287 

Al copon le siguen en antigiiedad cuatro cetros del barroco dieciochesco, de los 
que se exponen solo dos. Con una longitud de 175 cm., conservan varias buriladas 
zigzagueantes con las tres marcas de rigor repetidas a lo largo de las piezas. La cana 
de cada cetro se segmenta en ocho partes iguales mediante anillas, llevando como 
unica decoracion motivos vegetales incisos a cada lado de estas. Para apoyar la cana, 
su base se ha reforzado con una peana conica. El interes se centra en la cabeza, de 
diseno caracteristicamente salmantino, asemejandose a la macolla de una cruz pro- 
cesional contemporanea. Cada cabeza se compone de un cuerpo central cilindrico, 
con una base en forma de taza y un remate en cupula achatada adornado con una 
pifia tipica del momento. Debajo de la taza y separado por una escocia sobresale 
un grueso toro. Asas y estribos de movidos perfiles dividen verticalmente cada una 
de las partes en que se compone la cabeza. La decoracion cincelada es vegetal, con 
una composicion mas compleja en la parte cilindrica basada en un ovalo central 
rodeado de ces vegetalizadas. Este motivo se reproduce en cada una de las cinco 
caras que tiene el cilindro. 

La marca de localidad es la tipica del siglo XVIII salmantino, consistente en un 
toro pasante a la izquierda sobre un puente almenado de tres ojos, y encerrandose 
todo dentro de un ovalo coronado. La marca del contraste 59/MTRO pertenece a 
Juan Ignacio Montero, que ejercio el cargo entre 1758 y 1781 modificando el troquel 
varias veces 19 . La marca de autor, SILVA (dentro de un rectangulo apaisado con las 
esquinas achaflanadas), es la del platero Manuel de Silva Monje (en activo entre 1741 
y 1784) 20 , artista que por su obra conocida se encuadra dentro de la estetica rococo. 
Sin embargo, estos cetros son aun barrocos como delatan las formas decorativas 
empleadas (tipo de vegetacion, ausencia de repujado, estribos delgados y calados...), 
aunque parecen preludiar la llegada inmediata del estilo siguiente, como se evidencia 
al compararlos con los de las parroquias de Santa Maria y de El Salvador de Bejar 21 . 
Estos son ya rococo de hacia 1770, y apenas se diferencian estructuralmente de 
los de Piedrahita salvo por pequenas diferencias propias de cada estilo, como es la 
sustitucion de las tazas barrocas por toros, o la eliminacion de las asas y estribos 
recortados y laminados por relieves de gusto rococo (colgantes de flores, serafines, 



19 M. PEREZ HERNANDEZ, La congregation... ob. cit, p. 46. 

20 M. PEREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa... ob. cit., pp. 267-268; M. PEREZ HER- 
NANDEZ, La congregation. . . ob. cit., p. 77. 

21 Un solo cetro se conserva en la parroquia de El Salvador y una pareja mas en la de Santa 
Maria. Los tres son identicos entre si y carecen de marcas, pero a traves de la documentacion los po- 
demos datar hacia 1770, constando que el de El Salvador es obra del periarandino Bernardo Noscriba 
Espinosa. Para nosotros no hay duda de que tambien son suyos los de Santa Maria. (Archivo Parro- 
quial de El Salvador (Bejar), Libros de Cuentas de Fdbrica y Visitas 1769-1797, f. 29 v°-30 v°; Archivo 
Diocesano de Plasencia, Libros de Cuentas de Fdbrica y Visitas de Santa Maria (Bejar) 1760-1789, f. 
117). Es preciso afiadir que aunque realizados en Penaranda de Bracamonte (Salamanca), localidad en 
la que coincidieron trabajando otros destacados orives, no se puede hablar de un centro al margen 
de la capital (M. PEREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa... ob. cit., p. 258), pues sus creaciones 
siguen a rajatabla los prototipos salmantinos. 



288 Roberto Domingez Bla 



etc.). Afinar la cronologia de los cetros de Piedrahita no es facil, pues ya el profesor 
Perez Hernandez advirtio de la difkultad de fijar una fecha para el comienzo del 
rococo en la plateria charra 22 . Por todo lo expuesto se realizarian entre 1759 y 1769, 
afio en que Silva crea el caliz rococo de Alba de Tormes (Salamanca) 23 . Ademas, 
sabemos que el marcador Juan Ignacio Montero incluye una cifra en su punzon a 
partir de la decada de los setenta, no siendo este el caso. 

De Manuel de Silva Monje tambien es la preciosa naveta rococo de la parro- 
quia de Piedrahita (lam. 2). Un pequefio pie circular abombado y un delicado astil 
bulboso soportan la trabajada cazoleta inspirada en una concha marina. En el reci- 
piente domina la tecnica del repujado con una decoracion compuesta principalmente 
por rocalla y formas avolutadas que crean perfiles muy movidos; asi, uno de los 
extremos se prolonga enroscandose sobre si mismo. Respecto a las marcas, porta 
las mismas que las de los cetros, con lo que la naveta tiene que tener una datacion 
pareja a estos; tal vez un poco posterior pues en los cetros aiin no ha aparecido la 
rocalla. El profesor Cruz Valdovinos concreta la fecha de 1761 24 . 

Una naveta del mismo platero la hemos localizado en la parroquia de Sorihuela 
(Salamanca), en la que tambien se conservan de su mano un incensario y un caliz, 
uno de los tres que al parecer hizo Manuel de Silva para esta iglesia y que se aca- 
baron de pagar en 1767 25 . La naveta de Sorihuela presenta las mismas marcas que la 
piedrahitense, y lo mismo que la cazoleta de esta tambien se inspira en una concha 
marina, aunque el tratamiento que se le da es muy distinto. Repite el pie circular 
y el astil bulboso de la de Piedrahita, pero la cazoleta ahora se asemeja a la concha 
de un nautilo, si bien rechaza en este caso el naturalismo, concibiendola como un 
volumen neto cuya superficie sirve para el discurrir de la decoracion rococo tipica 
de la plateria salmantina. Rocallas, ces y reticulas de rombos fluyen dentro de un 
diseno asimetrico plasmado con un tenue y uniforme relieve, lejos del contrastado 
y claro-oscurista que Manuel de Silva aplico en la naveta de Piedrahita. Las tapade- 
ras de ambas tienen en comun el dibujo de una gran venera. En los dos casos nos 
encontramos con las cucharillas originales, coincidiendo en la forma del mango con 
su caracteristica voluta de remate, si bien en el cuenco de la de Sorihuela resulta 
mas original por su perfil campaniforme y superficie con ces en relieve y estrias 
radiales. 

Otra pieza del rococo salmantino a destacar es la suntuosa custodia portatil de 
la parroquia de Piedrahita (lam. 3), que se somete a uno de los modelos creados con 
exito por dicho centro platero y en vigor durante la segunda mitad del siglo XVIII. 
Estructuralmente la custodia parte de una peana eliptica con un borde inferior oc- 



22 M. PEREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa... ob. cit., p. 205. 

23 Ibidem, p. 277. 

24 J.M. CRUZ VALDOVINOS, "Plateria", en Historia de las Artes Aplicadas e Industriales en 
Espana. Catedra. Madrid, 1987, p. 141. 

25 T. SANCHEZ GARCIA, La iglesia de Sorihuela (1687-1831). Santander, 2009, p. 74. 



Plateria en el museo parroquial de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Piedrahita (Avila) 289 




LAmina 2. MANUEL DE SILVA MONJE. Naveta (1761). Pa- 
rroquia de Santa Maria la Mayor, Piedrahita (Avila). 



290 Roberto Domingez Bla 



tolobulado sobreelevado por ocho pequenos soportes en forma de ces afrontadas 
y rematadas por una venera. La gran superficie eliptica se eleva suavemente en su 
parte central para servir de asiento al astil, en cuyo centro destaca el gran nudo 
piriforme flanqueado por una serie de toros y escocias. El astil concluye en un 
pequefio vastago de base bulbosa que soporta el expositor. Este es de tipo sol y el 
exito en la formula de su disefio hace que se siga empleando en la plateria salman- 
tina hasta bien entrado el siglo XIX. El viril se rodea por una corona de laurel, 
una gloria con nubes y querubines, y finalmente por un cerco de haces de rayos 
biselados. La cruz vegetal y de brazos bulbosos que campea sobre el expositor es 
tipica de este momento. 

En la decoracion domina el repujado y las pequenas piezas de fundicion repar- 
tidas por todo el ostensorio (angeles, serafines, guirnaldas, flores, ces, veneras...), 
que en gran relieve y sobredoradas contrastan con el color natural de la plata de la 
estructura, favoreciendo la conseguida impresion de riqueza y boato. La iconogra- 
fia se centra en los cuatro medallones del pie, con la tematica cristologica habitual 
del momento para este tipo de obras. Los medallones de formas caprichosas (dos 
mixtilineos de forma romboidal y otros dos trilobulados con lobulos de diferen- 
tes tamafios) encierran relieves sobredorados con el cordero apocaliptico sobre el 
libro de los siete sellos, racimos y espigas, el pelicano alimentando a sus polluelos 
y Jesucristo sobre un trono de nubes; todo ello alusivo a la Eucaristia y al triunfo 
de Cristo sobre la muerte. 

Tan solo hemos logrado encontrar las marcas de contraste y de autor en el 
frente de la moldura polilobulada de la peana. Es raro que en el marcaje salman- 
tino dieciochesco falte alguna de las marcas, especialmente la de localidad. Quizas 
la oculte alguno de los pequenos soportes adheridos al frente de cada lobulo. La 
del marcador es apenas legible, en tanto que la del platero artifice, S./AILLON, 
corresponde a Serapio Judas Tadeo Ayllon, en activo entre 1774 y 181 3 26 . La obra 
de este artista se caracteriza por la profunda huella que le deja el rococo desde su 
formacion, evolucionando hacia tendencias neoclasicas unicamente perceptibles en 
el repertorio decorativo, pues en cuanto a las estructuras mantendra las del estilo 
anterior 27 . Esta transformacion la comprobamos en la custodia piedrahitense, pues 
la rocalla es sustituida por motivos neoclasicos como laureas, cadenetas vegetales y 
ramos florales perfectamente delineados, e identicos a los utilizados por Ayllon en 
su caliz de Palacios Rubios (Salamanca) 28 y en algunas piezas de su mano realiza- 
das para la antigua parroquia de San Juan Bautista de Fuentesauco (Zamora) 29 . Del 
rococo se mantienen elementos como las ces emparejadas o los fondos texturizados 



26 M. PEREZ HERNANDEZ, La congregation... ob. cit., p. 71. 

27 M. PEREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa... ob. cit., pp. 232-233. 

28 Ibidem, p. 320. 

29 S. SAMANIEGO HIDALGO, La plateria religiosa en Fuentesauco y comarca. Diputacion 
de Zamora. Zamora, 1987, pp. 145-165. 



Plateria en el museo parroquial de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Piedrahita (Avila) 291 






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LAmina 3. SERAPIO JUDAS TADEO AYLLON. Custodia (ultimo cuarto delsiglo XVIII). 
Parroquia de Santa Maria la Mayor, Piedrahita (Avila). MANUEL PEREZ ESPINOSA. 
Sacra mayor (1764-1765). Parroquia de Santa Maria la Mayor, Piedrahita (Avila). 



292 Roberto Domingez Bla 



(en este caso un rayado de lineas onduladas paralelas). Tambien en los elementos 
estructurales se constata una reiteracion de modelos en su obra: asi el nudo en forma 
de pera invertida decorado con serafines de gran relieve y guirnaldas se repite en 
su amplio repertorio conservado en Fuentesauco, como apreciamos en la custodia, 
cruz de guion y cruz de altar 30 . Esta presencia de la ornamentacion neoclasica en 
piezas aiin eminentemente rococo ocurre en la plateria salmantina ya a finales del 
siglo XVIII, cronologia que aceptamos para esta obra, apuntando el profesor Cruz 
Valdovinos que se hizo despues de 1781 31 . 

Del mismo platero se ha conservado en el museo un par de vinajeras con su 
salvilla. Cada vasija parte de un pequeno pie circular separado por el cuerpo del 
recipiente mediante una escocia. Este cuerpo, piriforme y abombado en la base, posee 
un pistero semiconico de perfil curvo y un asa en forma de ese. La tapadera que 
protege el contenido se abomba en su parte central, adornandose respectivamente 
con relieves del pez, alusivo al agua, y del racimo, al vino. La salvilla es eliptica, de 
perfil continuo y tiene como unica decoracion un contario de perlas en su orla. 

Posee punzones en las tres piezas. En las vinajeras los hallamos en el interior 
del pie: Salamanca, 93/SILVA, S./AILL... De este modo se debieron realizar entre 
1793 y 1797, cuando el marcador Enrique de Silva vuelve a cambiar su punzon, 
habiendo sefialado Cruz Valdovinos la primera de las fechas como la del momento 
de ejecucion 32 . Las marcas de la salvilla estan muy frustras y aunque la de localidad 
parece la de Salamanca, la menos estropeada de las nominales no tiene nada que ver 
con las de las vinajeras, recordando a la impronta que el profesor Garcia Mogollon 
propone como posible marca de autor del platero Bernabe Hidalgo 33 . Ademas, 
el contraste estilistico de los recipientes que siguen la tradicion dieciochesca y la 
bandeja netamente neoclasica, alejaria a Serapio Ayllon de la autoria de esta ultima. 
Las vinajeras son una simplificacion del modelo habitual salmantino y poseen una 
cierta estilizacion por su cercania cronologica con el neoclasicismo. Coetaneas a 
las vinajeras de Piedrahita son las de la parroquia de Santa Maria del Castillo de 
Fuentesauco. Ambos juegos son identicos salvo en el detalle de que en las segundas 
rematan sobre sus tapaderas los caracteristicos florones dieciochescos salmantinos. 
A diferencia de la salvilla piedrahitense la saucana si es rococo, manteniendo la 
rocalla en la decoracion, aunque huye del caracteristico perfil movido y quebrado 
por otro continuo, delatando su tardia cronologia dentro del rococo. 

Podemos citar otra vinajera mas de Serapio Ayllon, resto de algiin otro juego 
perdido, y que repite la forma de las mencionadas, si bien ha perdido la tapadera. 
Conserva las marcas en el interior del pie, que por su particularidad nos permite 



30 Ibidem, pp. 148-149, 158-159, 162-163. 

31 J.M. CRUZ VALDOVINOS, ob. cit., p. 141. 

32 Ibidem. 

33 F.J. GARCIA-MOGOLLON, La orfebreria religiosa de la diocesis de Coria (siglos XIII- 
X/X^.Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Caceres y Servicio de Publicaciones de la Universidad 
de Extremadura. Caceres, 1987, t. I, p. 760. 



Plateria en el museo parroquial de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Piedrahita (Avila) 293 

ajustar la fecha de su ejecucion en 1792, pues exhibe la de Melchor Fernandez Cle- 
mente (M/CMTE.), quien ejercio de forma breve e interina el cargo de marcador 
en dicho ano 34 . La segunda nominal es la del artifice (S/AILLON), aunque presenta 
una pequefia variacion respecto al troquel usado en la custodia, al invertir el trazo 
central de la letra N, tal como tambien se aprecia en alguno de los empleados por 
su padre, el tambien platero Carlos de Ayllon. 

Contamos con un segundo juego completo de vinajeras y salvilla salmantinas. 
Las primeras son muy sencillas y reproducen la forma panzuda habitual en el roco- 
co salmantino. El pie circular apenas se intuye y la linica concesion a lo figurativo 
son los relieves del pez y racimo de uvas sobre las pequenas tapaderas abombadas. 
Carecen de marcas, aunque el peculiar dibujo del pez y del racimo se repite exac- 
tamente en las del primer juego comentado, autoria de Serapio Ayllon, con lo que 
seguramente estas tambien sean suyas. La salvilla tiene forma de rombo y se rodea 
con una orla moldurada de directriz sinuosa y polilobulada, con cuatro apliques 
que sobresalen del perfil de la orla en forma de rocalla. Tiene las mismas marcas 
que la vinajera suelta citada, con Melchor Fernandez Clemente interviniendo como 
marcador interino, siendo mas que probable que la salvilla perteneciera realmente a 
esta vinajera y a su par desaparecido. Esta salvilla es muy similar a la que el mismo 
platero hizo para la parroquia de Santa Maria del Castillo de Fuentesauco 35 . 

Una sencilla cruz de guion de medio metro de largo es la unica de plata que ha 
llegado hasta nosotros de las que tuvo la parroquia de Piedrahita. El arbol es una 
cruz latina lisa y de brazos rectos con un Cristo de tres clavos en el momento de 
expirar de factura sumaria. La macolla se compone de un tubo de enmangar lige- 
ramente troncoconico y de un nudo dividido en dos partes: una pieza piriforme 
sobre la que se acomoda otra troncoconica para reposo del arbol. La decoracion se 
centra en la macolla y especialmente en el nudo. Abundan los motivos vegetales y 
florales incisos, a veces sobre un fondo rayado. La parte mas prominente del nudo se 
reserva para la decoracion de mayor relieve: serafines sobredorados y espejos ovales 
rodeados de rocalla. Muestra marcas salmantinas tanto en la base del arbol como 
en el nudo de la macolla. Al presentar las mismas que la vinajera suelta, tambien la 
podemos fechar en 1792. 

De sus rasgos estilisticos destacamos el nudo en forma de pera y los altorrelie- 
ves de los serafines cuyo dibujo es identico a los del nudo de la custodia. El tipo 
de macolla y su decoracion (serafines, espejos con rocalla...) los va a repetir en 
1795 en la cruz de guion para la antigua parroquia de San Juan Bautista de Fuen- 
tesauco 36 . La cruz de brazos rectos, simple y de perfil continuo no es la propia del 
rococo salmantino y si del bajorrenacimiento y del barroco. Seguramente se trata 
de un arbol reaprovechado al que se anade el Crucificado y las potencias. Es de 



34 M. PEREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa... ob. cit., p. 241. 

35 S. SAMANIEGO HIDALGO, ob. cit., pp. 151-153. 

36 Ibidem, pp. 162-163. 



294 Roberto Domingez Bla 



una simplicidad muy lejana a la de sus arboles para la cruz de altar de la parroquia 
de Santa Maria del Castillo de Fuentesaiico y para la mencionada cruz de guion de 
la antigua parroquia de San Juan Bautista, ambos caracterizados por los remates 
trilobulados cubiertos de rocalla de sus brazos. La imagen del Crucificado que 
preside la cruz es habitual encontrarla en otras rococo tormesinas, como son las de 
Salmoral (Salamanca), atribuida a Manuel Perez Espinosa 37 , o Mata de la Armufia 
(Salamanca) 38 , todas tal vez surgidas del mismo molde. 

El incensario expuesto junto a la naveta de Manuel de Silva es la ultima de las 
obras realizadas por Serapio Judas Tadeo Ayllon, en vista de las marcas que muestra. 
El punzon al que ahora recurre el platero es el S./AILLON con el trazo central de 
la N en su correcta posicion. Junto a esta se situan la de localidad y la del marcador, 
802/ROMAN. Esta ultima impronta es una de las que utilizo el contraste-marcador 
Antonio Roman, quien se ocupo de ambos cargos entre 1798 y 1808 39 , pudiendose 
fechar el incensario entre 1802 y 1808. 

La pieza no ofrece ninguna novedad y responde a la tipologia tipica salman- 
tina del momento. El pie circular se despega del cuenco del brasero mediante una 
escocia. Al cuerpo de humo troncoconico se le practica un estrangulamiento en su 
mitad, dejando una superficie sinuosa conformada por bandas diagonales curvadas 
paralelas y enlazadas por series de pequenos rectangulos espaciados. La cupula de 
remate campaniforme, configurada por un friso de hojas alargadas, se asienta sobre 
una arandela muy volada. El manipulo circular es el ultimo reducto de la rocalla 
que en fechas tan avanzadas tiende ya a desaparecer. Lo mas novedoso respecto al 
rococo es el diseno del cuerpo de humo, muy recurrente en la plateria salmantina 
de principios del XIX por diversos artistas 40 . El resto de la pieza repite formas y 
decoraciones ya vistas en el siglo anterior. Por ejemplo, emplean el prototipo un 
platero apellidado Garcia para el conservado en la parroquia de San Juan de Bejar, 
y Francisco Montero para el de Puerto de Bejar (Salamanca). Pero es de nuevo en 
Fuentesaiico donde podemos contar con obras de Serapio Ayllon semejantes a las 
de Piedrahita, concretamente en la parroquia de Santa Maria del Castillo 41 y en la 
desaparecida de San Juan 42 . 

Un bello conjunto de sacras rococo tipicamente salmantinas enriquecen el ajuar 
de la parroquia. La mayor (lam. 3) es mas apaisada que las otras dos, pero todas 



37 M. PEREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa... ob. cit., p. 268. 

38 Ibidem, pp. 269-270. 

39 Ibidem, p. 46. 

40 El modelo se llego a incorporar a algun centro platero proximo tradicionalmente ligado 
al salmantino como fue el zamorano. El peculiar aspecto del cuerpo de humo lo toma el platero de 
Zamora Ramon Rey para el convento de Santa Maria la Real de las Duefias de la misma ciudad. (M. 
PEREZ HERNANDEZ, La plateria de la ciudad de Zamora. Diputacion de Zamora, Ayuntamiento 
de Zamora e Instituto de Estudios Zamoranos "Florian de Ocampo". Zamora, 1999, p. 319). 

41 S. SAMANIEGO HIDALGO, ob. cit., pp. 146-147. 

42 Ibidem, p. 165. 



Plateria en el museo parroquial de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Piedrahita (Avila) 295 

siguen el mismo disefio. Alrededor del espejo central sobredorado, donde se ha 
grabado la inscripcion, aflora un marco de rocalla con un dinamico perfil en cur- 
va-contracurva. Rocalla, ces, brotes vegetales, contarios y fondos texturizados no 
dejan ningun espacio libre de ornato. En el eje central de cada pieza se disponen 
las dos unicas referencias iconograficas: la paloma del Espiritu Santo y el bucaro 
con las azucenas. Cada sacra se sostiene por una pareja de pequefios soportes muy 
moldurados y decorados con gallones y hojas. Una de las sacras pequefias ha per- 
dido uno de los soportes. 

En cuanto a las marcas falta en todas las piezas la de autor, en contra de lo habitual 
en la plateria dieciochesca, repitiendose solo la de localidad y la del contraste Juan 
Ignacio Montero (59/MTRO). Por la documentacion consultada sabemos que el 
encargo de la obra recayo en Manuel Perez Espinosa, constando en la mayordomia 
del bienio 1764-1765 que cobra de la parroquia de Piedrahita 1.130 reales, en los que 
se incluyen los sesenta del dorado de los relieves, y los ciento ochenta y seis reales 
y medio de la madera, su aparejo, y de grabar los textos sagrados 43 . Estos mismos 
punzones los vemos en un juego de sacras muy parecido y conservado de nuevo en 
Fuentesauco, procedentes de la parroquia de Santa Maria del Castillo 44 . En estas se 
afiade ademas la marca de Perez Espinosa. En el juego saucano repite al detalle las 
sacras piedrahitenses, coincidiendo en respetar las lineas generates del diseno y la 
organizacion interna de la decoracion, diferenciandose solo en pequefios detalles; 
por ejemplo, los motivos vegetales de las piedrahitenses se sustituyen en las saucanas 
por crestas de rocalla. Ademas, los relieves empleados son muy similares, es el caso 
del bucaro de azucenas de la sacra central de Piedrahita y de los que contienen las 
laterales de Fuentesauco. Estilisticamente Perez Espinosa se desenvuelve con soltura 
dentro del lexico rococo, creando obras de calidad y de acusada riqueza plastica al 
servicio de un disefio sobresaliente. 

A la par que Perez Espinosa realiza el juego de sacras se le debio encargar la 
hechura de la corona y rostrillo para la imagen de Nuestra Sefiora de la Vega, patrona 
de Piedrahita, obras que se conservan pero que no estan expuestas en el museo. En 
las cuentas de la cofradia de 1762 a 1767 se anota el pago al maestro de 254 reales 
y 17 maravedies de la hechura, y el coste de las cuatro onzas y media de plata que 
se afiadieron a la plata de la corona y rostrillo viejos 45 . 

Plateria barcelonesa 

No es facil encontrar por estas latitudes plateria dieciochesca procedente de la 
ciudad condal, mas cuando en Castilla, con el languidecer de los talleres locales, la 



43 Archivo Diocesano de Avila, Libros de Cuentas de Fdbrica y Visitas de Santa Maria la Mayor 
(Piedrahita) 1764-1765, f. s/f. 

44 S. SAMANIEGO HIDALGO, ob. cit., pp. 137-139. 

45 Archivo Parroquial de Piedrahita, Libros de Cuentas de Fdbrica y Visitas de la Cofradia de 
Nuestra Senora de la Vega 1754-1837, f. s/f. 



296 Roberto Domingez Bla 



gran oferta madrilefia, salmantina y cordobesa se bastaba para nutrir y actualizar los 
ajuares parroquiales. Por eso, la presencia en Piedrahita de un caliz barcelones de 
la calidad del conservado habria de deberse a circunstancias especiales. El caliz, de 
un rococo esplendido y que llamo la atencion del profesor Cruz Valdovinos 46 , fue 
una donacion en 1761 de Jaime Andreu, el que fuera secretario del obispo de Avila 
Narciso de Queralt (1738-1743). Una inscripcion con estos datos recorre el pie del 
caliz 47 . Al igual que el obispo, Andreu tendria ascendencia catalana y, sin duda, la 
opcion barcelonesa era atractiva para el mecenas, en vista de la recuperacion de sus 
talleres en el barroco, madurando de tal forma en el rococo, que incluso se pueden 
establecer conexiones con la plateria cordobesa 48 . 

El pie del caliz es de planta polilobulada con lobulos de distintos tamafios. Su 
frente, muy moldurado y escalonado, conduce a una gran superficie abombada 
con una elevacion central troncoconica, asiento del astil. Este se compone de dos 
pequefios elementos bulbosos que flanquean un estilizado nudo en forma de pi- 
ramide triangular invertida. En la copa acampanada se desarrolla una subcopa de 
perfil muy dinamico que acoge decoracion y medallones con iconografia pasional, 
cuya tematica se expande por el nudo y por el pie (corona de espinas, clavos, cartela 
con la inscripcion INRI, pafio de la Veronica, dados, tenazas y martillo, columna y 
flagelos...). Tanto en la distribucion de la decoracion como en la configuracion de 
los medallones se rompe con la simetria. En el pie y en la subcopa los medallones 
de rocalla se alternan con racimos y espigas alusivos a la funcion eucaristica del 
recipiente. Todos estos motivos en relieve se repujan con oficio. Frente al relativo 
estatismo del pie y de la copa, el astil parece retorcerse en una espiral gracias a la 
articulacion interna del nudo. La impresion de movimiento se acentua con el em- 
pleo de caras impares para el nudo y con la amalgama decorativa asimetrica que en 
distintas gradaciones desdibuja los perfiles. 

Hallamos las marcas en el frente del pie libre de decoracion. Posee la de Bar- 
celona habitual en el siglo XVIII (+/BA...) y la del marcador, que es figurativa y 
en este caso de muy pequefio tamano: una flor de lis encerrada en un circulo. En 
cuanto a la del maestro que la ejecuto, RI/ERA, sirvio al profesor Cruz Valdovinos 
para sefialar al platero Antoni Riera 49 . 

Plateria cordobesa 

Dos factores a tener en cuenta favorecieron la llegada de plateria desde la ciu- 
dad califal. Uno de ellos es la eficaz organizacion mercantil de sus plateros, que 



46 J.M. CRUZ VALDOVINOS, ob. cit., p. 144. 

47 En la leyenda se lee lo siguiente: LE DIO EL D(OCTO)r DON JAIME ANDREV 
SEC(RETARI) DEL JLL(USTRISIM) [sic] S(EN)°r QERALT OB(ISP)° DE AVILA: 1761: 

48 J. M. CRUZ VALDOVINOS, ob. cit., p. 144. 

49 Ibidem. 



Plateria en el museo parroquial de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Piedrahita (Avila) 297 

extendieron facilmente su clientela mas alia de Andalucia, al ofrecer productos de 
calidad a bajo precio, adentrandose con rutas comerciales en Extremadura y las dos 
Castillas. Valverde Fernandez documenta la existencia de varias rutas que seguian 
estos plateros, siendo la mas septentrional la que practicamente rodea, siguiendo el 
sentido de las agujas del reloj, Piedrahita y el Valle del Corneja, pues se originaba 
y finahzaba en Plasencia, pasando por Bejar, Salamanca, Penaranda de Bracamonte, 
Arevalo, Cuevas del Valle y Mombeltran 50 ; si bien el citado estudioso precisa que 
estos itineraries no eran inamovibles, con variaciones sobre todo en lo que res- 
pecta a las localidades secundarias 51 . Presuponemos que algunas de estas rutas se 
desviarian en algun momento hacia Piedrahita, pues, y este es el segundo factor a 
tener en cuenta, en sus ferias se registra la presencia de plateros que atraian con su 
trabajo a la clientela de la villa y de pueblos proximos 52 . Por ejemplo, en el ejercicio 
1812-1818 de la mayordomia de la parroquia de Piedrahita se da cuenta del ingreso 
de 648 reales por el alquiler de puestos a plateros en cuatro de esos afios 53 . Perez 
Grande recoge la asistencia de plateros cordobeses en estas ferias 54 . 

Coincidiendo con la expansion en la segunda mitad del siglo XVIII de la oferta 
cordobesa, en el museo parroquial se conservan algunas de sus obras rococo. Al 
margen de la salmantina, otra naveta de este estilo artistico se puede contemplar 
en las vitrinas de museo parroquial, tratandose de una pieza mas conservadora en 
sus planteamientos que la del salmantino Manuel de Silva. Consta de un pie circu- 
lar piano al que le sigue un corto astil en tronco de cono. La cazoleta es oblonga 
dividida en dos mitades con una media cafia en su parte superior. Toda la naveta, 
salvo el astil, se recubre de rocalla y de algun motivo floral. De las tres marcas que 
hemos encontrado, dos son ininteligibles y la tercera .../ARANDA es la impronta 
del marcador cordobes Bartolome de Galvez y Aranda, que lo fue entre 1759 y 
1772 55 , sirviendonos para acotar entre estas fechas la elaboracion de la naveta. Des- 
conocemos quien fue su autor, pero ha dejado unos rasgos de estilo singulares que 
tal vez puedan servir para identificarle. Pese a que la rocalla llena toda la pieza, su 



50 F. VALVERDE FERNANDEZ, El Colegio-Congregacion de plateros cordobeses durante la 
Edad Moderna. Universidad de Cordoba. Cordoba, 2001, p. 402. 

51 Ibidem, p. 403. 

52 Conocemos el caso del trueque de unas vinajeras de plata pertenecientes a la parroquia de 
Santibanez de Bejar (Salamanca) en la feria de Piedrahita entre 1756 y 1758 (Archivo Parroquial de 
Santibanez de Bejar, Libro de Cuentas de Fdbrica y Visitas 1737-1803, f. 87). 

53 Archivo Diocesano de Avila, Libros de Cuentas de Fdbrica y Visitas de Santa Maria la Mayor 
(Piedrahita) 1795-1821, f. s/f. 

54 M.M. PEREZ GRANDE, "La plateria cordobesa y los corredores de comercio del ultimo 
cuarto del siglo XVIII", en Tipologias, talleres y punzones de la orfebreria espanola. Zaragoza, 1984, pp. 
273-289, citado en A. LOPEZ- YARTO ELIZALDE, "Cuatro piezas de plata cordobesa en la provincia 
de Cuenca", en J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios de plateria. San Eloy 2005. Universidad de 
Murcia. Murcia, 2005, p. 250. 

55 A. FERNANDEZ, R. MUNOA, y J. RABASCO, Enciclopedia de la plata espanola y virreinal 
americana. Madrid, 1985, p. 54. 



298 Roberto Domingez Bla 



cincelado no es muy cuidado, con muchos trazos discontinuos sugiriendo que el 
maestro trabajo con rapidez y soltura. Otra nota caracteristica es el perfil sinuoso 
y "llameante" que aplica a la rocalla. 

Tambien de Cordoba proviene un caliz cuyo pie consiste en una gran moldura 
convexa sobre un zocalo recto ocupada por cuatro medallones con motivos pasio- 
nales: cruz, escalera, clavos y lanza e hisopo. Cada medallon toma forma de espejo 
de contorno movido rodeado por rocallas, cintas avolutadas y flores. En el astil, 
de perfil muy sinuoso, destaca el nudo piriforme entre dos pequefios elementos 
bulbosos. A destacar la singular articulacion de la decoracion del nudo en bandas 
verticales, alternandose las que contienen espejos con rocalla y las que no portan 
decoracion. La subcopa ocupa la mitad inferior de la copa y tambien se organiza en 
bandas verticales, en las que se suceden colgantes vegetales y espejos arrinonados 
rodeados de rocalla. Esconde en el interior del pie las tres marcas de rigor. Junto 
con la de Cordoba se encuentra de nuevo la del marcador Bartolome de Galvez y 
Aranda, 70/ARANDA, que nos sirve para fechar este caliz en 1770. La de autor, 
GONG.../RA, pertenece a Jose de Gongora, de quien se conservan un par de calices 
muy similares en la iglesia zamorana de San Pedro y San Ildefonso y tambien en 
la de San Vicente 56 . El de Piedrahita es identico a estos dos en dimensiones, disefio 
y decoracion, a excepcion del dibujo de los medallones del pie y la organizacion 
interna del mismo, que en los zamoranos es a base de bandas radiales. 

Una pareja de vinajeras neoclasicas que responden a un modelo muy difundido, 
estan marcadas con el punzon cordobes. Cada una se asienta sobre un pie circular 
con una leve elevacion central para apoyar el recipiente. Este se divide en dos mita- 
des: la inferior semioval y la superior concava rematada en un pistero en forma de 
pico. La abombada tapadera es de perfil sinuoso para alcanzar al pistero. El asa se 
sobreeleva por encima de cada vinajera quebrandose en forma de bucle hasta llegar 
a la bisagra de la tapadera. Un racimo de uvas y un pez en relieve se reparten sobre 
cada tapadera senalando la funcion de las vinajeras. En el cuello de cada una se 
observan las marcas. Junto al leon cordobes se han estampado dos nominales bien 
conocidas: 28/VEGA y A/...UIZ. La del marcador corresponde Diego de Vega y 
Torres en el ultimo afio que ejercio esta labor, siendo por tanto la cronologia de 
las vinajeras de 1828. La segunda marca es la empleada por Antonio Ruiz eljoven, 
quien, como apuntara Cruz Valdovinos, hace gala de su conocimiento de la plateria 
madrilefia del momento, rechazando frontalmente el rococo 57 . 

Plateria madrilefia 

De Madrid proceden los mejores ejemplos de plateria neoclasica que muestra 
el museo parroquial, pertenecientes a la primera decada del siglo XIX. Uno de los 



56 M. PEREZ HERNANDEZ, La plateria. . . ob. cit., pp. 199-201. 

57 J. M. CRUZ VALDOVINOS, ob. cit., p. 157. 



Plateria en el museo parroquial de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Piedrahita (Avila) 299 




LAmina 4. CARLOS MARSCHAL. Conjunto de cdliz, patena, 
vinajeras, campanilla y salvilla en su estuche (1804). Parroquia de 
Santa Maria la Mayor, Piedrahita (Avila). 



300 Roberto Domingez Bla 



conjuntos mas interesantes es el formado por un caliz con su patena mas el juego 
de vinajeras, campanula y salvilla, todo conservado en perfecto estado y en un mis- 
mo estuche que parece el original (lam. 4). El caliz sigue la tipologia difundida por 
la Real Fabrica de Plateria. Consta de pie circular escalonado en varias molduras 
concentricas, proyectandose de su parte superior una forma cilindrica sobre la que 
se sujeta el astil. Una escocia da paso al nudo, en forma de cono invertido con un 
grueso cilindro de remate. Encima, otro cilindro, ahora anillado y ensanchado en 
su base, da paso a una copa alargada casi cilindrica. La unica decoracion permitida 
en estas piezas tan depuradas, son las minimas fajas horizontales que recorren filos 
y molduras contrarrestando la elegante verticalidad de la obra. Se trata de motivos 
troquelados con temas variados: florales, vegetales, contarios, reticulas, granulados, 
etc. El interes estetico de la pieza se centra en el juego de los estilizados volumenes 
realzados por el pulimentado de sus superficies. 

A esta misma linea estetica se alistan el resto de las piezas del conjunto. Las 
vinajeras repiten el modelo que vimos en las de Antonio Ruiz el joven. Como en 
el caliz, los pequenos frisos troquelados con motivos florales y en reticula atemian 
en cierto modo la sobriedad de los recipientes. La orla de tallos y flores que en- 
marcan las letras sobre las tapaderas recuerdan a la costumbre de orlar con coronas 
de laurel tipicas del estilo imperio. La campanilla repite el juego de molduras del 
caliz, contando con un mango muy moldurado y pometeado en su comienzo. En 
cambio, la salvilla es mucho mas sobria; ovalada tan solo se moldura ligeramente en 
la orla, llevando una unica faja decorativa de flores de cinco petalos que se repite 
en todas las piezas de este juego. 

En lo que respecta a las marcas solo el caliz y la salvilla cuentan con las tres 
obligatorias. Las vinajeras ostentan en el interior de cada pie la de Villa y la de Corte, 
mientras que la campanilla carece de marcas. M/Schal (con las letras en cursiva) es el 
punzon de autor, que pertenece al platero Carlos Marschal, y a quien hay que poner 
en su haber, no solo las dos piezas en las que deja su marca, sino todo el conjunto 
por su alta homogeneidad estilistica y la coincidencia en los detalles decorativos. 
Marschal fue un platero aleman nacido en Breslau y que se trasladaria a Madrid en 
la segunda mitad del siglo XVIII, siendo nombrado platero de la Real Casa el 29 de 
abril de 1804 58 . En algunas de sus obras deja patente su acercamiento a la plateria 
francesa, alejandose de la tradicion mas puramente clasicista para aplicar decoracion 
a las superficies lisas 59 . En el juego de caliz y vinajeras de Piedrahita se muestra 
menos original, y se mantiene fiel a los disefios madrilenos habituales en la primera 
mitad del siglo XIX, quizas porque se trate de una obra temprana, ya que, como 
vamos a ver, se fecha sobre 1804. De este modo el juego de vinajeras, campanilla y 



58 F.A. MARTIN, Catdlogo de la Plata del Patrimonio Nacional. Patrimonio Nacional. Madrid, 
1987, p. 381. 

59 Ibidem, p. 179. 



Plateria en el museo parroquial de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Piedrahita (Avila) 301 

salvilla se halla mas cerca, por ejemplo, de las que Vicente Perate ejecuto en 1830 60 , 
que de las vinajeras que el propio Marschal hizo en 1820 para la Real Casa 61 . Estas 
ultimas se diferencian de las de Piedrahita en que ahora consigue aglutinar en un 
unico volumen cada recipiente al suavizar la transicion entre la panza y el cuello. 

Respecto a las marcas de Villa y Corte, estas presentan una singularidad: si en 
todas ellas se acompafian de la cifra 4, permitiendo fechar el conjunto en 1804, en 
la salvilla se produce una contradiccion, puesto que junto con la marca de Villa 
con la cifra 4 se ha punzonado la de Corte con la cronologica 3. Esta anormalidad 
la advirtio el profesor Fernando A. Martin para al menos otros cinco casos en la 
plateria madrilefia decimononica. Aunque habitualmente justificada en el hecho de 
que alguno de los marcadores tardara en cambiar su punzon a principios de afio, 
el citado profesor sefiala que en la gran mayoria de los casos el que se retrasa es el 
marcador de corte, tal como sucede en la salvilla, haciendo necesario estudiar cada 
caso por separado para encontrar una explicacion 62 . 

Cuenta ademas el museo con un atril madrilefio que se acompanarfa de su 
respectivo misal con guarniciones argenteas. El atril es elegante a la par que fun- 
cional, habiendose eliminado todo lo accesorio, y limitandose la decoracion a las 
consabidas delgadas fajas troqueladas que unicamente recorren los frentes de la base. 
El repertorio incluye contarios, espigas, dameros y flores de ocho petalos. De este 
modo la estructura del atril queda desnuda de ornato, construyendose con laminas 
recortadas formando reticulas ortogonales en las que practicamente se renuncia a 
la linea curva, salvo en los soportes esfericos en que descansa la obra y poco mas. 
Pese a su sencillez tenemos ante nosotros una obra de factura cuidada y ejecutada 
con oficio. 

Conserva todas las marcas, lo que nos permite fechar la obra en 1806. La im- 
pronta del marcador de Corte es un rectangulo vertical con las esquinas matadas que 
en su parte superior acoge un castillo con tres almenas y en la inferior la cifra 6. La 
marca de Villa acoge en un rectangulo el escudo de Madrid, abriendose en su parte 
inferior a un caseton circular con la cifra 6. El punzon del orive, YBANEZ (con 
la A y la N en monograma), se desarrolla en un unico renglon, aunque el caseton 
se escalona en su parte superior para acoger la virgulilla de la N. La marca sefiala a 
Angel Ibafiez como autor del atril, quien pudo conseguir el encargo gracias a que 
su hermano Francisco era platero en la villa de Piedrahita. Asi, en la mayordomia 
de la parroquia de 1803 a 1806 consta que Angel Ibafiez recibe un primer pago 
de 2.060 reales en los que se incluye el dinero que el mismo entrego a Francisco 
Ibafiez y Antonio Martin Granados por limpiar y brufiir la lampara mayor, doce 



60 Ibidem, p. 247. 

61 Ibidem, p. 189. 

62 F.A. MARTIN, "Marcas de la plateria en la Real Botica de Madrid". Reales Sitios. Revista 
del Patrimonii) Nacional, 1995, p. 27. 



302 Roberto Domingez Bla 



candeleros y otras piezas 63 . En las cuentas siguientes, las que van de 1810 a 1811, 
se anota que se pagan 220 reales de vellon a Francisco Ibafiez de lo que se le debe 
a su hermano Angel de la obra del atril y el misal 64 . 

Piezas de procedencia desconocida 

Para terminar este recorrido por las obras de plateria del museo parroquial, 
recogemos aquellas que no muestran marcas o que cuando lo hacen no son con- 
cluyentes para determinar su origen y autoria. Seguimos un orden cronologico y 
en algun caso proponemos una posible procedencia. 

La pieza mas antigua de la coleccion es el excepcional portapaz tardogotico, 
en el cual no nos vamos a detener mucho pues es obra bien conocida y estudiada. 
Esta joya de la plateria espanola ha de fecharse a principios del siglo XVI, advir- 
tiendo Cruz Valdovinos lo complicado de su cronologia, pues se trata de una pieza 
dominada por los elementos goticos, aunque la escena principal del Calvario se 
rodea con una laurea 65 . Para su posible origen, el citado investigador se fija en la 
composicion mudejar de algunos elementos, barajando algiin taller de Avila, de la 
propia Piedrahita, e incluso de otros centros cercanos como Bejar o Barco de Avila 
con poblacion morisca importante 66 . 

En antigiiedad sigue al portapaz un caliz fechable en el tercer tercio del siglo 
XVI, compuesto por un pie cuyo frente es recorrido por un friso de celdillas. La 
superficie del mismo se escalona en dos molduras. La exterior alterna gallones con 
marcos rectangulares de base curva en los que se suceden decoracion vegetal e ico- 
nografia (monogramas de Jesucristo, cruz y latigo, y escudo), mientras que en la 
interior se alternan gallones convexos con gallones acucharados, de mayor longitud 
los primeros. El astil se organiza con una serie de cuellos y anillas que enmarcan un 
nudo ovoide (colocado al reves), en cuya base porta una corola de costillas y el resto 
se decora con motivos inorganicos grabados. En la copa destaca la subcopa calada, 
compuesta por un friso de hojas de acanto que soportan una cinta con cresteria 
de tornapuntas y tallos vegetales. La estructura de la pieza y algunos elementos 
decorativos en relieve (gallones, costillas) son propios de piezas de mediados del 
siglo XVI, pero la decoracion grabada e inorganica, que se recoge sobre todo en 
el nudo, apunta hacia repertories manieristas. En el interior del pie se aprecia una 
marca nominal parcialmente borrada, PENA, seguramente el apellido del artifice. 
Sobre el taller de origen, lo mas obvio seria pensar en Avila por la pujanza de sus 
obradores en el quinientos. 



63 Archivo Diocesano de Avila, Libros de Cuentas de Fdbrica y Visitas de Santa Maria la Mayor 
(Piedrahita)1795-1821, f. s/f. 

64 Ibidem. 

65 J. M. CRUZ VALDOVINOS, Plateria en la epoca de los Reyes Catolicos. Fundacion Central 
Hispano. Madrid, 1992, pp. 214-215. 

66 Ibidem, p. 215. 



Plateria en el museo parroquial de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Piedrahita (Avila) 303 

De las ultimas decadas del siglo XVI o de principios del XVII ha de ser la 
pequena crismera que hemos podido analizar. Es un recipiente estilizado y pirifor- 
me asentado directamente sobre un pie circular, y que se cubre con una tapadera 
semiesferica. Para su transporte se le han aplicado sendas sortijas en el cuerpo y en 
la tapadera. Es una pieza meramente funcional, sin decoracion y sin marcas, pero 
que nos interesa porque repite una forma que tuvo que ser habitual en los talleres 
abulenses, procedencia por la cual apostamos. Crismeras como las de Gallegos de 
Solmiron (Salamanca) 67 , El Tejado y Navamorales (Salamanca) tienen una forma 
parecida, exhibiendo las dos primeras la marca de Avila y en el segundo de los casos 
la del platero Juan de Alviz (I/ALVIZ). 

Otros dos portapaces mas se custodian en las vitrinas del museo. Hacen pareja y 
se han realizado en plata sobredorada. Cada uno se concibe a modo de retablo donde 
se cobija un relieve de la Inmaculada. Toda la decoracion que se desarrolla alrededor 
del arco de medio punto nos ayuda para datar los portapaces en la primera mitad 
del siglo XVII. El gusto barroco por la suma de elementos geometricos dispares 
en la estructura y en la decoracion permanece vigente. Muy propio del seiscientos 
son las formas peraltadas, recurso que se emplea en el atico semicircular de cada 
portapaz. La decoracion es fundamentalmente vegetal, a modo de ces avolutadas y 
vegetalizadas que recuerdan a identicos motivos de la plateria manierista. 



67 M. PEREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa... ob. cit., p. 116. 



Rodrigo de Mendoza, Marques de Zenete, 
y el consumo de obras suntuarias 



NOELIA GARCIA PEREZ 
Universidad de Murcia 



"d'une part le type du gentilhomme espagnol de la fin du moyen 
age qui n'hesita pas a s'insurger contre la politique centralisatrice et 
absolutiste du monarque, et, d'autre part, celui du condottiere italien 
qui allia le culte des lettres et de Part a la pratique des armes" 1 . 

En escasas ocasiones encontramos una descripcion tan fiel de la personalidad y 
el caracter de un personaje como la realizada por Steppe al referirse a Rodrigo de 
Vivar y Mendoza, Marques del Zenete, quien encarno, segun dicho autor, "por un 
lado al gentilhombre espafiol de fines de la Edad Media, que no duda en rebelarse 
contra la politica centralista y absolutista del monarca y, por otro, al condotiero 
italiano que combina el culto a las letras y a las artes con la practica de las armas" 2 . 
Asi nos lo describe el poeta humanista valenciano Juan Angel Gonzalez: 

"Era un Apolo en el arte 
De sus mtisicas y galas 



1 J.K. STEPPE, "Mencia de Mendoza et ses relations avec Erasme, Gilles de Busleyden et Jean- 
Louis Vives". Scrinium Erasmianum, vol. II (1969), p. 453. 

2 "d'une part le type du gentihomme espagnol de la fin du moyen age qui n'hesita pas a s'insurger 
contre la politique centralisatrice et absolutiste du monarque, et, d'autre part, celui du condotierre 
italien qui allia le culte des lettres et de l'art a la pratique des armes". Ibidem. 



306 Noelia Garcia Perez 



En guerra amigo de Marte 
Por el real estandarte 
Y en Paz amigo de Palas 
Cesar en el perdonar 
Pompeyo, en hazer honor; 
Trajano en justificar; 
Marco Tulio en el hablar; 
Octavio en mostrar amor; 
Mecenas en liberal" 3 . 

Hijo del Cardenal Pedro Gonzalez de Mendoza, quien demostro gran interes 
por la cultura y el arte 4 y nieto de Iiiigo Lopez de Mendoza, Marques de Santillana, 
poeta de la corte del rey Juan II de Castilla 5 , Rodrigo de Mendoza experimento 
desde su infancia una estrecha vinculacion con el mundo de la cultura. No en vano, 
el Marques del Zenete fue educado en la corte del infante don Juan, donde aprenderia 
las primeras letras e iniciaria su aficion por la musica 6 . Sin embargo, fueron sus dos 
viajes a Italia — uno documentado, otro mas que probable 7 — los que constituirian 
un punto de inflexion en su gusto artistico y le hicieron, desde ese momento, aunar 
empefios en transformar lo que empezo siendo un castillo fortaleza de estilo me- 
dieval, en el patio renacentista del palacio de La Calahorra 8 . Para ello, rehuso los 
servicios de Lorenzo Vazquez, arquitecto de los Mendoza, que ya habia construido 
la estructura del edificio, y solicito la intervencion de artistas genoveses como Mi- 
chele Carlone; importo marmoles genoveses e introdujo los motivos decorativos 



3 Tragitriumpho de don Rodrigo de Mendoza y de Vivar, Marques primero del Zenete, Conde 
del Cid, recogido por F.J. SANCHEZ CANTON, La biblioteca del Marques del Zenete (1470-1523). 
Madrid, 1942. 

4 F. CHECA CREMADES, Pintura y Escultura del Renacimiento en Espana. Madrid, 1983, 
pp. 80-89; M. MORAN TURINA y F. CHECA CREMADES, El coleccionismo en Espana. De la 
cdmara de maravillas a la galeria de pinturas. Madrid, 1985, pp. 31-34. 

5 Sobre este tema, veanse, entre otros estudios: R. PfiREZ-BUSTAMANTE, Iiiigo Lopez de 
Mendoza. Marques de Santillana (1398-1458). Madrid, 1981; J. YARZA LUACES, "Hombres de poder, 
gentes de libro, "viri litterati" y encargos artisticos", en El Marques de Santillana (1398-1458). Los 
albores de a Espana Moderna. El Humanista. Hondarribia, 2001, pp. 9-34 y A. GOMEZ MORENO, 
"Don Iiiigo Lopez de Mendoza, sus libros y su empresa cultural", en El Marques de Santillana (1398- 
1458). Los albores de la Espana Moderna. El Humanista. Hondarribia, 2001, pp. 59-81. 

6 "(•••) bien me acuerdo que el tiempo que era mancebo en la corte thenfa un musico llamado 
Ludovico Ferraries que tanfa el harpa muy excelentemente, y el marques le hizo hazer un arpa grande 
y muy hermosa pintadas en ella a trechos unas madexas de cuerdas delgadas cada una como aquella que 
ponen en la vihuela y se dicen prima (...)" G. FERNANDEZ DE OVIEDO, Batallas y Quinqudgenas. 
Salamanca, pp. 810-811, citado por M. FALOMIR FAUS y F. MARIAS FRANCO, "El primer viaje 
a Italia del Marques del Zenete". Anuario del Departamento de Historia y Teoria del Arte (U.A.M.), 
vol. VI (1994), p. 103. 

7 M. FALOMIR FAUS y F. MARIAS FRANCO, ob. cit., pp. 101-108. 

8 Sobre el Castillo de La Calahorra existe una amplia bibliografia recogida en el articulo de M. 
FALOMIR FAUS y F. MARIAS FRANCO, ob. cit., p. 101. 



Rodrigo de Mendoza, Marques de Zenete, y el consumo de obras suntuarias 307 

italianos tornados del repertorio que ofrecia el Codex Escurialensis, que traeria el 
Marques desde Roma en 1506 9 . 

A este gusto italianizante abierto a las novedades artisticas que triunfaban fuera 
de nuestras fronteras se sumaba su aficion por los libros y la lectura. Apego por 
los libros, heredado de su padre y abuelo y que, a su vez, legaria a su hija mayor, 
Mencia de Mendoza, que fue el que le llevo a ampliar de manera significativa la 
nutrida biblioteca heredada del Gran Cardenal, siguiendo los deseos de su padre, 
quien profesaba a estas obras literarias tal estima que las incluyo en su mayorazgo 10 . 
De este modo, se aseguraba la permanencia de estos bienes tan preciados entre las 
propiedades de la familia Mendoza. 

Junto a los citados libros, fueron otros muchos los bienes atesorados por Rodrigo 
de Mendoza a lo largo de su vida aunque, en su gran mayoria, delatan una finalidad 
utilitaria que hace imposible entrever una motivacion estetica en cualquiera de ellos 11 . 
Este es el caso de los encargos a plateros para fines domesticos o a pintores para 
fines devocionales. Parece dificil, por tanto, atisbar en la actitud del Marques un 
afan de coleccionista o una intencion de mecenazgo. Se trata, pues, de rodearse de 
objetos artisticos, apreciando su valor, pero persiguiendo unos fines eminentemente 
practicos: el arte como simbolo de poder, ostentacion y piedad. 

Para la realizacion de sus encargos artisticos, y centrandonos ya en el ambito de 
la plateria, contamos con una amplia relacion de orfebres entre los que destacan Joan 
Ferrandez de Heredia, Jaime Viabrera, Hernando de Tapia, Miguel Polo, Francisco 
Martin, Johan Navarro o Torregrosa y, por encima de todos ellos, con los trabajos 
mas relevantes, Bernabo Atadeu 12 . Este platero pisano podria personificar la irrup- 
cion de las formas al romano en el mundo de la plateria valenciana 13 , actitud muy en 
consonancia con otras iniciativas de Rodrigo de Mendoza como la llegada a nuestro 



9 Ibidem, p. 101. Vease, igualmente: F. MARIAS FRANCO, "Sobre el Castillo de la Calahorra 
y el Codex Escurianlesis". Anuario del Departamento de Historia y Teoria del Arte, vol II (1990), pp. 
117-129. 

10 A pesar de que el Marques de Santillana poseia una de las bibliotecas nobles mas importantes 
del siglo XV, no todos sus libros se salvaron: una parte, formada, probablemente, por los ricos ma- 
nuscritos que el Marques poseia, paso a ser propiedad del primogenito, Diego Hurtado de Mendoza, 
mientras que el resto se vendio en publica almoneda por deseo expreso de Ifiigo Lopez de Mendoza 
"para cumplimiento e descargo de mi anima e para las deudas que mando pagar". Quizas por este 
motivo el Cardenal Mendoza intento evitar la dispersion de su biblioteca incluyendola en el mayorazgo 
familiar. M. PENNA, Exposition de la biblioteca de los Mendoza del Infantado en el siglo XV. Madrid, 
1958, p. 16, citado por T. DADSON, Libros, lectores y lecturas: estudios sobre bibliotecas particulares 
espanolas del siglo de Oro. Madrid, 1998, p. 99. 

11 M. FALOMIR FAUS, Arte en Valencia (1472-1522). Valencia, 1996, p. 432. 

12 Vease: M. FALOMIR FAUS, "Sobre el Marques del Cenete y la participation valenciana en 
el castillo de la Calahorra". Archivo Espanol de Arte, 250 (1990), p. 267 y J.M. MARCH, "El Primer 
Marques del Cenete su vida suntuosa". Arcbivo Espanol de Arte, XXIV (1951), pp. 56-57. 

13 M. FALOMIR FAUS, Arte... ob. cit., p. 470. Sobre los encargos que el platero Pisano recibe 
del Marques del Zenete, veanse las paginas 518-525. 



308 Noelia Garcia Perez 



pais del Codex Escurialensis 14 y la afluencia de formas decorativas a la italiana de 
la mano del citado Michele Carlone en la fortaleza palacio de La Calahorra. Por 
su parte, junto a las nuevas formas al romano, perviven entre sus propiedades las 
formas goticas tradicionales y las realizadas al morisco, como evidencian distintos 
encargos, como el realizado a Joan Navarro en febrero de 1512: 

"Yo vos mando — se refiere a Enrique Barbera, su administrador — que 
deys a Joan Navarro platero cincuenta libras, ocho sueldos y nueve dineros 
que los ha de aver por dos campanillas moriscas de oro de diez y nueve 
quilates que pesan dos onzas y tres cuartos y un millares y seys granos, a 
razon de seys libras y diez y siete sueldos la onza, y dos patenas moriscas 
con sus cadenillas de oro de veynte quilates que pesan tres onzas y un 
millares y ocho granos, a razon de siete libras y cuatro sueldos la onza, y 
de la fechura de las cosas susodichas tasada en nueve libras, las quales de 
el mande comprar y tomad su carta de pago..." 15 . 

Del mismo modo, y como muestra de una realidad artistica en la que conviven 
las formas a la moderna con las formas a la antigua 16 , Rodrigo no dudo en con- 
tratar los servicios de algunos plateros arabes afincados en Valencia para satisfacer 
diversos encargos. Es el caso de Abdalla Albigi Alamyn a quien mando pagar 
veinticinco libras, dieciseis sueldos y tres dineros por "dos alcocines moriscos de 
oro de xx quilates que pesaron xx doblas a razon de xxii sueldos, y mas tres libras 
por la hechura y por viii granos del dicho oro que va entre los hilos de las perlas, 
que valen ix sueldos, iiii dineros, y mas ii sueldos por una trenza para ellos y v 
sueldos para pagar a un moro que las truxo de Valencia y las volvio a Alcocer a 
guarnecerlas, que por todas suman las dichas xxv libras, vi sueldos y iii dineros" 17 . 
Al mismo Albigi pagaba "viii libras, seis sueldos y diez dineros por "dos pares de 
axorquitas moriscas de oro que asi mismo se tomaron en las baronias, las quales 
costaron el dicho precio a los moros de quienes se tomaron por fe de Torregrosa 
platero de Alberich" 18 . 



14 M. FALOMIR FAUS y F. MARIAS FRANCO, ob. cit., pp. 101-108. 

15 J.M. MARCH, ob. cit., pp. 56-57. 

16 Con relacion a la enorme pluralidad del arte del siglo XVI espafiol, vease: F. MARIAS FRAN- 
CO, El largo siglo XVI. Los usos artisticos del Renacimiento espanol. Madrid, 1989, p. 33. Relativo al 
fenomeno de pervivencia y renovacion de las artes figurativas, este autor sefiala que "las innovaciones 
"decorativas" tendrian en conjunto mayor importancia aparente — que la arquitectura — , al quedar 
facilitada la "mascara" del sistema gotico vigente a causa de la movilidad de las fuentes — grabados, 
pinturas, objetos suntuarios, monedas, medallas, etc. — de los motivos de nuevo estilo procedente de 
Italia, como demostraria la temprana coleccion del Cardenal Mendoza o las mas tardias del Marques 
de Zenete y del Duque de Calabria". Ibidem, p. 142. 

17 J.M. MARCH, ob. cit. pp. 56-57. 

18 Ibidem, p. 63. 



Rodrigo de Mendoza, Marques de 7.enete, y el consumo de obras suntuarias 309 

Estos encargos, fechados de 24 de marzo de 1512, fueron realizados para la 
primogenita del Marques, Mencia de Mendoza, que por aquel entonces contaba 
con tan solo cuatro afios de edad. Y fue precisamente su hija mayor, la que a la 
muerte de su padre heredo el mayorazgo y un tercio de los bienes libres y partibles 
de su progenitor 19 . Entre estos bienes, tienen especial relevancia para el ambito de 
la plateria los contenidos en el "Memorial de las joy as de oro y piedras y perlas que 
su Excma la Marquesa del Zenete tomo de la Camara del marques don Rodrigo de 
Mendoza su padre difunto en quenta de su legitima" que tal como apunta Carrefio, 
mayordomo de Mencia de Mendoza, sumaban la cifra de "siete milly ochocientos y 
once siete libras e quince sueldos" 20 . Una cantidad nada despreciable compuesta, entre 
otras piezas, por un penacho de oro de cuatro plumas, un collar de oro esmaltado, 
sesenta y dos ojales de oro esmaltados, un collar con siete diamantes, ocho rubies 
y treinta y dos perlas, un par de ajorcas de esmalte de trasflor, un collar de oro 
esmaltado de negro, un collar de oro esmaltado con diez esmeraldas, diez rubies 
berruecos y veinte perlas, tres rosarios de oro esmaltado, ocho ajorcas esmaltadas de 
oro, un par de ajorcas esmaltadas de trasflor anchas, un hilo de perlas de setenta y 
tres perlas redondas, dos crucifijos, una salutacion, tres rubies pequefios engastados 
en uno, una medalla de oro de tres figuras de bulto, una medalla de dos figuras de 
bulto, un porno de ambar con cinco paternoster grandes esmaltados y otros cinco 
mas pequefios, dos sortijas de oro — una con un diamante y la otra con un rubies 
ambas tablas — , dos cadenas francesas de oro, dos cabos de oro esmaltado para 
correas, una patena de oro con la cabeza de San Juan y de San Juan Evangelista 
esmaltadas, una almarraxita de oro esmaltada con una aguja de oro, un librillo de 
oro esmaltado de trasflor, una cruz pequena de diamantes, un engaste de un rubi 
con dos perlas, siete balaxes horadados y seis zafiros en un hilo y otros tres zafiros 
que no son horadados, un joyel con un balax grande y una perla, otro joyel de oro 
esmaltado con un balax grande y ocho perlas madreselva, un joyel de oro con un 
balax grueso a manera de roca con tres perlas gruesas engastadas en sus molinetes, 
otro joyel pequeno esmaltado con una tabla de esmeraldas grande con dos perlas, 
un brazalete de oro a manera de ajorca esmaltado por dos partes y con veinte y 
cuatro perlas, un rosario de plata con seis extremos de oro, un brazalete de oro de 
piezas francesas esmaltado de trasflor, un par de ajorcas anchas de oro esmaltadas 
labradas de relieve, una poma de oro llena de olores, un par de ajorcas anchas de 
esmalte de trasflor, una medalla de oro liana esmaltada de la imagen de Santa Bar- 



19 Las dos terceras partes restaren quedaron en poder de sus dos hermanas menores Maria y 
Catalina de Mendoza. Vease: N. GARCIA PEREZ, Arte, poder y genero en el Renacimiento espanol. 
El patronazgo artistico de Mencia de Mendoza. Murcia, 2004. 

20 Archivo Historico Nacional. Seccion Nobleza. Fondo Osuna (A. H. N. F. O.), Legajo, 1768, 
14,2. 



310 Noelia Garcia Perez 



bara, seis sortijas de oro las cinco con cinco diamantes tablas y la otra un rubi tabla 
y dieciseis cabos de oro franceses buenos" 21 . 

Tras la lectura de este memorial resulta evidente que el Marques, como tantos 
nobles, fue un avido consumidor de obras suntuarias, especialmente de aquellas 
destinadas al adorno y la exhibicion. No en vano, las joyas constituian, junto con la 
indumentaria, el signo de representacion externa y diferenciacion social por excelencia. 
Mas que una opcion personal de adorno, constituia un signo evidente del lugar que 
su portador ocupaba en la sociedad. Se trataba, pues, de una obligacion impuesta por 
su estatus que, llevado por el decoro, exigia una total correspondencia entre el rango 
y la forma 22 . Una busqueda de diferenciacion social que se situa dentro del discurso 
legitimador desarrollado por las clases privilegiadas y se sustenta a traves de meca- 
nismos de difusion y ostentacion, ejes vertebrales de todo poder 23 . Este triunfo de la 
apariencia encontro en las artes suntuarias el aliado perfecto para legitimar y publicitar 
al estamento nobiliario en una sociedad de rangos. No debemos olvidar que la vida 
noble era objeto de una transposicion desde la privacidad hacia la proyeccion publica 
en todas sus facetas: sociopolitica, cultural, economica o espiritual. En todas ellas, la 
imagen proyectada era el reflejo fiel de la idea que subyacia bajo la apariencia fisica. 
Se trata de la representacion del poder, de la superioridad y la hegemoma de la clase 
dominante materializada en el uso y exhibicion no solo de oro, plata y piedras preciosas 
sino tambien de los modelos en los que estos adquieren sus distintas formas 24 . 

Una exhibicion destinada no solo a el mismo sino tambien a su esposa, Maria 
de Fonseca, y a sus hijas, Mencia, Maria y Catalina, a quienes obsequio en multitud 
de ocasiones con piezas de oro y plata. Sirvan como ejemplo las joyas que regalo a 
Maria de Fonseca, siendo aiin su prometida: "Dio el Marques a su prometida dos 
ajorcas de la pasion de oro, otras dos con lazadas de esmeraldas que resultaron 
grandes, dos sortijas, una con un diamante tabla y otra con un rubi y una poma de 
olor" 25 . Igualmente ilustrativo, resulta el valioso joyel que para su esposa mando 



21 A. H .N. F. O., Legajo 1906. Para una consulta detallada del memorial, vease: N. GARCIA 
PEREZ, "Legados, obsequios y adquisiciones de Mencia de Mendoza: Tres cauces para atesorar piezas 
de platen'a", en J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2003. Murcia, 2003, 
pp. 213-238. 

22 A. ALVAREZ-OSSORIO ALVARINO, "Rango y apariencia. El decoro y la quiebra de la 
distincion en Castilla (SS. XVI y XVIII). Revista de Historia Moderna. Universidad de Alicante, 17 
(1998-1999), pp. 264-265 y A.C. COCKS y C. TRUMAN, "Jewellery, princes and treasuries in the 
High Renaissance", en S. DE PURY (ed.), Renaissance jewels gold boxes and objects de vertu: The 
Thyssen-Bornemisza Collection. Nueva York, 1984, pp. 11-17. 

23 M.C. QUINTANILLA RASO, "La nobleza", en J.M. NIETO (dir.), Origenes de la Monar- 
quia Hispdnica: Propaganda y legitimacion (CA 1400-1520). Madrid, 1999, p. 64. 

24 L. ARBETETA MIRA, "Joyerfa espanola en los tiempos de Carlos V", en El arte de la plata 
y de las joyas en la Espana de Carlos V. Madrid, 2000, 117. 

25 M. LASSO DE LA VEGA Y LOPEZ DE TEJADA, Dona Mencia de Mendoza, Marquesa 
del Cenete (1508-1554). Madrid, Real Academia de la Historia, 1942, p. 24. 



Rodrigo de Mendoza, Marques de 7.enete, y el consumo de obras suntuarias 311 

comprar en Sevilla a Pedro de la Cerda, hijo del Duque de Medinaceli, el 24 de 
mayo de 1511 valorado en mil quinientos ducados 26 . 

Este desatado amor por el lujo y el refinamiento que Rodrigo de Mendoza 
supo inculcar a sus hijas tuvo igual cabida en los ambitos domestico y liturgico, 
convertidos ambos en verdaderos escaparates de poder 27 . De hecho, junto al inhe- 
rente caracter practico de estos enseres, se situaba una funcion simbolica que los 
erigia en emblemas del aparato, ostentacion y magnificencia del vivir palaciego 28 . 
En este sentido, destaca la vajilla de 600 marcos de plata encargada por Rodrigo de 
Mendoza al platero pisano afincado en Valencia Bernabo Tadeo 29 , asi como otras 
muchas piezas encomendadas a distintos talleres valencianos y castellanos tales 
como cuarenta y seis platos con los bordes dorados y labrados con buril marca de 
Castilla; dos saleros dorados por dentro y por fuera gallonados con unas medallas 
antiguas, marca de Valencia; un plato con su cadena con las armas del marques y 
el pie dorado, marca de castilla; un bernegal con dos asas doradas con las armas 
de Fonseca y de Toledo en oro y esmalte; un salero grande dorado con unas rosas, 
marca de Valencia; cuatro copas gallonadas doradas marca de Valencia; un par de 
fuentes doradas por la parte interior y obradas con punta de diamante con las armas 
del marques, marca de Valencia 30 . Y lo mismo ocurre en el ambito liturgico donde, 
por citar tan solo algunos ejemplos representatives, el Marques doto a su capilla 
de piezas de oro y plata que iban mas alia de las necesidades de culto. Es el caso 
de "un apostol sant berthomeu daurat ab la peanyca ab les armes del marqs pesa 
vint y dos marchs sis onces y mija, altre apostol ab huna creu blanch daurat ab sa 
peanyca ab les armes de borja lo qual pesa vint y tres marchs quatre onces, un porta 
pau daurat molt gran y rich obrat de marnetira ab huna ymatge de la asumpsio de 
la verge maria ab quatre angels lo qual pesa deu marchs e dos onzas, dos canelobres 
grans de capella daurats molt be obrats de sizell daurats dins e de fora pesen vint 
y huyt marchs, huna caxa de osties ab hunes flors de lis daurades pesa hun march 
e cinch onces, Item hun parell de canelobres de capella daurats marca de Valencia 
pesen cinch marchs quatre onces, Item una creu daurada molt bella e rica ab hun 
crucifixi pesa tres marchs set onces marca de Valencia, Item una palmatoria de argent 
marqua de Valencia pesa cinch onzes" 31 . 

A la muerte del Marques, el 21 de febrero de 1523, estas y otras piezas fueron 
legadas a sus hijas, aunque fue su primogenita, Mencia de Mendoza la encargada 



26 Ibidem, p. 32. 

27 En relacion con la metodologi'a a seguir al emprender un estudio de plateria civil del Renaci- 
miento espafiol, vease: A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, "Nuevas vias de investigacion en la historia 
de la plateria espanola: La importancia social de la plata civil en la Espafia del siglo XVI", en J. RIVAS 
CARMONA (coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2001. Murcia, 2001, pp. 131-147. 

28 Sobre este tema, vease: D.M.M. MARMOL MARIN, "Enseres enjoyados", enjoyas en las 
colecciones reales de Isabel la Catolica a Felipe II. Madrid, 2001, pp. 250-251. 

29 M. FALOMIR FAUS, Arte... ob. cit., pp. 518-519. 

30 A.H.N.F.O., Leg. 1906. 

31 Ibidem. 



312 Noelia Garcia Perez 



de ampliar desmesuradamente las obras heredadas de su padre, especialmente en 
lo relativo a las joyas. Piezas muchas de ellas que a la muerte de Mencia, y dado 
su extremado valor, no lograron venderse en tierras castellanas. Piezas que, veinte 
anos despues del fallecimiento de la Marquesa del Zenete, hubieron de salir a los 
mercados flamencos e italianos en busca de compradores 32 . Y es que Rodrigo de 
Mendoza doto a su maxima heredera de algo mas que el mayorazgo familiar, con- 
virtiendola en la mujer mas rica de Castilla. El legado del marques fue mas alia de 
titulos, tierras y poder, inculcando a Mencia una marcada conciencia de su linaje, un 
desatado amor por el lujo y el refinamiento que la acompanaria toda su vida y que, 
sin duda, constituyo el germen de una de las colecciones artisticas mas destacadas 
del renacimiento europeo 33 . 



32 Vease: N. GARCIA PEREZ, "Mencia de Mendoza y las joyas", en J. RIVAS CARMONA 
(coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2004. Murcia, 2004, pp. 183-196. 

33 N. GARCIA PEREZ, Arte, poder y genero. . . ob. cit. 



El Templo de Salomon en la plateria espanola 



CARMEN HEREDIA MORENO 
Universidad de Alcala* 



Pocas arquitecturas han ejercido tanta fascinacion entre los artistas y pensa- 
dores a lo largo de la historia como el legendario Templo de Jerusalen, a pesar de 
que su desaparicion definitiva tuvo lugar en el afio 70 d.C. De ahi los numerosos y 
sucesivos intentos de reconstruir conceptualmente sus formas y que su iconografia 
haya sido recreada, de manera mas o menos fantasiosa, tanto a nivel literario como 
por medio de pinturas, estampas, relieves y arquitecturas desde comienzos de la 
Era Cristiana, segun vienen poniendo de manifiesto diversas investigaciones de las 
ultimas decadas 1 . En cambio, la posible reconstruccion del Templo hierosolimitano 
a traves de la arquitectura en plata casi no ha merecido atencion por parte de los 
historiadores, pese a que los materiales preciosos, por sus connotaciones simbolicas 
relativas a la Divinidad, se prestan ya, de inicio, a una interpretacion salomonica y 
pese a que, en ciertos casos, las formas, la iconografia o el testimonio explicito del 
propio artifice expresen esta intencion de manera clara, como luego analizaremos 2 . 



* Este trabajo forma parte del Proyecto de Investigation "Ceremonias, tesoros y ajuares en 
las catedrales de la Monarqui'a espanola y su repercusion en otras grandes iglesias", financiado por la 
DGICYT, codigo de referenda HUM. 2005-5226. 

1 J. A. RAMIREZ, Construcciones ilusorias. Arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas, 
Madrid, 1983 y Edificios y suenos. Ensayos de arquitectura y Utopia, Malaga, 1983. J.A. RAMIREZ et 
alt., Dios arquitecto. Madrid, 1994. 

2 La escasa bibliografia existente sobre este tema concreto se reduce a C. HEREDIA MORENO, 
"La custodia del Corpus de la Catedral Magistral de Alcala de Henares: una posible interpretacion del 
templo de Salomon". Seminario de Estudios de Arte y Arqueologia de la Universidad de Valladolid 
LXIV (1998), pp. 325-336. C. HEREDIA MORENO, "Francisco de Alfaro y el Sagrario de la Catedral 



314 Carmen Heredia Moreno 



Por lo tanto, nuestro objetivo principal consistira en determinar hasta que punto 
y en que medida algunas estructuras de plata labrada se idearon con el proposito 
mas o menos consciente de recrear la fabulosa arquitectura judia. 

Segun el Libro de los Reyes, el Templo fue edificado a partir del cuarto afio del 
reinado Salomon, hijo de David, bajo la directa inspiracion divina, con un disefio 
semejante al que sirvio a Moises para la construccion del tabernaculo 3 . Fue destrui- 
do por Nabucodonosor, rey de Babilonia, en el siglo VI a.C, y, tras su posterior 
reconstruccion, saqueado, incendiado de forma casual y arrasado por completo en 
el transcurso de la conquista de la ciudad por el emperador Tito en el afio 70 d.C. 4 . 
Su tesoro fue llevado a Roma como botin de guerra y se reprodujo parcialmente 
en el conocido relieve del arco de triunfo del foro romano, mientras que en el solar 
de su primitivo emplazamiento se levanto un santuario a Jupiter. 

En cuanto a su forma real, las descripciones del Antiguo Testamento proceden 
del Libro de los Reyes III y de los Paralipomenos II 5 , que narran su fundacion y 
su construccion, y de la profecia de Ezequiel, que nos cuenta su vision milagrosa 
durante su exilio en Babilonia y describe al detalle su forma y sus medidas 6 . Segun 
estos textos veterotestamentarios, el Templo tenia planta rectangular muy alargada, 
de acuerdo a unas dimensiones de 60 codos de longitud, 20 de anchura y 30 de alto 7 . 
En la Era Cristiana, San Jeronimo y los demas Padres de la Iglesia se despreocuparon 
de su aspecto material y tendieron a una progresiva identificacion entre el templo 
historico y el visionario, ya que su principal objetivo consistia en subrayar sus im- 
plicaciones espirituales y misticas que permitieran interpretarlo como simbolo de la 
Iglesia de Cristo 8 . Despues, desde la Edad Media en adelante, la literatura salomonica 
florecio por mano de destacados exegetas, desde Maimonides hasta Isaac Newton, 
algunos de los cuales incorporaron imagenes sobre la morfologia del Templo para 
ilustrar sus comentarios 9 . 

En la Era Cristiana, la recreacion de la imagen visual del Templo comenzo a 
materializarse tras la conquista de Jerusalen por los cruzados pero, al margen de 
su forma cientifica conocida a traves de los textos biblicos, fue surgiendo otra 



de Sevilla", en J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2006. Murcia, 2006, 
pp. 257-276. Una breve alusion en M. PEREZ SANCHEZ, "Las instrucciones de Antonio Perez de 
Montalto para la custodia del Corpus de la catedral de Murcia", en Estudios de Plateria. San Eloy 2003. 
Murcia 2003, pp. 503-513. 

3 / Reyes 6, 1-10. 

4 Asi nos lo cuenta el historiador Flavio Josefo, Guerra de los judios y destruccion del templo 
y ciudad de Jerusalen. Barcelona, 1972, libro 7°, X (Traduccion de Juan Martin Cordero). 

5 1 Reyes 6. 3 Reyes 5-6 y Paralipomenos 2-4, segun la Vulgata. 

6 Ezequiel 40-42. 

7 I Reyes 6, 2. 

8 R. TAYLOR, "Juan Bautista Villalpando y Jeronimo Prado: de la arquitectura practica a la 
reconstruccion mfstica", en Dios... ob. cit., p. 156. 

9 J.A. RAMIREZ, R.J. van PELT, A. MARTINEZ RIPOLL, R. TAYLOR, "El rigor de la 
ciencia: los tratados tradicionales sobre el templo de Jerusalen", en Dios... ob. cit., pp. 79-152. 



El Templo de Salomon en laplateria espanola 315 

iconografia popular que tendia a identificarlo con una estructura centralizada a 
imitacion de la Cupula de la Roca erigida por los musulmanes a finales del siglo 
VII d.C, durante el periodo omeya. Esta identificacion con la mezquita islamica, 
complementada, aunque en menor medida, con aportes formales inspirados en la 
rotonda del Santo Sepulcro, propicio numerosas recreaciones del Templo de Salomon 
con planta central, desde la Edad Media hasta el Barroco, tanto en arquitectura real 
como en pintura, en contra de las descripciones literarias del Antiguo Testamento. 
El prestigio de la planta central con simbolismo salomonico se consolido a lo largo 
del tiempo a traves de una larga cadena de arquitecturas en la que se insertan desde 
algunas iglesias romanicas relacionadas con los templarios — como la Vera Cruz de 
Segovia o la de Eunate en Navarra — , hasta construcciones barrocas tan destacadas 
como San Ivo a la Sapiencia de Borromini, San Carlos de Viena de Fischer von 
Erlach o San Luis de Sevilla, obra de Leonardo de Figueroa 10 . 

Paralelamente, en el ambito de las artes figurativas, ciertos pasajes evangelicos 
como el Abrazo ante la Puerta Dorada, Presentacion de la Virgen, Desposorios, 
Jesus entre los Doctores o la Entrega de las Haves a San Pedro, tendieron a re- 
presentarse durante la Edad Media y el Renacimiento en el marco de estructuras 
arquitectonicas en las que se trataba de simular la fachada o el interior de la arqui- 
tectura hierosolimitana. Valgan como ejemplos algunas imagenes de Durero, Rafael, 
Barocci, Vredeman de Vries o Tintoretto, recogidas por Juan Antonio Ramirez en 
su documentado estudio sobre este tema 11 . 

Ademas, desde la primera mitad del siglo XVI, se fueron incorporando en estas 
estructuras columnas torsas a imitacion de las que se conservaban en el Vaticano 
que, segun la tradicion, eran restos procedentes del Templo de Jerusalem Asi se 
advierte en pinturas, arquitecturas y tratados de Rafael, Julio Romano o Vignola, 
mucho antes de que Lorenzo Bernini les diera carta de naturaleza en su famoso 
baldaquino de la basilica de San Pedro 12 . En el conocimiento y difusion en Espafia 
de este tipo de soportes debio jugar un papel importante la estampa del portugues 
Francisco de Holanda que reproduce la columna santa del Vaticano donde se apo- 
ya el propio Cristo predicando en el interior del Templo 13 . Pero fue a lo largo del 



10 J.A. RAMIREZ, Edificios y suenos... ob. cit, pp. 67-117 

1 1 J.A. RAMIREZ, Construcciones ilusorias. . . ob. cit. 

12 J.A. RAMIREZ, Construcciones ilusorias... ob. cit., p. 136, recoge, por ejemplo, la pintura de 
Rafael sobre "La curacion del paralitico", del Victoria and Albert Museum de Londres. Otro ejemplo 
significativo es el dibujo de Vignola sobre la manera de galibar las columnas en su tratado De los cinco 
ordenes de arquitectura. 

13 El dibujo original de F. de Holanda lo reproduce J.A. RAMIREZ, "Evocar, reconstruir, tal 
vez sonar", en Dios... ob. cit., p. 26. Sobre la implantacion de la columna salomonica en Espafia vease 
R. OTERO NUNEZ, "Las primeras columnas salomonicas en Espafia". Boletin de la Universidad 
de Santiago 63 (1955), pp. 337-374 y M.F. TORRES RUIZ, "La columna salomonica en las pinturas 
espanolas de los siglos XVI y XVII", en Homenaje al Profesor Hernandez Diaz. Sevilla, 1982, pp. 725 
y ss. Tambien J.A. RAMIREZ, "Guarino Guarini, Fray Juan Ricci y el orden salomonico entero". 
Goya 160 (1981), pp. 202-209. 



316 Carmen Heredia Moreno 



Barroco cuando se desarrollo y acrecento el uso de tales soportes al tiempo que se 
consolidaba y se hacfa extensivo su simbolismo salomonico a las iglesias que los 
conteman, ya que Cristo habia establecido su nueva doctrina sobre los fundamentos 
de la ley judaica y algunas frases evangelicas permitian entender a la nueva Iglesia 
como heredera y sustituta del templo judio, incluso a nivel formal. 

En Espafia, el interes por la imagen visual del Templo y por su reconstruccion 
se incremento y culmino durante el reinado de Felipe II, tras la celebracion del 
Concilio de Trento y en pleno auge de la doctrina contrarreformista del culto a la 
Eucaristia. Los focos fundamentales de investigacion y estudio surgieron en Sevilla 
y en la Corte. En la capital andaluza, una de las cabezas rectoras fue el humanista 
Benito Arias Montano, personalidad muy vinculada a los circulos intelectuales his- 
palenses en torno a la Catedral y a la Academia, que englobaban a personajes tan 
destacados como los canonigos Luciano Negron y Francisco Pacheco, los obispos 
Cristobal de Rojas y Rodrigo de Castro y el humanista y pintor Pablo de Cespedes. 
En el tomo VIII de su Biblia Poliglota de Amberes, publicada en el afio 1572 bajo 
el patrocinio de Felipe II, Arias Montano introdujo cuatro laminas del Templo de 
Salomon bajo la apariencia de una arquitectura renacentista. 

Al mismo tiempo, las investigaciones de los jesuitas Jeronimo de Prado y Juan 
Bautista Villalpando en Sevilla y en el circulo de la Corte culminaron con la publica- 
cion de In Ezequielem Explanationes et Apparatus Vrbi, ac Templi Hierosolymitani, 
Roma, 1595-1606, cuyo segundo y tercer volumen detallan la reconstruccion del 
Templo a traves de imagenes y de numerosos comentarios y aclaraciones eruditas 
sobre el mismo. Los jesuitas tambien tuvieron ocasion de contactar en Sevilla con 
el cabildo de la catedral y con los circulos humanistas de la Academia. En la Corte 
contaron como principales valedores con el arquitecto Francisco de Herrera, que 
a la sazon trabajaba en la fabrica del Monasterio de El Escorial, erigido tambien a 
imagen y semejanza del Templo de Salomon bajo el patrocinio directo de Felipe II, 
y a los propios monarcas Felipe II y Felipe III 14 . 

Estos estudios se convirtieron en referentes imprescindibles sobre el Templo 
hebreo y, aunque evidencian las divergencias de pensamiento de sus respectivos 
autores, en ellos se vertieron las ideas y las imagenes mas importantes publicadas 
hasta el momento. Como sintesis de ambas teorias, Prado y Villalpando, partidarios 
de la arquitectura clasica, de acuerdo con los principios matematicos de Euclides 
y con las normas de Vitrubio como las unicas dignas y acordes con la revelacion 
divina, defendian un "orden divino" inserto en la tradicion de Alberti y de Serlio y 
compuesto por la integracion de los aspectos mas relevantes de los ordenes clasicos. 



14 A. MARTINEZ RIPOLL, "Del area al templo. La cadena ejemplar de prototipos sagrados 
de Benito Arias Montano" y R. TAYLOR, "Juan Bautista Villalpando y Jeronimo Prado...", sobre 
todo el epi'grafe "Vitrubio, la Biblia y la polemica con Arias Montano", en Dios... ob. cit., pp. 94-99 
y 177-182. 



El Templo de Salomon en la plateria espanola 317 

Frente a ellos, Arias Montano propuso un orden salomonico de origen oriental 
asirio babilonico y al margen de Vitrubio, que, por sucesivas transformaciones, 
acabaria ejemplificado en las columnas torsas helemstico-romanas conservadas en 
el Vaticano 15 . Esta segunda tesis fue recogida y defendida por Pablo de Cespedes, 
que, asesorado por el humanista y filologo Pedro de Valencia, termino exponien- 
do su razonamiento a favor de Arias Montano en su Discurso sobre el templo de 
Salomon, que quedo inedito hasta 1800 16 y que, posiblemente, iria acompafiado de 
ilustraciones de las columnas torsas, hoy perdidas, que habria disenado el mismo 
o que habria tornado directamente del tratado de Vignola. 

En cuanto a la arquitectura en plata, opinamos que los argumentos a favor de su 
posible interpretacion salomonica son varios. En primer lugar, los textos sagrados. 
Los veterotestamentarios nos informan de manera bastante explicita que el interior 
del Templo y el tabernaculo se hallaban revestidos de materiales preciosos. En el 
Libro de los Reyes se menciona, por ejemplo, que "Todo el edificio lo revistio de 
oro de arriba abajo", que "El pavimento del templo lo revistio de oro, asi dentro 
como fuera" y que las puertas estaban tambien recubiertas de oro igual que los 
querubines del Sancta Sanctorum 17 . De igual forma, en el Libro del Exodo se dice 
que "...Hizo el propiciatorio de oro puro, de dos codos y medio de largo y uno y 
medio de ancho. Los dos querubines de oro batido los puso en los dos extremos 
del propiciatorio, uno en cada extremo, formando cuerpo con el" 18 . Apoyandonos 
en estas frases, consideramos que la riqueza y el valor simbolico implicitos en este 
material se pueden hacer extensivos a otros metales nobles como la plata o la plata 
dorada con los que se solian fabricar los sagrarios y las custodias en el Renacimiento 
y en el Barroco. 

En el Nuevo Testamento contamos con las palabras del propio Cristo, "Yo 
estare siempre con vosotros" o con la frase evangelica "Destruid este templo y yo 
lo reedificare en tres dias" 19 . A este respecto, conviene recordar que la doctrina 
de la Eucaristia y el dogma de la Transubstanciacion defmidos por el Concilio 
de Trento propiciaron la construccion de numerosas custodias y sagrarios, para 
albergar al Sacramento en las procesiones del Corpus Christi o para la reserva del 



15 A. MARTINEZ RIPOLL, "Pablo de Cespedes y la polemica Arias Montano-del Prado 
y Villalpando", en Real Monasterio-Palacio de El Escorial. Estudios ineditos en conmemoracion del 
IV Centenario de la termination de las obras. Madrid, CSIC, 1987, pp. 142 y ss. Vease tambien J.A. 
RAMIREZ, "Evocar, reconstruir, tal vez sonar", en particular el epigrafe 1.3. "Delirio objetivo: Villal- 
pando", A. MARTINEZ RIPOLL, "Del area al templo...", y R. TAYLOR, "Juan Bautista Villalpando 
y Jeronimo de Prado...", en Dios... ob. cit., pp. 25-36, 94-99 y 155-159, respectivamente. 

16 A. CEAN BERMUDEZ, "Discurso sobre el templo de Salomon", en Dictionario bistorico de 
los mas ilustres profesores de las Bellas Artes en Espana. Apendice. Madrid, 1800, pp. 316-323 (Edition 
de Madrid, 2001, con prologo de Miguel Moran Turina). 

17 /, Reyes 6, 22-35. 

18 Exodo, 36. 

19 Mt. 25, 61; Mc. 14, 58. 



318 Carmen Heredia Moreno 



Santisimo en el interior de las iglesias 20 . Es decir, tales estructuras se concibieron 
en funcion de la doctrina y de los cultos eucaristicos y funcionaron como "casas 
de Dios" en la tierra y como imagen simbolica de la Iglesia de Cristo o, lo que es 
lo mismo, como nuevo Templo de Jerusalem Por lo tanto, los usos especificos de 
estas microarquitecturas, construidas como contenedores o moradas para cobijar 
el Sacramento son otros datos importantes a tener en cuenta. 

Por otra parte, hay que tener presente el lenguaje formal de las propias obras. 
Muchas custodias y sagrarios de plata del Renacimiento se idearon y se trazaron 
como estructuras arquitectonicas de planta central y con formas clasicistas, y se 
sujetaron a un sistema de proporciones armonicas, que, de acuerdo con la menta- 
lidad de la epoca expresada en la teoria artistica contemporanea desde Alberti en 
adelante, habria que entender tambien como deseo concreto del mentor o del arti- 
fice de reflejar la perfeccion divina. Seria el caso de todas las estructuras clasicistas 
basadas en disefios geometricos y con unas proporciones ideales cuidadosamente 
calculadas. Ademas, desde finales del siglo XVI y a lo largo del Barroco algunas 
piezas incorporaron columnas salomonicas. Estos datos constituyen otras razones de 
peso para argumentar a favor de la intencion, mas o menos consciente, de dotarlas 
de un significado simbolico, como luego veremos. 

Por ultimo, no hay que olvidar el contenido de algunos programas iconograficos 
ni los testimonios de los propios artifices, que nos demuestran de manera inequivoca 
que, al menos en ciertas ocasiones, las custodias y los sagrarios de plata se labraron 
como "nuevo Templo de Salomon", en paralelo a su funcionalidad concreta y a su 
simbolismo eucaristico. 

Asi sucedio en la custodia y en el sagrario de plata de la catedral de Sevilla, 
obras emblematicas por su simbolismo salomonico y piezas singulares de dos de 
los artifices mas reputados de la segunda mitad del siglo XVI a nivel nacional: Juan 
de Arfe y Villafane y Francisco de Alfaro que, como luego veremos, ejemplifican, 
ademas, el pensamiento de Benito Arias Montano y de los jesuitas Prado-Villal- 
pando, respectivamente. 

Juan de Arfe formulo y resumio muchos de estos principios durante su estancia 
en Sevilla entre 1580 y 1587, tanto en el Libro IV, Capitulo V, Titulo II, de su Maria 
Commensuracion como en la custodia de su catedral, que, a mi entender, constituyen 
un autentico compendio de la doctrina de Trento, de la arquitectura clasicista y de la 
simbologia salomonica. Los grabados del Libro IV incluyen un variado repertorio 
de piezas de iglesia, entre las que sobresalen los modelos de andas doricas, jonicas 
y corintias concebidas como estructuras arquitectonicas sometidas a un cuidadoso 



20 Sobre los usos, funciones e iconografi'a de las custodias portatiles en la liturgia eucan'stica 
puede consultarse C. HEREDIA MORENO, "De arte y de devociones eucan'sticas: las custodias 
portatiles", en Estudios de Plateria. San Eloy 2002. Murcia, 2002, pp. 163-181. Sobre las de asiento, 
C. HEREDIA MORENO, "El culto a la Eucaristia y las grandes custodias barrocas de las catedrales 
andaluzas", en prensa. 



El Templo de Salomon en laplateria espanola 319 

estudio proporcional 21 . Las primeras revelan su fuente de inspiracion en la unde- 
cima estampa de Perret para el tabernaculo del monasterio de El Escorial segun 
disefio de Juan de Herrera ideado como imagen del Santa Sanctorum del Antiguo 
Testamento 22 . Las andas corintias, por su parte, incorporan el sintagma de Alberti 23 
y evidencian su punto de partida en las de la custodia del ayuntamiento de Madrid 
que habia trazado afios antes el artifice madrilefio Francisco Alvarez 24 , un platero 
de la generacion de Antonio de Arfe que, segun opinion de su hijo Juan, era la que 
habia comenzado a dar forma y proporciones razonables a las estructuras de plata 25 . 
Por los mismos afios, comienzan a repetirse en las custodias renacentistas algunos 
temas iconograficos de claro contenido mesianico que prefiguran en el Antiguo 
Testamento la posterior alianza de Cristo con su Iglesia. Un caso bien conocido es 
el de la custodia de Medina de Rioseco, donde Antonio de Arfe incorporo el grupo 
escultorico de David danzando delante del area llevada en andas por sacerdotes de 
la antigua ley 26 , antecedente tambien del ritual de la procesion del Corpus 27 . Afios 
despues, el platero navarro Jose Velazquez de Medrano introdujo este mismo tema 
en los relieves de las andas de plata de la catedral de Tarazona y de la iglesia de San 
Pablo de Zaragoza 28 . Y los ejemplos a citar podrian multiplicarse. 

La obra donde se expresa de forma plena y rotunda el pensamiento de Juan de 
Arfe es la custodia de asiento de la catedral de Sevilla, que labro en la ciudad an- 
daluza a lo largo de siete largos afios, entre 1580 y 1587. Para su analisis contamos 
con la propia pieza de plata, pero tambien con la maqueta de madera que trazo 
Anton de Luque y con las estampas y textos de la Varia Commensuracion y de la 



21 J. de ARFE Y VILLAFANE, Varia Commensuracion para la escultura y arquitectura. Sevilla, 
1587, L. IV, Tit. II, Cap. I, fs. 261-269. C. HEREDIA MORENO, "Juan de Arfe y Villafafie, tratadista 
de arquitectura y arquitecto de la plata labrada", en J. RIVAS CARMONA (Coord.), Estudios de 
Plateria. San Eloy 2005. Murcia, 2005, pp. 204-206. 

22 Vease, por ejemplo E. SANTIAGO, "Estampas de la Fabrica de San Lorenzo el Real de El 
Escorial", en El Escorial en la Biblioteca Nacional. Madrid, 1986, pp.230-252. 

23 C. HEREDIA MORENO, "La fortuna critica de Juan de Arfe y Villafafie". Archivo Espanol 
de Arte 315 (2006), pp. 313-319. 

24 Sobre este artifice, que Arfe tambien cita en la Varia, pueden consultarse F. MARTIN, Catdlogo 
de la plata del Museo Municipal de Madrid. Madrid, 1991, pp. 37-40 y J.M. CRUZ VALDOVINOS, 
Valor y lucimiento. Plateria en la Comunidad de Madrid. Madrid, 2005, pp. 72 y 77. 

25 J. de ARFE Y VILLAFANE, Varia Commensuracion... ob. cit, L. IV, Tit. I, fs. 2v y 3. 

26 El tema se inspira en la descripcion de // Samuel, 6, 1-15. M.J. SANZ SERRANO, Ea cus- 
todia de la catedral de Cadiz. Cadiz, 2000, p. 16 recoge los ejemplos del area antigua de la catedral 
de Sevilla y el relieve de la custodia de la catedral de Cordoba, y relaciona el tema con el Area de la 
Alianza del Antiguo Testamento. El area sevillana, segun la descripcion de J. GESTOSO Y PfiREZ, 
Curiosidades antiguas sevillanas. Sevilla, 1910, p. 24, existia ya en el afio 1454 y era de madera con 
serafines pintados. 

27 J. MONTES BARDO, La custodia de la Catedral de Baeza. Iconografia y misterio. Baeza, 
2003, p. 63. 

28 M.C. HEREDIA MORENO, "El templete del Corpus de la Catedral de Tarazona". Semi- 
nario de Arte Aragones XXXIV (1981), p. 24 y "La custodia de San Pablo de Zaragoza. Propuesta de 
atribucion". Archivo Espanol de Arte 252 (1990), p. 612. 



320 Carmen Here did Moreno 



Description de la traga 29 . La custodia se compone de cuatro cuerpos superpuestos de 
planta circular — jonico, corintio y dos superiores de orden compuesto — , ajustados 
a la proporcion dupla sexquialtera que el artifice defiende en su teoria (lam. 1). El 
punto de partida para este disefio es Alberti y su consideracion del circulo como la 
figura geometrica mas perfecta y de la arquitectura de planta central cupulada como 
microcosmos, reflejo de la perfeccion divina 30 , pero el resultado es absolutamente 
novedoso y excepcional en la plateria y en la arquitectura espafiola del quinientos, 
con el unico precedente en el ambito sevillano del desaparecido tabernaculo para 
el Sagrario que se contrato en el afio 1565 con el escultor Juan Bautista Vazquez el 
Viejo y con el marmolista milanes Francisco de Carona conforme al disefio dado 
por el arquitecto Hernan Ruiz el Joven 31 . 

Por otra parte, la custodia de Sevilla nos muestra tambien la reflexion personal 
de Arfe sobre el templete de San Pietro in Montorio de Bramante, visto a traves de 
los dibujos del Libro III de Serlio, ademas de la aplicacion de las formas circulares 
y de las ideas de los arquitectos italianos a la totalidad de la planta y alzado de la 
custodia, porque, como nos indica el mismo, "siendo redondas son mas claras y 
de mas capazes cuerpos, como se vera en la que hize para Sevilla" 32 . De Bramante 
a traves de Serlio proceden los soportes ordenados en dos filas concentricas, a ma- 
nera de peristilo, las hornacinas interiores que modelan los muros y la barandilla 
abalaustrada que corona el cuerpo bajo. De Serlio derivan, en cambio, las serlianas 
que articulan los cuerpos tercero y cuarto y los arcos con frontones rectos que 
articulan los intercolumnios del cuerpo segundo, si bien, en este ultimo caso, sobre 
las columnas apoyan trozos de entablamento, a la manera de Diego de Siloe. 

Es decir, la custodia de Sevilla, esta concebida como espacio y simbolo de una 
arquitectura ideal y se inspira sustancialmente en Alberti, Serlio, Bramante y, qui- 
zas tambien, en Hernan Ruiz "el Joven", pero su estructura clasicista se enriquece 
con un profuso lenguaje figurativo y ornamental que completa su significado. A 
traves de la figuracion se reproduce un complejo programa iconografico de cuno 



29 Sobre la custodia de Sevilla puede consultese M.J. SANZ SERRANO, Juan de Arfe y Villa- 
fane y la custodia de Sevilla. Sevilla, 1978. J.M. PALOMERO PARAMO: "La plateria en la catedral 
de Sevilla", en La catedral de Sevilla. Sevilla, 1984, pp. 636-641 y J.M. CRUZ VALDOVINOS, Cinco 
siglos de plateria sevillana. Sevilla, 1992, p. 66-74. Pero el analisis de la custodia a la luz del pensamiento 
y de la teoria arti'stica italiana en C. HEREDIA MORENO, "Juan de Arfe y Villafane y Sebastiano 
Serlio". Arcbivo Espanol de Arte 304 (2003), pp. 371-388 y "Juan de Arfe y Villafane, tratadista de 
arquitectura..." ob. cit., pp. 193-211. 

30 L.B. ALBERTI, De Re Aedificatoria, L. VII, cap. IV y IX, pp. 77 y 310, dice literalmente "es 
obvio que la naturaleza se complace en los (templos) de planta circular" y "La cubierta del templo debe 
ser abovedada... Me agrada sobremanera aquello que escribe Varron... habian dibujado en la boveda 
la esfera celeste...". 

31 A. RECIO MIR: "Sacrvm Senatvm". Las estancias capitulares de la catedral de Sevilla. Sevilla, 
1999, p. 157. 

32 J. de ARFE Y VILLAFANE, Varia Commensuracion. . . ob. cit., Libro IV, tit. II, cap. V, 
f. 17. 



El Templo de Salomon en la plateria espanola 



321 




LAmina 1. Custodia de la Catedral de Sevilla. 



contrarreformista y significado eucaristico que resume la doctrina del Concilio de 
Trento y reune pasajes y figuras del Antiguo y del Nuevo Testamento ademas de 
los Padres de la Iglesia, santos y patronos de Sevilla y jeroglificos relacionados con 
la Eucaristia. El programa, ideado por el canonigo Pacheco, fue descrito minucio- 
samente por el propio artifice en su Description de la traqa y ornato de la custodia 



322 Carmen Heredia Moreno 



de plata de la Sancta Iglesia de Sevilla..., publicada en Sevilla en 1587, en la misma 
fecha de la terminacion de la pieza de plata y de la publicacion de la Varia i} . 

En cuanto al repertorio decorativo, la custodia recrea en el primer cuerpo el 
modelo ornamental del retablo mayor de la catedral de Astorga, donde Gaspar 
Becerra habia introducido tallos vegetales naturalistas inspirados en el salon de los 
estucos del palacio Capodiferro de Roma 34 . De esta manera, Arfe tambien supri- 
mio de su obra el tradicional lenguaje de grutescos, de caracter profano, proscrito 
por el Concilio de Trento y lo sustituyo por una nueva decoracion, naturalista y 
cristianizada, semejante a la de Becerra en Astorga, aunque en la custodia cobran 
protagonismo los pampanos y racimos de vid, a los que se entremezclan en los fus- 
tes y friso del primer cuerpo ninos desnudos y aves picoteando las uvas, todo ello 
con claro simbolismo eucarfstico 35 . Ademas, las lineas sinuosas de los ornamentos 
vegetales comunican movimiento y flexibilidad a los fustes de este primer cuerpo 
acercandolos al aspecto de las columnas entorchadas, tipo al que tambien se habia 
referido Alberti en su tratado de arquitectura 36 . El resto de los soportes se adornan 



33 El estudio del programa iconografico y el estado de la cuestion sobre La description de la 
traga. . . lo realizo M.J. SANZ SERRANO, Juan de Arfe. . . ob. cit. y Juan de Arfe y Villafane y la 
custodia de la catedral de Sevilla. Sevilla, 2006. Un original del texto impreso completo de la Descrip- 
tion... ha sido localizado recientemente por J.C. LOPEZ PLASENCIA, "Un ejemplar inedito de la 
Description de la traga y ornato de la custodia de plata de la Sancta Iglesia de Sevilla, del "escultor 
de oro y plata" Juan de Arfe y Villafane, en la Universidad de La Laguna", en Estudios de Plateria. 
San Eloy 2008. Murcia, 2008, pp. 314-337. La inclusion de 3 estampas en este ejemplar (la portada, 
la base y el alzado general de la custodia) es un dato interesante que no invalida sino que reafirma la 
veracidad de lo que dije hace unos afios (C. HEREDIA MORENO, "Algunas cuestiones pendientes 
sobre las estampas de la Varia Commensuracion y un posible dibujo inedito de Pedro Rubiales". De 
Arte 3 (2004), pp. 64-65) al comentar las palabras de Arfe "quisiera yo hallarme desocupado y con 
tallador liberal y suficiente para poder mostrarlas, particularmente en disefio, como las lleva la obra. . . ", 
ya que considere que "...el platero se refiere en estas lineas a las historias, figuras y jeroglificos de la 
custodia que, efectivamente, quedaron sin grabar, por lo que la Descripcion se edito sin estampas". 
El aspecto algo descuidado de las tres unicas que se incorporaron debio obedecer a falta de tiempo y 
exceso de trabajo, que impulsarian al platero a tomar la decision drastica de suprimir el resto de los 
grabados que, seguramente, habia previsto en un principio. No olvidemos los multiples problemas 
que tuvo la primera edicion de la Varia motivados por el incendio fortuito que se cita en el prologo 
de la misma. Sobre toda esta problematica, J.M. PALOMERO PARAMO, "Nuevos datos sobre el 
proceso editorial de la "Varia Commensuracion" de Juan de Arfe. La fe de erratas y la tirada inicial de 
los dos primeros libros", en Homenaje al profesor Hernandez Perera. Madrid, 1992, pp. 887-890 y C. 
HEREDIA MORENO, "Algunas cuestiones... ob. cit., pp. 69-71. 

34 La procedencia romana de la ornamentacion de los fustes de Astorga la sefialo M.C. GARCIA 
GAlNZA, "El retablo de Astorga y la difusion del Romanismo". Boletin del Museo e Instituto Camon 
Aznar. 78-79 (1999), p. 180. Su incorporacion en la obra de Arfe la puse de manifiesto en C. HERE- 
DIA MORENO, "Sobre las fuentes artisticas europeas de Juan de Arfe y Villafane". El arte fordneo 
en Espana. Presencia e influencia. Madrid, 2005, pp. 307-318 y "Juan de Arfe y Villafane, tratadista..." 
ob. cit., pp. 209-211. 

35 Estos temas se observan tanto en la pieza de plata como en las estampas de la Varia y de la 
Descripcion y, al contrario de lo que afirma J.C. LOPEZ PLASENCIA, ob. cit., p. 331, no nos parece 
que tengan nada que ver con los grutescos y demas motivos ornamentales de Juan Francisco. 

36 Los Diez Libros de Arcbitectura de Leon Baptista Alberti. Madrid, Alonso Martinez, 1582, 
L. VII, fs. 211-212 (Edicion facsimil de J.M. de Azcarate, Madrid, 1977). 



El Templo de Salomon en laplateria espanola 323 

con simples estrias para no enturbiar la claridad del conjunto, segun habia advertido 
ya el propio Becerra en el contrato de Astorga 37 . 

En cualquier caso, esta suntuosa y exquisita decoracion contribuye a recrear la 
idea de la custodia como "templo rico" y completa la idea de perfeccion expresada 
en las proporciones de su traza, conceptos todos ellos de profundo simbolismo salo- 
monico inspirados en la descripcion del Templo de Jerusalen del Libro de los Reyes, 
segun antes comentamos, y que Arfe menciona de manera explicita como antecedente 
de la nueva Iglesia de Cristo en los versos endecasilabos y en los parrafos en prosa 
que inician el Libro IV, Titulo II, Capitulo V, de su Varia Commensuracion: 

"Custodia es Templo rico, fabricado 
para triunfo de Christo verdadero, 
donde se muestra en Pan transustanciado 
en que esta Dios y Hombre todo entero, 
del gran Sancta Sanctorum fabricado, 
que Beseleel, Artifice tan vero, 
escogido por Dios para este efecto, 
fabrico, dandole el el intelecto". 

Estos versos suponen una rotunda adhesion a la doctrina de Trento al reafirmar 
el dogma de la Transustanciacion, pero resumen tambien de forma inequivoca el 
parecer del artifice sobre el sentido salomonico implicito en las custodias eucaristicas. 
Tales ideas se complementan y refuerzan en el texto en prosa donde se alude tambien 
de forma expresa al Area de la Alianza como imagen precursora de la custodia en 
la procesion del Corpus Christi: 

"Y para la Procesion general de aquel dia fueron ordenadas las custo- 
dias, figuradas por el Area del Sancta Sanctorum, que fabrico Beseleel, de 
la Tribu de Juda, de quien dixo Dios a Moises, que le habia dado gracia y 
sabiduria para saber, pensar y hacer todo lo conveniente para aquel efecto. 
Y son estas de dos maneras...". 

Es decir, Arfe afirma el caracter salomonico de la custodia de asiento al definirla 
como templo rico, reflejo del Santa Santorum que fabrico Beseleel directamente 
inspirado por Dios. Por lo tanto, como este, la pieza de plata tiene tambien que 
aproximarse a la perfeccion divina a traves de sus materiales, formas y proporcio- 
nes. Por ello la ajusta cuidadosamente a la dupla sexquialtera o a la dupla, segun 
sus medidas fueran de dos varas o de una vara de alto, y elige un lenguaje formal 
clasicista en la tradicion de Vitrubio como el mas idoneo para lograr su objetivo, 



37 Ibidem. 



324 Carmen Heredia Moreno 



abstraction hecha del orden dorico que suprime porque le parece inadecuado para 
las obras de plata. Salvo este ultimo detalle, Arfe se basa de manera exclusiva en 
los ordenes clasicos, al margen del tratado de Vignola y de su interpretacion de la 
columna de fuste entorchado. Por lo tanto, recoge la tradicion de Vitrubio y se 
skua en la linea de Alberti y de Serlio y en la trayectoria formal y de pensamiento 
de los jesuitas Prado y Villalpando, frente al parecer de Benito Arias Montano que 
se habfa decantado por la utilizacion de los soportes salomonicos. 

La riqueza y la complejidad formal e iconografica de la custodia de Sevilla fue 
dificil de repetir, pero su influencia se percibe en la custodia de la Santa Espina de 
la misma catedral hispalense, compuesta de manera exclusiva por cuerpos circulares, 
que labro Francisco de Alfaro en el afio 1600 para el duque de Bejar 38 . No en vano, 
entre 1580 y 1587, Alfaro habfa contactado con Arfe en Sevilla y despues, a partir 
de 1600, trabajo en Toledo al servicio del arzobispo don Bernardo de Sandoval 
y Rojas, que tambien habia residido en la capital andaluza y en el entorno de su 
catedral coincidiendo con los anos en que su tio don Cristobal de Rojas estaba al 
frente de la archidiocesis hispalense. 

El prestigio de la custodia de Sevilla perduro en los siglos del Barroco 39 y to- 
davia a finales del siglo XVII la influencia directa de Juan Arfe se manifesto en el 
ejemplar de la catedral de Baeza, obra del artifice Gaspar Nunez de Castro 40 . Tanto 
su lenguaje formal como sus proporciones y su repertorio decorativo reproducen 
el modelo de la pieza sevillana, aunque simplificados, igual que el programa ico- 
nografico 41 . Por ello no es descabellado pensar que, al menos de manera indirecta, 
se tratase tambien aqui de recoger y de reproducir analogo contenido simbolico. 
De hecho, se introducen algunos detalles, como las cintas vegetales de las colum- 
nas externas dispuestas helicoidalmente o los soportes interiores entorchados, que 
barroquizan la pieza, a tono con el gusto de la epoca, al tiempo que incrementan 
su significado salomonico. 

Otro ejemplo claro donde se plasman de nuevo las teorias de los jesuitas Prado 
y Villalpando y la influencia de Juan de Arfe es la custodia de asiento de la catedral 
de Alcala de Henares, que se labro en la Corte a comienzos del siglo XVII (lam. If 2 . 



38 B. SANTAMARINA, "Parroquia, convento y catedral. Fortuna de una custodia de Francisco 
de Alfaro". Arcbivo Espanol de Arte 272 (1995), pp. 398-399. 

39 Su influencia se advierte, por ejemplo, en la desaparecida custodia de oro de la misma catedral 
de Sevilla, conocida por descripciones documentales, y en la custodia barroca de la catedral de Cadiz. 
El analisis de ambas piezas en M.J. SANZ SERRANO, "La custodia de oro de la catedral de Sevilla", 
en J. Rivas (Coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2003. Murcia, 2003, pp. 569-594 y La custodia de 
la catedral de Cadiz ob. cit. 

40 Un comentario sobre esta custodia en J.M. CRUZ VALDOVINOS y J.M. GARCIA Y 
LOPEZ, Plateria religiosa en llbeda y Baeza. Jaen, 1979, pp. 58-60. Se reproduce tambien en R. 
SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR (Coord.), Elfulgor de la plata. Cordoba, 2008, pp. 53 y 102. 

41 Un analisis exhaustivo de la iconografia en J. MONTES BARDO, ob. cit., pp. 39-150. 

42 Un analisis detallado sobre esta obra en C. HEREDIA MORENO, "La custodia del Corpus 
de la Magistral..." ob. cit., pp. 325-335. 



El Templo de Salomon en la plateria espanola 



325 




LAmina 2. Custodia de la Magistral de Alcald. 



Su artifice A. Piquero fue un platero madrileno practicamente desconocido hoy dia, 
pero parece que habia asimilado la obra teorica de Juan de Arfe, ya que siguio con 
bastante fidelidad los criterios establecidos en la Varia Commesuracion para las cus- 
todias de mas de una vara de alto, como demuestra al utilizar cuerpos hexagonales y 
circulares y un sistema de proporciones "duplosexquialtero" 43 . Ademas, el encargo de 



43 J. de ARPHE Y VILLAFANE, Varia Commesvracion. . . , Libro IV, titulo II, capitulo V, fs. 
36v y 37. 



326 Carmen Here did Moreno 



esta obra para el segundo centro religioso en importancia del arzobispado de Toledo 
permite suponer que Piquero seria un maestro de reconocido prestigio, al tanto del 
quehacer de los mejores artifices de su tiempo, y que debio conocer personalmente 
otras custodias de Arfe, al menos las madrilenas de las iglesias de San Sebastian de 
los Reyes y de San Martin de Madrid, ambas desaparecidas en la actualidad. A ellas 
se aproxima la de Alcala en el tamafio, en su articulacion en tres cuerpos y en su 
sobriedad de formas estructurales y decorativas. 

Por el contrario, la superposicion de ordenes en la custodia de la Magistral y 
la mezcla inusual del dorico y el corintio en el cuerpo bajo no siguen los criterios 
de la Maria ni al pensamiento de su autor. Precisamente en el titulo II del Libro IV 
Arfe desaconseja el uso del orden dorico en las obras de plata "por desnudos de 
ornamentacion y malos de poner los triglifos en los fresos" y defiende el empleo del 
orden jonico para el cuerpo bajo, seguido del corintio en el segundo y el compuesto 
en el tercero. No obstante, en el contexto de la Corte y del Arzobispado de Toledo, 
resultaria equivocado interpretar tales detalles como ignorancia o falta de destreza, sino 
que por el contrario hemos de pensar que obedecerian a un intento premeditado por 
parte del mentor o del artifice de recrear en la custodia el "orden divino" del Templo 
de Salomon, segun Juan Bautista Villalpando en su citada obra sobre In Ezechielem 
Explanationes et apparatus Urbis ac Templi Hierosolymitani. . . 44 , inspirados, en ultimo 
termino, en la estampa de Perret del Sagrario del altar mayor de San Lorenzo de El 
Escorial, grabada entre 1583 y 1589 con disefio de Juan de Herrera 45 . 

En este contexto, el orden del cuerpo bajo de la custodia de la Magistral alcalafna 
procederia de las estampas del segundo volumen y de las portadas del segundo y 
tercer volumen de la obra de Villalpando que llevan por titulo DE POSTREMA 
EZECHIELIS PROPHETAE VISIONE y APPARATVS VRBIS AC TEMPLI 
HIEROSOLYMITANI, respectivamente. Recordemos que es muy probable que 
tanto Piquero, el artifice de la custodia, como el cardenal arzobispo de Toledo don 
Bernardo de Sandoval y Rojas, su posible mentor, tuvieran conocimiento de estas 
imagenes. En cualquier caso, el arzobispo habia sido canonigo de la catedral de 
Sevilla entre 1574 y 1585, en unas fechas en que los jesuitas Prado y Villalpando 
comenzaban sus investigaciones sobre el Templo de Salomon, ideando su iconografia 
y delineando sus trazas, incluido el celebre orden divino. Ademas, sus primeros 
disefios se imprimieron en Sevilla en 1586 y se incorporaron al Compendio de la 
segunda parte de los Comentarios sobre el propheta Ezechiel que Villalpando pre- 
sento a Herrera y al propio Felipe II en 1589. Algunas de estas estampas, como la 
de "el orden armonico del templo", constituyeron el punto de partida de la obra 
grafica de la definitiva edicion romana 46 . 



44 Puede consultarse al respecto J.A. RAMIREZ, "Evocar..." y R. TAYLOR, "Juan Bautista 
Villalpando y Jeronimo de Prado...", en Dios... ob cit., pp. 1-51 y 153-204. 

45 J.A. RAMIREZ: "Del valor del templo al coste del libro", en Dios... ob. cit., p. 251. 

46 R. TAYLOR: "Juan Bautista Villalpando y Jeronimo de Prado. . . " y A. MARTINEZ RIPOLL, 
"El taller de Villalpando", en Dios... ob. cit., pp. 160 y 248 y ss., respectivamente. 



El Templo de Salomon en laplateria espanola 327 

Por lo tanto, teniendo en cuenta todas estas circunstancias y considerando que 
Sandoval y Rojas tenia conocimiento de las investigaciones de los jesuitas y que 
tuvo acceso directo a todo su material grafico, no es descabellado considerar, si fue 
el el patrocinador de la custodia, que afios mas tarde quisiera recrear en ella el orden 
divino del Templo hierosolimitano. 

La trayectoria pastoral del Cardenal nos lo revela como un acabado ejemplo 
de prelado contrarreformista que en las Constituciones Sinodales del Obispado de 
Pamplona, publicadas en 1591 cuando estaba al f rente de la diocesis navarra, habia 
mostrado ya particular interes por el Sacramento de la Eucaristia al que habia dedicado 
algunos capftulos 47 . El mismo fervor eucaristico reflejan sus Constituciones Sinodales 
del Arzobispado de Toledo de 1601, donde se vierten continuas disposiciones sobre 
el Sacramento 48 . Por lo tanto, su interes se materializaria finalmente en la custodia 
de la Magistral complutense, que quiso convertir en el nuevo Templo de Salomon, 
residencia, ahora, de Cristo bajo la Forma consagrada. Con este proposito recurrio al 
"orden divino", inspirado por el propio Dios, de acuerdo con la linea de pensamiento 
de Prado y Villalpando, pero sustituyendo los profetas de la antigua ley que rodeaban 
la imagen del templo hierosolimitano ideado por los jesuitas por las figuras de los 
apostoles en torno al Sacramento. De esta forma se reforzaba el significado eucaristico 
y contrarreformista de la obra, sin menoscabo de su simbolismo salomonico. 

Como contraposicion a las ideas de Prado y Villalpando reflejadas en las es- 
tructuras que hemos mencionado, Francisco de Alfaro, destacado artifice hispalense 
de ascendencia cordobesa y contemporaneo de Juan de Arfe, construyo un nuevo 
ejemplo de arquitectura en plata con simbolismo salomonico, aun mas palpable e 
igualmente significativo que la custodia de Sevilla, pero en clave manierista y en la 
linea de pensamiento de Benito Arias Montano y de Pablo de Cespedes. En este 
caso nos referimos al monumental sagrario de plata para el altar mayor de la cate- 
dral de Sevilla, trazado entre 1593-95 como una microarquitectura centralizada, de 
planta semioval y con dos cuerpos decrecientes superpuestos cubiertos por cupula 
(lam. 3). La acusada desproporcion entre ambos cuerpos, junto con la combinacion 
de soportes de orden gigante con otros de orden normal, ademas del empleo del 
doble frontispicio y de grandes cartelas ornamentales, asi como las numerosas li- 
cencias en el uso de los elementos arquitectonicos, dan como resultado un conjunto 
manierista que mezcla formas italianas de diverso origen 49 . 



47 B. SANDOVAL Y ROJAS, Constituciones Sinodales del Obispado de Pamplona. Pamplona, 
1591. 

48 Constituciones Sinodales promulgadas por el cardenal arzobispo de Toledo D. Bernardo de 
Sandoval y Rojas..., en Toledo, por Pedro Rodriguez, impresor del Rey. Ano 1601. Libro I, ti'tulo "De 
Fide Catholica", constitution IV. Libro tercero, titulo "De celebratione Missarum", constituciones XV 
a XVIII y "De Custodia Eucharistiae", constituciones I, II, III y V 

49 Un completo analisis sobre el sagrario en M.C. HEREDIA MORENO, "Francisco de Alfa- 
ro..." ob. cit., pp. 257-276. 



328 



Carmen Heredia Moreno 




LAmina 3. Sagrario de la Catedral de Sevilla. 

Al margen de su extraordinaria riqueza formal e iconografica, nos interesa 
ahora resaltar los principales elementos que subrayan el caracter salomonico del 
sagrario 50 . A nivel de estructura, destacamos la planta semioval y las ocho columnas 
salomonicas que articulan el muro, con capiteles jonicos con guirnaldas y con seis 
espiras adornadas con hojas de parra, es decir, las "columnas tortuosas de la talla 
que convenga" que se citan en el contrato. En el aspecto figurativo, el relieve de la 



50 La description formal e iconografica de esta obra en M.C. HEREDIA MORENO, "Francisco 
de Alfaro..." ob. cit. 



El Templo de Salomon en laplateria espanola 329 

puerta del sagrario representa el pasaje de la Recogida del Mana (Exodo, 2 a parte, 
16, 23-16, 36), que hay que conectar con la correspondiente inscripcion de la cartela 
del atico "Hie est panis ovi de coelo/descendit. Joan. C. VI". En las hornacinas de 
los tres intercolumnios de cada lado se disponen bultos erguidos de Salomon y de 
cinco profetas que se identifican por sus respectivas inscripciones en latin inspiradas 
en pasajes veterotestamentarios 51 , sucediendose, de izquierda a derecha, Salomon, 
Ezequiel y Joel, a la izquierda de la portada 52 , y Malaquias, Isaias y Zacarias, a la 
derecha 53 . 

La media elipse de la planta se inspira en la forma de la cercana Sala Capitular, 
trazada por Hernan Ruiz el Joven en 1558, igual que la articulacion del interior del 
sagrario, muy semejante a la primitiva disposicion de aquella aunque sin escenas 
figurativas. Pero el dorado de la plata para simular el brillo del oro y la riqueza 
decorativa de todo el conjunto reflejan tambien, igual que en la custodia, la idea de 
"templo rico" a la manera del que fabrico Beseleel. Por otra parte, la participacion de 
Juan Bautista Vazquez el Viejo en los relieves y esculturas de las estancias capitulares 
de la catedral sirve de enlace con la obra de plata, ya que fue su hijo, el escultor 
Juan Bautista Vazquez el Mozo, el que disefio la traza del sagrario 54 . Su profundo 
conocimiento de la teoria artistica contemporanea debio facilitar la eleccion de unas 
formas que presuponen una reflexion profunda sobre el lenguaje de los tratadistas 
italianos. El punto de partida del disefio general puede estar en la lamina del V Libro 
de Architectural de Sebastiano Serlio que reproduce un templo oval cupulado 55 . Las 



51 No obstante, el deterioro de algunos rasgos y el hecho de que algunas citas no copien de forma 
literal los textos biblicos, dificulta su lectura e identificacion. Por ejemplo, la figura de la izquierda se 
ha venido interpretando hasta estos momentos como Jeremias. 

52 Las inscripciones a la izquierda de la portada y de izquierda a derecha son las siguientes: 
PIGNVS/AMORIS (Prenda de amor) y IN FORTITVDINE CIBI/ AMBVLAVIT (VSOS?) AD 
MON/TEM DEI REG. III. C I I. (Con la fuerza del alimento camino (...) hacia el monte de Dios). 
MANNA AB/CONDITVM (Mana escondido) y SACRIFICIVM DOMINO LE/GITIMVM IV- 
GEATO SEM/PITERNVM. EZECH. XIV (Concertad con el Sefior un sacrificio justo eterno). DEVS 
ABSCO/NDITVS (Dios escondido) y SACRIFICIVM LI/BAMEN/ DOMINO DEO NOSTRO. 
JOEL. I (? ) (Sacrificio y libacion para nuestro sefior Dios). 

53 PANIS ANGELORVM (Pan de los angeles) y IN OMNI LOCO SACRIFICATVR/ET 
OFERTVR NOMINI MEO O/BLATIO MVNDA. MALAC. 111. (En todo lugar se sacrificara y se 
ofrecera una ofrenda pura en mi nombre). ARRAS A/ LVTIS (Prenda de salvacion) y DABO OPVS 
EORVM IN VERI/TATE ET FOEDVS PERPETVVM/FERAMEIS ESAI. CXI (Les dare lo necesario 
y hare con ellos una alianza perpetua). TESSERA/GLORIA (Garantia de gloria) y FRVMENTVM 
ELECTO RVM/ET VINV(M) GERMINA(T) VIR/GINES. ZACHA (X) IX. (El trigo y el vino de 
los elegidos hacen germinar a las virgenes). 

54 La documentacion del ACS. Libro de Adventicios de Fdbrica de 159}, f. 64v solo menciona 
que se pagaron "a Vazquez escultor treinta rreales a quenta de los pilares que hace para la custodia", 
pero, puesto que el padre murio en 1589, es evidente que el dato tiene que referirse, necesariamente, 
a su hijo, Vazquez el Mozo, autoria que precisamos en el afio 2006 en el mencionado estudio sobre 
Alfaro. 

55 Todas las obras de Arquitectura y Perspectiva de Sebastiano Serlio de Bolonia, con introduccion 
de Carlos Sambricio. Oviedo, 1986, T. I, p. 400 y T. II, p. 204. 



330 Carmen Here did Moreno 



"columnas tortuosas" proceden de la lamina XXXI de la Regola delli cinque Ordini 
d'Architettura de Giacomo Barozzi da Vignola, como ya se puso de manifiesto hace 
afios 56 . Vazquez el Mozo pudo recogerlas de su maestro, Jeronimo Hernandez, o 
del pintor Pablo de Cespedes que habia colaborado tambien en la decoracion de 
la Sala Capitular y que contaba con dos ejemplares de la Regola en su biblioteca 57 . 
En cambio, el frente de la portada con sus intercolumnios adyacentes presenta 
profundas semejanzas con las laminas XXIX y XXX del Libro IV 5S . Esta ultima 
sirvio de modelo tambien para el frontispicio de la edicion castellana de 1582 de 
Los diez Libros de Architectura de AlbertP. En cambio, el remate de la portada del 
sagrario, con su solucion de doble frontispicio presenta una sintaxis similar a la de 
la portada del libro I de Palladio 60 , aunque con proporciones diferentes 61 . 

En suma, la arquitectura del sagrario evidencia el conocimiento y el estudio 
de Serlio, Palladio y Vignola, lo que presupone el deseo de ajustarse a las normas 
de los tratadistas italianos. Pero no se trata de una simple copia formal, vacia de 
contenido, sino de una reflexion meditada para adecuarla al programa iconografi- 
co global propuesto por un mentor, posiblemente el canonigo Francisco Pacheco, 
quizas con la participacion de Pablo de Cespedes. El pintor y humanista cordobes 
habia pasado largas temporadas en Roma donde pudo tener conocimiento directo 
de las columnas torsas del Vaticano asi como de las pinturas y estampas que Rafael 
y otros maestros italianos venian incorporando en los fondos de algunas escenas 
del Antiguo y Nuevo Testamento que se desarrollaban delante o en el interior del 
templo hebreo 62 . Ademas, desde 1585 Cespedes realizo frecuentes viajes a Sevilla 
debido a su amistad con el canonigo Francisco Pacheco, con el arzobispo Rodrigo 
de Castro y, mas tarde, con el pintor Francisco Pacheco. Estas relaciones propicia- 
rian su participacion en las empresas de la catedral y sus contactos con la Acade- 
mia hispalense, de la que todos fueron asiduos contertulios. En Sevilla, Cespedes 
debio verse involucrado en la controversia que su amigo Benito Arias Montano 



56 J. M. PALOMERO PARAMO, "La platen'a..." ob. cit., p. 612. A. MARTINEZ RIPOLL, 
"Pablo de Cespedes y la polemica..." ob. cit., pp. 150 y 155. 

57 A. MARTINEZ RIPOLL, "Pablo de Cespedes y la polemica..." ob.cit., p. 150. 

58 Todas las obras... ob.cit., T. II, p. 150. 

59 Recordemos que se trata de la traduccion de Rodrigo Zamorano editada por Francisco Lozano. 

60 Hemos consultado el Libro I de la Architectura de Andrea Palladio, en la edicion facsimil de 
la traduccion que hizo Francisco de Praves en 1625. 

61 Estas mismas laminas sirvieron tambien en algunos retablos del siglo XVII. Vid. J. M. PALO- 
MERO, "La influencia de los tratados arquitectonicos de Serlio y Palladio en los retablos de Martinez 
Montanes", en Homenaje al profesor Hernandez Diaz. Sevilla, 1982, pp. 503-525. 

62 J. A. RAMIREZ, Construcciones ilusorias... ob. cit., p. 136. La columna salomonica alcanzo 
carta de naturaleza en la Curacion del paralitico que Rafael pinto entre 1515 y 1517 y que hoy se 
encuentra en el Victoria and Albert Museum de Londres. Este soporte fue copiado por Julio Romano 
en la Circuncision del Museo del Louvre. Asi aparecen, por ejemplo, en Los Desposorios de Pelegrino 
Tibaldi (El Escorial), en la Expulsion de los mercaderes de Marcelo Venusti (Nacional Gallery) y Gio- 
vanni Paolo Pannini (El Prado) o en Cristo y la adultera grabado a partir de Julio Romano, los dos 
ultimos de planta centralizada, entre otros muchos. 



El Templo de Salomon en laplateria espanola 331 

sostema contra los jesuitas Prado y Villalpando sobre la iconografia del templo de 
Salomon y tomo partido por el primero, de acuerdo con su amistad y con su linea 
de pensamiento 63 . 

Por lo tanto, considerando todas estas circunstancias y teniendo en cuenta el 
tipo de soportes salomonicos y la iconografia del sagrario de plata, con el tema de 
"La recogida del Mana" y con la presencia de Salomon, constructor del Templo de 
Jerusalen, mas cinco prof etas, escogidos entre los que predijeron su restauracion, 
con un claro sentido mesianico, a traves de la venida de Cristo y de la institucion 
de la Eucaristia, nos parece evidente que su mentor trato, de manera consciente, 
de reconstruir el Templo hebreo 64 . Ademas, en el seno de la controversia dialectica 
y figurativa que se estaba desarrollando en estos momentos en Sevilla y en Madrid 
en el entorno de algunos intelectuales proximos a Felipe II, el lenguaje formal del 
sagrario ejemplifica la linea de pensamiento de Benito Arias Montano frente a la 
de sus oponentes Jeronimo del Prado y Juan Bautista Villalpando. 

Por otra parte, el templete superior del sagrario hispalense, de hechura semejan- 
te al inferior pero de tamano mas reducido, junto con las imagenes de los angeles 
que lo enmarcan "representa el area del propiciatorio con los querubines que la 
custodiaban", como apunto Ponz 65 y como se describe en el Libro del Exodo bb . 
De hecho, muchos artistas desde la Edad Media venian dando por supuesto que el 
templo de Jerusalen reproducia la estructura del tabernaculo y algunas de las pri- 
meras custodias medievales conocidas eran areas de madera con serafines pintados, 
caso de la de Sevilla, por ejemplo 67 . Por lo tanto, en este contexto, la figura de Dios 
Padre en el intercolumnio central de este templete esta justificada por haber sido El 
el artifice de la alianza en el Antiguo Testamento, mientras que la imagen de la Fe 
tiene su explicacion en que a traves de ella se nos revela el misterio de la presencia 
real de Cristo bajo "el pan vivo bajado del Cielo", es decir, el Misterio de la "tran- 
substanciacion" defendido por el Concilio de Trento y prefigurado en el Antiguo 



63 Benito Arias Montano habia participado y supervisado la Biblia regia, publicada en Amberes 
bajo el patrocinio de Felipe II. Sobre su profunda formacion biblica puede consultarse A. MARTINEZ 
RIPOLL, "La Universidad de Alcala y la formacion humanistica, biblica y arqueografica de Benito 
Arias Montano". Cuadernos de Pensamiento 12. Madrid, 1998, pp. 13-92. Por su parte, los jesuitas 
Jeronimo de Prado y Juan Bautista Villalpando publicarian mas tarde en Roma, entre 1595 y 1606, 
tres volumenes sobre In Ezechielem Explanaciones. A pesar de las diferencias de sus respectivas tesis, 
ambas obras tienen en comun el intento de reconstruir arquitectonicamente el Templo de Salomon. 

64 Me remito a la interpretacion del sagrario que hice en C. HEREDIA MORENO, "Francisco 
de Alfaro..." ob. cit. 

65 A. PONZ, Viage... T IX, carta l a , p. 38. 

66 Exodo, 36: "Hizo Besalel el area de madera de acacia, de dos codos y medio de larga, uno y 
medio de ancha y uno y medio de alta.. .Hizo el propiciatorio de oro puro, de dos codos y medio de largo 
y uno y medio de ancho. Los dos querubines de oro batido lospuso en los dos extremos del propiciatorio, 
uno en cada extremo, formando un solo cuerpo con el". 

67 J. A. RAMIREZ: Construcciones ilusorias... ob.cit., p. 129. Veanse tambien las notas 18 y 
26. 



332 Carmen Heredia Moreno 



Testamento a traves del Mana que alimento a los israelitas en el desierto. Por ultimo, 
las inscripciones de las parejas de cartelas desarrollan, en paralelo y en relacion con 
los profetas correspondientes, analogos contenidos veterotestamentarios relativos a 
la Eucaristia y a las profecias mesianicas, cumplidas en la nueva iglesia fundada por 
Cristo, nuevo templo de Salomon ejemplificado en el propio sagrario. 

La version barroca de este sagrario de plata la realizaria un siglo mas tarde el 
platero sevillano Juan Laureano de Pina para la iglesia parroquial de San Miguel 
Arcangel en la localidad hispalense de Moron de la Frontera 68 , si bien aqui el pro- 
grama iconografico se redujo de forma ostensible y la arquitectura se simplifico 
despojandose de las profundas connotaciones teoricas que observamos en la obra 
de Alfaro. Por lo tanto, los unicos signos visibles alusivos al templo hebreo y al 
contenido salomonico de la pieza lo constituyen en este caso la riqueza del material 
y la articulacion de los muros con columnas salomonicas. 

En esta misma linea se fabricaron a lo largo de los siglos XVII y XVIII una 
serie de custodias, tanto de asiento como portatiles, que incorporaban columnas 
salomonicas como elementos basicos de sus estructuras. En el ambito del Barroco 
espanol, tan proclive a la teatralidad y a la ampulosidad de formas, cabria argumentar 
que el uso de estos soportes no obedecia mas que a una simple cuestion de gusto 
estetico, propiciado por el impacto de la obra del baldaquino de Bernini y por su 
difusion a traves de los retablos contemporaneos por toda la geografia peninsular, y 
que su implantacion en las piezas de plata careceria de cualquier tipo de significado 
o connotaciones simbolicas de caracter salomonico. No obstante, no debemos ol- 
vidar que uno de los primeros ejemplos de utilizacion de estas columnas con valor 
estructural fue el sagrario de la catedral de Sevilla, cuyo simbolismo esta fuera de 
dudas, segun hemos puesto de manifiesto en paginas anteriores. 

Por ello, el uso de las salomonicas por otros importantes artifices del Barroco 
hispano en las custodias de asiento y en las portatiles podria tambien entenderse 
como un deseo consciente de los plateros o de sus respectivos mentores de dotarlas 
de analogo significado. Valgan como ejemplo la suntuosa custodia de asiento de la 
Sacramental de la Magdalena, de Sevilla, iniciada por el hispalense Diego de Leon, 
en 1678, continuada al ario siguiente por Cristobal Sanchez de la Rosa y concluida 
por Juan Laureano de Pina en 1682 69 , asi como el ejemplar portatil de la parroquia 
de San Andres de Encinasola (Huelva), donado por Juan Ildefonso Charneca en 
1695 70 o la que Juan Laureano de Pina realizo entre 1672-74 para la iglesia de San 
Miguel de Jerez de la Frontera (Cadiz) 71 . La categoria de todas estas piezas y de 
sus artifices asi como la importancia de las instituciones religiosas a que fueron 



68 A.J. SANTOS MARQUEZ, "Sagrario", en Elfulgor... ob. cit., pp. 278-279. 

69 M.J. SANZ SERRANO, "Custodia de asiento", en Elfulgor... ob. cit., pp. 276-277. 

70 M.C. HEREDIA MORENO, La orfebreria en la provincia de Huelva. Huelva, 1980, T. I., 
pp. 173-174, fig. 160. 

71 P. NIEVA SOTO, "Custodia", en Elfulgor de la plata... ob. cit., pp. 310-311. 



El Templo de Salomon en la plateria espanola 



333 




LAmina 4. Custodia de la Catedral de Murcia. 



destinadas permiten considerar que su significado iria mas alia del simple deseo de 
otorgarles una rica apariencia. 

De hecho, al menos en alguna ocasion, el contenido salomonico esta respalda- 
do por las afirmaciones del propio artifice. El caso mas elocuente a este respecto 
es el de la custodia de la catedral de Murcia, que labro el toledano Antonio Perez 



334 Carmen Here did. Moreno 



de Montalto, platero de la reina dona Mariana de Austria 72 , entre 1674 y 1678, 
inspirandose en modelos madrilefios de Francisco Alvarez y Juan de Herrera y en 
los ejemplares locales coetaneos (lam. 4) 73 . En sus instrucciones sobre la "Forma 
que se ha de Guardar, en desarmar la Custodia de esta Santa Iglesia... " el autor la 
identifica de forma explicita con el templo hierosolimitano al afirmar: 

"De el Templo de Salomon, dize la Sagrada Escriptura, que no se dio 
en toda su fabrica golpe de martillo... Como obra que asistio el Espiritu 
Santo. Dize tambien que se cubria... con muchas y espesas puntas de 
finisimo oro... A esta imitacion todas las obras y fabricas que tienen su 
correspondencia, tienen la estimacion mesma como la Casa y Morada de 
el Supremo Salomon. Y se debe tener gran cuidado con ellas ya que al 
tiempo de el fabricarlas no se pudieron relevar de los golpes, por ser hu- 
manos los artifices: despues que ya como digo son Templo de el Supremo 
Salomon, se les escusen todos los golpes... la Custodia de esta Santa Iglesia, 
mirandola primero como templo que Dios nuestro Senor Sacramentado 
la ha engrandecido con su asistencia...' 



"7.4 



Al margen y en paralelo a estas afirmaciones, el caracter salomonico de la 
custodia murciana se percibe en la presencia de los mencionados soportes de fuste 
helicoidal y en la suntuosidad y riqueza de la obra, reflejo material de su grandeza 
de concepcion guiada por la inspiracion divina. En suma, el texto es una importante 
llamada de atencion que recuerda de manera inequivoca la importancia capital del 
arte de la plateria, digno de ser inspirado por el propio Creador, al menos en aquellas 
obras destinadas a servir como morada de su Hijo en la tierra. 



72 P. REVENGA, "El platero toledano Antonio Perez de Montalto", en Homenaje al Prof. 
Hernandez Perera. Madrid, 1992, p. 723. 

73 J. RIVAS CARMONA, "Los plateros arquitectos: el ejemplo de algunos maestros barrocos", 
en Estudios de Plateria. San Eloy 2001. Murcia, 2001, pp. 211-213. M. PEREZ SANCHEZ, "La cus- 
todia del Corpus de la Catedral de Murcia: historia de una obra de plateria", en Estudios de Plateria. 
San Eloy 2002. Murcia, 2002, pp. 343-362. 

74 El texto completo en M. PEREZ SANCHEZ, "Las instrucciones de Antonio Perez de Mon- 
talto..." ob. cit., p. 509. 



Aportaciones al estudio de la plateria barcelonesa 



M"ANTONIA HERRADON FIGUEROA 
Museo del Traje. CIPE 



El actual Museo del Traje. Centro de Investigacion del Patrimonio Etnologico 
es, como se recordara, directo heredero del Museo del Pueblo Espafiol creado en 
1934, en los tiempos de la Segunda Republica. Salvo en periodos brevisimos, las 
colecciones reunidas no solo con motivo de su fundacion, sino tambien en los afios 
sucesivos, nunca fueron expuestas al publico. Esta adversa trayectoria no impidio, 
sin embargo, que el numero de piezas se incrementara sin cesar, aunque es cierto 
que ese crecimiento tuvo lugar de una manera un tanto desordenada y heteroclita. 
Los sucesivos cambios de denominacion — Museo Nacional de Antropologia a partir 
de 1993 y Museo del Traje. Centro de Investigacion del Patrimonio Etnologico una 
decada despues — tampoco contribuyeron a ordenar la politica de ingresos, puesto 
que, si cabe, todavia abrieron mas las areas de interes de la institucion. El resultado 
de esta larga y compleja historia es un conjunto de piezas numeroso y dispar, que, 
segun los casos, tienen poco que ver con el nombre que, en cada momento, se ha 
venido utilizando para articular su funcionamiento. 

Como es facil suponer, en este contexto ha sido muy complicado centrar la 
investigacion en cuestiones relacionadas con las marcas de la plata, un tema que, 
ademas, no guarda relacion alguna con la etnografia o con la antropologia, disciplinas 
a traves de las cuales se han venido interpretando los objetos de este museo. Pero 
resulta que un considerable numero de piezas de plata y oro del actual Museo del 
Traje. Centro de Investigacion del Patrimonio Etnologico presentan tales marcas. 
Hace algunos afios ya llamamos la atencion sobre esta circunstancia y sobre la 



336 M a Antonia Herradon Figue 



conveniencia de abordar su estudio especifico 1 . En nuestra institucion las marcas 
utilizadas por los plateros y por las autoridades garantes de la calidad de los metales 
aparecen en series de objetos relacionados con el ajuar liturgico, con la joyeria y 
con el equipamiento domestico. Pero hasta ahora, salvo en contadisimas ocasiones, 
nunca se ha publicado nada acerca de ellas. Asi, a mediados de los afios ochenta, con 
motivo de la emblematica exposicion Joyas populares, que coincidio en el tiempo 
con la edicion de la pionera Enciclopedia de laplata espanolay virreinal americana, 
se dieron a conocer por primera vez las marcas de algunas piezas de la coleccion. 
Desde entonces, el estudio de las marcas de plateria ha ocupado en nuestro pais a 
numerosos investigadores y ha llenado multitud de paginas, aunque en el Museo 
del Traje. Centro de Investigacion del Patrimonio Etnologico solo en fecha muy 
reciente se ha iniciado su analisis sistematico. 

Entre las numerosas posibilidades de investigacion que ofrecen las piezas del 
actual Museo del Traje en relacion con las marcas, hemos optado en esta ocasion 
por las relativas a la plateria barcelonesa. La plateria de la ciudad condal sigue 
siendo una de las grandes desconocidas del panorama nacional, algo que resulta 
todavia mas llamativo cuando, como viene ocurriendo desde hace tres decadas, es 
constante la publicacion de monografias sobre la practica totalidad del resto de 
centros plateros espanoles. 

El grupo de piezas elegido ofrece, ademas, otra interesante particularidad ya que 
en el predominan los objetos de plateria civil, cuantitativamente menos estudiados 
y publicados que los tocantes a la plateria religiosa. En cuanto a su cronologia, 
corresponden aproximadamente al periodo comprendido entre 1765 y 1850, tiem- 
po en el que la burguesia inicia su despegue como grupo social, alcanza su plena 
consolidacion y demanda abundantes piezas de plateria para su uso en el ambito 
domestico y como adorno personal. 

En primer lugar figuran las hebillas, las cuales constituyen un interesantisimo 
grupo de objetos del que, hasta ahora, apenas se ha publicado nada en Espafia. No 
obstante, tanto las de zapato como las de calzon o las de corbata, configuran una 
interesante muestra de trabajos de plateria, en la que las marcas no son ni mucho 
menos infrecuentes. Dentro y fuera de nuestras fronteras, las hebillas fueron, es- 
pecialmente durante la segunda mitad del siglo XVIII y las dos primeras decadas 
del XIX, un accesorio indispensable de la indumentaria: las mujeres ajustaban con 
ellas las lengiietas de los zapatos, y los hombres las lucian en corbatines, calzones 
y, por supuesto, tambien en el calzado. Creemos sin ninguna duda que eran joyas 
con mayusculas, adornos que, como indican los inventarios, fueron adoptados por 
la mayoria de grupos sociales. Por nuestra parte, ya hemos realizado una primera 
aproximacion al tema, que esperamos sirva de base a la realizacion de un catalogo 



1 M.A. HERRADON FIGUEROA, "Una revision de las colecciones de joyeria del Museo 
Nacional de Antropologi'a". Anales del Museo Nacional de Antropologia n° III (1996), pp. 109-140. 



Aportaciones al estudio de la plateria barcelonesa 337 

exhaustive? de la coleccion de hebillas del Museo del Traje. Centro de Investigacion 
del Patrimonio Etnologico, formada por mas de un centenar de piezas 2 . La relacion 
entre hebillas y plateria es, por tanto, evidente. En esta ocasion, ademas, la marca 
de la ciudad condal unifica la procedencia en principio dispar de las piezas y ofrece 
un contexto ideal para presentar una parte de la produccion de los plateros barce- 
loneses en los citados afios. 

A continuacion se presenta una pieza relacionada con la iluminacion domesti- 
cal unas tijeras que formaron parte, junto con la correspondiente salvilla, de unas 
despabiladeras, fechadas a mediados del siglo XIX. 

En tercer lugar, figura una serie de cucharas y tenedores. Las cuberterias, a pesar 
de formar parte de colecciones publicas y privadas, pocas veces se han investigado 
a fondo y tambien en contadas ocasiones se han expuesto. Esta situacion se va co- 
rrigiendo poco a poco, como vemos, por ejemplo, en la Fundacion Sierra-Pambley 
de Leon, que muestra piezas similares tambien fechadas entre mediados del siglo 
XVIII y mediados del XIX. El conjunto de cubiertos que presentamos aqui tiene, 
ademas, otra caracteristica comun, ya que todos ellos ingresaron al mismo tiempo 
en el museo tras una singular trayectoria: en fecha indeterminada — probablemente 
durante la Guerra Civil — fueron depositados en la delegacion del Banco de Espafia 
de Barcelona; en cualquier caso, nunca fueron recuperados por su propietario, de 
manera que con el tiempo su titularidad acabo pasando al ambito publico. Por otro 
lado, se trata de cubiertos del mismo modelo formal, aunque su autoria sea diferente 
en cada caso. Esta particular circunstancia invita a pensar que estamos ante una ti- 
pologia usual en el lugar y en la epoca. Tambien es posible que el lote perteneciera 
bien a un coleccionista bien a alguien vinculado de manera mas o menos directa 
con el colegio de plateros barceloneses. 

Nuestra nomina termina con un caliz, unica pieza de plateria religiosa del grupo. 
Creemos de interes senalar que este objeto se conserva en el interior de un estuche 
de cuero provisto de asa que alberga tambien una patena de plata dorada y dos 
cucharillas de plata en su color; ninguna de ellas presenta marcas. Se trata, pues, de 
un ajuar liturgico portatil. 

1. Par de hebillas para zapatos. 1778-1779 

Plata moldeada, fundida y cincelada. L: 5.8 cm.; An: 5.2 cm.; Al: 1 cm. Marcas en 
el reverso de ambas hebillas: cruz de Malta sobre BAR, ... / PAL frustra, y estrella 
de cinco puntas sobre M. I. frustra; buriladas en el reverso del marco, en la piia y 
en el seguro. N° inv. 430. Coleccion de Eusebio Giiell Lopez, Vizconde de Giiell. 



2 M.A. HERRADON FIGUEROA, "Las hebillas, joyas olvidadas". Indumenta, Revista del 
Museo del Traje n° 1 (2008), pp. 105-126. 



338 



M" Antonia Herraddn Figueroa 




LAmina 1. Hebillas para calzon. Museo del Traje.CIPE, n" inv. 430. 

Hebilla con marco en forma de ovalo ligeramente convexo, decorado con cuatro 
lineas a modo de petalos (lam. 1). En el reverso lleva un pasador vertical con una 
espiga y con un seguro arrifionado provisto de pua. 

Pensamos que el consul marcador es Lorenzo Pascual, que abrevia de distinta 
manera su nombre y apellido en cada linea y que ocupo el oficio en 1778-1779. 
Estos datos de su biografia, asi como una mancerina y un caliz tambien con su 
marca, han sido publicados recientemente por Cruz Valdovinos 3 . 

En cuanto a la marca del artifice, que sigue una tendencia habitual en la plateria 
barcelonesa, poco podemos decir por ahora. Presenta una estrella — posible alusion 
al apellido o eleccion meramente arbitraria — sobre las iniciales M. I. que no hemos 
identificado. 

La hebilla es un elemento de cierre relativamente simple. Su cara visible, es decir, 
la que queda por encima de la lengiieta del zapato, adopta forma de marco (redondo, 
oval, cuadrangular, rectangular, etc.) y puede ser de diversos metales y aleaciones; 
es la zona que recibe la decoracion. En el reverso se dispone un engranaje movil, 
que se compone de una abrazadera (rectangular, arrinonada, etc.) para recoger la 
lengiieta y de un numero variable de piias o espigas para fijar aquella en el punto 
deseado. Casi siempre este armazon es de acero o de hierro, aunque en las piezas 
de mayor calidad puede ser de plata e incluso de oro. 

Las hebillas de zapato fueron en nuestro pais, al igual que en el resto de Europa, 
un objeto de uso habitual, ademas de un adorno enormemente apreciado, que podia 



3 El arte de la plata. Coleccion Hernandez-Mora Zapata. Murcia, Fundacion Cajamurcia, 2006, 
pp. 34 y 300, nos. 8 y 144. 



Aportaciones al estudio de la plateria barcelonesa 339 

calificarse de valioso en el mas amplio sentido de la palabra. La totalidad de la ex- 
tensa bibliografia que ha generado su estudio skua el inicio de su meteorica historia 
en las ultimas decadas del siglo XVII, el punto de inflexion en el emblematico ario 
1789, y su agonico final a lo largo de la prim era mitad del XIX. 

2. Par de hebillas para calzon. 1778-1779 

Plata moldeada, fundida y cincelada. L: 4 cm.; An: 3.5 cm.; Al: 0.5 cm. Marcas 
en el reverso del marco de una de las hebillas: <:barco? sobre las letras L L S, estrella 
de cinco puntas sobre M I; burilada doble en el reverso de una de las hebillas. N° 
inv. 429. Coleccion de Eusebio Guell Lopez, Vizconde de Guell. 

Hebilla con marco en forma de ovalo ligeramente convexo, decorado con cuatro 
lineas a modo de petalos. En el reverso lleva un pasador vertical que articula una 
espiga y un seguro arrinonado provisto de piia. 

Aunque en esta ocasion no aparezca la marca de localidad correspondiente a 
Barcelona, no tenemos ninguna duda de la procedencia de estas hebillas, ya que el 
sistema de marcaje que presentan los dos punzones nos remite a la ciudad condal. 
Por desgracia, ni el consul marcador ni el artifice — el mismo que firma las hebillas 
anteriores — han sido identificados por el momento. 

En la segunda mitad del siglo XVIII, el calzon masculino se ajustaba a la 
pierna mediante una liga, la cual, a su vez, se sujetaba con una hebilla. Las 
hebillas de calzon eran, por tanto, un accesorio imprescindible, amen de una 
de las pocas joyas que llevaba el hombre. Ademas, era habitual que hicieran 
juego con las hebillas de zapato. Aunque tambien se hicieron de oro y piedras 
preciosas, las mas abundantes sin duda fueron las de plata, como muestra la 
profusion de citas al respecto que figuran, por ejemplo, en los inventarios de los 
plateros cordobeses. Teniendo en cuenta la fuerte demanda existente, todo indica 
que en Espafia se fabricaron en gran numero, no solo en centros plateros bien 
conocidos, como es el caso de Cordoba, sino tambien en todas las localidades 
de tradicion platera. 

La similitud formal de este par de hebillas con el anterior nos lleva a pensar 
que, en algun momento, pudieron haber formado conjunto. De ahi que tambien 
fijamos su cronologia entre 1778 y 1779. 

3. Par de hebillas para zapatos. 1795-1796 

Plata moldeada, fundida, recortada y cincelada. L: 8.5 cm.; An: 5.3 cm.; Al: 3 
cm. Marcas en el puente. En una hebilla, cruz de Malta sobre BAR, SR. / SALA 
y ALTET unidas A y L. En la otra, SR. / SALA. N° inv. 104367. Coleccion de 
Antonio Correa Ruiz. 

Hebilla con marco en forma de rectangulo convexo, decorado con una orla calada 
de circulos tangentes, situada entre dos cintas, todo ello con puntas de diamante. 



340 M a Antonia Herradon Figue 



En el reverso lleva un pasador vertical, el cual articulaba el mecanismo de cierre 
— probablemente tambien de plata — , perdido en la actualidad. 

El hecho de que el punzon SR. Sala aparezca en dos lugares diferentes nos indica 
que se trata de la marca del artifice, Salvador Sala, acerca del cual no hay datos. 
Siguiendo la informacion que proporciona Cruz Valdovinos 4 , el consul marcador 
parece ser el platero Joan Altet y Colomer, que utiliza como marca su apellido, 
uniendo AL y cuya actividad como contraste se documenta entre 1795 y 1796. 

Las dimensiones de este par de hebillas confirman que estamos ante un trabajo de 
la ultima decada del siglo XVIII. La considerable altura de la curvatura del puente, 
asi como los calados — destinados a aligerar el peso de la pieza- confirman tambien 
esta cronologia. Por lo demas, su decoracion parece claramente deudora de la que 
presentan las hebillas realizadas con clavos de acero facetados, que se pusieron 
de moda en Inglaterra — y a partir de ahi en toda Europa- a partir de 1770. En la 
bibliografia especializada se denominan "de estilo Artois", aludiendo al Conde de 
Artois, embajador de Francia en la corte inglesa y uno de los introductores de la 
moda de la hebilla en el pais vecino. 

4. Par de hebillas para zapatos. 1790-1800 

Plata moldeada, fundida, recortada y cincelada. Hierro forjado. L: 5 cm.; An: 
4.6 cm; Al: 0.7 cm. Marcas en el puente. En una hebilla, dos veces, junto al clavillo 
SR. / SALA. En la otra, una vez en el mismo lugar SR. /SALA. Otras dos marcas 
frustras se disponen en el reverso de uno de los marcos y junto al clavillo del otro. 
N°inv. 91797. 

Hebilla con marco en forma de ovalo ligeramente convexo, formado por cintas 
lineales y onduladas, decoradas con puntas de diamante. En el reverso, el mecanismo 
de cierre es de hierro. Se compone de un pasador vertical que articula una espiga 
doble y un seguro en forma de "de" con dos ptias. 

Aunque en esta ocasion no aparece la marca de localidad, se trata sin lugar a 
dudas de Barcelona, ya que el artifice, Salvador Sala, es el mismo que firma el par 
de hebillas descrito anteriormente. En ambos casos las piezas se han decorado a 
base de puntas de diamante, una decoracion muy apreciada en la epoca porque 
imitaba bastante bien la apariencia de las joyas de acero facetado, las cuales emitian 
un brillo notable. 

5. Par de hebillas para zapatos. 1790-1800 

Plata moldeada, fundida, recortada y cincelada. L. 5.8 cm.; An: 4.2 cm.; Al: 1.5 
cm. Marcas en el puente de ambas piezas: cruz de Malta sobre BAR (frustra), J. / 



Ibidem, p. 300, n° 144. 



Aportaciones al estudio de la plateria barcelonesa 



341 




LAmina 2. Hebillas para zapatos. Museo del Traje. CIPE, n" inv. 104351. 



OMS y BA.PI. En las puas de ambas hebillas J. / OMS; burilada en el reverso de 
ambas hebillas. N° inv. 104351. Coleccion de Antonio Correa Ruiz. 

Hebilla con marco rectangular ligeramente convexo, formado por un motivo 
vegetal exterior, una linea central de puntas de diamante y, en la cara interna, ondas 
con hojas de laurel (lam. 2). En el reverso lleva un pasador vertical con una espiga 
y un seguro en forma de "de" provisto de puas. 



342 M a Antonia Herradon Figue 



Puesto que el punzon J. / Oms aparece en dos ocasiones en cada una de las he- 
billas, parece claro que se refiere al artifice. Se conocen varios plateros con el mismo 
apellido, pero son posteriores en el tiempo, ya que su marca aparece acompafiada 
con el escudo de Barcelona, referenda a la localidad que sustituyo a la tradicional 
cruz de Malta como punzon de la plateria de la ciudad condal. Es posible que este- 
mos ante distintas generaciones de una misma familia. En este caso, y hasta nuevos 
datos, la pieza se fecha por estilo. 

6. Par de hebillas para calzon. Ca. 1800 

Plata moldeada, fundida, recortada y cincelada. Hierro forjado. L. 4.6 cm.; An: 
3.6 cm.; Al: 0.5 cm. Marcas en el reverso. En una hebilla, cruz de Malta sobre BAR, 
frustra, y F.07. En la otra, F.07 y MAS. N° inv. 104375. Coleccion de Antonio 
Correa Ruiz. 

Hebilla con marco rectangular, ligeramente convexo, decorado con lineas pa- 
ralelas acanaladas, rayadas en los perfiles. En el reverso, pasador vertical con dos 
puas y seguro en forma de ancora. 

Ninguna de las marcas ha sido identificada hasta el momento, por lo que pro- 
ponents una cronologia basada en el estilo de la pieza. 

7. Par de hebillas para zapatos. 1800-1850 

Plata moldeada, fundida, recortada y cincelada. L: 5 cm.; An: 3.4 cm.; Al: 0.5 
cm. Marca en el reverso del marco de las dos hebillas. Sierra en un cartucho rec- 
tangular. N°inv. 91795. 

Hebilla con marco oval transversal, ligeramente convexo, decorado con puntas de 
diamante. En el reverso lleva un pasador vertical en el que se articula un clavillo. 

Tampoco en esta ocasion figura sobre la pieza marca de localidad alguna. No 
obstante, el punzon que aparece podria referirse a un artifice que empleo un sfm- 
bolo en vez de letras de su nombre o apellidos, algo habitual entre los plateros 
barceloneses. El motivo elegido en esta ocasion, la sierra, nos remite bien a Antonio 
Sierra 5 , bien a otro artifice miembro de la misma familia que, por el momento, no 
ha podido ser identificado. 

Este par de hebillas presenta, en principio, una tipologia tardia, no tanto por la 
decoracion de puntas de diamante, que se aplica sobre multitud de piezas de plateria 
(medallas, pendientes, colgantes, broches de capa, etc.) sin solucion de continuidad 
a lo largo de todo el siglo XIX, como por el sistema de cierre. El mecanismo de esta 
hebilla es muy sencillo, facilitando su disposicion sobre un zapato de lengiieta corta, 
mas propio de un calzado masculino a la antigua usanza — mayordomos, servicio 



5 Marcas de plateria espanola y virreinal. Madrid, Antiqvaria, 1992, p. 186, n° 2. 



Aportaciones al estudio de la plateria barcelonesa 



343 



domestico en general, militares — que del que se adaptaba con fidelidad los dictados 
de la moda. Por ello proponemos como datacion la primera mitad del XIX. 

8. Tijeras. Ca. 1850 

Plata moldeada, fundida y troquelada. L: 15.5 cm. A: 2 cm. Marcas en los ojos: 
cruz de Malta sobre BAR, parcialmente frustra, BOSCH, Igt., cometa en rectangulo, 
garantia de metal de segunda ley 6 750 mm; burilada en el interior del deposito. 
N° inv. 9780. 

Tijeras de ojos ovales, tallos avolutados y lira invertida, con roseta doble de 
ocho petalos en el eje; la caja es de perfil semiovalado, con cenefa de estrias en toda 
la vuelta. Formaron parte de un juego de despabiladeras, del que no se conserva la 
sal villa (lam. 3). 




LAmina 3. Tijeras. Museo del Traje. CIPE, n" inv. 9780. 



La marca de artifice corresponde a Bosch, una familia de plateros barceloneses 
todavia mal conocida, a pesar de los intentos realizados por Cruz Valdovinos para 
cubrir las lagunas que rodean al apellido. El punzon del padre, Ramon Bosch, in- 
corpora la R en linea sobre el apellido, de manera que no puede tratarse de el. Por 
otro lado estan sus tres hijos, Jose, Anton y Ramon, que aprobaron su ingreso en 
el colegio de plateros en 1816, 1824 y 1825 respectivamente 6 . 

Ademas, esta pieza fue remarcada entre 1935 — cuando fue promulgado del Re- 
glamento de Metales Preciosos que desarrolla las Leyes Reformatorias de la Segunda 



6 El art. de laplata... ob. cit., p. 192, n° 86. 



344 M a Antonia Herraddn Figue 



Republica de 29 de enero de 1934 y de 29 de agosto de 1935 — y 1944, fecha de 
su ingreso en el antiguo Museo del Pueblo Espanol. Segun la citada normativa, los 
objetos fabricados en Espafia antes de la vigencia de este Reglamento seran marca- 
dos con un punzon que grabara un cuadrado, en cuyo interior figurara la palabra 
"Ignotus" o la abreviatura "Igt", ademas de con el punzon de garantia. 

En cuanto a la plata de segunda ley — dice la misma norma — , se marcara con 
un rectangulo con el lado mayor horizontal, con un cometa en el centro, en cuya 
parte superior llevara un simbolo o numero correspondiente al laboratorio que haya 
efectuado el ensayo (simbolo ilegible en este caso). 

Tipologicamente estas tijeras son similares a las de otros plateros que tambien 
incorporan la lira en su estructura. No obstante, este motivo, cuya cronologia se 
extiende entre 1836 y 1841, coincidiendo, pues, con la segunda generacion de los 
Bosch, parece que conocio un particular exito en Barcelona. 

9. Tenedor. 1754-1760 

Plata moldeada y fundida. L: 18.1 cm.; An: 2.4 cm. Marcas en el reverso del 
mango: cruz de Malta sobre BAR (parcialmente frustra), LL o A bajo estrella de 
cincos puntas; marca frustra; burilada. N° inv. 91817. 

Presenta cuatro dientes biselados, y un mango que se ensancha formando una 
pala curvada hacia arriba rematada en un pequefio resalte. Tambien el mango esta 
biselado en sus dos caras. 

El consul marcador es Vicente Lloreda, que abrevia su apellido. Senala Cruz 
Valdovinos 7 que desempefio el oficio en 1753 y en 1760, por lo que la pieza debe 
fecharse en uno de esos dos anos. En cuanto al artifice, tiene como marca un dibujo 
que, aunque parcialmente frustro, parece mostrar un motivo vegetal. No ha sido 
identificado por el momento. 

La referencia cronologica que aporta esta pieza es, por lo que sabemos, la mas 
antigua para el modelo de tenedor que nos ocupa. Como veremos a continuacion, 
la forma, tanto en las variedades de tenedor como de cuchara, parece mantenerse 
sin variaciones, al menos en Barcelona, durante la segunda mitad del siglo XVIII y 
comienzos de la centuria siguiente. 

10. Juego de cuchara y tenedor. 1783 o 1793 

Plata moldeada y fundida. Cuchara. L: 18.2 cm.; An: 2.5 cm. Tenedor. L: 18.6 
cm.; An: 4.1 cm. Marcas en el reverso del mango: cruz tipo Malta sobre BAR, 
TRAMVS y BI.G; burilada. N° inv. 91816 (tenedor) y 91819 (cuchara). 



7 Ibidem, p. 196, n° 88, y El esplendor del arte de laplata. Coleccidn Hernandez-Mora Zapata. 
Murcia, Fundacion Cajamurcia, 2007, p. 279, n° 137. 



Aportaciones al estudio de la plateria barcelonesa 345 

La cuchara presenta un cuenco ovalado, ligeramente apuntado, y un mango 
que se ensancha formando una pala curvada hacia arriba. El mango esta biselado en 
sus dos caras y en la pala se marca un pequefio resalte. En cuanto al tenedor, tiene 
cuatro dientes, y un mango identico al de la cuchara. Los dientes estan biselados 
en sus dos caras. 

Cruz Valdovinos ha publicado recientemente algun dato acerca de Anton Tra- 
millas, consul marcador primero en 1783 y en 1793, el cual estampa su marca TRA / 
MUS en unos candeleros 8 . En el caso de estas piezas, el apellido abreviado se dispone 
en una unica linea, por lo que es posible que se refiera al mismo sujeto, que ahora 
pudiera actuar como artifice. Pero tambien pudiera ser que ambas marcas se refieran 
a diferentes personas. El artifice de estos cubiertos (^Bernardo o Bernardino?) no 
ha sido identificado por el momento. 

11. Dos juegos de cuchara y tenedor. 1799-1800 

Plata moldeada y fundida. Cucharas: L: 19.8 cm.; An: 4.4 cm. Tenedores: L: 19 
cm.; An: 2.5 cm. Marcas en el reverso del mango: cruz tipo Malta sobre BAR, P. 
/ SORS y DA / VESA; burilada. N° inv. 91823 y 91824 (cucharas); 91810 y 91815 
(tenedores). 

Cucharas y tenedores repiten el modelo ya descrito. En cuanto a la marca de 
Barcelona, fue estampada por el consul marcador Pedro Sors, a quien corresponde 
tambien la personal con su apellido y que, segun Cruz Valdovinos 9 , desempefio el 
oficio de junio de 1799 a junio de 1800. 

En cuanto al artifice, se apellida Davesa y usa como marca su apellido; su nombre 
se desconoce por el momento, aunque podria ser hijo de Jaime, aprobado en 1729. 
El citado investigador afirma que solo se conocen otras dos piezas marcadas por el: 
una cazuela con mango y una palmatoria, ademas del juego de despabiladeras de la 
coleccion Hernandez-Mora Zapata 10 . Este par de cubiertos incrementaria, pues, la 
hasta ahora escueta nomina de sus trabajos, por lo que parece siempre vinculados 
a la plateria civil. 

Pensamos que el aspecto formal de estos cubiertos difiere notablemente de los 
publicados hasta la fecha. El modelo, singularizado por la pala del mango, es muy 
distinto del que los inventarios denominan "de filetes", caracterizado tanto por 
la terminacion del mango como por la moldura que lo recorre. Los cubiertos "de 
filetes" no fueron propios de un centro platero especifico, sino mas bien de una 
epoca, que cabria situar en el ultimo cuarto del siglo XVIII, de manera que todo 



8 El arte de laplata... ob. cit., p. 168, n° 74. 

9 Ibidem, p. 122, n° 51. 

10 Ibidem, p. 202, n° 91. 



346 M a Antonia Herraddn Figue 



parece indicar que convivieron en el tiempo con los de pala. Hasta la fecha estan 
documentados con seguridad en Cordoba y en Barcelona 11 . 

12. Dos juegos de cuchara y tenedor. 1805-1817 

Plata moldeada y fundida. Cucharas: L: 18.5 cm.; An: 4.1 cm. Tenedores: L: 18.3 
cm.; An: 2.4 cm. Marcas en el reverso del mango: cruz tipo Malta sobre BAR, F. / 
ROCA, frustra, y P. / SALA; burilada. N° inv. 91825 y 91820 (cucharas); 91811 y 
91813 (tenedores). 

Cucharas y tenedores insisten nuevamente en el modelo descrito. El consul 
marcador Felix Roca, que fue suplente en 1797 y titular en 1804, imprime la marca 
de localidad. Y el artifice es Pablo Sala, aprobado en 1789 y en activo al menos hasta 
1817. Cruz Valdo vinos ofrece estos datos y recoge algunas de sus obras, como un 
cucharon y otro juego de cuchara y tenedor, aunque reconoce que aiin esta por 
hacer el catalogo de sus trabajos 12 . Estas piezas, pues, permiten documentar que 
el platero en cuestion realizo diversos modelos de cuberterias durante sus afios de 
actividad. 

13. Cuchara. 1814-1815 

Plata moldeada y fundida. L: 17.2 cm.; An: 4 cm. Marcas en el reverso del man- 
go: cruz tipo Malta sobre BAR, SERRA, y P. / SALA frustra; burilada. Museo del 
Traje. Centro de Investigacion del Patrimonio Etnologico. N° inv. 91818. 

La cuchara es igual a las descritas. El consul marcador podria ser Juan Serra, 
que actua como tal en 1814 y 1815. En cuanto al artifice, podria tratarse otra vez 
de Pablo Sala, aprobado en 1789 y en activo al menos hasta 1817, del que hablamos 
a proposito de los cubiertos inmediatamente anteriores. 

14. Tenedor. 1816 

Plata moldeada y fundida. L. 18.3 cm.; An: 2.4 cm. Marcas en el reverso del 
mango: cruz tipo Malta sobre BAR, ,;: O, COS / TA; burilada. N° inv. 91814. 

El tenedor es identico a los descritos. El consul marcador es en esta ocasion Felipe 
Costa, que ejerce en 1816, pero no tenemos informacion alguna del artifice. 



1 1 M. VALVERDE CANDIL y M.J. RODRIGUEZ LOPEZ, Plateria cordobesa (estudio de la 
plateria cordobesa a traves de la coleccion municipal y de la Antigua Hermandad o Colegio de Plateros 
de Cordoba). Cordoba, Ayuntamiento, 1994, pp. 130-131, nos. 24, 25 y 26; y J.M. CRUZ VALDO- 
VINOS, El esplendor... ob. cit, pp. 220-223, nos. 107 y 108 respectivamente. 

12 El esplendor... ob. cit, pp. 220 y 222, nos. 107 y 108. 



Aportaciones al estudio de la plateria barcelonesa 



347 




LAmina 4. Cdliz. Museo del Traje. CIPE, n" 91805. 



348 M" Antonio. Herradon Figueroa 

15. Caliz. 1797, 1806 o 1816 

Plata, dorada en la copa, fundida, moldeada, relevada y grabada. A: 27 cm.; 
Diametro base. 13 cm.; Diametro boca: 8 cm. Marcas en la parte interior del pie: 
cruz de tipo Malta sobre BAR, F. PINTO, fundidas INT y R. AL / TET; burilada. 
N°inv. 91805. 

Copa acampanada; rosa sobrepuesta bulbosa, separada por molduras, con hojas 
lanceoladas muy estilizadas y tangentes entre si. Astil troncoconico con moldura en 
su inicio; nudo globular con decoracion igual a la de la rosa. Pie circular escalonado 
en tres zonas: inferior con molduras, intermedia convexa con reticula de losanges 
y superior troncoconica con decoracion igual a la de la rosa y el nudo. El grabado 
parece mecanico (lam. 4). 

En lo que respecta al consul marcador, se trata de Francisco Pinto y Vails (1740- 
despues de 1822), platero barcelones que desarrollo una brillante carrera en Madrid 
hasta 1783, fecha de su establecimiento definitivo en la ciudad condal. Pinto es uno 
de los grandes nombres de la plateria espanola que tiene la fortuna de contar con 
una biografia bastante completa. Gracias a ella conocemos algunos de sus trabajos 
como artifice y tambien varias piezas con su marca de consul 13 , una breve lista a 
la que ahora se suma este caliz. Pinto fue consul marcador en distintas ocasiones: 
1797, 1806 y unos meses de 1816. 

En cuanto al artifice, se trata de Ramon Altet y Sampere, hijo del tambien platero 
Ramon Altet y Domenech 14 , cuya trayectoria no es todavia bien conocida. 

Hasta aqui la aportacion al estudio de la plateria barcelonesa que hacemos desde 
el Museo del Traje. Centro de Investigacion del Patrimonio Etnologico. Esperamos 
que en un futuro proximo sea posible obtener nuevas y mas precisas referencias 
acerca de sus maestros plateros, sus marcas y su produccion en general. 



13 J.M. CRUZ VALDOVINOS y M. TRALLERO, "En el CCL aniversari del naixement del 
mestre argenter Francesc Pinto". D' Art n° 16 (1990), pp. 96-98. 

14 J.M. CRUZ VALDOVINOS, El arte de laplata... ob. cit., p. 300, n° 144. 



Shakespeare y las joyas. I. Las comedias 



NATALIA HORCAJO PALOMERO 
Dra. en H" del Arte e investigadora en Joyeria 



A George Frederick Kunz. In memoriam 

En 1916 el eminente gemologo americano Dr. George Frederick Kunz (1856- 
1932) publicaba un libro titulado Shakespeare and Precious Stones 1 en el que reali- 
zaba un interesante estudio sobre la presencia de las piedras preciosas en las obras 
del famoso escritor ingles. Este libro cayo en mis manos cuando estaba preparando 
el trabajo sobre las Joyas escritas 1 y decidi que me dedicaria a el en cuanto tuviese 
oportunidad como ha ocurrido ahora. 

Kunz habia leido la obra completa de Shakespeare (1564- 1616) extrayendo todas 
las citas de piedras preciosas; despues habia elaborado su trabajo iniciandolo con una 
rapida alusion al origen geografico de las mismas, para pasar a centrarse en algunos 
aspectos muy concretos de su relacion con el escritor, como son sus posibles fuentes 
de documentacion, tanto de las propias gemas, que pudo ver, como de los libros 
que tal vez consulto. Cita a continuacion el vinculo de algunos monarcas europeos 
con ellas, despues alude a varios orfebres-joyeros, pone algun ejemplo del uso de 
las joyas como metaforas y trata de alguna pieza concreta, para finalmente, y ya casi 



1 G.F. KUNZ, Shakespeare and Precious Stones. Philadelfia & London, 1916. Consultar en http: 
//www.archive.org/details/shakespearepreciOOkunzrich y en http://www.gutenberg.org/etext/16055 

2 N. HORCAJO PALOMERO, "Joyas escritas, otra forma de ver las joyas", en J. RIVAS 
CARMONA (coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2006. Murcia, 2006, pp. 291-311. 



350 Natalia Horcajo Palomer 



de forma estadistica, enumerar todas las piedras preciosas nombradas, utilizando 
citas textuales completas de la edicion del First Folio publicado en 1603 3 . 

En un momento dado el mismo se percata de la cantidad de material que hay al 
respecto y piensa "that will stimulate and interest in the subject and promote further 
independent research" 4 (que debe estimular el interes en el tema y promover una 
mayor investigacion independiente) y aqui justo es donde entro yo, pues al terminar 
de leer el libro ya era consciente que Kunz habia trabajado las piedras preciosas y 
habia insinuado alguna presencia de joyas pero... no estaban todas, asi que esa era 
la investigacion a la que se me invitaba porque, para entonces, ya estaba bastante 
estimulada por el interes del tema y dispuesta a homenajear a su iniciador. 

Y aunque ciertamente me hubiese gustado poder haber realizado el estudio de 
la obra completa de Shakespeare para que asi mi trabajo fuese mas similar al de 
Kunz, la falta de tiempo por mis clases no me lo ha permitido, solo he podido leer, 
como digo en el titulo, las comedias, viendome obligada a dejar tragedias, historias 
y sonetos para mas adelante; ademas este es un breve trabajo de investigacion y 
hubiera carecido de suficiente espacio para tratar la obra completa. 

Por otra parte, salvo en las citas textuales de joyas en las que seguire el plantea- 
miento de Kunz, aunque no estaran completas, no esta en mi pensamiento presentar 
un trabajo paralelo, entre otras razones porque es raro que la misma piedra se repita 
en una comedia mientras las joyas si lo hacen. 

Hay aiin otro apartado en el que igualmente diferiremos: La edicion de Shakes- 
peare sobre la que hemos trabajado. Para Kunz, y ya lo he sefialado antes, es el First 
Folio de 1623; yo he preferido utilizar el castellano, usando la traduccion que Luis 
Astrana Marin (1889-1959) realizo de las Obras completas de Shakespeare para la 
editorial Aguilar y que se publico por primera vez en 1932 5 . Astrana Marin, en el 
estudio preliminar, senala que para su traduccion se baso en la edicion de Oxford 
de W.J. Craig de 1913 6 ; personalmente tambien pensaba utilizar este texto en ingles 
para hacer las citas bilingiies, porque me parecia mas correcto, pero no hay espacio 
para ello y me he visto obligada a cenirme solo al castellano; aunque al lado del 
termino de joyeria y entre parentesis figurara el vocablo usado en el texto ingles, 
pero solo la primera vez que aparezca salvo que se cambie de palabra. 



3 Se pueden consultar en http://etext.virginia.edu/shakespeare/folio/ y en http://www.william- 
shakespeare.info/william-shakespeare-plays.htm 

4 G.F. KUNZ, ob. cit, Foreword (Prefacio), p. 8. 

5 W. SHAKESPEARE, Obras completas. Estudios, preliminar y notas de Luis Astrana Marin. 
Madrid, Ed. Aguilar, 1981. He utilizado la decimosexta edicion de 1981. 

6 The complete Works of William Shakespeare. Londres, W. J. Craig, 1913, publicado en Oxford 
University Press, (1914). Puede consultarse en http://www.bartleby.com/70/ Astrana tambien ha con- 
sultado para lexico y glosario a A. SCHMIDT, Shakespeare-Lexicon. Berlin, 1902 y C.T. ONIONS, 
A Shakespeare Glossary. Oxford, 1911 (edicion de 1922). 



Shakespeare y las joy as. I. Las comedias 351 

Las Comedias de Shakespeare objeto de estudio son todas las que se le adjudi- 

can sin dudas (estan ordenadas cronologicamente por las fechas en las que fueron 
escritas 7 ): 

— Trabajos de amor per dido s ( Lover's labour's lost) 

— Los dos Hidalgos de Verona (The two gentleman of Verona) 

— La comedia de las equivocaciones (The comedy of errors) 

— El mercader de Venecia (The merchand of Venice) 

— Sueno de una noche de verano (A midsummer- night's dream) 

— A buen fin no hay mal principio (All's well and ends well) 

— La doma de la bravia (The taming of the shrew) 

— Las alegres casadas de Windsor (The merry wives of Windsor) 

— Mucho ruido y pocas nueces (Mucha do about nothing) 

— A vuestro gusto (As you like it) 

— Noche de Epifania (Twelfth Night or What you will) 

— Troilo y Cresida (Troilus and Cressida) 

— Medida por medida (Measure for measure) 

— Pericles, Principe de Tiro (Pericles, Prince of Tyre) 

— El cuento de invierno (The winter's tale) 

— Cimbelino (Cymbeline) 

— La tempestad (The tempest). 

La presencia de las joyas tiene un peso especffico totalmente distinto en cada 
una de ellas, pues mientras en algunas es parte fundamental de la trama, en otras 
apenas tiene relevancia. 

Asi, si en La comedia de las equivocaciones se suprimiese la cadena habria que 
cambiar su argumento y lo mismo ocurriria con las sortijas de esta misma o de Los 
dos hidalgos de Verona, El mercader de Venecia, A buen fin no hay mal principio 
o Cimbelino; en cambio en Mucho ruido y pocas nueces si desapareciese el monda- 
dientes no ocurriria absolutamente nada. 

Podria haber enfocado el trabajo obra a obra, viendo y estudiando todas y cada 
una de las joyas que en ellas aparecen, pero con ello posiblemente llegaria a ser 
reiterativa, pues muchos tipos de joyas se repiten. 

Por otro lado, es necesario advertir que algunas de las obras de Shakespeare, 
Troilo y Cresida por ejemplo, estan ambientadas en la Grecia clasica y me surgo la 
duda de que si las joyas citadas serian ejemplares antiguos, arcaicismos, pero parece ser 
que no, porque Astrana Marin advierte que todas las representaciones se realizaban 
con trajes del momento 8 , de lo que deduzco que las joyas tambien lo serian. 

Las joyas que aparecen en las comedias de Shakespeare son las siguientes: 



7 Posiblemente entre circa 1591 y circa 1612. No he puesto la fecha exacta detras que cada 
titulo porque las que emplea Astrana Marin posiblemente se han quedado obsoletas por trabajos y 
publicaciones posteriores. 

8 W. SHAKESPEARE, ob. cit., p. 33. 



352 Natalia Horcajo Palomero 



Anillos/sortijas, cadenas/collares, Ordenes, brazaletes/pulseras, medallones, 
broches/insignias, pendientes, dijes/relicarios, colgantes mondadientes, colgantes 
esencieros, colgantes frutos, coronas y camafeos. 

Veamos ahora como aparecen citadas estas joy as, para ello voy a seguir el orden 
de obras ya expuesto mas arriba, saltandome aquellos titulos en los que no aparezca 
ese tipo de joyas. 

Los anillos/sortijas 

Los anillos/sortijas son sin duda alguna la joya favorita de Shakespeare si nos 
atenemos a las numerosas veces que aparecen citados, mayoritariamente relaciona- 
dos con la fidelidad y en un contexto de pareja que se compromete o que ya esta 
desposada. 

El anillo/sortija era simbolo de eternidad, pues el circulo no tiene niprincipio ni 
fin, y cuando lo acompafiaba un diamante engastado en el chaton tenia propiedades 
de amuleto, ya que entre sus virtudes estaba el cuidado de la fidelidad conyugal 9 . 

Los anillos/sortijas, en oro casi siempre esmaltado, no eran todos iguales sino 
que eran diferentes segun la funcion que tenian que cumplir, asi, durante el siglo 
XVI los habia de compromiso, de esponsales, memento mori/ mourning o de luto, 
de firmar/sellos y decorativos. 

Son dificiles de establecer las diferencias entre un anillo de compromiso, be- 
trohal, o de esponsales, wedding-ring, pues durante el Renacimiento se utilizaron 
indistintamente. Entre estos hay una sortija, el fede-ring, posiblemente de origen 
aleman, decorada con dos manos unidas en el chaton; a veces incluso podia estar 
formada por dos aros entrelazados cada uno con una mano que al encajarlos se 
unian, era el gimmel ring. Tambien estaban los posy-rings, una simple alianza con 
una inscripcion en su interior, siendo la mas empleada la cita evangelica de San 
Mateo, 19, 5-6, QUOD DEUS CONIUNXIT HOMO NON SEPARET (Lo que 
Dios ha unido que no lo separe el hombre). Tanto si se tratase de un compromiso 
como si fuese un anillo de esponsales, el dedo en que se llevaba era el corazon de 
la mano izquierda. 

Igualmente de origen aleman fueron los memento mori/mourning o de luto. Eran 
las sortijas que los difuntos dejaban a sus deudos para que lo recordasen. Podian ser 
de dos tipos: o estaban formados por dos anillos entrelazados que al separase dejaban 
ver en el chaton dos oquedades que albergaban un bebe y un esqueleto en recuerdo 
de la fugacidad de la vida, con una inscripcion en el aro que podia ser diferente en 
cada ocasion, o tenian una calavera grabada en una piedra engastada o bien esmaltada 
en el oro del chaton, con una inscripcion alrededor. Un ejemplo de este ultimo tipo 



9 N. HORCAJO PALOMERO, Joyeria europea del siglo XVI. Estudio tipologico y temdtico. 
Madrid, 1992; Tomo II, vol. IV, pp. 317- 319. Puede consultarse en http://www.ucm.es/BUCM/tesis/ 
19911996/H/O/ AH0003801.pdf 



Shakespeare y las joy as. I. Las comedias 



353 




LAmina 1. Sortija memento mori (circa 1600). © Victoria & Albert Museum, Londres. 

es un anillo ingles en oro esmaltado de circa 1600, en el Museo Victoria & Alberto 
de Londres, en el que su chaton se puede girar para convertirse en un sello. Lleva 
la inscripcion: NOSSE TE IPSUM (Conocete a ti mismo) (lam. I) 10 . 

Shakespeare en su Testamento dejo dinero a sus amigos para que comprasen 
sortijas en su memoria: "... Item I gyve and bequeath to mr. Richard Hamlett 



10 Sortija con n° de catalogo M.18-1929. Hay otras similares con n° 13-1888, M.280-1962, M.273- 
1962921-1871 y M. 378-1927. Se pueden consultar en http://collections.vam.ac.uk/indexplus/result.html 
Tambien esta catalogada en N. HORCAJO PALOMERO, Joyeria europea... ob. cit. Tomo I, vol. II, 
p. 1060, n° 1683. 



354 Natalia Horcajo Palomero 



Sadler Tyler thelder XXVIs VHId to buy him a Ringe; to William Raynoldes gent 
XXVIs to buy him a Ringa; to my godson William Walker XXVIs VHId in glod 
and to my ffellowes John Hemynges, Richard Burbage and Henry Cundell XXVIs 
VI lid A peece to by them Ringes... " n . 

Los anillos de firmar/sellos fueron muy utilizados durante el siglo XVI en In- 
glaterra, especialmente durante el reinado de Isabel I, ya que cada mercader tenia 
el suyo. 

Finalmente, los decorativos eran los que tenian el chaton engastado con una 
piedra preciosa, o decorado con una escena en relieve, un camafeo, un intaglio 
(talla dulce) o un verre eglomise (cristal pintado por el reverso), representando, 
en estos ultimos casos, todo tipo de temas, desde los religiosos, a los heraldicos, 
mitologicos, etc. 

TRABAJOS DE AMOR PERDIDOS (Volumen I) 

BEROWNE.- jEl craneo de muerto de una sortija (a death face in a ring)! 

(Acto V, escena II, p. 195). 

Esta era una sortija memento mori/ mourning con una calavera en el chaton 
como el ejemplo citado mas arriba en el Victoria & Alberto. 

LOS DOS HIDALGOS DE VERONA (Volumen I) 

JULIA.-... Guardad esto en recuerdo de vuestra Julia. (Le entrega una sortija 

(ring). 

PROTEO.-... Tened este anillo. 

(Acto II, escena II, p. 215) 

PROTEO.-... Toma esta sortija y ve a llevarla pronto a la sefiorita Silvia... 

(...) ^ 

PROTEO.-... Dale esa sortija y esta carta... 

JULIA.-... Esta misma sortija fue la que le di cuando se alejo de mi lado... 

(...) 

JULIA.- Ademas sefiorita me ha entregado esta sortija para vos... 

SILVIA.-... Aunque su mano hipocrita haya profanado esa sortija, no hara la mia 

ese ultraje a Julia. 

(Acto IV, escena IV P. 237-238) 

JULIA.-... Mi amo me mando entregar una sortija a la sefiorita Julia y me he ol- 

vidado. 

PROTEO.- <:D6nde esta esa sortija, joven? 

JULIA.- Aquf, tomad (dandole una sortija). 

PROTEO.... [Como! jEl anillo (ring) que le di a Julia! 



11 W. SHAKESPEARE, ob. cit., p. 128. El testamento completo puede leerse en http://shakes 
peareobra.wordpress.com/testamento/ 



Shakespeare y las joy as. I. Las comedias 355 

JULIA.-... Aqui esta la sortija que mandasteis a Silvia. (Presentandole la sortija) 
PROTEO.- Pero <:c6mo puedes tu tener esa sortija} ... 
(Acto V, escena IV, p. 242). 

,:C6mo eran estas sortijas} Algo debian tener que las hacia inconfundibles, de 
ahi que las reconociesen enseguida, posiblemente fuesen del tipo decorativa, con 
alguna divisa o escudo en el chaton. 

LA COMEDIA DE LAS EQUIVOCACIONES (Volumen I) 

ADRIANA.-... <:Y arrancarias el anillo nuptial (wedding-ring) de mi palida mano 

y lo romperias jurando divorciarte?... 

(Acto II, escena II, p. 256). 

Sin duda este anillo nuptial tenia que ser un posy-ring, una simple alianza. Maria 
Tudor habfa escogido una sortija asi para su matrimonio con Felipe II sefialando 
que ya se habian usado anteriormente, lo cual era cierto pues su uso se remonta al 
mundo romano 12 . 

CORTESANA.-... Devolvedme la sortija (ring) que os di comiendo, o, a cambio 
de mi diamante... 
(...) 

CORTESANA.-... Dadme mi sortija... 
(...) ^ 

CORTESANA.-... Ha recibido una sortija que vale cuarenta ducados...Me ha 
quitado una sortija a viva fuerza... 
(Acto IV, escena III, p. 269-270) 

CORTESANA.-... Y me ha quitado una sortija que ahora mismo acabo de ver en 
su dedo... 

(Acto IV, escena IV, p. 273) 

ADRIANA.-... Apoderandose de sortijas, joyas (jewels)... 
(...) ^ 

CORTESANA.-... Y me ha quitado del dedo esa sortija que lleva ahora... 
ANTIFOLO DE EFESO.-... Ella me ha dado la sortija... 
(...) ^ 

CORTESANA.-... Servios devolverme, senor, mi diamante". 
(Acto V, escena unica, p. 276, 279 y 281). 
Es una sortija decorativa engastada con un diamante. 



12 N. HORCAJO PALOMERO, "Reims y joyas en la Espana del siglo XVI", en IX Jornadas 
de Arte. El Arte en las Cortes de Carlos V y Felipe II. Madrid, CSIC, 1999, pp. 145- 146. 

13 Aunque diga diamante se refiere a la sortija que tenia engastado, de ahi que aparezca esta 
cita. 



356 Natalia Horcajo Palomer 



EL MERCADER DE VENECIA (Volumen I) 

TUBAL.-... Me ha ensenado un anillo (ring) que habfa recibido de vuestra hija... 

SHYLOCK.-... Era mi turquesa... 

(Acto III, escena II, p. 1177). 

Esta sortija, exclusivamente masculina, era un amuleto para protegerse de las 
caidas de caballo y para prevenir los problemas de vision 14 . 
PORCIA.-... Os lo doy con este anillo (ring)... 

BASSANIO.-... Pero cuando esta sortija se separe de mi dedo, sera que la vida me 
abandona... 

(Acto III, escena II, p. 1180) 

PORCIA.-... Y por vuestro afecto aceptare este anillo... 
BASSANIO.- Este anillo, mi buen sefior es una bagatela... 
PORCIA.- No quiero mas que ese anillo... 

BASSANIO.-... Hare buscar y os dare el anillo mas rico que hay en Venecia... 
(...) 

BASSANIO.- jMi buen sefior, este anillo me fue dado por mi mujer... 
PORCIA.-... Pero si vuestra mujer no esta loca y sabe cuanto he merecido este 
anillo . . . 

ANTONIO.- Sefior Bassanio, dadle el anillo... 
BASSANIO.-... Dale el anillo... 
(Acto IV, escena I, pp. 1194-1195) 

GRACIANO.- Un aro de oro (hoop of gold), un anillo insignificante que me dio... 
cuya cifra (posy)... decia... "Amame y no me abandones". 
NERISSA.-...Debisteis... conservar ese anillo... 
(...) 

PORCIA. -...Tambien di mi anillo a mi amor... 

BASSANIO: ...Valdria mas cortarme la mano izquierda que jurar que he perdido 
el anillo defendiendolo. 

GRACIANO.- El sefior Bassanio ha dado el anillo... y ni el amo ni el servidor han 
querido tomar otra cosa que los dos anillos. 
PORCIA.- iQue anillo habeis dado sefior? ... 
BASSANIO.-... Pero veis que mi dedo no tiene el anillo... 

PORCIA.- Vuestro corazon hipocrita carece de fe, igual que vuestro dedo de anillo. 
Por el cielo que no entrare en vuestro lecho como no haya visto mi anillo. 
(...) 

BASSANIO.- Mi dulce Porcia: si supierais a quien he dado el anillo; si supieseis 
por que he dado el anillo; si supieseis con cuanta repugnancia he dado el anillo, 
cuando no se querfa aceptar otra cosa que el anillo... 



14 N. HORCAJO PALOMERO, "Carlos I y los amuletos de turquesas". Goya n° 138 (1977), 
pp. 350-353. 



Shakespeare y las joy as. I. Las comedias 357 

PORCIA.- Si hubieseis conocido la virtud del anillo, o la mitad del valor de la que 

os dio el anillo, o hasta que punto vuestro honor estaba empenado en guardar el 

anillo, no os habriais separado jamas del anillo. ... Si os hubierais complacido en 

defender vuestro anillo con un tanto asi de celo. . . Que me muera si no es una mujer 

la que ha recibido el anillo. 

BASSANIO: ... Me ha pedido el anillo... Me habriais pedido, estoy seguro de ello, 

que diera el anillo a ese digno doctor. 

PORCIA.-... Ya ha obtenido lajoya (jewel) que yo estimaba... 

(...) 

ANTONIO.-... El que ha conseguido el anillo de vuestro esposo... 

PORCIA.-... Dadle este anillo y recomendadle que lo guarde mejor que el otro. 

(...) 

PORCIA.-... Pues mediante este anillo el doctor me hizo suya. 

NERISSA.-... El escribiente del doctor, mediante este anillo, durmio conmigo la 

noche ultima. 

(...) 

GRACIANO.-... En nada pondre tanto celo como en conservar a salvo el anillo 

de Nerissa. 

(Acto V, escena unica, pp. 1198-1200). 

En este largo y abreviado parrafo, se esta hablando sobre dos sortijas diferentes, 
y es una de las citas que mas datos proporciona sobre los usos de las sortijas en el 
Renacimiento, pues me ha permitido comprobar que los anillos se llevaban en la 
mano izquierda y que eran un signo muy fuerte de compromiso. El anillo que Porcia 
entrego a Bassanio debia ser una sortija decorativa y llevar engastada una piedra que 
le conferia un valor de amuleto, pienso que posiblemente era un diamante. La que 
Nerissa dio a Graciano era un posy-ring, una simple alianza con una inscripcion 
muy romantica. 

SUENO DE UNA NOCHE DE VERANO (Volumen I) 

EGEO.-... Y has fascinado las impresiones de su imaginacion con... anillos 

(rings)... 

(Acto I, escena I, p. 1000). 

Seguramente eran posy-rings con inscripciones muy romanticas. 

ABUEN FIN NO HAY MAL PRINCIPIO (Volumen I) 
ELENA. -..."Cuando hayas obtenido la sortija (ring) que llevo en el dedo..." 
(Acto III, escena II, p. 1064) 

ELENA.- Ya sabeis que el conde lleva una sortija... esa sortija tiene un gran precio 
a sus ojos... 

(Acto III, escena VII, p. 1071) 
ELENA.-... Que vuestra hija le pida esa sortija... 
(Acto III, escena VII, p. 1072) 



358 Natalia Horcajo Palomer 



DIANA. -...Dadme esa sortija. 

(...) 

DIANA.- Mi honra es como vuestra sortija. Mi castidad es Izjoya (jewel) de nuestra 

casa,/oj^ que yo tambien conservo de mis antepasados, y, perdiendola, me expongo 

asimismo a las mas duras recriminaciones ante el mundo... 

BELTRAN.- [He aqui; toma mi sortija... 

DIANA.-... Cuando os devuelva esta sortija... durante la noche colocare otra en 

vuestro dedo... 

(Acto IV, escena II, p. 1075) 

SENOR 2.-... Ha llegado incluso a entregarle su anillo de familia (monumental 

ring)... 

(Acto IV, escena III, p. 1075) 

LAFEU.- (A Beltran)... Dadme alguna prenda de ternura... (Beltran le entrega 

una sortija)... La ultima vez que abandone la Corte le vi en el dedo una sortija 

parecida a esta. 

(...) 

REY.-... [Esta sortija me ha pertenecido! ... 

BELTRAN.-...Esta sortija no ha sido de ella jamas. 

(...) 

BELTRAN.-... Me la echaron en Florencia desde una ventana... Era una joven 

noble... Y no quiso jamas recobrar su sortija. 

REY-... Que esta sortija me pertenecio y que pertenecio a Elena... Confesad que 

esta sortija ha sido suya... 

(...) 

REY-... A menos de estar ciego, nada es para mi mas convincente que la vista de 

ese anillo... 

BELTRAN.- Si me probais que esta sortija ha sido una vez suya... 

(...) 

DIANA.-... Ved esta sortija, de importancia y valor inestimables... 

CONDESA.-... Es su sortija. Desde seis generaciones, ess. joy a (gem), legada por 

testamento, se ha transmitido en la familia. Esa mujer es su esposa. La sortija lo 

atestigua mil veces. 

(...) 

REY- Ella tiene esa sortija de vos. 

BELTRAN.-... De suerte que acabo por obtener la sortija... 

(...) 

DIANA.-... Enviad a buscar vuestra sortija, yo os la restituire y vos me devolvereis 

la mia. 

(...) 

REY- <;C6mo era esa sortija por favor? 

(...) 

REY- <;Conoceis vos esta sortija} ... 



Shakespeare y las joy as. I. Las comedias 359 

(-) 

BELTRAN.- Senor, confieso que esta sortija era la suya. 

(...) 

REY.- ,:Decis que esta sortija os ha pertenecido? 

(...) 

REY.- Esta sortija la he poseido yo y la di a su primera mujer. 

(...) 

REY-... Si no me dices como has obtenido esta sortija moriras en el plazo de una 

hora. 

(...) 

DIANA.-... El joyero (jeweller) a quien pertenece la sortija va a venir. El respon- 

dera por mi. 

(...) 

ELENA.-... He aqui vuestra sortija y mirad aqui tambien vuestra carta en la que 

dice "Cuando logreis obtener la sortija que llevo en el dedo..." 

(Acto V, escena III, p. 1087, 1088, 1089, 1090 y 1091). 

Dos son las sortijas sobre las que se establece este juego dialectico tan importante 
para el argumento de la obra, pertenecen al Rey y a Beltran, y ambas han ido a parar, 
por motivos distintos, a Elena y Diana. Por lo que puedo deducir del texto serian 
sortijas decorativas y me inclino a pensar que la del Rey tuviese un tema heraldico, 
mientras la de Beltran, un anillo de familia, tendria un diamante engastado, lo que 
explicaria el uso del vocablo gem. 

LA DOM A DE LA BRAVIA (Volumen I) 

LORD.-... iQue diriais si se le condujera a un lecho, envuelto en ricas sabanas, 

adornados sus dedos con sortijas (rings)... ? 

(Prologo, escena I, p. 1097). 

No puedo precisar que sortijas serian las que se le pondrian a Sly para hacerle creer 

que era un gran senor. 

HORTENSIO.- [Que el mas agil corredor alcance el anillo (ring)! 

(Acto I, Escena I, p. 1105). 

Se trata de un anillo de esponsales que recibiria como premio el que consiguiera 

casarse con Blanca. 

PETRUCHIO.-...Tendremos sortijas, casa y lucido cortejo... 

(Acto II, escena I, p.1119). 

Aqui igualmente se esta aludiendo a anillos nupciales, posiblemente posy-rings, 
pero tambien nos proporciona informacion sobre el intercambio de anillos entre 
los conyuges en las bodas. 

PETRUCHIO.-... Vas a vestirte elegantemente... sortijas de oro (golden rings)... 
(Acto IV, escena III, p. 1136). 

Desconozco a que tipo de sortijas alude, posiblemente a muchas y diferentes. 



360 Natalia Horcajo Palomer 



LAS ALEGRES CAS AD AS DE WINDSOR (Volumen I) 

FENTON.-... Y te ruego que esta noche entregues esta sortija (ring) a mi duke 

Anita... 

(Acto III, escena IV, p. 1238). 

Tenia que ser una sortija de compromise), posiblemente una posy-ring. 

A VUESTRO GUSTO (Volumen II) 

JAQUES.- Estais lleno de respuestas bonitas. jNo sera que habeis frecuentado el 

trato con algunas mujeres de orfebres (goldsmiths) y las aprendisteis en los anillos 

(rings)? 

(Acto III, escena II, p. 93). 

La alusion a los posy-rings es muy clara. 

NOCHE DE EPIFANIA (Volumen II) 

OLIVIA.-... Ha dejado esta sortija (ring), a pesar mio... 

(Acto I, escena V, pp. 132-133) 

MALVOLIO.- Os devuelvo esta sortija, sefior... 

VIOLA.- [Que ella ha recibido de mi una sortijal ... 

(...) 

VIOLA.- Yo no le he dejado ninguna sortija. ...jRechaza la sortija de mi sefior! 

(Acto II, escena II, p. 134) 

MALVOLIO.-... El sello representa la Lucrecia (and the impressure her Lucretia), 

con que sella todas sus cartas... 

(Acto II, escena V, p. 143) 

OLIVIA.-... Os he remitido una sortija... 

(Acto III, escena I, p. 147) 

SACERDOTE.- Existe un contrato de amor eterno... fortalecido por el trueque 

de vuestros anillos. . . 

(Acto V, escena unica, p. 164). 

Cuatro son las sortijas a las que aluden estos fragmentos, una sortija decorativa; 
la sortija de firmar/ sello con la imagen de Lucrecia y por ultimo dos posy-rings. 
Otro dato importante es que alude de nuevo al compromiso realizado en el inter- 
cambio de anillos. 

MEDIDA POR MEDIDA (Volumen II) 

DUQUE.-... Mirad, sefior: aqui esta la mano y el sello (seal) del duque. Conoceis 

la escritura, no lo dudo, y el sello no os es extrafio. 

(Acto IV, escena II, p. 472). 

Se trata de una sortija de firmar/ sello, con el escudo ducal. 



Shakespeare y las joy as. I. Las comedias 361 

PERICLES, PRINCIPE DE TIRO (Volumen II) 

THAISA.-... Cuando abandonamos Pentapolis entre lagrimas, el rey, mi padre, os 

dio un anillo (ring) semejante a este (Le ensefia un anillo). 

(Acto V, escena III, p. 707). 

Posiblemente se tratase de una sortija decorativa. 

CUENTO DE INVIERNO (Volumen II) 

AUTOLICO.-... Ni un anillo de cuerno (horn ring) para preservar a mi fardo 

contra el ayuno... 

(Acto IV, escena III, p. 961). 

Lo mas interesante de esta cita es que nos proporciona una informacion muy 
valiosa: La creencia en que los anillos hechos de este material protegian contra la 
escasez, es decir su valor como amuleto. 

CABALLERO 3°.-...Y los anillos de Antigono, que ha reconocido Paulina. 
(Acto V, escena II, p. 971). 

Serian diversos anillos y posiblemente alguno de ellos decorativo con tema 
heraldico. 

CIMBELINO (Volumen II) 

POSTUMO.-... (Colocandose la sortija (ring) en el dedo) jQuedate aqui en tanto 

este dedo tenga sensacion de vida! 

(Acto I, escena IV, p. 851) 

IACHIMO.-... Vuestra sortija puede tambien ser robada... 

(...) 

IACHIMO.-... Apuesto diez mil ducados contra vuestra sortija... 

POSTUMO.-... En cuanto a mi sortija la tengo por tan cara como mi dedo... 

(...) 

POSTUMO.-... Aqui esta mi sortija. 

(Acto I, escena II, pp. 856 y 857) 

IACHIMO.-... Pues he ganado \z.joya (ring). 

(...) 

IACHIMO.-... Pero me declaro en este momento el conquistador de su honra, al 

mismo tiempo que de vuestra sortija. . . 

POSTUMO.-... Aqui esta mi mano y aqui mi sortija... 

(...) 

POSTUMO.-... jTened, tomad tambien esta sortijal (Le da la sortija)... 

(...) 

FILARIO.- Tened paciencia, sefior, y recuperad vuestra sortija... 

(...) 

POSTUMO.-... Vamos, guardad la sortija... 

(Acto II, escena IV, pp. 870 y 871) 



362 Natalia Horcajo Palomero 



IMOGENA.-... El favor que reclamo es que ese caballero declare de quien tiene 

esa sortija. 

(...) 

IACHIMO.-... He adquirido por villania esta sortija. Era la joya de Leonato... 

(...) 

IACHIMO.-... Y le aposte una suma de oro contra esta sortija... Y ganaba esta 

joya (ring) mediante su adulterio y el mio... El, leal caballero... comprometio esta 

sortija... 

(...) 

IACHIMO.-... Pero recobrad primero vuestra sortija... 

(Acto V, escena V, pp. 908, 909 y 913). 

Se trata de una sortija decorativa engastada con un diamante, pues por el nombre 
de la piedra se la alude en las paginas 851, 856, 870, 871 y 908 (Consultar parrafos 
completos en la obra). Tambien creo importante sefialar la nueva referenda al dedo 
en el que se llevaba relacionandolo con la vida, pues se trataba del corazon, ya que 
se pensaba que por el discurria una vena, la amoris que conducia directamente 
hasta el. 

Los collares/cadenas 

Los collares fueron muy utilizados durante el Renacimiento preferentemente en 
Espafia, Inglaterra y Alemania y tanto por hombres como por mujeres. 

Podian ser tambien de diferentes tipos, cadenas, decorativos, de corporaciones y 
de Ordenes, aunque estos ultimos se incluiran en un apartado diferente. 

Las cadenas, de oro, deplata. . . podian ser de eslabones lisos (forsdn) o retorcidos 
(barbadas). A veces de ellas pendian colgantes. 

Los collares eran mucho mas complicados y en ellos se podia apreciar la habili- 
dad del orfebre, pues muchos de ellos tenian los eslabones decorados con pequenas 
escenas esmaltadas, es decir, eran figurativos. 

Tambien habia un modelo muy sencillo de collar formado por uno o varios 
hilos de perlas o de cuentas o de piedras o de oro esmaltado. 

En el Museo Britanico se conservan once eslabones de una cadena inglesa, 
trabajada en oro calado con restos de esmaltes bianco y negro, datada entre 1525 y 
1575 (posiblemente mas cerca de este ultimo ano) (lam. 2) 15 . 



15 Su numero de registro es el 1959, 0403.1. Tambien esta catalogada en N HORCAJO PALO- 
MERO, Joyeria europea... ob. cit. Tomo I, vol. II, p. 871, n° 1284. 



Shakespeare y las joy as. I. Las comedias 



363 




LAmina 2. Cadena (1526-1575) y colgante esenciero (comienzos del siglo XVI). © The Trustees 
of the British Museum, Londres. 



TRABAJOS DE AMOR PERDIDOS 

MARIA.-... Longaville me ha enviado la presente con estas perlas (pearls)... 
PRINCESA.-... <;No hubieras deseado de todo corazon que fuera el collar (chain) 
mas largo...? 

(Acto V, escena II, p. 183). 
Nada que afiadir. 



LA COMEDIA DE LAS EQUIVOCACIONES 

ADRIANA.-... ^Sabeis, hermana, que me ha prometido una cadena (chain)?... 
(Acto II, escena I, p. 253) 



364 Natalia Horcajo Palomero 



ANTIFOLO DE EFESO.-... (A Angelo, platero)... Decid que me entretuve en 
vuestra tienda viendo trabajar en su cadena (carkanet). . . 

(...) 
ANTIFOLO DE EFESO.-... (A Angelo.) Volved a vuestra casa y traed la cadena 
(chain)... Voy a regalar esa cadena a mi hostel era... 
(Acto III, escena I, pp. 258 y 260) 
ANGELO.- Aqui esta la cadena... 
(...) 

ANGELO.-... Volvere a veros y a recibir el importe de la cadena... la cadena no 
estaba aun concluida; 
(...) 

ANTIFOLO DE SIRACURA.-... No sea que mas tarde no veais ni cadena ni 
dinero. 

ANGELO.-... (Sale, dejando la cadena). 

ANTIFOLO DE SIRACUSA.-... Que rehusase la oferta de una cadena tan mag- 
mfica... 

(Acto III, escena II, p. 264) 

ANGELO.-... Acababa de entregarle una cadena cuyo precio he de cobrar a las 
cinco. 
(...) 

ANTIFOLO DE EFESO.-... Y la cadena; pero no he visto nada ni a la cadena ni 
al platero (goldsmith)... 

ANGELO.-... Aqui teneis la nota del peso de vuestra cadena, evaluada hasta el 
ultimo quilate de la ley de oro (the fineness of the gold) y el precio de la hechura 
(chargeful fashion)... 

ANTIFOLO DE EFESO.-... Traedme la cadena... 
ANGELO.-... Entregad vos mismo la cadena a vuestra esposa. 
(...) 

ANGELO.-... <;Llevais encima la cadena} 
(...) 

ANGELO.-... Os suplico que me deis la cadena... 

ANTIFOLO DE EFESO.-... Deberia refiiros por no haberme mandado la cade- 
na... 
(...) 

ANGELO.-... [La cadenal 
(...) 

ANGELO.-... Enviad la cadena a vuestra esposa... 
ANTIFOLO DE EFESO.-... <;D6nde esta la cadena}... 
(...) 

ANGELO... El dinero que me debeis por la cadena. 
(Acto IV, escena I, pp. 264 y 265) 
DROMIO DE SIRACUSA.-... Una cadena... una cadena... 



Shakespeare y las joy as. I. Las comedias 365 

ADRANA.-... ^La cadena} 

(Acto IV, escena II, p. 268) 

CORTESANA.-... <;Es esa la cadena que hoy me habeis prometido? 

(...) ^ 

CORTESANA.-... Dadme la cadena que me habeis prometido... 

DROMIO DE SIRACUSA... Quiere una cadena de oro... Si se la dais, agitara esa 

mujer diabolica su cadena y se servira de ella para aterrarnos. 

CORTESANA.-... O la cadena... 

(...) ^ 

CORTESANA.-... Me ha prometido en cambio una cadena de oro... 

(Acto IV, escena III, pp. 269 y 270) 

OFICIAL.- Una cadena que ha entregado a vuestro esposo. 

ADRIANA.- Habia... encargado una cadena para mi... 

CORTESANA.-... Y llevaba una cadena. 

(Acto IV, escena IV, p. 273) 

ANGELO.-... Os aseguro que le entregue la cadena... 

(...) 

ANGELO.-... Lleva al cuello la misma cadena. . . Haber recibido una cadena. . . Esa 

cadena la habeis recibido de mi... 

(...) 

ANTIFOLO DE EFESO.-... Una cadena de oro... Ha sostenido que ya me habia 

entregado la cadena. . . 

(...) 

DUQUE.- Pero <:vos le habeis entregado una cadena, si o no? 

ANGELO.-... Todos los aqui presentes han vista la cadena en su cuello. 

(...) 

ANTIFOLO DE EFESO.-... Juro que nunca he visto la cadena... 

(...) 

ANGELO.- He aqui, sefior, la cadena que de mi habeis recibido. 

(...) 

ANTIFOLO DE EFESO.-... Me habeis hecho arrestar por esta cadena. 

(Acto V, escena unica, pp. 274, 278 y 281). 

Es dificil de conocer que tipo de cadena era, pero el texto me aporta otras mu- 
chas informaciones valiosas, en primer lugar habia de un orfebre <;itahano? llamado 
Angelo — <;seria quien hiciese los encargos de Shakespeare? — . No hay referencias a 
ningun orfebre con este nombre, pero tal vez pudo existir. Tambien me comunica 
como se valoraban las cadenas, no solo por su peso en quilates de oro sino tambien 
por su hechura; y que si una bruja las agitaba delante de alguien le podia ocurrir 
algo malo a esa persona pues adquirian un poder sobrenatural, se convertian en 
amuletos no con el don de proteger sino de causar desgracias. 



366 Natalia Horcajo Palomer 



LA DOM A DE LA BR AVI A 

PETRUCHIO.-... collares (beads)... 
(Acto IV, escena III, p. 1136). 
Son collares de cuentas. 

LAS ALEGRES CASADAS DE WINDSOR 

SIMPLE.-... Que le ha escamoteado una cadena (chain)... 

(Acto IV, escena V, p. 1248) 

QUICKLY.- Yo os proporcionare una cadena... 

(Acto V, escena I, p. 1251). 

Es la misma cadena sobre la que no hay datos. 

A VUESTRO GUSTO 

ROSALINDA.- (Quitandose del cuello una cadena (chain) y entregandosela) Ca- 

ballero, llevad esto en recuerdo mio... 

(Acto I, escena II, p. 73) 

CELIA.- Y con una cadena al cuello, que fue vuestra antes... 

(Acto III, escena II, p. 91). 

Tampoco puedo definir como era esta cadena. 

NO CHE DE EPIFANIA 

SIR TOBIAS.-... Id, sefior, a limpiar vuestra cadena con migas de pan (rub your 
chain with crumbs) 16 . 

Es una pena desconocer el metal del que estaba hecha esta cadena que al parecer 
se limpiaba con miga de pan, <;seria de plata? 

PERICLES, PRINCIPE DE TIRO 

ALCAHUETA.- Le veremos aqui manana con sus mas bellos collares (best ruff 

on). 

(Acto IV, escena II, p. 693). 

Aunque puede que se trate de collares, tambien puede ser una gorguera. 

CUENTO DE INVIERNO 

AUTOLICO.-... Collares de dmbar (necklace-amber)... 

(...) 

AUTOLICO.-... Habria podido coleccionar Haves colgadas de una cadena 

(chains)... 

(Acto IV, escena III, pp. 954 y 961). 



16 En una nota, la dos, a pie de pagina, Astrana Marin, p. 138, explica que esta cadena alude a 
la que llevaban antiguamente los intendentes alrededor del cuello. 



Shakespeare y las joy as. I. Las comedias 367 

Me parece interesante conocer que se hacian collares con cuentas de dmbar y 
en cuanto a la segunda cadena, no creo que se trate de una joy a. 
CABALLERO 3°.-... La joy a perteneciente a su collar... 
(Acto V, escena II, p. 971). 

Solo podemos conocer que la Reina Hermiona llevaba un collar con un colgante 
pinjando. Posiblemente seria de tipo decorativo. 

Las ordenes 

Las Ordenes que aparecen en Shakespeare son la inglesa de la Jarretera y la 
espafiola del Toison. La primera, fundada por Eduardo III circa 1346, tiene el collar 
formado por eslabones en forma de ligas unidas entre si por nudos del verdadero 
amor, con un medallon oval colgando con San Jorge a caballo lanceando al dragon y 
la leyenda Homni soit qui malypense, (Mai hay a para quien malpiense), aludiendo 
a la historia de su origen. La Orden del Toison fue fundada por Felipe El Bueno de 
Borgofia en 1430 y su collar esta compuesto por dos tipos de eslabones, unos son 
B entrelazadas, los otros, piedras de pedernal de las que saltan chispas; la leyenda 
es: Ante ferit quam flamma micet, (Golpea antes que la llama centellee). Colgando 
lleva un cordero suspendido por el vientre. Con otra inscripcion: Praesum non vile 
laborum, (Estoy al f rente con el valor de mi esfuerzo)' 7 . La presencia del vellocino 
de oro tiene un doble significado, mitologico, por referenda a la historia de Jason y 
los Argonautas (Ovidio, Metamorfosis, VII, I), y religioso por la historia de Gedeon 
y la piel del vellon (Jueces, VI, 36-40). 

LAS ALEGRES CASADAS DE WINDSOR 

ANA.- ... Frotad los sillones de la Orden (Order)... formando en la noche un 
circulo igual al de la Jarretera (Garter)... Escribid Homni soit qui mal y pense... 
(Acto V, escena V, p. 1254). 

EL MERCADER DE VENECIA 

GRACIANO.- ... Somos los jasones; hemos conquistado el vellocino (fleece). 

SALANIO.- Quisiera que hubieseis conquistado el toison (fleece) que el ha per- 

dido. 

(Acto III, escena II, p. 1181). 

En uno y otro caso, las Ordenes estan tratadas de un modo metaforico pero 
en ambas citas se pone de manifiesto que el escritor sabia perfectamente a que 
aludia. 



17 N. HORCAJO PALOMERO,/o>m'a europea... ob. cit. Tomo II, vol. IV, pp. 128- 130. 



368 Natalia Horcajo Palomer 



Los brazaletes/pulseras 

La diferencia entre un brazalete y una pulsera hay que buscarla en la parte del 
brazo en que se llevan, el primero por encima de la mufieca, mientras la segunda 
se lleva en la misma mufieca. Ambos pueden ser rigidos o articulados, es decir for- 
mados por diversos eslabones de oro esmaltado, engastado con piedras preciosas. 
Se utilizaron practicamente en toda Europa. 

LA DO MA DE LA BR AVI A 

PETRUCHIO.-... brazaletes de dmbar (amber-bracelets)... 
(Acto IV, escena III, p. 1136). 

Estos brazaletes deberian de ser muy similares a los collares citados anteriormen- 
te, aunque tal vez no estuviesen hechos de bolas, sino que fuesen un aro rigido. 

CUENTO DE INVIERNO 

AUTOLICO.-... Brazaletes de abalorios (bugle-bracelet)... 

(...) 

AUTOLICO.-... Ni un brazalete (bracelet)... 

(Acto IV, escena III, p. 954 y 961). 

Los primeros brazaletes son de cuentas, en cuanto al segundo no puedo afiadir 
nada. 

CIMBELINO 

POSTUMO.-... Son unas esposas de amor; voy a ponerselas a este hermosisimo 

prisionero. (Le pone un brazalete (bracelet) en el brazo). 

(Acto I, escena I, p. 851y 852) 

IACHIMO.-... Quitemosle esto, quitemosle esto (Quita el brazalete a Imoge- 

na)... 

(Acto II, escena II, p. 866) 

IMOGENA.-... Que busque una joy a (jewel) que por azar demasiado adverso se 

ha escurrido de mi brazo... 

(Acto II, escena III, p. 869) 

IACHIMO.-... Para sacar al aire estajoya (jewel). Mirad. (Saca el brazalete)... 

(...) 

FILARIO.-... Es probable que haya perdido ese brazalete... 

(...) 

POSTUMO.-... Estoy seguro de que ella no ha perdido su brazalete... 

(Acto II, escena IV, pp. 871 y 872) 

IACHIMO.-... Este brazalete que le pertenecia... 

(...) 

IACHIMO.-... Y ved aqui el brazalete... 

(Acto IV, escena V, pp. 909 y 913). 



Shakespeare y las joy as. I. Las comedias 369 

No hay ninguna descripcion de como era este brazalete que junto con la sortija 
mas arriba aludida tienen un papel muy importante en la obra. 

Los medallones 

Fueron junto con los colgantes y las insignias los tipos de joyas mas utilizados 
durante todo el siglo XVI. Tenian el frente decorado con escenas (religiosas, mitolo- 
gicas, alegoricas...) en oro esmaltado, o bien engastaban un camafeo, un commesso o 
un intaglio. En su reverso solian llevar motivos decorativos, arabescos, grutescos... 
esmaltados. Lo que mas les diferenciaba fueron las distintas formas que tenian: cir- 
culares, ovales, octogonales... Aunque lo mas importante y lo que les conferia su 
caracter de medallon era la anilla que tenian en el apice para colgarles. Posiblemente 
tengan un origen italiano, pero en la Inglaterra de Enrique VIII y con Holbein como 
disenador estuvieron de moda y lo mismo ocurrio con Isabel I, que solia regalarlos 
en la fiesta de Ano Nuevo con su imagen tallada en una piedra dura. 

NO CHE DE EPIFANIA 

OLIVIA. -Llevad este medallon (this jewel) en recuerdo mio. Encierra mi retrato 

(tis my picture)... 

(Acto III, escena IV, P- 154). 

Esta joy a mas que un medallon es un colgante miniatura con un retrato. 

EL CUENTO DE INVIERNO 

LEONTES.- jPardiez!, el que la lleva como su medallon (her medal), colgada de 
su cuello, el rey de Bohemia... 
(Acto I, escena II, p. 926). 

Aunque sea una metdfora, se trata de una medalla, es decir un medallon. 

Los broches/insignias 

Con las mismas caracteristicas tecnicas que los medallones, hay una pequeria 
diferencia entre los broches y las insignias, los primeros, llevan incorporado un 
imperdible para poderlo prender, las segundas tienen unas presillas en su borde por 
las que se sujetan a la tela mediante la costura. 

Los broches y las insignias no tienen un pais de origen determinado, se utilizaron 
en toda Europa y a lo largo de todo el siglo XVI. 

TRABAJOS DE AMOR PERDIDOS 

BEROWNE.- [El perfil de San Jorge en un broche (Saint George's half- cheek in 

a brooch)! 

DUMAINE.- [Si, en un broche de plomo (brooch of lead)! 

BEROWNE.- jY colocado en el sombrero (cap) de un sacamuelas!... 



370 Natalia Horcajo Palomer 



(Acto V, escena II, p. 195). 

Mas que de un broche, personalmente creo que se trata de una insignia por la 
alusion a su colocacion en un sombrero (gorra). Es raro encontrar la cabeza de San 
Jorge en una joya, lo habitual es que aparezca el Santo de cuerpo entero, armado y 
a caballo, lanceando al dragon. 

A BUEN FIN NO HAY MAL PRINCIPIO 

PAROLLES.-... Como esos broches (broochs) y mondadientes que ya no se 

usan... 

(Acto I, escena I, p. 1042). 

Desconozco como eran esos broches que estaban anticuados para Shakespeare 
cuando escribio esta comedia circa 1602, aunque es cierto que los tipos de joyas del 
Renacimiento cambiaron mucho durante el siglo XVII, pues las piedras preciosas 
tomaron gran protagonismo desplazando a la joyeria tematica. 

MEDIDA POR MEDIDA 

Las insignias citadas en el acto II, escena II, p. 450, escena V, p. 453 y acto V, 
escena unica, p. 478 y que hacen referenda a honores, no aparecen como badges, 
ni con ningiin otro termino de joyeria en el texto en ingles, de lo que deduzco que 
el uso de la palabra insignia ha sido una licencia del traductor y prefiero dejarlas 
sin comentar. 

EL CUENTO DE INVIERNO 

AUTOLICO.-... Broche (brooch)... 
(Acto IV, escena III, p. 961). 
No se como era este broche. 

Los pendientes 

No se usaron mucho durante el siglo XVI y su escaso empleo pudo deberse 
a los cuellos altos de los trajes que impedian llevarlos holgadamente, teniendo en 
cuenta que eran largos. Si fueron utilizados indistintamente por hombres y muje- 
res, el mismo Shakespeare luce un aro de oro en su oreja izquierda en el Chandos 
Portrait (circa 1610) IS . 

TRABAJOS DE AMOR PERDIDOS 

HOLOFERNES.-... Maduro como una pera de agua, que cuelga, semejante a una 
joya, de la oreja del coelo, del cielo (like a jewel in the ear of coelo)... 
(Acto IV, escena II, p. 164). 



18 Atribuido a John Taylor, National Portrait Gallery, Londres, NPG 1. Puede verse en http: 
//www.npg.org.uk/collections/search/portrait.php?search=ss&firstRun=true&;sText=william+shakesp 
eare&LinkID=mp0405 1 &page=l &rNo=0&role=sit 



Shakespeare y las joy as. I. Las comedias 371 

Aunque se trate de una metafora la alusion a un pendiente con una perla pera 
esta clara. 

EL MERCADER DE VENECIA 

SALARINO.-... (Y joy as (jewels)? jDos piedras (stones) robadas por mi hija!... 

jLleva encima las piedras (precious stones) y los ducados! 

SALANIO.-... "jSus piedras y los ducados!" 

(Acto II, escena VIII, p. 1172) 

SHYLOCK.-...Quisiera que mi hija estuviese muerta a mis plantas, con \a.s joyas 

(jewels) en sus orejas... 

(Acto III, escena I, p. 1177). 

No hay duda de que esta haciendo alusion a unos pendientes engarzados con 
gemas, pero no aporta nada sobre ellos. 

Los dijes/ relicarios 

Destinados a guardar reliquias o miniaturas, estos ultimos fueron mayoritaria- 
mente ingleses. De diversas formas, rectangulares, ovales..., la montura era de oro 
y la caja estaba tallada en cristal de roca. 

LA DO MA DE LA BR AVI A 

PETRUCHIO.-... Dijes de doble cambio (double change of bravery)... 
(Acto IV, escena III, p. 1136). 

Posiblemente se este refiriendo a un relicario que se podia girar dejando ver 
sus dos caras. 

Los colgantes mondadientes 

Aunque un mondadientes es algo vulgar, un utensilio de la vida cotidiana, su 
realizacion en oro esmaltado engastado con piedras preciosas y perlas lo convirtio 
en joya durante el siglo XVI junto con los colgantes con instrumentos de aseo. De 
probable origen aleman, su uso en Inglaterra esta documentado 19 . 

A BUEN FIN NO HAY MAL PRINCIPIO 

PAROLLES.-... Como esos broches y mondadientes (toothpick) que ya no se 

estilan... 

(Acto I, escena I, p. 1042). 

Esta claro que algtin modelo de colgantes mondadientes del Renacimiento ya 
no se usaba a principios del siglo XVII, o tal vez ninguno. 



19 Y. HACKENBROCH, Renaissance Jewellery. Londres, 1979, pp. 405-406. 



372 Natalia Horcajo Palomer 



MUCHO RUIDO YPOCAS NUECES (Volumen II) 

BENEDICTO.-... Os traeria ahora mismo un mondadientes (toothpicker) del mas 

apartado extremo de Asia... 

(Acto II, escena, I, p. 22). 

El dato importante aportado por esta cita hace alusion a una posible procedencia 
asiatica para este tipo de colgantes. 

Los colgantes esencieros 

Realizados en oro, a veces esmaltado y con piedras y perlas engastadas, eran 
huecos y estaban destinados a contener productos aromaticos y como solian llevarse 
colgados de la cintura, distribuian el perfume alrededor de su portador al andar. 
Parece que tuvieron un origen espafiol, pero tambien se los localiza en otros paises 
europeos. 

Uno de estos colgantes, en el Museo Britanico, es de oro con perlas engastadas 
y posiblemente sea de principios del siglo XVI por lo rudo de su ejecucion (lam. 
2) 20 . 

EL CUENTO DE INVIERNO 

AUTOLICO.-...ni una poma (pomander)... 
(Acto IV, escena III, p. 961). 

Los colgantes frutos 

Representaban todo tipo de frutas, eran de oro esmaltado y tenian origen es- 
pafiol. 

TRABAJOS DE AMOR PERDIDOS 

DUMAINE.-...Una nuez moscada de oro (a gilt nutmeg)... 
(Acto V, escena II, p. 196). 
No puedo indicar nada mas. 

Las coronas 

Relacionadas con la Monarquia o con la Iglesia, su uso fue muy restrictive, los 
pocos ejemplares que se conservan del Renacimiento son extraordinarios por su 
diseno y trabajo. 



20 Tiene el n° de registro 1854,0124.1. Tambien esta catalogada en N. HORCAJO PALOMERO, 
Joyeria europea. . . ob. cit. Tomo I, vol. I, p. 416, n° 677. 



Shakespeare y las joy as. I. Las comedias 373 

SUENO DE UNA NOCHE DE VERANO 

TITANIA.-... Y sobre la corona de hielo (icy crown)... 
(Acto II, escena I, p. 1007). 

Se trata de una metafora, no alude a ninguna joya. 

TROILO Y CRESSIDA (Volumen II) 

Sesenta y nueve prmcipes, portadores de pequefias coronas reales (crownets re- 

gal)... 

(Prologo, p. 293). 

Desconozco como eran. 

MEDIDA POR MEDIDA 

ISABELA.-... Ni la corona (crown) del Rey... 
(Acto II, escena II, p. 450). 
Lo mismo. 

PERICLES, PRINCIPE DE TIRO 

THAISA.-... Su emblema es una corona de caballero (wreath of chivalry)... 

(Acto II, escena II, p. 677) 

THAISA.- Pero a vos... doy esta corona de victoria (wreath of victory)... 

(...) 

PERICLES.-... Humillaban sus coronas (crowns) ante su supremacia... 

(Acto II, escena III, p. 678) 

HELICANO.-... Si hallais al principe y le decidis a volver, sereis como diamantes 

alrededor de su corona. 

(Acto II, escena IV, p. 681) 

GOWER.-... Los ciudadanos de Tiro han querido colocar la corona sobre la cabeza 

de Helicano, pero este la ha rehusado... Si el Rey Pericles no vuelve...se cenira la 

corona. . . 

(Acto III, Coro, p. 683) 

CLEON.-... Una princesa igual a la mas alta corona de la tierra!... 

(Acto IV, escena III, p. 695). 

Estas coronas que aparecen en estas citas, excepto la segunda, tal vez una co- 
rona de laurel, tienen un significado simbolico, metaforico, y no aluden a joyas 
concretas. 

EL CUENTO DE INVIERNO 

LEONTES.-... Hay un complot... contra mi corona (crown)... 

(Acto II, escena I, p. 930) 

HERMIONA.-... La corona y esta alegria de mi vida... 

(Acto III, escena II, p. 941) 

FLORISEL.-... Juro que si llevara la corona del monarca mas poderoso... 



374 Natalia Horcajo Palomer 



(Acto IV, escena III, p. 957). 

Con estas coronas sucede lo mismo que con las de la comedia anterior. 

CIMBELINO 

REINA.-... No estando ella, dispongo de la corona (crown) de Bretafia. 
(Acto III, escena V, p. 883). 
Igual. 

LA TEMPESTAD (Volumen II) 

ANTONIO.-... Y mi potente imaginacion ve bajar una corona (crown) sobre tu 

cabeza. 

(Acto II, escena I, p. 995). 

Seguimos con el sentido simbolico. Hay otra corona citada en el Acto IV, escena 
unica, p. 1011, pero es de juncos, no se trata de una joya. 

Los camafeos 

Con origen en el mundo clasico estuvieron, por razones obvias, de moda du- 
rante todo el Renacimiento, usandose en joyeria tanto ejemplares romanos como 
tallando ejemplares nuevos, pues hubo muy buenos talladores, especialmente en las 
Cortes Francesa e Inglesa. Ademas del clasico retrato, los hay con temas religiosos, 
mitologicos... 

TRABAJOS DE AMOR PERDIDOS 

BOYET.-... Su corazon como un agata en que estuviese esculpida vuestra imagen 
(his heart, like an agate, with your print express'd)... 
(Acto IV, escena I, p. 152). 

Aunque se trate de una metdfora, me ha parecido interesante incluir esta cita 
porque recalca el valor de escultor del tallador de gemas. 

Y hasta aqui los diferentes tipos dejoyas que aparecen citados por Shakespeare 
en sus comedias, pero como he dicho anteriormente Shakespeare tambien emplea, 
mayoritariamente como metdforas, los genericos joya y alhaja y me ha parecido 
interesante incluir estas dos citas porque en ellas puedo seguir viendo el interes del 
escritor por las joyas. 

LA COMEDIA DE LAS EQUIVOCACIONES 

ADRIANA.-... Veo que la joya mejor esmaltada acaba por perder su hermosura; 
que el oro, aunque resiste largo tiempo el roce, no obstante, si es muy frecuente el 
contacto, termina por gastarse... 
(Acto III, escena I, p. 254). 



Shakespeare y las joy as. I. Las comedias 375 

PERICLES, PRINCIPE DE TIRO 

SIMONIDES.-... Igual que las joy as pierden su brillo si no se las cuida... 
(Acto II, escena II, p. 677). 

Se que puedo terminar este breve estudio de muchas maneras, pero he decidido 
copiar literalmente a Kunz y despedirme con una simple fecha, distinta de la suya, 
separada en el tiempo 96 afios, pero al fin y al cabo, fecha. 

Abril, 2009 



Un copon-relicario en la Camara Santa de la 
catedral de Oviedo y la veneracion de las reliquias 



YAYOI KAWAMURA 1 
Universidad de Oviedo 



En la Camara Santa de la catedral de Oviedo se guarda un singular relicario en 
forma de pequefio copon, hecho de oro y cristal de roca, con factura renacentista. A 
pesar de ser una muestra de orfebreria de altisimo interes, rodeado de otros relicarios 
y tesoros, muchos de ellos mas antiguos que este, no se ha destacado su presencia 
hasta ahora, sin haberse realizado el estudio que la obra merece. Recientemente 
don Enrique Lopez Fernandez, canonigo de la catedral ovetense, en su estudio de 
los tesoros del templo 2 , presta atencion a este relicario, reclamando un estudio de 
mayor profundidad. 

El presente articulo, por lo tanto, se centrara en estudiar esta pieza con el ana- 
lisis formal y descriptivo, planteando el hipotetico origen novohispano; asimismo 
se intentara indagar el momento de su ingreso en la Camara Santa. El estudio, por 
otro lado, brinda una ocasion para reflexionar sobre el modo de exponer y venerar 
las reliquias y su evolucion en dicha camara, que es por si un gran relicario, el mas 
antiguo de Espana. 



1 La autora es miembro del proyecto de investigacion "Reflejo de los nuevos cultos y devocio- 
nes en las catedrales espafiolas durante el barroco: arquitectura, arte y devocion": HUM2006-12319, 
Ministerio de Educacion y Ciencia, 2006-2009. Este estudio se ha realizado dentro de dicho proyecto 
de investigacion. 

2 E. LOPEZ FERNANDEZ, Las reliquias de San Salvador de Oviedo. Ediciones Madu, 
Granda-Siero, 2004. 



378 Yayoi Kawamura 



El relicario tiene forma de copon, consta de un cuerpo de copa sostenido por 
un pie y astil, y una tapa (lams. 1 y 2) 3 . La parte inferior esta hecha de oro repujado 
y cincelado, y la tapa, de oro y cristal de roca. Mide 16,4 cm. de alto, 6,1 cm. de 
diametro del pie y 6 cm. de ancho maximo de la copa. 

El pie es circular apoyado en cinco puntos salientes hacia el exterior, decorados 
con hojas de acanto. El pie circular tiene una suave elevacion en la que se combina 
un bocel y una escocia; el bocel, situado en un nivel inferior, esta decorado con 
finas ovas, y la escocia, situada encima y con una franja mas ancha que el bocel, 
esta ornamentada con una sucesion de hojas en forma de lengua puntiaguda con 
un nervio central. 

Encima se encuentra un cuerpo cilindrico liso de poca altura, en cuyo lateral se 
hallan cuatro rostros vistos de frente que corresponden a un hombre de edad madura 
con bigote, nariz ancha y pomulos salientes; su fisonomia recuerda a los caciques 
indigenas de America. Uno de ellos esta acompafiado de un ave, probablemente 
un aguila vista de perfil, casi picoteando la cabeza del hombre. Son piezas hechas 
aparte en pequefias chapas con relieve cincelado y soldadas. 

Encima de este cuerpo cilindrico se desarrolla un saliente discoidal decorado 
con hojas similares a las de la escocia anterior. Este disco crea una plataforma pla- 
na, sobre la cual se desarrolla un fuste vertical. El fuste se inicia con un volumen 
conico y lleva un nudo en forma de gran bellota que sostiene encima una moldura 
cilindrica dentada de escaso diametro. Tres tallos florales con su cuerpo torso de 
perfil sinuoso acompafian al fuste. Su forma recuerda claramente a una cornucopia. 
La flor se convierte en un cuerno de la abundancia. Uno de los tallos se ha per- 
dido. Entre los tres tallos florales, apoyadas sobre la parte conica inicial del fuste 
se encuentran tres extrafias mascaras de rostro ovalado con los ojos perforados y 
la boca ampliamente abierta y ahuecada. Lleva orejas de soplillo y el peinado con 
forma de peineta baja. Nos trasmite una cierta asociacion de un grito de horror. 
Asimismo nos recuerda las mascaras de jade de la cultura azteca. 

Sobre el fuste se desarrolla una copa en forma de ocho pafios lisos. La copa 
en la parte superior lleva un saliente octogonal decorado con ovas y termina en 
un octogono algo retranqueado en forma de balaustrada. En las ocho puntas que 
forma el saliente octogonal se encuentran ocho distintos rostros retratados dentro 
de un marco ligeramente alargado con siete lados, cuya forma recuerda un escudo; 
son figuras cinceladas sobre chapas soldadas. Se observan cinco hombres maduros 
de rasgos occidentales, un guerrero barbado con su casco, una dama con cabello 
largo ondulado recogido de canon clasico y finalmente una calavera con fuerte 
mandibula y pomulos salientes. Excepto este ultimo que se presenta en sesgo, los 
demas son rigurosamente de perfil, variando el sentido del mismo a la derecha y a 
la izquierda. Los rostros en perfil expresados en relieve tienen su origen en la anti- 



3 Mi agradecimiento a Pedro Diaz Gomez por haberme cedido las fotografias. 



Un copon-relicario en la Cdmara Santa de la catedral de Oviedo y la veneration de las reliquias 379 




LAmina 1. Copon-relicario, cerrado; Cdmara Santa, Catedral de Oviedo (foto: Pedro Diez 
Gomez). 



380 



Yayoi Kawamura 




LAmina 2. Copon-relicario, abierto; Cdmara Santa, Catedral de Oviedo (foto: Pedro Diez 
Gomez). 



gua numismatica romana y es, a su vez, modo de presentacion ampliamente usado 
en el Renacimiento. La iconografia de estos personajes es de dificil explicacion. 
La calavera nos recuerda a aquellas que tantas veces esculpieron los aztecas en sus 
altares de sacrificio (lam. 3). 

El relicario lleva una tapa de cristal montada en una estructura octogonal hecha 
de oro. Encaja en la parte del balaustrado de la copa. El cristal de roca esta tallado 
para formar una ligera conicidad. El remate superior es una cruz sobre un basamento 
de perfil quebrado formado con bocel, cilindro y suave cono. 

Aun a falta de marcas, la muestra podriamos situarla en el mundo virreinal 
americano, y con esta hipotesis analizaremos la obra a continuacion. 

El diseno del conjunto no esta concebido con una determinada estructura. El 
octogono es la forma que destaca por mostrarse en la copa, la parte mas voluminosa 



Un copon-relicario en la Cdmara Santa de la catedral de Oviedo y la veneration de las reliquias 381 




LAmina 3. Copon-relicario, detalles; Cdmara Santa, Catedral de Oviedo (foto: Yayoi 
Kawamura). 



del conjunto, sin embargo, los puntos de apoyo son cinco y los tallos y mascaras que 
acompafian al fuste son tres, variando, de esta manera, caprichosamente la division que 
se aplica al cuerpo basicamente de seccion circular. Se interpreta este aspecto como 
falta de solidez conceptual a la hora de estructurar el objeto. El esquema octogonal 
— desde el pie hasta la parte superior — es una estructura muy usada en la plateria 
hispanoamericana, desde Mexico hasta Peru pasando por Oaxaca o Guatemala en el 
siglo xvii avanzado y sobre todo en el siglo xviii. Por lo que este relicario, un tanto 
ambiguo, se situaria en un periodo anterior a la consolidacion de la estructura octo- 
gonal en la plateria, quizas en el siglo xvi avanzado o principios del xvii. 



382 Yayoi Kawamura 



Los motivos decorativos de caracter antropomorfos son otra extraneza de este 
relicario. Hay representation, siempre solo de rostro, de los indigenas americanos, 
mascaras, hombres y mujeres europeos, ademas de una calavera. La coexistencia 
de todo ello en si es extrana, pero si tenemos en cuenta que se trata de un objeto 
religioso — la cruz de remate lo demuestra — se hace aun mas extrano o inexplicable 
la presencia de toda esta iconografia profana. 

Bien es cierto que el busto de un guerrero es un recurso decorativo que fre- 
cuentemente se observa en los objetos de la primera fase del Renacimiento espanol, 
denominada Plateresco. Por lo tanto, podemos sefialar el origen de esta libertad 
iconografica en la influencia que ejerce el arte plateresco en esta obra, aunque la obra 
muestra una decoracion ordenada sin ese caracter horror vacui plateresco. Si es asi, 
la obra podriamos situarla entorno al ultimo cuarto del s. xvi, teniendo en cuenta 
el ampliamente comentado retraso o supervivencia tardia de los motivos artisticos 
espafioles en la plateria hispanoamericana, que dificulta la datacion de las obras. 

El repetido recurso de aplicar los rostros humanos nos hace suponer su pro- 
duccion en Nueva Espana, sobre todo por los fuertes recuerdos de la cultura azteca 
en los rostros de los caciques, mascaras y calavera. Teniendo en cuenta el material 
con que esta realizado, el oro, se podria barajar la posibilidad de un comitente de 
alto rango social con estancia en alguna localidad cercana a una de las reales minas 
importantes de Nueva Espana, como Zacatecas o Guanajuato. 

Otra cuestion a plantear es si esta pieza fue concebida como relicario desde 
el principio. Nos inclinamos a indicar que fue un copon en el momento original, 
que al llegar a Espana o al llegar a la catedral de Oviedo, por su singular belleza y 
su material nada comiin, se le designo un nuevo uso, contenedor de las preciadas 
reliquias de la Camara Santa, siguiendo la moda coleccionista que fomentaba la 
creacion de la conocida camara de maravillas, fenomeno que se observa de modo 
claro en el Ochavo de la catedral toledana, la capilla de los relicarios de la catedral 
de Burgos, el relicario del convento de las Descalzas Reales o el de Santa Maria de 
Guadalupe, por ejemplo. 

El relicario contiene un pafio de seda de color rojo que envuelve las reliquias, 
y se halla en su interior un pequefio trozo de papel que dice "Reliquias de la 
s(antisi)ma Virgen / De la casa de donde nacio / del sepulcro / y de uonilibus" . 
El texto esta escrito con pluma, cuyas letras nos indican una fecha reciente, quizas 
mediados del siglo xx, en el momento de la reorganizacion de la Camara Santa 
despues de su restauracion tras la explosion y destruccion de la misma durante la 
Revolucion de 1934 de Asturias. 

En el Archivo Capitular de Oviedo se conservan varios registros e inventarios 
de los tesoros de la Camara Santa en distintas fechas desde la Edad Media; ninguno 
de ellos describe de modo completo todas las reliquias y relicarios, como indica 
Lopez Fernandez en su antedicho estudio. Cotejando esos documentos se detecta 
el hecho de que aparece muy tardiamente, casi contemporanea nuestra, la descrip- 
cion del relicario en cuestion de modo identificable. Se trata de un documento 



Un copon-relicario en la Cdmara Santa de la catedral de Oviedo y la veneration de las reliquias 383 

mecanografiado sin fecha 4 , datable entre las decadas de 1950 y 1970, que se titula 
"Inventario de los objetos muebles de valor historico-artistico que se encuentran en 
la Camara Santa de la Catedral de Oviedo". Contiene 47 objetos numerados, y el 
numero 18 tiene la siguiente descripcion: "Relicario en forma de copa dorada, con 
tapa de cristal de roca rematada en cruz. 16 cm de alto x 6 cm de diametro en la 
base." Asimismo, se conserva una fotocopia del mismo documento con anotaciones 
manuscritas en lapiz con letras de don Raul Arias del Valle, ex-canonigo archivero 
(1927-2004). Sobre este relicario el archivero anade "R. B. Mariae", indicando que 
las reliquias de la Virgen son las que estan guardadas en el, y ademas pone la fecha 
de su examen: 1984. Anterior a este documento, la fecha mas reciente de inventario 
de los tesoros data de 1765, habiendo una gran laguna de 200 afios. En este registro 
no encontramos la descripcion del relicario 5 . 

Teniendo en cuenta el buen estado de conservacion del relicario, faltando solo 
un tallo-cornucopia como hemos indicado anteriormente, signo de no haber su- 
frido las consecuencias catastroficas de la explosion de 1934, se podria barajar la 
posibilidad de su ingreso en la Camara Santa durante la ultima reorganizacion tras 
la restauracion de la misma. Por otro lado, el hecho de no figurar el copon en la 
redaccion de 1765 nos posibilita plantear la hipotesis de que hubiera llegado a ella 
despues de la desamortizacion de Mendizabal, procedente de algun convento de la 
diocesis. Sin embargo, tras la lectura de las actas capitulares correspondientes a las 
fechas posteriores a los dos acontecimientos se descartan ambas posibilidades, ya 
que creemos que siendo un objeto de tan apreciado valor que produjo la decision 
de su ingreso en la Camara Santa, su llegada a la Catedral deberia estar reflejada en 
las actas, pero no lo hemos encontrado. 

Hubo varios inventarios de los tesoros de la Camara Santa a lo largo de la 
historia, como hemos dicho. Aparte de los primeros documentos que hablan de 
la visita de Alfonso VI a las reliquias del Area Santa en 1075, como el Manuscrito 
de Valenciennes, datable a finales del siglo xi, en los siglos xiv y xv se registraron 
varias veces las reliquias y relicarios: el registro de 1305; el de 1385 al que alude el 
libro Becerro del obispo don Gutierre de Toledo; y el que figura en el Privilegio 
de la Cofradia de la Cdmara Santa en el momento fundacional en 1465. Estos 
documentos, objeto de estudios de diversos investigadores, no aportarian ninguna 
pista para nuestro relicario por ser objeto claramente posterior a esos afios, aun- 
que volveremos a ellos mas tarde para reflexionar sobre la manera de venerar las 
reliquias y su evolucion 6 . 



4 A. C. O., Caja 86: Camara Santa. Documento suelto. 

5 E. LOPEZ FERNANDEZ, ob. cit., pp. 155-161. 

6 Aparte de los inventarios, existen hojas del cabildo de distinta fechas, la carta para Felipe 
IV estudiada por Ramallo y otros impresos que contienen la relacion de las reliquias, sin referirse a 
sus continentes. G. RAMALLO ASENSIO, "Reactivacion del culto a las reliquias en el Barroco. La 
catedral de Oviedo y su Camara Santa en 1639". Lino 11, Oviedo, 2005, pp. 77-91. 



384 Yayoi Kawamura 



Los documentos que nos interesan para indagar sobre el copon-relicario datan 
del siglo xvi al xvm. Ambrosio de Morales con ocasion de su visita a la Camara 
Santa, con esa precisa orden real de "reconocer las reliquias de santos, sepulcros 
reales y libros manuscritos de las catedrales y monasterios", nos deja escrita una 
minuciosa observacion y registro de los contenidos de la Camara Santa en 1572 7 . En 
este registro detallado, no encontramos ningun relicario que pudiera corresponder 
a nuestro objeto de estudio, tampoco las reliquias que en la actualidad contiene. 

El inventario siguiente que conocemos es de 1588 8 , hecho a raiz de la visita a 
la Camara Santa del obispo don Diego Aponte de Quifiones (obispo en Oviedo de 
1585-1599), gran reformador, bajo cuyo mandato episcopal se redactaron los nuevos 
estatutos de la catedral de Oviedo 9 . En la descripcion de los relicarios, no figura 
ningun copon-relicario de oro y cristal de roca; sin embargo, aparece, por primera 
vez, un "relicario pequeno de medallas". Lopez Fernandez sefiala la posibilidad de 
que este relicario haga referenda a nuestro copon-relicario, una opinion plausible. 
Aquellos ocho rostros en perfil que acompanan la copa podian ser interpretados 
como "medallas". Por lo tanto, este copon de oro novohispano podriamos datarlo 
en torno a 1580. 

Este relicario se registra en esa fecha como continente de dos pequenos estuches: 
una "ampolla" y un "canutico", que contienen la sangre del Senor. Por lo menos 
una de las dos ya se encontraba en la Camara Santa desde antes, ya que figura en 
el inventario de 1385 y tambien en el registro de Ambrosio de Morales. Sobre todo 
Morales lo describe como sigue: "en un Relicario pequeno de plata dorada en Am- 
polla de Cristal esta envuelta con tierra de la sangre que raano del Santo Crucifijo de 
la Ciudad Baruth" 10 . Esta pequena ampolla, junto con un canutillo que contiene el 
mismo tipo de reliquia de Cristo, fueron depositados en algun momento entre 1572 
y 1588 en ese "relicario de medallas". Por otro lado, es de senalar que las reliquias 
de la Virgen que actualmente se hallan en el copon-relicario hacen por primera vez 
su aparicion en la lista de las reliquias de este afio, como indica Lopez Fernandez. 

Existe la posibilidad de que el "relicario de medallas" — independientemente 
de que corresponda a nuestro copon-relicario o no — fuera donado por el obispo 
Aponte y que su ingreso en la Camara Santa motivara su visita y la redaccion del 



7 A. de MORALES, Viaje de. . . por orden del Rey Don Pbelipe a los Reynos de Leon y Galicia 
y Principado de Asturias. Oviedo, Biblioteca Popular Asturiana, 1977 [edicion facsimilar de Madrid, 
1765], pp. 69-86. E. LOPEZ FERNANDEZ, ob. cit., pp. 129-134. 

8 A. C. O., Relacion sumaria del gran tesoro, u numero de preciosas y santas reliquias que 
estdn en la Santa Yglesia Catedral de San Salvador de la Ciudad de Oviedo, impreso en 1621. Vease 
E. LOPEZ FERNANDEZ, ob. cit., p. 134, nota 71, pp. 134-152. 

9 [D. APONTE DE QUlNONES], Libro de los Estatutos y constituciones de la Sancta Iglesia 
de Oviedo, con el ceremonial y Kalendario de sus fiestas antiguas, ordenados por don —, obispo de la 
dicha Iglesia, conde de Norena y del consejo del Rey Nuestro Senor, Iuntamente con el Dean y Cabildo 
de su Sancta Iglesia. Luarca, 1974 [edicion facsimilar de Salamanca, casa de Iuan Fernandez, 1588]. 

10 A. de MORALES, ob. cit., p. 74. 



Un copon-relkario en la Camara Santa de la catedral de Oviedo y la veneration de las reliquias 385 

inventario. Sin embargo, por otro lado, el clima de gran tension entre el obispo y el 
cabildo, bajo el cual se hizo la visita episcopal a la catedral de Oviedo en noviembre 
de 1588, nos hace dificil imaginar la entrega cordial de un tesoro a la Camara Santa 
por parte del prelado 11 . 

En 1626 12 , con motivo de una donacion que hace el obispo Juan de Torres 
Osorio (obispo en Oviedo de 1624-1627) de cuatro nuevas arquetas o cajas a la 
Camara Santa, se redacta otro inventario que, como senala Lopez Fernandez, sigue 
el modelo de 1588. En este documento, vuelve a figurar el "relicario pequefio de 
medallas", en el cuarto lugar de un total de 22 areas, cofres y reliquias. 

La ultima relacion de los tesoros de la Camara Santa realizada en la Edad Mo- 
derna corresponde a la visita del obispo don Agustm Gonzalez Pisador (obispo en 
Oviedo de 1760-1791) en 1761 y redactada en 1765 13 . En este inventario no figura el 
"relicario pequefio de medallas" ni otro que pudiera ser identificado como nuestro 
copon-relicario. Asi tenemos que esperar hasta el siglo xx avanzado para tener la 
noticia fehaciente de la presencia de este relicario en la Camara Santa, como indi- 
camos anteriormente. 

A lo largo de la historia se aprecia a traves de los distintos documentos sobre la 
Camara Santa el movimiento de las reliquias de una arqueta a otra o de un relicario 
a otro, o incluso la costumbre de guardar pequenos estuches o arquetas dentro de 
otras mayores. Asimismo se cambiaba de vez en cuando la colocacion de las reli- 
quias y la manera de venerarlas. Por otro lado, se detecta un caracter conservador 
de venerar de modo oculto las reliquias de la Camara Santa a lo largo de su historia, 
costumbre que fue relajada durante algiin tiempo, a la que quisieramos dedicar 
nuestra atencion a continuacion. 

En la actualidad se coloca en el centro de la Camara Santa el Area Santa, cuya 
disposicion poco vario a lo largo de la historia, acompanada de las dos cruces, la 
Cruz de los Angeles encima y la Cruz de la Victoria a la izquierda; del Area de 
las Agatas a la derecha; y del Santo Sudario detras; los tesoros altomedievales mas 
preciados. Detras, a ambos lados de la ventana del fondo se disponen dos vitrinas, 
en las que se encuentran varios relicarios de tipo expositor mostrando sus reliquias. 



1 1 Despues del dia 20 de octubre de 1588 en que el obispo manifestara su intencion de realizar la 
visita a la catedral, el cabildo insiste varias veces al prelado de que en dicha visita debe estar acompanado 
de dos capitulares nombrados por el cabildo mientras Diego Aponte expresa su intencion de nombrar 
por su cuenta quien debe ser su asistente en la visita. El 7 de noviembre el conflicto queda zanjado 
por el "mandamiento con cesuras proveido por Su Senon'a" que nombra el asistente de su visita y que 
anuncia al cabildo el inicio de la misma el dia siguiente. El cabildo decide apelar dicha decision, pero 
parece que la apelacion queda solo en la intencion. A. C. O., A. C. 19, ff. 362v, 363r, 363v, 365v, 365v 
y 366r: 20, 21, 24 de octubre y 3, 4 y 7 de noviembre de 1599. 

12 A. C. O., Caja 86: Camara Santa. Documentos referentes a las Sagradas Reliquias que se 
veneran en la Camara Santa, ff. 16v.-32r. Vease E. LOPEZ FERNANDEZ, ob. cit., p. 134, nota 71, 
y pp. 152-154. 

13 A. C. O., Caja 86: Camara Santa. Documentos referentes... ob. cit., ff. 32v.-40r. E. LOPEZ 
FERNANDEZ, ob. cit., pp. 155-161. 



386 Yayoi Kawamura 



Otras areas se hallan en ambos laterales de la Camara en un nivel bajo. Pero esta 
configuracion actual fue el resultado de la ultima ordenacion a mediados del siglo 
xx con la intervencion del arquitecto Luis Menendez Pidal 14 . 

Una antigua fotografia tomada hacia 1886 15 (lam. 4) nos muestra una vision dife- 
rente. Una reja de poca altura separa la zona sacra del resto. En el centro se halla el 
Area Santa como si fuera un altar, encima de la cual se encuentra una estructura de 
tipo templete, que contiene el Santo Sudario. Delante del templete, sobre un cojin se 
apoya el Cristo de Nicodemo, flanqueado por dos relicarios de tipo expositor y dos 
diminutas cajas. En las paredes laterales observamos dos armarios, uno a cada lado, 
cuyas partes altas encajan perfectamente en la boveda de medio canon, y contimian 
en el testero formando un angulo de 90 grados. Cada uno esta articulado con seis 
columnas corintias adosadas, cuatro en el lateral y dos en el testero, rematadas con 
jarrones gallonados. De esta manera, el centro del testero, donde se halla un vano, 
queda libre. Los armarios muestran un aspecto cerrado; se aprecia en la zona del 
testero la presencia de varios paneles de relieves renacentistas — hoy conservados 
en el Museo de la Iglesia 16 — . Aunque los laterales no se ven en la fotografia, nos 
imaginamos que los armarios estaban cerrados de modo parecido, o a lo mejor con 
algunos cristales como vitrina 17 . En la pared lateral, a la izquierda del espectador se 
halla una urna de cristal encima de una repisa. 

En el origen, por la presencia del Area Santa la Camara Santa se convierte en un 
gran relicario, donde se veneran las reliquias guardadas en ella. Se trata de un culto 
a reliquias en estado oculto. Sin embargo, a partir del siglo xiv, se aprecia un cierto 
cambio en la manera de colocar las reliquias, tendencia que va a mas desde entonces. 
Nos referimos a la costumbre de exponer algunas reliquias fuera del Area Santa. El 
inventario de 1305 habla de tres areas aparte del Area Santa, y cuatro receptaculos 
de reliquias fuera de las areas, es decir, relicarios individuales para venerar las santas 
reliquias: uno para la sandalia de san Pedro, otro para la bolsa del mismo santo, otro 
para la bolsa de san Andres y otro para la sangre de Cristo y leche de la Virgen. Al 
leer la relacion de 1385, en esta fecha encontramos diez areas o arquetas cerradas y 
cinco relicarios tipo expositor, entre los cuales contamos, a parte de los cuatro ya 
sefialados en 1305, un relicario para la vara de Moises, que se entiende que sacaron 
del Area Santa. Por otro lado, el Santo Sudario estaba en una "tabla-tabernaculo" 
de modo oculto, pero ya fuera del Area Santa. 



14 Para mas detalle, vease V. de la MADRID ALVAREZ, "El siglo XX. destruction y recons- 
truccion", en AA. VV., La Catedral de Oviedo. Historia y Restauracion. Oviedo, Ediciones Nobel, 
1999, pp. 251-291. 

15 A. M. O., Fototeca. P-462. Fotografia tomada por Laurent, h. 1886 (detalle). 

16 AA. VV., Museo de la Iglesia, Catdlogo. Oviedo, 2009 (en prensa), cat. E29 al E32 (J. Gonzalez 
Santos). 

1 7 Jose Cuenta Fernandez y Arturo Sandoval y Abellan los senalan como "incalificables vitrinas". 
J. CUESTA FERNANDEZ y A. SANDOVAL Y ABELLAN, Trabajos realizados en la Camara Santa. 
Oviedo, 1919, p. 22. 



Un copon-relicario en la Cdmara Santa de la catedral de Oviedo y la veneration de las reliquias 387 




LAmina 4. Cdmara Santa, Catedral de Oviedo; h. 1886 (foto: Laurent, A. M. O.). 



En la minuciosa relacion hecha por Ambrosio de Morales en 1572, observa- 
mos que se incrementan tanto las reliquias como sus continentes. En ese momento 
contamos con trece areas o cofres cerrados de tipo tradicional y diez relicarios tipo 
expositor. Nueve de ellos vemos que estaban colocados y expuestos encima del Area 
Santa, frente a los peregrinos que visitan la Camara Santa. A los cinco relicarios 
ya colocados fuera del Area Santa en el inventario de 1385, se suman otros cuatro: 
un relicario para las espinas de la corona del Sefior y "denarios" que cobro Judas; 
otro de plata en forma de barco para el pellejo de san Bartolome — expositor que 
debio de ser muy singular — , el Cristo de Nicodemo, obra romanica del siglo xn, y 
el Diptico del Gundisalvo, tambien romanico. Un relicario de madera de talla muy 
rica, que no sabemos muy bien como era, y la caja rematada del tabernaculo para 
el Santo Sudario se hallaban al lado de las dos cruces. 



388 Yayoi Kawamura 



En la lista realizada en 1588, como hemos dicho, figura por vez primera el 
"relicario de medallas" en el que se depositaba la sangre de Cristo, sirviendo de 
contenedor de dos relicarios mas pequefios. En este afio se inventariaron once areas 
o arquetas cerradas y nueve relicarios tipo expositor, los mismos nueves que Am- 
brosio de Morales vio encima del Area Santa. No figura el rico relicario de madera 
mencionado en 1572. 

La confeccion de una nueva lista en 1626 estaba motivada, como se ha sefialado, 
por la donacion de cuatro cajas por parte del obispo Torres Osorio. Son un cofrecito 
negro de Africa, que se entiende que era una cajita hecha de ebano, dos cajitas de 
coral — preciosas joyas procedentes de Palermo que aiin hoy se conservan 18 — , y 
una arqueta de plata para un trozo de la Sdbana Santa. Los tres primeros cofrecillos 
muestran claramente el caracter exotico y singular; son objetos muy de moda por 
la expansion del mundo, y muy apreciados en esas fechas para ser ingredientes de 
una camara de maravillas. En esta fecha no apreciamos el aumento de los relica- 
rio-expositores, ya que seguimos contando once areas o cofres cerrados y nueve 
relicarios. 

A finales del siglo xvn, cuando Luis Alonso de Carvallo describe las reliquias de 
la Camara Santa 19 , el autor clasifica las reliquias muy racionalmente en tres categorias: 
"las reliquias que se ven en la Camara Santa"; "varias caxas y cofres de reliquias"; 
"otras muchas reliquias que estan en estas caxas" y "cuerpos santos de la Camara 
Santa" refiriendose a las areas contenedores de los restos de unos determinados 
santos. Dentro de la primera categoria, de "las que se ven" cita diez relicarios tipo 
expositor. Son los nueve relicarios registrados por Morales en 1572 con la unica 
diferencia de que las santas espinas y los "denarios" estan separados, cada uno con 
su expositor propio. En cuanto al "relicario de medallas", lo volvemos a encontrar 
en este texto de 1695 dentro de la categoria "varias caxas y cofres de reliquias". Luis 
Alonso de Carvallo no lo considera como relicario-expositor sino un contenedor 
algo mas cerrado y lo incluye en esta categoria. Esta observacion y clasificacion 
del autor apoyan nuestra hipotesis de que ese "relicario de medallas" sea nuestro 
copon, ya que el copon realmente no es un expositor sino una caja cerrada. En ese 
momento, el relicario de medallas contiene una ampolla de vidrio del tamafio de 
una nuez que contiene la "sangre seca de Nuestro Senor". 

De la primera mitad del siglo siguiente data una noticia relacionada con la Ca- 
mara Santa y el modo de veneracion de las reliquias. El 16 de octubre de 1727 20 , el 



18 J. CUESTA FERNANDEZ, Guia de la catedral de Oviedo. Oviedo, 1957, p. 120. Y. 
KAWAMURA, Arte de la plateria en Astruias. Periodo barroco. Oviedo, RIDEA, 1994, p. 153, n° 
62 y 63. J.M. CRUZ VALDOVINOS, Plateria europea en Espana (1300-1700). Madrid, Fundacion 
Central Hispana, 1997, pp. 266-268, n° 82 y 83. 

19 L. ALFONSO DE CARB ALLO, Antiguedades y cosas memorables del Principado de Asturias 
[c. 1613]. Salinas, Ayalga, 1977 [edicion facsimilar de Madrid, Julian de Paredes, 1695], pp. 185-188. 

20 A. C. O, A. C. 46, ff. 47v-48r: cabildo ordinario del 16 de octubre de 1727; y f. 58r: cabildo 
ordinario del 28 de noviembre de 1727. 



Un copon-relicario en la Camara Santa de la catedral de Oviedo y la veneration de las reliquias 389 

dean de la catedral, mediante una carta, ofrece una urna de cristal y propone colocar 
en ella el trozo de la Sdbana Santa guardada en la Camara Santa (en el inventario 
de 1636 la hemos observado guardada dentro de una arqueta de plata, y en 1727 
estaba dentro de la caja de calcedonia). La intencion es que dicha reliquia quede 
expuesta ante los fieles, ya que el cabildo reunido ese dia decide, aparte de aceptar 
su propuesta, encargar un "marco dezente para extender la reliquia". El deseo de 
que las reliquias esten a la vista de los que visiten al sacta sanctorum se confirma 
por otro hecho. En el mismo cabildo se habla de que el sefior dean posee otra urna 
de mismas caracteristicas y si seria posible que la donase tambien para "colocar en 
ella otras muchas reliquias que estan cubiertas". Se aprecia claramente que en esas 
fechas del pleno barroco se considera mas adecuado que las reliquias esten presen- 
tes de modo patente a los ojos de los fieles y no "cubiertas". Unos meses despues, 
el 22 de abril de 1728, el cabildo efectivamente habla de "colocar un pedazo de la 
Sabana Santa y algunas dichas reliquias que se hallan en las cofres en las dos urnas 
de christal que el sefior Dean regalo para este fin" y manda hacer "un marco de 
plata para estender el pedazo de la Sabana Santa" 21 . 

Sin embargo, ese afan de exhibir las reliquias que venimos observando progresi- 
vamente, sobre todo desde el siglo xvi, que tiene estrecha relacion con la reactivacion 
del culto a las reliquias en el Barroco 22 , parece que llega a un punto de inflexion en 
la segunda mitad del siglo xvm, como a continuacion analizamos. 

Como hemos sefialado, en 1765 se redacto otro inventario de los tesoros de la 
Camara Santa, basado en la visita realizada por el obispo Gonzalez Pisador en 1761. 
La iniciativa del obispo tenia por objetivo hacer una revision y ordenacion de las 
reliquias, como indica Lopez Fernandez. Se entiende que con la visita se inicio una 
revision y tras dicha reorganizacion se escribio el texto que hoy conocemos 23 . En 
la lista se lee repetidamente el siguiente rotulo: "Anno Domine 1761 inventa fuit 
hoc Reliquia ista sub hoc titulo: De... ". 

En cuanto a la relacion de las areas, la descripcion no es muy completa, sin hacer 
ninguna referenda al Area Santa ni a otras areas de santos. El inventario se centra 
en tres contenedores unicamente, que son una "arquilla de plata sobredorada"; otra 
"caja de calcedonias" y un "cofre pintado". Todos son cajas o arquetas cerradas, 
en las que las reliquias quedan guardadas segun el texto. No hay referenda a los 
relicarios tipo expositor. En la "arquilla" se hallan el "Lignun Domini", que pro- 
bablemente corresponde al Cristo de Nicodemo; una cajita de coral con distintas 
reliquias de la Virgen; y de modo suelto las reliquias de los apostoles, incluyendo 



21 A. C. O., A. C. 46, ff. 79v-80r: Cabildo ordinario del 22 de abril de 1728. 

22 Como senala Ramallo, no hay que olvidarse del intento de crear una nueva Camara Santa en 
Oviedo. G. RAMALLO ASENSIO, ob. cit. 

23 A. C. O., caja 86: Camara Santa. Documento referente a las santas reliquias, ff. 32r.-40r: e 
Inventario de reliquias (1765). Este ultimo documento es una copia realizada por el canonigo clavero 
Jose Roza Cabal el 12 de abril de 1892 de un documento fechado pero no firmado de 8 de marzo de 
1765 segun el propio Roza Cabal. 



390 Yayoi Kawamura 



las de san Pedro, san Andres, san Judas y san Bartolome, es decir, todas aquellas 
que en los registros anteriores se encontraban en los relicarios-expositores. En la 
"caja de calcedonias" estan guardadas otra caja de coral con patas de leon con mas 
reliquias de Cristo; un cofrecillo de plata con mas reliquias de la Virgen, de san 
Juan Bautista, y la vara de Moises; una bolsa con reliquias de santos apostoles y otra 
bolsa mas con reliquias de distintos santos. En el "cofre pintado", un contenedor 
no observado en los anteriores registros y por lo tanto puede ser de nueva hechura 
en esa fecha, se guardan dos bolsas que contienen numerosisimas reliquias; cada 
una con un rotulo identificador. 

Las reliquias hasta entonces expuestas quedan dentro de esas areas o cajas ce- 
rradas, clasificadas y agrupadas segun la categoria de los santos. En esta relacion de 
1765 creemos apreciar una postura mas intelectual y racional respecto a la veneracion 
de las reliquias, quizas reflejando el espiritu de los nuevos tiempos, la Ilustracion 
que estaba llegando tambien a las altas esferas eclesiasticas y, por ende, otra manera 
de plantear el culto a las reliquias. 

La siguiente reforma de la Camara Santa es llevada entre 1815 y 1817 24 , mo- 
mento en que se colocan los armarios laterales de madera de aspecto clasico como 
observamos en la fotografia mencionada (h.1886). Los relicarios de tipo expositor, 
excepto dos, quedan guardados en ellos. La fotografia muestra algunas, quizas cua- 
tro, reliquias exhibidas encima del Area Santa, frente a los peregrinos; parece que 
se recupera algo el caracter expositivo comparando con la reforma de Gonzalez 
Pisador. 

Mas tarde, en 1919 los mencionados armarios fueron retirados en la reforma 
emprendida por Jose Cuesta Fernandez y Arturo de Sandoval y Abellan 25 , sus- 
tituidos por otros de madera y cristal colocados en los mismos lugares 26 . Parece 
que muchas reliquias y relicarios fueron guardados en estos armarios en un estado 
semi-oculto, el cual se mantiene hasta los sucesos de 1934. Es cierto que, gracias 
a ese estado de proteccion dentro de los armarios, muchos relicarios dejaron de 
sufrir dafios irreversibles en 1934, como el copon-relicario que aqui analizamos, al 
que solo falta una pequena pieza lateral. Segun varias fotografias tomadas despues 
de la explosion, las paredes laterales de la Camara Santa aguantaron en la zona del 
tesoro, por lo tanto se supone que los armarios se desplomaron hacia abajo. No se 
descarta, por el poco deterioro del copon, que esta pieza estaria incluso guardada 
dentro de otra arqueta o cofre, una costumbre historica en la Camara Santa, como 
acabamos de analizar. 



24 Datos facilitados por Javier Gonzalez Santos. AA. VV., Museo de la Iglesia. . . ob. cit., cat. 
E29 al E32 (J. Gonzalez Santos). 

25 J. CUESTA FERNANDEZ y A. SANDOVAL Y ABELLAN, ob. cit., p. 22. L. MENENDEZ 
PIDAL Y ALVAREZ, Los monumentos de Asturias: su aprecio y restauracion desde el pasado sigh. 
Madrid, 1954, p. 37. AA. VV, Museo de la Iglesia... ob. cit., cat. E29 al E32 Q. Gonzalez Santos). 

26 En 1929 Alvarez Amandi sefiala que "aqui se halla el Relicario propiamente tal, distribuido 
en dos vitrinas con mas la mesa central que no es otra cosa en realidad sino la misma Area...". J. AL- 
VAREZ AMANDI, La Catedral de Oviedo (Perfiles historico-arqueologicos). Oviedo, 1929, p. 85. 



La devocion a la Virgen de la Piedad de Baza 

(Granada) y su materializacion artistica: 

las donaciones de obras de plateria 



MARIA SO LED AD LAZARO DAM AS 
Centro Asociado de la UNED. Baza (Granada) 



Uno de los grandes captulos vinculados a la historia del arte de la plateria es 
el que se refiere al encargo de obras destinadas a configurar el ajuar o bienes de 
una imagen asi como la dotacion de su capilla, camarin o santuario. Estos encar- 
gos estuvieron marcados de forma tradicional y en su mayor parte por su caracter 
devoto, un gesto mediante el cual los individuos o las comunidades expresaron su 
agradecimiento por la proteccion recibida o por los favores alcanzados mediante la 
intercesion de una imagen. Las piezas donadas configuraron a lo largo del tiempo 
los llamados tesoros; un conjunto de piezas de muy diferente indole y calidad cuyo 
numero y valor contribuian a refrendar la popularidad y grandeza de la imagen 
ya que, a los ojos del peregrino o del visitante, las prendas y joyas con las que se 
adornaba, el trono sobre el que se exhibia, las andas en las que procesionaba, o las 
lamparas que ardian en su honor, no eran sino la expresion real, y al mismo tiempo 
simbolica, del agradecimiento y, por lo tanto, de los favores impetrados y conce- 
didos. Una prueba inequivoca del poder de una imagen y de lo mucho que podia 
esperarse de ella y cuya riqueza material incrementaba mas, si cabe, su importancia 
devocional y la de su santuario; prueba de ello es su inclusion y su descripcion en 
los panegiricos, relaciones y memoriales elaborados en los siglos XVII y XVIII, 



392 Maria Soledad lazaro Damas 



de lo que seria ejemplo el Epilogo de Manuel Salcedo Olid, dedicado a la Virgen 
de la Cabeza. 

La donacion devota de plateria suscita tambien otras reflexiones y es su capacidad 
para generar otras donaciones. La pieza ofrecida al santuario no solo distinguia a 
la imagen y a su donante sino tambin, y de manera especial aunque de una forma 
mas anonima en muchas ocasiones, al orfebre o platero capaz de materializar en los 
nobles metales la piedad religiosa. No era infrecuente que estos mismos maestros, 
o bien otros, recibieran nuevos encargos en los que debian seguir el modelo, forma 
o hechura de otro realizado con anterioridad y exhibido pblicamente. Con esta 
practica se difundian modelos y se popularizaban formas y elementos decorativos 
y siempre por medio de unas piezas en las que, ante todo, se apreciaba su riqueza 
material. 

En el amplio marco historico de la Edad Moderna, una de las imagenes que 
alcanzo una mayor popularidad en los territorios orientales del reino de Granada 
fue la Virgen de la Piedad de Baza, la imagen titular del monasterio mercedario del 
mismo nombre 1 . Bajo esta advocacion era 2 y es conocida una escultura tardogotica, 
realizada en piedra, posiblemente del siglo XV 3 . Aunque sus origenes son inciertos, 
todos los datos existentes parecen refrendar su intima relacion con don Luis de 
Acufia, uno de los nobles palentinos que acompafiaron a los Reyes Catolicos en la 
conquista de Baza. Don Luis de Acufia, hijo del I conde de Buendia y emparentado 
con la poderosa familia de los Enriquez, fundo en esta ciudad una ermita con el titulo 
de Santa Maria de la Piedad donde debia darse culto a la imagen de la Virgen de la 
Piedad. La advocacion estaba muy relacionada con el ambito geografico de donde 
procedia el fundador y tambien la familia Enriquez, cuya rama bastetana, encabezada 
por don Enrique Enriquez de Quinones y dona Maria de Luna, demostro en sus 
diferentes fundaciones religiosas su especial predileccion por este titulo mariano. 

La ermita de Santa Maria de la Piedad era ya una realidad en 1492, afio en el 
que obtiene diferentes bienes con motivo del repartimiento de la ciudad. En el 



1 L. MAGANA VISBAL, Baza historica. Edicion y estudio introductorio de J. Castillo Fer- 
nandez. Granada, 1996, pp. 361-388. J. CASTILLO FERNANDEZ, "El culto a la Virgen de la Piedad 
en la ciudad de Baza (siglos XVI-XVIII): una vision historica de su origen y evolucion". Pendulo n° 
5 (2004), pp. 9-32. 

2 La imagen de la Virgen fue mutilada al comienzo de la guerra civil, especialmente su cabeza, lo 
que propicio ciertas dudas acerca de la autenticidad de los fragmentos conservados una vez concluido el 
conflicto belico. Con posterioridad fue sometida a un proceso de restauracion que desvirtuo el aspecto 
y el rostro de la imagen. 

3 En este sentido se pronunciaron Emilio Orozco Diaz y Jesus Bermudez Pareja asi como 
Antonio Gallego Burin en 1939 en los informes realizados sobre la imagen, incluidos en el estudio 
de J. CASTILLO FERNANDEZ, "Informe de la restauracion de la Virgen de la Piedad, con estudio 
introductorio y una seleccion de imagenes historicas de la Virgen". Pendulo n° 5 (2004), pp. 400-403. 
Tambien J. M. GOMEZ-MORENO CALERA, Guiapara visitar los santuarios marianos de Andalucia 
Oriental. Madrid, 1998, p. 155. 



La devotion a la Virgen de la Piedad de Baza (Granada) y su materialization artistica... 393 

primer inventario conocido de la ermita, fechado en 1504 4 , se incluyen diferentes 
obras entre las que cabe resaltar aquellas cuya iconografia responde a la titularidad 
de la fundacion y, en especial, una imagen de la Virgen con el nifio, situada en el 
altar mayor, que puede identificarse la con la Virgen de la Piedad. En el mismo 
inventario se resenan tambien los diferentes vestidos y prendas para el adorno de 
esta imagen asi como las primeras obras de plateria que integraron la dotacion de 
esta casa, cuya procedencia estaria vinculada a su fundador. De forma concreta se 
mencionan un caliz grande de plata sobredorada, con su correspondiente patena, en 
cuyo pie se disponia la iconografia de la Piedad de Maria asi como unos blasones o 
armas, entendemos que del fundador; una cruz hueca de plata con un crucifijo y el 
pie sobredorado. La imagen de la Virgen y el nifio solo contaban con algunas sartas 
de coral y ambar asi como con una corona de plata en el caso del nifio. 

Hasta la fecha de su muerte en 1522, la ermita de Santa Maria de la Piedad es- 
tuvo vinculada a don Luis de Acufia quien, previamente en su testamento, lego los 
bienes que habfa obtenido con el reparto de Baza a la ermita, que dispuso asi de 
un pequefio patrimonio economico para su mantenimiento. De la misma manera 
Acufia lego el conjunto de la ermita y sus bienes a la orden de la Merced como ex- 
presion de una voluntad que no pudo llevar a cabo en vida; concretamente su deseo 
e intencion de fundar un monasterio mercedario 5 , y que motivo la fundacion de la 
ermita. Una manda testamentaria que explica la instalacion de esta orden religiosa 
en Baza asi como su vinculacion con la Virgen de la Piedad. 

La fundacion del convento mercedario no implico su desarrollo en el piano 
material en los primeros afios de su existencia ya que sus ingresos fueron insufi- 
cientes para emprender la construccion de un recinto monastico anejo a la ermita, 
adoptada como iglesia conventual. Por esta razon hubieron de suplir estas carencias 
economicas con la busqueda de un patron o patronos solventes que asumiesen la 
tarea de construir la capilla mayor, empresa que no fue diffcil dado el monopolio 
de la familia Enrfquez sobre las capillas mayores del resto de los conventos baste- 
tanos existentes en dichas fechas. Los mercedarios contaron con el apoyo de don 
Melchor de Luna y dona Constanza de Lugo 6 , parientes del fundador y de la citada 
familia Enrfquez, quienes en su calidad de patronos de la capilla mayor afrontaron la 
construccion de la cabecera de la iglesia y dotaron la fundacion con obras artisticas 
de diversa indole 7 . Fundamentalmente las obras de platerfa estuvieron destinadas al 
ajuar de la capilla y a integrar el conjunto de objetos liturgicos necesarios para la 



4 C. TORRES DELGADO, Baza. Capital del Altiplano. 1489-1525. Granada, 2003, pp. 
327-328. 

5 L. MAGANA VISBAL, ob. cit., p. 377. Los mercedarios toman'an posesion de la ermita en 
noviembre de 1523. 

6 L. MAGANA VISBAL, ob. cit., pp. 379-380. 

7 M.S. LAZARO DAMAS, "Consideraciones en torno a la historia constructiva del santuario 
de la Virgen de la Piedad de Baza". Pendulo n° 5 (2004), pp. 67-98. 



394 Maria Soledad lazaro Damas 



celebracion de las misas y oficios, por lo que no puede valorarse si la imagen de la 
Virgen de la Piedad fue destinataria de alguna donacion especifica. 

De forma paralela, los mercedarios utilizaron otros procedimientos para in- 
crementar el patrimonio del convento. Uno de ellos fue la presentacion al rey en 
1526 de un informe testifical acerca de los poderes extraordinarios de la Virgen de 
la Piedad. El informe no era gratuito ya que iba acompafiado de una solicitud de 
donacion de bienes al convento 8 . Y en el se recogia la existencia de una corriente 
de devocion popular en torno a la imagen. Muy posiblemente este relacionada 
tambien con los mercedarios la creacion de una cofradia bajo el titulo de la Virgen 
de la Piedad, documentada en la decada de 1520, y que agrupaba a pastores y ga- 
naderos 9 . Al margen de los mercedarios y con el paso del tiempo, la cofradia tuvo 
posiblemente el merito y la capacidad de congregar a otras hermandades foraneas 
el dia de la festividad de la Virgen, en el mes de septiembre, que acudian a Baza con 
sus estandartes, entre ellas la cofradia de la Virgen de la Piedad de Guadix. 

Es muy posible que, en torno a estas fechas, se comenzase a concretar la tra- 
dicion piadosa ligada a la invencion o hallazgo fortuito de la imagen de la Virgen 
de la Piedad en el trascurso de unas obras, una creencia documentada ya en 1580 10 . 
Lo cierto es que, independientemente de su calidad, la creencia en el hallazgo y 
su transmision oral y escrita en el futuro sirvieron para legitimar desde el punto 
de vista historico y religioso la antigiiedad de la imagen, la del solar donde estaba 
establecida la ermita y, al mismo tiempo, los origenes cristianos de Baza. 

En todo caso los mercedarios canalizaron y potenciaron toda una corriente 
devota, iniciada ya desde los primeros afios del siglo XVI y manifiesta no solamente 
mediante la afluencia de los fieles y sus limosnas sino tambien mediante donaciones 
testamentarias. La devocion se sustentaba en los milagros o hechos extraordinarios 
acaecidos por medio de la intercesion de la imagen que, segiin el relato de la epoca 
y la compilacion posterior de los milagros 11 , consistio en resurrecciones y cura- 
ciones extraordinarias y en el socorro en situaciones desesperadas; unos poderes 
extraordinariamente especializados en el caso de accidentes relacionados con el 
agua, tanto en alta mar como en una simple acequia. Como fruto de estos hechos 
fueron aumentando las donaciones; a veces simples objetos de cera recordatorios 
de la experiencia extraordinaria del milagro y, en otros casos, mortajas, prendas, 
objetos y alhajas de mayor valor que, por su propia esencia, fueron fundidas y 
transformadas en otras piezas o vendidas para solventar necesidades particulares 
en momentos especfficos. 

De entre las donaciones conocidas y documentadas a la Virgen de la Piedad, las 
obras de plateria debieron constituir uno de los capitulos mas significativos ya que 



8 J. CASTILLO FERNANDEZ, "El culto..." ob. cit., p. 17-18. 

9 Ibidem, p. 20. 

10 Ibidem. 

11 J. BARROSO, Ilustracion cronologica, estetica, moral y mystica del origen, invencion y milagros 
de Nuestra Senora de la Piedad de Baza... [s.l.], c. 1744. 



La devotion a la Virgen de la Piedad de Baza (Granada) y su materialization artistica... 395 

conformaron gran parte del ajuar o tesoro de la Virgen y de su santuario. La riqueza 
de este ajuar era testimoniada a mediados del siglo XVIII por el padre fray Juan 
Barroso, quien habia sido comendador del convento bastetano: "no es facil referir 
aquila multitud de ornamento, lamparas y alajas con que hoy se adorna la iglesia y la 
imagen sagrada: pasa su valor de muchos miliar es de escudos" 12 . Este ajuar comenzo 
a configurarse durante el siglo XVI, a cuyos momentos finales hay que ligar una 
de las ocho lamparas menores conservadas y existentes ante el camarin en el siglo 
XVIII 13 . Pero seria en la segunda mitad del siglo XVII cuando las donaciones efec- 
tuadas alcanzaron una gran importancia tanto por la envergadura del objeto donado 
como por la calidad de sus donantes. Unas donaciones documentadas y vinculadas 
a algunos miembros de la casa o marquesado de los Velez, al obispo fray Andres 
de las Navas y Quevedo y a la reina gobernadora dona Mariana de Austria. 

La casa de los Velez y la Virgen de la Piedad 

Tradicionalmente la familia nobiliaria de los Fajardo, unida al marquesado de los 
Velez, estuvo vinculada a Baza, tanto por lazos familiares como por lazos religiosos. 
Desde el primer punto de vista conviene recordar los enlaces matrimoniales realiza- 
dos a lo largo del siglo XVI entre diferentes mujeres, miembros de la citada familia, 
y los varones detentadores del mayorazgo de la rama bastetana de los Enriquez, 
cuyas casas principales estaban ubicadas en Baza. El primero de estos enlaces fue el 
matrimonio de D. Enrique Enriquez de Guzman, nieto de dona Maria de Luna, con 
dona Francisca Manrique, hija de D. Juan Chacon, adelantado del reino de Murcia, 
y de su segunda esposa, dona Ines Manrique, y hermanastra del I marques de los 
Velez. Un matrimonio que sirvio para potenciar y estrechar las relaciones y con- 
tactos entre los senores de ambas casas nobiliarias y, en cierto modo, con la propia 
ciudad de Baza 14 . Los lazos entre ambas familias tuvieron ocasion de reafirmarse 



12 J. BARROSO, ob. cit., fol. 97. 

13 La lampara fue donada por D. Francisco Pacheco de Cordoba y Bocanegra, en torno a 1581, 
con la finalidad de cumplir la promesa realizada con motivo de una tempestad en el trascurso de un 
viaje de vuelta a Espafia desde las Indias. El dato lo aporta L. MAGANA VISBAL, ob. cit., p. 385. 

14 En las actas del Concejo de Baza existen algunas referencias aisladas a los viajes de D. Enrique 
Enriquez a Velez, con motivo de algiin acontecimiento familiar o social, asi como opiniones de Enriquez 
relacionadas con esa poblacion; entre ellas es interesante resefiar una intervencion de indole artistica en 
una sesion de cabildo de principios de enero de 1529. Con motivo del proyecto para construir la iglesia 
Mayor de Baza, Enriquez recomendaria como posible tracista al arquitecto del Castillo palacio de los 
Velez, posiblemente porque la obra de tan esplendido palacio debio causarle una gran impresion. De 
forma concreta D. Enrique se ofrecio a escribir al prior del convento de San Jeronimo de Granada para 
que hablase en su nombre "a un maestro florentin" que hizo la obra de Velez y al que, particularmente, 
identificamos con Francisco Florentin. Al respecto ver nuestro estudio: "Aportaciones documentales 
para el estudio de la iglesia Mayor de Baza y sus primeros maestros de canteria" en A.L. CORTES 
PENA, M.L. LOPEZ-GUADALUPE MUNOZ y A. LARA RAMOS (eds), Iglesia y soaedad en el 
Reino de Granada (ss. XVI-XVIII). Granada, 2003, pp. 514-515. En el marco de las relaciones entre 
el senorio de los Velez y Baza hay que mencionar tambien la ayuda prestada por la gente del marques 
de los Velez a la ciudad de Baza tras el violento terremoto registrado el 30 de septiembre de 1531. 



396 Maria Soledad lazaro Damas 



posteriormente mediante un nuevo matrimonio que uniria las vidas del tercero de 
los Enriquez con su prima hermana dofia Juana Fajardo y Silva, hija del I marques 
y de su tercera esposa dona Catalina de Silva por lo que, nuevamente, fueron los 
titulares de ambas casas, don Enrique y don Luis, cunados. 

Desde el punto de vista religioso, la vinculacion de Baza con los Fajardo quedo 
establecida con el patronato de Enrique Enriquez y su esposa, dona Juana Fajardo 
y Silva, sobre la capilla mayor del convento de franciscanas clarisas de Santa Isabel 
de los ngeles, donde serian enterrados ambos esposos. La vida de estos sefiores y, 
en especial, la de dofia Juana Fajardo se desarrollo en Baza por lo que la Virgen de 
la Piedad fue un referente muy cercano en esta familia. 

Los lazos establecidos durante el siglo XVI entre los miembros de la familia 
Fajardo y esta ciudad no desaparecieron durante el siglo XVII sino que se incremen- 
taron, propiciados precisamente por la Virgen de la Piedad, siendo precisamente un 
varon de la familia Fajardo el primer devoto documentado de esta casa favorecido o 
protegido por la Virgen de la Piedad siendo, tambien, el primer donante de obras de 
plateria al que hemos tenido ocasion de documentar; nos referimos concretamente a 
don Luis Fajardo, hijo extramatrimonial del II marques de los Velez, cuya relacion 
con el convento nos es conocida gracias al manuscrito del padre fray Juan Barroso, 
comendador del monasterio de la Merced en 1737. Siguiendo la tradicion familiar, 
este caballero dedico la mayor parte de su existencia a la vida militar desempenando 
diferentes cargos al servicio de la Corona. De entre ellos destacan el de General de 
la Armada de la Guardia y Carrera de Indias y el cargo de Almirante y Capitan 
General de la Armada del Mar Oceano. En los afios de 1601 y 1602 don Luis era 
General de la Armada de la Guardia y Carrera de Indias y, con motivo de uno de 
estos viajes, cerca de Cartagena de Indias, el barco en el que navegaba fue objeto 
de un hecho extraordinario que el mismo relato en una carta dirigida al convento; 
el galeon Santo Domingo, nave capitana de la Armada, encallo cerca de Cartagena 
sin que la tripulacion pudiese rescatar el barco; ante una situacion que podria consi- 
derarse de desesperada, don Luis se encomendo a la Virgen de la Piedad y el galeon 
comenzo a navegar libremente hasta el puerto de la ciudad, donde pudo comprobarse 
que la quilla habia sido perforada por una roca que quedo encajada en la madera, 
protegiendo al navio de la inundacion y de un naufragio casi seguro 15 . 

La relacion escrita de estos hechos fue efectuada en Sevilla, el dia 1 de julio de 
1602, y firmada por don Luis Fajardo que, como prueba de su agradecimiento, envio 
al convento en calidad de ofrenda la piedra causante de la averia en el galeon y, al 
mismo tiempo, salvadora de sus tripulantes. La piedra pesaba dos libras y media y 
fue engastada en plata con la finalidad de que fuese colgada en el santuario cerca de la 
imagen como milagro suyo". Ademas de la piedra fue enviada una reproduccion del 
galeon y una limosna de 304 ducados para el convento. Tanto la piedra como el barco 



15 J. BARROSO, ob. cit., fol. 157v. 



La devotion a la Virgen de la Piedad de Baza (Granada) y su materialization artistica... 397 

fueron colgados de una tribuna, en la que fueron exhibidos como ofrendas, hasta la 
supresion de la misma posiblemente con motivo de la realizacion de nuevas obras. 
Barroso alude a la desaparicion de estas piezas con motivo de las obras efectuadas 
en el lugar de la tribuna y al hecho de que, los frailes mas ancianos del convento, 
alcanzaron a verlas en su lugar original; un dato que permite deducir que, tanto la 
piedra engastada en plata como el navio, desaparecieron en el ultimo cuarto del siglo 
XVII. No acabo, con estas donaciones, el agradecimiento del citado caballero pues, 
segun constaba en el manuscrito de los milagros de la Virgen, con posterioridad el 
Almirante envio una nueva limosna por valor de doscientos ducados. 

Con este referente en el seno de la familia de los Fajardo, no resulta nada raro 
que el vinculo con la Virgen de la Piedad se extendiese a los futuros descendientes y 
miembros de esta casa nobiliaria. Aunque no se han hallado documentos expresivos 
de una vinculacion entre Baza y el quinto marques, don Pedro Fajardo de Zuniga, 
si estan mas que demostrados en el caso de su segunda esposa, dona Mariana En- 
gracia de Toledo, y en el caso del hijo habido en este matrimonio que heredaria el 
titulo familiar, don Fernando Joaquin Fajardo, por lo que habria que extender la 
relacion a la familia en si. 

La relacion entre la marquesa de los Velez y su hijo con la ciudad de Baza se 
establecio tras la muerte de su esposo, y con motivo de su traslado a Espana desde 
Sicilia, donde el quinto marques habia desempefiado el cargo de virrey. A finales 
de 1647 dona Mariana se instalo en el castillo-palacio de Velez Blanco desde donde 
se trasladaria a Baza meses despues, huyendo de la epidemia de peste que afecto a 
esta poblacion. En esta ciudad establecio su residencia hasta mediados de 1653 16 . El 
retrato que nos ha llegado de dona Mariana la caracteriza como una mujer extrema- 
damente religiosa, muy aficionada a las reliquias y como una profunda creyente en 
el poder taumaturgico derivado de estas. Ejemplo de ello fueron las reliquias que 
fue reuniendo en Italia durante los gobiernos de su esposo, en particular la reliquia 
de Santa Rosalia, donada a la iglesia de Velez Blanco, la del nifio San Felipe, donada 
a Mula, y la de San Bernardino, donada al convento franciscano de San Anton de 
Baza 17 . Con estas connotaciones de tipo espiritual no es dificil pensar que el contacto 
con el convento mercedario de la Piedad debio ser constante y estrecho lo que, a 
su vez, explicaria su profunda devocion hacia la imagen de la Virgen de la Piedad, 
incrementada, posiblemente, con la curacion de su hijo Fernando Joaquin de una 
grave enfermedad 18 . A partir de la documentacion manejada intuimos que dona 



16 V. SANCHEZ RAMOS, "El poder de una mujer en la corte: la V marquesa de los Velez y 
los ultimos Fajardo (segunda mitad del s. XVII)". Revista Velezana n° 25 (2006), pp. 27-30. 

17 V. SANCHEZ RAMOS, ob. cit., p. 27. L. MAGANA VISBAL, ob. cit., p. 504. 

1 8 Asi es como debe interpretarse una frase atribuida a la marquesa con motivo de una enfermedad 
posterior de su hijo: "la Madre de Dios de la Piedad dio vida en Baza a Fernando y ahora esperamos 
le libre de este aecidente" . Dado que el marques nacio en Zaragoza, la referenda debe relacionarse con 
una enfermedad o con un aecidente mortal. Las referencias aparecen en el libro del padre Barroso. 



398 Maria Soledad lazaro Damas 



Mariana debio enviar a la Virgen de la Piedad una lampara de plata como muestra 
de su agradecimiento. 

Teniendo en cuenta estos hechos no es muy dificil suponer que, tambien el hijo 
de dona Mariana, don Fernando Joaquin Fajardo y Zufiiga, sexto marques de los 
Velez, estuvo muy vinculado a Baza y al convento. Don Fernando heredo el titulo 
familiar hacia 1647, a la muerte de su padre, siendo aun un nifio, por lo que su 
madre se hizo cargo de la administracion del patrimonio familiar hasta su mayoria 
de edad. Al igual que sus antepasados, el nuevo marques no se resignaria a ser un 
noble provinciano sino que, por el contrario, desempenaria diferentes puestos de 
responsabilidad al servicio de la Corona en el ultimo tercio del siglo XVIL Entre 
ellos se cuentan los de gobernador de Oran, virrey de Cerdefia y Napoles, caba- 
llerizo mayor de la reina Maria Luisa de Orleans, Consejero de Estado, Presidente 
del Consejo de Indias y Superintendente general de Hacienda 19 . Como su madre, 
don Fernando estuvo muy vinculado a Baza, posiblemente porque desde nifio, 
debio inculcarle su preferencia devocional hacia la imagen mariana de la Piedad y 
porque, ya adulto, fue objeto de una curacion calificada de milagrosa por mediacion 
de esta, reflejada en el libro de milagros. Estando en Velez y en el afio 1658, ya 
casado con dona Juana de Aragon Folch y Cardona, el marques fue aquejado de 
una grave enfermedad, cuyos sintomas no se especifican, y cuyo empeoramiento 
fulminante auguraba una muerte tan rapida que se le dio la extremauncion 20 . En 
tal situacion, tanto dona Mariana como su esposa le rogaron se encomendase a la 
Virgen de la Piedad. El marques puso en practica los ruegos familiares ofreciendo 
visitar a la Virgen y ofrendarle una lampara de plata; de igual modo se encomendo 
su madre ofreciendo "seis ramilletes" y su esposa, que ofrecio un vestido bordado. 
Ni que decir tiene que el marques sano y sus familiares cumplieron sus promesas 
incrementandose aun mas la fuerte relacion ya existente con el santuario, desde 
esas fechas. Las obras donadas por los marqueses de los Velez consistieron en dos 
grandes arafias de cristal, que iluminaban la capilla de la Virgen junto a otras ocho 
lamparas de menores dimensiones donadas por diferentes particulares. Cuando se 
hizo el inventario de este convento, en abril de 1836, aun se conservaba "una arana 
de cristal antigua en buen estado colocada en el centro delpresbiterio y sitio que ocupo 



19 J. HERNANDEZ FRANCO y S. MOLINA PUCHE, "Por la grandeza desta casa y por 
baber ocupado los mayores puestos de la Monarquia: nobleza y limpieza de sangre en la casa de los 
Velez (siglos XVI-XVII", en Homenaje al profesor Antonio Dominguez Ortiz. Granada, 2008, vol. I, 
pp. 498-516. A. MARTINO y P. RODRIGUEZ REBOLLO, "Fernando Joaquin Fajardo, marques 
de los Velez, virrey de Napoles", en F. ANDUJAR CASTILLO y J.P. DIAZ LOPEZ (coord.), Los 
sehorios en la Andalucia Moderna. El Marquesado de los Velez. Almeria, 2007, pp. 321-335. 

20 J. BARROSO, ob. cit., fol. 176v. "le sobrevino un accidente tan maligno que al segundo dia 
le obligo a recevir el viatico, fue en aumento la enfermedad de tal modo que quatro medicos, que le 
asistian declararon que curaban una enfermedad monstruosa, porque ni los medkamentos obraban ni 
ellos discurrian metodo para que su excelencia pudiera sanar" . 



La devotion a la Virgen de la Piedad de Baza (Granada) y su materialization artistica... 399 

la gran lampara" 21 . Una arafia que podria identificarse con alguna de las citadas. A 
esas dos piezas hay que sumar diferentes joyas de coral, mencionadas por Magana 22 
y adquiridas posiblemente en talleres panormitanos durante la estancia siciliana de 
la marquesa y la lampara ofrecida por don Fernando Joaquin. 

Desde la enfermedad del marques, los lazos de esta familia con la Virgen de la 
Piedad no solo se mantuvieron sino que se estrecharon aun mas y prueba de ello 
fueron las donaciones economicas y artisticas que don Fernando Joaquin realizo a 
lo largo del tiempo y documentadas especialmente en los ultimos afios de su vida. 
Entre ellas habria que destacar la cantidad de 200 doblones de plata, con los que fue 
construido el trono de plata barroco encargado al platero Juan Jacinto de Robles 
Ladron de Guevara y otras ricas alhajas 23 . Para oficializar el encargo se otorgo la 
oportuna escritura publica ante el escribano Silvestre Ortiz el uno de noviembre de 
1692. Mediante este documento, el platero Juan Jacinto de Robles se obligaba con 
el padre fray Antonio Camargo, que representaba al convento, a realizar un trono 
de plata para la imagen de la Virgen de la Piedad. El platero percibiria mil reales 
como pago por su trabajo asi como todas las herramientas del oficio de platero 
pertenecientes al padre Camargo, quien ademas le proporcionaria los materiales 
necesarios para llevar a cabo la obra. El documento es muy parco en detalles por 
lo que los unicos aspectos relativos a su disefio que se especifican se refieren a su 
decoracion, o a parte de la misma. De forma concreta se anota en el documento que 
"la canefa del trono inmediata a nuestra senora a de ser rodeada de serafines y ocho 
bichas en las esquinas de mas abajo y dos caprichos medianos y cuatro pequenos y la 
demas labor del trono que conviniere" . No se incluye en el documento contractual 
la traza de la obra por lo que su disefio, al margen de los detalles resenados, nos 
resulta desconocido. No obstante se conserva un grabado de la Virgen de la Piedad, 
cuya finalidad y destino se desconocen, fechado en 1708, que podria darnos cierta 
idea del trono (lam. 1). El grabado muestra a la Virgen de la Piedad en su camarin, 
enmarcada por otros elementos suntuarios. El trono en si parece estar compuesto 
de un basamento circular, con decoracion foliada y de tornapuntas. Sobre el se alza 
la base sustentadora de la imagen cuyos perfiles remiten a un disefio avenerado o 
bien de gallones. 

La personalidad artistica o meramente profesional del maestro que llevo a cabo 
esta obra, el platero Juan Jacinto de Robles Ladron de Guevara resulta practicamente 
desconocida tanto por la desaparicion de las obras de plateria de las iglesias bastetanas 
como por el desconocimiento que se tiene de este periodo artistico en toda la zona. 
Se trata de un maestro con taller en Baza y de cierta importancia si se tiene en cuenta 



21 Archivo Historico Diocesano de Guadix [A.H.D.Gu]. Leg° 3.671, Convento de la Merced 
de Baza, inventario de la iglesia y sacristi'a, f° 2. 

22 L. MAGANA VISBAL, ob. cit., p. 385. 

23 Archivo Historico de Protocolos de Granada [A.H.P.Gr]. Distrito Notarial de Baza. Leg° 
792, f° 223-224. 



400 Maria Soledad lazaro Damas 



la envergadura del encargo. En cuanto al padre fray Antonio Camargo, se trata de 
un mercedario natural de la ciudad de Andujar, con un conocimiento preciso del arte 
de la plateria, lo que se deduce tanto del hecho de que tuviera los utiles de oficio 
como de alguna realizacion concreta. Ello nos induce a pensar en una formacion 
inicial como platero en su propia ciudad natal o en un centro platero proximo, que 
pudo ser Cordoba o Jaen, y que no tuvo una continuacion publica posterior debido 
a su ingreso en la orden de la Merced. Aunque debio ejercer como tal al servicio, al 
menos, del convento bastetano. La cesion de sus utiles de plateria a Juan Jacinto de 
Robles nos sugiere cierta incapacidad fisica, visual o manual, para el desarrollo de 
esta actividad en las fechas del contrato, sobre todo si se tiene en cuenta que habfa 
realizado anteriormente para el convento un tabernaculo de plata. 

La relacion de la casa de los Velez con el convento no fue ya la misma tras la 
muerte al afio siguiente de don Fernando Joaquin Fajardo. Muerto sin descendientes 
directos, fue su hermana la sucesora en el marquesado quien manifesto otros inte- 
reses muy alejados de Baza y del convento mercedario. No obstante, persistio en 
ella la devocion particular de la casa nobiliaria a la que pertenecia a la Virgen de la 
Piedad. En todo caso la intima relacion de los marqueses de los Velez con la Virgen 
de la Piedad no se quedo en el mero ambito familiar sino que, trascendiendo ste, 
se extendio a la corte de forma que dona Mariana Engracia ha pasado a la historia 
del Santuario como posibilitadora de una relacion entre la Virgen y la Monarquia 
durante el reinado de Carlos II, vinculo que se conoce tanto por la relacion de los 
milagros de la Virgen como por la propia informacion de las actas municipales de 
Baza. Esta relacion es conocida y se refiere al hecho concreto de la curacion de 
Carlos II por intercesion de la Virgen de la Piedad 24 . 

La Virgen de la Piedad y la reina dona Mariana de Austria 

Desde las dos ultimas decadas del siglo XVI comienza a documentarse una 
relacion directa entre la monarquia y el convento mercedario que puede medirse a 
partir de la documentacion oficial que se conserva. Esta relacion no contiene ningun 
elemento de tipo espiritual que permita suponer un vinculo de este tipo entre Felipe 
II y la imagen de la Piedad pero es la base sustentadora de una serie de privilegios 
posteriores con los que, algunos de sus descendientes, expresaron su agradecimiento 
a los favores de la Virgen. 

Hasta finales del siglo XVI no conto Baza con una feria, acontecimiento que 
era una fuente de ingresos tanto para la localidad, por las transacciones comerciales 
que se llevaban a cabo, como para las iglesias y templos conventuales debido a las 
limosnas que dejaban los peregrinos y las personas que acudian a la feria. Seria Felipe 
II el monarca que favoreceria economicamente a la ciudad, con la concesion de una 



24 L. MAGANA VISBAL, ob. cit., pp. 384-385. 



La devotion a la Virgen de la Piedad de Baza (Granada) y su materialization artistica... 401 




Lamina 1. Virgen de la Piedad. Grabado popular. 

feria anual, en los dias precedentes y posteriores a la festividad de la natividad de 
la Virgen, dia en el que se celebra la fiesta de la Virgen de la Piedad. La concesion 
estuvo precedida de anos de espera y en ella tuvieron los mercedarios un papel 
protagonista debido a que actuaron de intermediarios entre el Ayuntamiento de 
Baza y la Corona 25 y no dudaron en realizar las gestiones necesarias para lograr la 



25 Archivo Municipal de Baza [A.M.B.]. Acta Capitular de 1578, f° 122. La concesion fue rea- 
lizada en 1583. 



402 Maria Soledad lazaro Damas 



celebracion de la feria ante los muros de su convento, lo que se consiguio mediante 
un privilegio real de julio de 1597. Lo que podria interpretarse como una especie de 
gracia a favor del convento no tuvo una repercusion posterior, es decir, no supuso 
un vinculo especial con la realeza durante los reinados de Felipe III y Felipe IV 
pero este vinculo si se estableceria durante la regencia de dona Mariana de Austria. 
A la muerte de Felipe IV, y debido a la minora de edad de su hijo, dona Mariana 
asumio las funciones de reina gobernadora y, en su calidad de madre y de reina, su 
vida estuvo salpicada por una preocupacion constante debido a los multiples males 
y enfermedades del debil y achacoso principe y futuro monarca. En 1673, cuando 
Carlos tenia doce afios, fue aquejado de viruelas con grave riesgo de su vida. Dos 
personas vinculadas a Baza estuvieron cerca de la reina en esos momentos, una de 
ellas fue el medico Andres de Gamez y otra la marquesa viuda de los Velez que, 
desde afios atras, estaba vinculada a la corte y, de forma muy intima con la regente 
y con su hijo 26 . La marquesa se habia trasladado a Madrid a finales de la decada 
de los cincuenta y, a lo largo de la decada siguiente, habia ido obtenido puestos de 
confianza en la corte, muy cerca de la Reina. El resultado de su carrera cortesana 
fue su nombramiento como aya de Carlos II, lo que implicaba un control absoluto 
del entorno real. Esta situacion explica la relacion espiritual entre la Regente y la 
Virgen de la Piedad. Con motivo de la enfermedad referida, la reina dona Mariana 
realizo una serie de votos y promesas a las imagenes de devocin madrilefias y de 
las comarcas proximas sin que estos obtuviesen el exito esperado. La marquesa de 
los Velez sugirio a la reina el rezo a la Virgen de la Piedad asi como la realizacion 
de una promesa a cumplir en el futuro, lo que hizo la soberana, encomendado la 
vida de su hijo a la imagen y prometiendole, si sanaba, una lampara de plata con 
dotacion perpetua. Carlos II se recupero y, en agradecimiento, la reina envio a Baza 
una monumental lampara de plata de siete vasos para que ardiese ante el altar de 
la Virgen de la Piedad, estableciendo con una Real Cedula los instrumentos para 
su dotacion 27 . La noticia de la curacion del rey llego hasta Baza donde el padre 
comendador de la Merced decidio la realizacion de un novenario a devotion del 
rey nuestro senor" que comenzaria el dia 24 de septiembre y, al que logicamente, 
invito al Cabildo Municipal 28 . De forma inmediata llego la lampara prometida por 
la soberana por lo que el Cabildo acordo escribir a la marquesa de los Velez el dia 
21 de octubre agradeciendo la merced que ha hecho a esta ciudad haciendo memoria 
de la lampara que su magestad invio a Nuestra Senora de la Piedad de que se ha 
originado la majestuosa lampara que esta en su sagrado templo". 



26 V. SANCHEZ RAMOS, ob. cit. 

27 J. BARROSO, ob. cit., fol. 160. La Real Cedula fue firmada el 14 de septiembre de 1673 y, 
por medio de ella, la reina ordenaba el envio al convento de 100 ducados anuales destinados a la do- 
tacion de la lampara que debian obtenerse de la cobranza de los impuestos de los servicios de los tres 
millones, del vino, vinagre y aceite y del nuevo impuesto sobre las carnes. 

28 A.M.B. Acta Capitular de 23 de septiembre de 1673. 



La devotion a la Virgen de la Piedad de Baza (Granada) y su materialization artistica... 403 

Aunque la lampara no se conserva, se cuenta con una descripcion de la pieza, 
realizada por el padre Barroso: "La lampara tiene siete arrobas, siete libras, y ca- 
torce onzas de peso. Su forma es tan primorosa, que pareze no cave mas en el arte. 
La figura de la vacia es orbicular, formada con tres bozeles grandes de plata lisa y 
bruhida; entre ellos estan distribuidas con debida proporcion varias ojas de cardo, 
de plata sobredorada, y entre ellas escudos de armas reales, y querubines tambien 
de plata sobredorada de cuyas cabezas se levantan siete cadenas en figuras de las 
del toyson tambien de plata sobredorada, las que mantienen la vacia, pendiente de 
una grande corona imperial, que sirve de cupula a la misma lampara; y esta tambien 
vestida y adornada de varias /lores y ojas de plata sobredorada, de el borde interior 
de la vacia se levanta un hermoso promontorio de plata que la cubre y jinaliza en 
una pirdmide elevada en proporcion, de donde naze un ovalo, a la manera de nuez, 
de cuya circunferencia y punto nazen siete azucenas grandes que entre sus ojas man- 
tienen los siete vasos que contienen la luz..." 29 . Evidentemente se trataba de una 
pieza caracterizada no solo por su monumentalidad y riqueza sino tambien por su 
decoracion, entre cuyos elementos se encontraban dos en especial que, posteriormen- 
te, serian reinterpretados o simplemente reproducidos en el camarin de la Virgen 30 . 
La importancia real y simbolica de la lampara debio ser de tal envergadura para los 
mercedarios que su uso constante se convirtio en todo un instrumento posibilitador 
de la buena andadura de los reinados de Carlos II y Felipe V 31 . 

Las donaciones de fray Andres de las Navas y Quevedo 

Si importante fue la relacion devocional establecida entre la Monarquia, la casa 
nobiliaria de los Velez y la Virgen de la Piedad no menos lo fue la establecida con 



29 J. BARROSO, ob. cit., fol. 162. 

30 M.S. LAZARO DAMAS, "Pietas ad omnia utilis. Una lectura iconografica del camarin de 
la Virgen de la Piedad de Baza". Cuadernos de arte de la Universidad de Granada n° 36 (2005), pp. 
119-137. 

31 La relacion establecida para dona Mariana justifica la de Carlos II, quien mantuvo el deseo 
de su madre de que la lampara ardiese constantemente ante el altar mariano, procurando los medios 
economicos para ello. Asi, en cierta ocasion en la que se dejo de pagar la dotacion durante dos afios, 
debido al cese del cobro de los impuestos sefialados, el rey intervino mediante una Real Cedula, fechada 
en 22 de julio de 1692, mediante la cual hacia donacion al convento de los principales reditos de tres 
censos de poblacion, de 2793 maravedis de renta anual, de 2250 y de 293 maravedis respectivamente, 
a cambio de la obligacion del convento de "cantar una missa solemne todos los afios el dia de nuestra 
senora de la Piedad por los buenos sucesos de esta monarquia y que se ponga en tabla dicha memoria 
para que permanezca" ' . A ello se obligaron los frailes mediante una escritura publica, otorgada ante 
el escribano Silvestre Ortiz el dia 14 de agosto de 1692. El cambio de dinastia no supuso una ruptura 
entre el santuario y la monarquia sino una continuidad expresada en los favores economicos para 
asegurar la dotacion instituida por la reina gobernadora y ratificada en 1709 (R.C. de 3 de diciembre 
de 1709) por Felipe V y en 1715 (R.D. de 25 de septiembre). A partir de esta fecha y, al menos, hasta 
1750 la dotacion fue abonada de forma escrupulosa segun afirma Barroso. Por su parte, el convento de 
la Merced, correspondio a los deseos del monarca estableciendo la celebracion de una fiesta solemne 
con misa y sermon el dia de la pascua de navidad. 



404 Maria Soledad lazaro Damas 



fray Andres de las Navas y Quevedo, obispo de Nicaragua y Guatemala, a juzgar 
por el numero de piezas donadas y la envergadura de los encargos. 

Fray Andres de las Navas y Quevedo (1630-1702) nacio en Baza, en el seno 
de una familia humilde avecindada en la parroquia de Santiago 32 . A juzgar por la 
documentacion conservada entro en contacto con la orden mercedaria a una edad 
temprana, en cuyo convento bastetano realizo su profesion en 1649 y se orden 6 
en 1660 33 . Sus primeros afios se desarrollaron, pues, en el convento de Baza donde 
tuvo tiempo de acrisolar su especial devocion hacia la Virgen de la Piedad. Magafia 
menciona sus estudios en el colegio propio de este convento, donde curso Artes 
Filosofia y Teologia, una formacion que, unida a su caracter, le permitiria escalar 
peldanos en el seno de la Orden. Fray Andres fue maestro en Teologia asi como 
examinador sinodal de Malaga; fue secretario del Maestro General don Pedro de 
Salazar, y comendador del convento de Malaga. De igual manera desempeno las 
funciones de Visitador General de la provincia de Aquitania 34 . A su vuelta a Espafia 
recibio el nombramiento de Predicador del Rey siendo nombrado con posterioridad 
comendador del convento de Baza. El desempeno de este cargo puede calificarse de 
muy breve puesto que, a principios del verano de 1677, seria presentado al obispado 
de Leon en Nicaragua por el rey Carlos II, embarcandose para su diocesis a final 
de afio. Al frente de esta diocesis permaneceria fray Andres cuatro afios, llevando 
a cabo durante este periodo de tiempo la construccion del Seminario y del Palacio 
Episcopal en la ciudad de Leon asi como la dotacion de las catedras de Humani- 
dades y Teologia Moral 35 . 

En 1682 seria promovido a la diocesis de Guatemala cuyos destinos regiria 
hasta su muerte, casi veinte aos despues. Frente a su experiencia de gobierno en 
Nicaragua, los afios en Guatemala debieron suponer una ardua tarea para el prelado, 
quien se vio enfrentado a multiples problemas 36 . Desde el punto de vista artistico, 
este periodo se caracteriza por una intima relacion entre fray Andres y su ciudad 
natal; una relacion que empezo en fechas anteriores y que cristalizo con la cons- 
truccion y dotacion de una capilla dedicada a San Andres en la iglesia de Santiago, 
parroquia en la que residia su familia, y en las donaciones de obras de joyeria y 
plateria documentadas y destinadas a la Virgen de la Piedad. 

Las primeras donaciones documentadas de fray Andres de las Navas a la Virgen 
de la Piedad se remontan a 1686, afio en el que envio un conjunto de piezas integrado 



32 L. MAGANA VISBAL, Baza historica. Baza, 1978, tomo II, p. 596. 

33 L.J. SOLLA FONTAN, "Obispos mercedarios en el Nuevo Mundo (s. XVII)", en L. VAZ- 
QUEZ FERNANDEZ (edit.), Presencia de la Merced en America. Actas del I Congreso International. 
Madrid, 30 de abril-2 de mayo de 1991. Madrid, 1991, tomo I, p. 193. 

34 L.J. SOLLA FONTAN, ob. cit., p. 194. 

35 G. VAZQUEZ NUNEZ, Mercedarios ilustres. Madrid, 1966, pp. 571-574. 

36 G. VAZQUEZ NUNEZ, ob. cit. P.N. PEREZ, Religiosos de la Merced que pasaron a la 
America Espanola (1514-1777) Sevilla, 1927, pp. 204-212. L.J. SOLLA FONTAN, ob. cit, pp. 194-201. 
L. MAGANA VISBAL, Baza historica. Baza, 1978, tomo II, pp. 598-603. 



La devotion a la Virgen de la Piedad de Baza (Granada) y su materialization artistica... 405 

por dos coronas de oro con guarnicion de diamantes, esmeraldas y otras piedras, 
destinadas a las figuras de la Virgen y del Nino, una cruz de cristal, dos albas Ja- 
cinto y otras prendas. Junto a los objetos resefiados, el prelado incluiria doscientos 
marcos y mil pesos de plata, destinados a la realizacion de un tabernaculo para la 
imagen. Este lote no llegaria al convento hasta varios anos despues, documentandose 
el poder otorgado por el convento para su recepcion en Sevilla el 23 de enero de 
1689 37 . Con la plata enviada se procedio a la realizacion del tabernaculo, trabajo 
que se encomendo a fray Antonio Camargo, fraile en este convento. El contrato 
para su ejecucion se otorgo el dia 15 de abril del mismo ano, siendo muy parcos 
los detalles acerca de la pieza 38 . Lo que de ella se conoce, a traves de la escritura de 
contrato, es lo siguiente. El padre Camargo se comprometia a la realizacion de un 
tabernaculo de plata de martillo segun una muestra o dibujo existente en el convento 
y cuyo autor se ignora, pues no se aporta relacion alguna ni con el citado fraile ni 
con platero alguno, espafiol o guatemalteco. No obstante es factible pensar que fray 
Antonio fuese su autor. La ejecucion de la pieza seria sometida a la supervision del 
platero bastetano Juan Bautista Mufioz, designado como veedor o supervisor del 
proceso y como marcador de la plata utilizada, y quien desempeno en 1691 el cargo 
de fiel contraste de la plata. El padre Camargo quedaba obligado ademas a costear la 
madera necesaria para el nicho en que debia asentarse el tabernaculo. En el mismo 
documento se insiste en la obligatoriedad de realizar la pieza conforme al dibujo 
existente a fin de que el convento no tuviese problemas algunos si, en el trascurso 
de realizacion del tabernaculo o despues, decidiese emprender la construccion de un 
camarin a la Virgen de la Piedad, pieza que fue realizada y que hemos tenido ocasion 
de estudiar. En esta condicion inserta en el contrato cabe intuir cierta condicion no 
escrita y requerida por fray Andres de las Navas al hacer la donacion y que pudo 
ser la de exponer a la Virgen en el tabernaculo. No existe descripcion alguna de 
esta pieza, que debio desaparecer como consecuencia de la ocupacion francesa de 
Baza en 1808. No obstante en el grabado anteriormente citado se representa a la 
Virgen de la Piedad en un tabernaculo cuyo elemento mas significativo son un par 
de columnas salomonicas con decoracion vegetal, descrita a grandes rasgos. En el 
grabado, el tabernaculo se completa con un techo o dosel, cuyo frontal acoge el 
anagrama de la Virgen flanqueado son sendas volutas y con remates piramidales 
con bolas en las esquinas. 

Anos mas tarde fray Andres enviaria una nueva donacion al convento consistente 
en una custodia de plata sobredorada con veintiseis esmeraldas, ocho amatistas y 
un granate, y un baldaquino de plata cincelada con perfiles de oro, todo ello valo- 
rado en 4.152 pesos y cinco reales, ademas de seis cornucopias cinceladas para seis 



37 Archivo Historico de Protocolos de Granada [A.H.P.GR]. Distrito Notarial de Baza. Leg° 
868, f° 29-30. 

38 A.H.P.GR. Distrito Notarial de Baza. Leg° 868, f° 135-138v. 



406 Maria Soledad lazaro Damas 



velas para ser colocadas a ambos lados de la custodia 39 . Tanto la custodia como el 
baldaquino fueron realizados en Guatemala por el platero Felipe Maldonado quien, 
en la escritura notarial otorgada por el obispo Navas para el envio de las piezas a 
Espafia, inserta una declaracion acerca de las piedras engastadas en la custodia y del 
valor del oro y plata empleados en la realizacion del baldaquino. Las piezas fueron 
enviadas a Espafia en marzo de 1696, por lo que hay que pensar que no llegarian 
hasta Baza hasta mucho tiempo despues. 

A mediados del siglo XVIII las donaciones de fray Andres de las Navas eran 
reflejadas en el manuscrito de fray Juan Barroso: "dispuso que todo el nicho y trono 
se fabricasse de plata; invio tambien un dosel de plata y una custodia o sol de oro 
guarnecido de topacios y esmeraldas y coronado con la cruz de su pectoral para ma- 
nifestar el Santisimo Sacramento, y para el mejor adorno, acompaho estos dones con 
barras de plata, candeleros de la misma materia con muchos calices y vinageras" 40 . 

El ejemplo de fray Andres de las Navas tuvo su eco en otros mercedarios que, 
en calidad de comendadores, rigieron los destinos del convento durante algiin 
tiempo y marcharon despues a otros conventos peninsulares o a America, para el 
desempeno de importantes responsabilidades de gobierno. Barroso incluye en su 
manuscrito los nombres de algunos de ellos asi como las piezas y calidades de su 
donacion. Entre los hijos ilustres del convento, Barroso cita a fray Tomas del Castillo 
y Baena quien donaria una cruz de plata para las procesiones asi como un acetre 
con hisopo de plata 41 . Junto al anterior resefia a fray Juan Mufioz, vicario general 
de Nueva Espafia y con posterioridad comendador del convento Casa Grande de 
la Merced de Sevilla, quien "envio muchas alajas de plata para su adorno* 2 . A estas 
donaciones habria que anadir otras dos. En la iglesia del convento se conserva un 
armario de nogal y pino que puede fecharse en 1763, a juzgar por la dedicatoria 
interior y en la que se resefia que la pieza fue destinada a alojar la plata labrada en 
Mejico y Guatemala, y donada por el padre fray Jose Lopez Falcon, asi como las 
varas de palio y ciriales donados por el hermano lego fray Ramon de las Pefias, 
ambos frailes de este convento. Fray Jose Lopez Falcon fue comendador del con- 
vento entre 1747 y 1752; durante su mandato se realizo el retablo de la capilla mayor 
siendo nombrado Vicario General de Nueva Espafia en 1750. Con posterioridad 
seria nombrado Vicario General de Andalucia 43 documentandose de nuevo en 1760 
como comendador del convento de Baza. 



39 J. LUJAN MUNOZ, "Ejemplos de comercio de obras de arte entre Espafia y el reino de 
Guatemala en la colonia". Archivo Espanol de Arte n° 202 (1978) pp. 158-159. La escritura de dona- 
cion de las piezas fue otorgada el dia 6 de marzo de 1696 en la ciudad de Santiago de Guatemala por 
el obispo fray Andres de las Navas ante el escribano Diego Coronado. Se conserva en la Biblioteca 
Nacional de Madrid, Mss. 2443, 6, fols. 47-49. 

40 J. BARROSO, ob. cit., fol. 97v. 

41 J. BARROSO, ob. cit, fol. 101. 

42 Ibidem. 

43 L. MAGANA VISBAL (1996), ob. cit., p. 383. 



La devotion a la Virgen de la Piedad de Baza (Granada) y su materialization artistica... 407 

Las piezas de plateria donadas a la Virgen de la Piedad comenzarian a desaparecer 
con el cambio de siglo y recibirian el golpe de gracia con motivo de la Guerra de 
Independencia y, mas concretamente, durante la ocupacion francesa de la ciudad. 
Aunque no hay constancia de ello es muy posible que su final no fuese otro que el 
ser fundidas, con el objetivo de lograr los fondos necesarios para hacer frente a los 
gastos de la guerra. Cuando afios despues se inicio el proceso desamortizador, y se 
elaboraron los inventarios de los bienes pertenecientes al convento en 1836, no se 
incluyeron ya en ellos las piezas que se resefian en este estudio aunque las personas 
que realizaron el inventario si incluyeron una nota especialmente util. En ella se 
indica la existencia de un libro forrado en pergamino y, en cuya hoja segunda, su 
titulo indicaba su contenido: Libro nuevo de las alajas, adornos y ornamentos que 
existen en la iglesia, camarin y sacristia de este convento de Nuestra Senora de la 
Merced, titulo de la Piedad, fechado en junio de 1760. Para los redactores del In- 
ventario, la relacion incluida en el citado libro no servia ya como modelo debido a 
la desaparicion de la mayor parte de las obras de plateria: "No puede este servir de 
norma para for malizar inventario de cuanto comprende en alajas y ropa, en razon de 
la muy pequena parte que hoy esiste de lo que hubo en otros tiempos, especialmente 
de las primeras por donaciones que en la antiguedad hicieron a esta iglesia, y que 
por efecto de las vicisitudes ocurridas en los afios anteriores, esta comunidad se vio 
precisada desde el de 1799 en adelante en varias epocas, y por diferentes conceptos 
y motivos a contribuir en casi todas las mencionadas alajas y plata" 44 . La exclaus- 
tracion de los mercedarios afecto de forma negativa al complejo espiritual creado 
en torno a la Virgen de la Piedad si bien la devocion se mantuvo hasta el punto de 
que, en los afios finales del siglo XIX, la imagen recibio nuevas donaciones desti- 
nadas a sustituir algunas de las piezas barrocas desaparecidas. De entre ellas cabe 
destacar las andas de plata donadas por dofia Teresa Camacho Miralles en 1881 y 
que, custodiadas en la Iglesia Mayor y no en el Santuario de la Virgen por deseo 
de la donante, desaparecieron durante la Guerra Civil. 



44 A.H. D. Gu. Leg" 3671, Inventario... f° 6v. 



La plateria en la parroquia matriz de la 

Concepcion de Realejo Bajo (Tenerife), a fines del 

siglo XVIII, segun los inventarios del tesoro 



JOSE CESAREO LOPEZ PLASENCIA 



En los ultimos afios, ha sido habitual entre los investigadores del Arte de la 
Plateria el estudio de los inventarios que recogen los ajuares de plata labrada, tanto 
los catedralicios y parroquiales 1 , como los que dan cuenta de la plateria civil 2 . Este 
hecho no ha de extranarnos, sobre todo, si tenemos en cuenta las valiosas noticias 

1 M. PEREZ SANCHEZ, "La signification del inventario en el estudio de los tesoros cate- 
dralicios: el ejemplo de la Catedral de Murcia a traves del inventario del Tesoro de 1807", en J. RIVAS 
CARMONA (Coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2004. Murcia, 2004, pp. 445-466; I. MIGUELIZ 
VALCARLOS, "El ajuar de plata de las iglesias guipuzcoanas a traves de sus inventarios", en J. RIVAS 
CARMONA (Coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2005. Murcia, 2005, pp. 301-314; MA. RAYA 
RAYA, "La importancia de los inventarios en el estudio de la plateria: el inventario de 1507 de la catedral 
de Cordoba", en J. RIVAS CARMONA (Coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2006. Murcia, 2006, 
pp. 611-629; J. MARTINEZ DE AGUIRRE, "Plateria medieval en la catedral de Pamplona segun un 
inventario de 1511". Anales del Historia del Arte n° 17 (2007), pp. 71-84; M. PEREZ SANCHEZ, 
"Evocando el esplendor. Aportacion para el estudio del tesoro de la Catedral de Cuenca a fines del 
siglo XVIII", en J. RIVAS CARMONA (Coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2007. Murcia, 2007, 
pp. 299-322. 

2 M.J. SANZ SERRANO y M.T. DABRIO GONZALEZ, "Inventarios artisticos sevillanos 
del siglo XVIII. Relacion de obras artisticas". Archivo Hispalense a" 176 (1974), pp. 108-126; M.C. 
HEREDIA MORENO, " Alhajas, plata y pintura en un inventario post mortem del siglo XVIII", en 
AA.VV, Homenaje a Dionisio Ortiz Juarez. Cordoba, 1991, pp. 111-124; C. MORTE GARCIA, "El 
inventario de bienes del canonigo aragones Jeronimo de Insausti, secretario en Napoles del virrey Pe- 
dro de Toledo", en AA.VV, Homenaje a don Antonio Duran Gudiol. Huesca, 1995, pp. 597-598; R. 



410 Jose Cesdreo Lopez Plasencia 



que la referida tipologia documental puede proporcionar al estudioso de la orfebre- 
ria, como puede ser la informacion relativa a la autoria de las obras, sus donantes, 
opulencia de las cofradias y hermandades establecidas en el templo, funcion de las 
piezas en la liturgia o restauraciones de las mismas. Asimismo, a traves del estudio 
del inventario del Tesoro podemos ver los cambios que la liturgia catolica ha expe- 
rimentado a lo largo de los siglos, cambios que han tenido como consecuencia mas 
inmediata el desuso de algunas tipologias, asi como la aparicion de otras nuevas. 
La presencia de estas ha sido necesaria en las manifestaciones cultuales internas y 
externas — ceremonias, funciones y procesiones — , que la Iglesia ha instaurado con 
el transcurrir de las centurias. Sirvan de muestra los solemnes cultos eucarfsticos 3 y 
festividades en honor a la Virgen Maria y los Santos Patronos que, tras la conclusion 
del Concilio de Trento (1545-1563), alcanzaran un gran auge y esplendor; auge que 
durante la Contrarreforma se traducira en la gran solemnidad y magnificencia del 
culto 4 , que gozara de un notable seguimiento por parte de la devota feligresia, y 
que no decaera hasta la segunda mitad del Setecientos 5 . 

En las lineas que siguen, vamos a dar a conocer el ajuar de plata labrada con que 
conto la parroquia matriz de La Concepcion de Realejo Bajo 6 , en las postrimerias 
del siglo XVIII, a la luz de dos inventarios ineditos del Tesoro. El primero 7 , re- 
dactado en enero de 1790, recoge las alhajas empleadas en la celebracion de la misa 
(piezas de pontifical), administracion de los sacramentos, iluminacion del templo, 
asi como los atributos iconograficos que lucen las imagenes de Cristo, la Virgen 
y los santos que entonces se veneraban en el templo mayor realejero 8 . El segundo 



SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR, "Entre el coleccionismo y la ostentacion. El inventario de bienes 
de Jose Francisco Guerrero Chavarino, primer Conde de Buenavista". Boletin de Arte n° 19 (1998), 
pp. 177-179; M.C. HEREDIA MORENO, "Lujo y refinamiento. La plateria civil y corporativa", en 
R. SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR (comisario), Andalucia Barroca. El Fulgor de la Plata. Sevilla, 
2007, pp. 66-83 [Cat. Exp.]. 

3 F.J. CAMPOS (coord.), Religiosidad y ceremonias en torno a la Eucaristia. Madrid, 2003 (2 
vols.). 

4 Las consecuencias de la Contrarreforma en la plateria han sido estudiadas por J. RIVAS CAR- 
MONA, "El impacto de la Contrarreforma en las platerias catedralicias", en J. RIVAS CARMONA 
(Coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2003. Murcia, 2003, pp. 515-536; R. SANCHEZ-LAFUENTE 
GEMAR, "La plateria en las catedrales: del tesoro medieval a la acumulacion contrarreformista", en J. 
RIVAS CARMONA (Coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2005. Murcia, 2005, pp. 487-504; J. RIVAS 
CARMONA, "Splendor Dei. La plateria y el culto en las catedrales andaluzas durante el Barroco", en 
R. SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR (comisario), ob. cit., pp. 84-103. 

5 J. DOMINGUEZ LEON, "La Fiesta del Corpus Christi en Sevilla: ver a Dios y valorar 
lo efimero", en J. ROD A PENA y J. DOMINGUEZ LEON (comisarios), Esplendor Eucaristico. 
Arcbicofradia Sacramental de Pasion. Sevilla, 2005, p. 20 [Cat. Exp.]. 

6 Sobre el devenir historico de la misma, Vid. G. CAMACHO Y PEREZ-GALDOS, Iglesias 
de La Concepcion y Santiago Apostol. Villa de Los Realejos, 1983, pp. 7-33. 

7 Ha sido incluido al final del presente estudio en el apendice documental. 

8 Archivo Historico Diocesano de San Cristobal de La Laguna [AHDLL], Fondo Parroquial 
de Nuestra Senora de La Concepcion de Los Realejos, Inventario de las alhajas que se ballan en esta 
iglesia parroquial de la Inmaculada Concepcion de Nuestra Senora del lugar del Realexo de Abajo. 
Inventario formado en enero de 1790, legajo n° 5, documento n° 26, s.f. 



La plateria en la parroquia matrix de la Conception de Realejo Bajo (Tenerife), a finales... 411 

de los inventarios, datado en 1801, refiere las preseas de las que por aquellos afios 
dispoma la Venerable Esclavitud Sacramental para magnificar las funciones y pro- 
cesiones en honor al Santisimo Sacramento, especialmente en la solemnidad del 
Corpus Christi 9 . A medida que vayamos ocupandonos de las piezas inventariadas, 
intentaremos identificarlas con las que hoy se conservan, teniendo en cuenta que 
varias han desaparecido, sobre todo, como consecuencia del incendio que destruyo 
la parroquia el 5 de noviembre de 1978. 

En primer lugar, centraremos brevemente nuestra atencion en las piezas em- 
pleadas en la celebracion de la Eucaristia, iluminacion y administracion de los 
sacramentos, continuando con las destinadas al culto eucaristico, y finalizaremos 
haciendo referencia a las pertenecientes a los sagrados simulacros, algunos de ellos 
titulares de las confraternidades con sede canonica en la parroquia. 

Piezas de pontifical y para administrar los sacramentos 

Pieza fundamental en la celebracion del sacrificio eucaristico es el caliz, vaso 
sagrado destinado a contener el vino, convertido en la sangre de Cristo mediante la 
transubstanciacion. Segiin el inventario de 1790, la parroquia contaba entonces con 
cinco cdlices, uno sobredorado, todos con patena y cucharilla. Este mimero aumento 
posteriormente, pues en la actualidad son ocho los calices que se conservan en el 
Tesoro — cinco de plata en su color 10 y tres sobredorados 11 — , al que llegaron segu- 

9 AHDLL, Fondo Parroquial de Nuestra Sefiora de La Conception, Fondo Asociado de Los 
Realejos, Ynventario de las alajas pertenecientes a la Cofradia del Santisimo Sacramento que entrega 
D. Tomas de Armas como Mayordomo de dicha Cofradia que acauva a don Julian Perez Barrios hoy 
15 de junio de 1801, legajo n° 5, si. 

10 Aparte del que aqui comentamos, que ya dimos a conocer hace unos afios (J.C. LOPEZ PLA- 
SENCIA, "El esplendor de la Liturgia de Pasion. El arte de la plateria en la Semana Santa de Los Rea- 
lejos", en AA.VY, Semana Santa. Los Realejos. Villa de La Orotava, 2003, p. 131, fig. p. 137), hay otros 
cuatro que ahora publicamos. Uno de ellos es de estilo cortesano, con baqueton en la copa, cuyo pie y 
gollete decorados parecen ser resultado de una recomposicion; otro ejemplar barroco con nudo aovado, 
decoration fitomorfa repujada y cincelada en medio de cintas relevadas y querubes, tal vez de obrador 
americano; asi como otros dos ejemplares carentes de exorno, baqueton en la copa y con nudo de jarron, 
uno de cuyos astiles parece haber sido recompuesto debido a los elementos que lo conforman. 

1 1 Estas piezas han permanecido ineditas hasta ahora. Uno de ellos consta de pie circular, nudo 
periforme invertido, baqueton en la copa, rosa gallonada con querubines y decoration vegetal en el pie 
y nudo; otro ejemplar, de posible origen novohispano, destaca por su notable pie circular abullonado 
y exorno vegetal con flores octopetalas, nudo de jarron con cabezas de querubes, cuello abalaustrado 
y baqueton en la copa; y el ultimo de los calices muestra pie polilobulado y abullonado sobre borde 
moldurado, ornado con rocallas que acogen Insignias de la Pasion y flores, nudo periforme invertido y 
baqueton separando la copa de la subcopa. Este es muy similar al ejemplar perteneciente a la parroquia 
matriz de Santiago Apostol, de Realejo Alto (J.C. LOPEZ PLASENCIA, ob. tit, pp. 131-132, fig. p. 
137), asi como a otros calices pertenecientes a la Catedral de La Laguna y a las parroquias de Barloven- 
to (La Palma), Betancuria (Fuerteventura), Icod de los Vinos, Santa Ursula y Santa Cruz de Tenerife, 
labrados en La Laguna en el ultimo tercio del siglo XVIII (J. PEREZ MORERA, "Plateria liturgica y 
ornamentos sagrados", en J. SIVERIO PEREZ (comisario), La Catedral de La Laguna: su bistoria y su 
patrimonio liturgico. San Cristobal de La Laguna, 2000, p. 22, Cat. 92-95 [Cat. Exp.]; Ibidem, "Plateria 
en Canarias. Siglos XVI-XIX", en M.R. HERNANDEZ SOCORRO (comisaria), Arte en Canarias 
[Siglos XV-XIX]. Una mirada retrospectiva. Islas Canarias, 2001, T. I, p. 289 [Cat. Exp.]. 



412 Jose Cesdreo Lopez Plasencia 



ramente, a lo largo del siglo XIX, desde los conventos clausurados con motivo de 
la desamortizacion 12 . De los cinco citados, el mas antiguo y de mayor tamafio (28 
x 15,8 x 9,5 cm.) es un ejemplar confeccionado en plata blanca (ca. 1625), provisto 
de ancha copa, gollete cilindrico, gran nudo de jarron y exorno grabado de estirpe 
manierista a base de ovalos y ces contrapuestas. Su configuracion y sencillo ornato 
son propios del denominado cdliz cortesano, tipologia que se difundio con exito, 
a partir de 1620, desde la Corte de los Austrias Menores por todos los centros 
plateros de la Peninsula Iberica 13 y las platerias americanas 14 , no faltando ejemplos 
en la pintura de la epoca 15 . 

Para la reserva de las Sagradas Formas en el sagrario y la distribucion de las 
mismas en la comunion es necesario otro vaso sagrado, el copon, cuyo uso se gene- 
ralize en la liturgia desde el reinado de Felipe II 16 . El inventario recoge dos copones, 
uno grande y el otro pequeho sobredorados, de los cuales ninguno ha llegado hasta 
nosotros, pues el templo no cuenta actualmente con ejemplares en plata sobredorada. 
Tan solo dispone, entre otros de reciente factura 17 , de un sobrio copon (28,5 x 13,5 
x 13 cm.) labrado en plata blanca (ca. 1800), con el interior de la copa sobredorado, 



12 Este es el caso de uno de los calices sobredorados, que procede del desamortizado convento 
de PP. Agustinos del Espi'ritu Santo, de San Cristobal de La Laguna (Tenerife) (AHDLL, Fondo Pa- 
rroquial de Nuestra Sefiora de La Concepcion de Los Realejos, Ynventario de la entrega de la Fdbrica 
Parroquial del Realejo Abajo por D. Jose Rodriguez de la Sierra al Venerable Beneficiado D. Jose Diaz 
y Garcia en el ano de 1861, legajo n° 5, documento n.° 27, s.f.). 

13 J.M. CRUZ VALDOVINOS y J.M. GARCIA Y LOPEZ, Plateria religiosa en Ubeda y Baeza. 
Jaen, 1979, pp. 48-50, Cat. 26-28, figs. 42-44; F. TEJADA VIZUETE, Plateria y Plateros Bajoextre- 
menos (Siglos XVI-XIX). Merida, 1998, pp. 504-508, Cat. 151, 161, 205, 292, 302..., figs. 147-166; G. 
GARCIA LEON, El arte de la plateria en Ecija. Siglos XV-XIX. Madrid, 2001, p. 193, fig. 57; M.E. 
MUNOZ SANTOS, Las artes decorativas en Alcald de Henares: la plateria y rejeria en la capilla de 
San Ildefonso y Magistral, SS. XVI-XVII-XVIII. Madrid, 2001, pp. 262-269, figs. 25-33. 

14 Calices de la ermita de La Concepcion de Brefia Alta (1659) y parroquia de Los Llanos de 
Aridane (1678), en La Palma (G. RODRIGUEZ, La Plateria Americana en la isla de La Palma. Avila, 
1994, pp. 49-50 y 71, Cat. 8 y 22); asi como el caliz de los franciscanos de Arequipa y el cuzquefio 
de oro (1636) donado por D. Fernando de Vera, arzobispo de Cuzco (1630-1638), a la iglesia, actual 
Concatedral, de Santa Maria la Mayor de Merida, Badajoz (C. ESTERAS MARTIN, Arequipa y el arte 
de la plateria. Siglos XVI-XX. Madrid, 1993, pp. 69-70, Cat. 3; Ibidem, "El esplendor de la orfebreria", 
en R. LOPEZ GUZMAN y J.M. OSSIO ACUNA (comisarios), Peru indigena y virreinal. Madrid, 
2004, pp. 234 y 237, Cat. 254 [Cat. Exp.]). 

15 Como el caliz que figura sobre el altar en el lienzo Milagro de la misa de fray Pedro de Ca- 
banuelas (1638), pintado por Zurbaran para la sacristia mayor del Monasterio jeronimo de Guadalupe, 
en Caceres (A.E. PEREZ SANCHEZ, Francisco de Zurbaran. Madrid, 1993, p. 68, fig. p. 67). 

16 J.M. CRUZ VALDOVINOS, "La funcion de las artes suntuarias en las catedrales: ritos, 
ceremonias y espacios de devocion", en MA. CASTILLO OREJA (Ed.), Las catedrales espaholas en 
la Edad Moderna. Aproximacion a un nuevo concepto del espacio sagrado. Madrid, 2001, p. 158. 

17 Como el pequeno ejemplar de estilo medievalista, labrado en metal bianco y decorado con 
motivos neogoticos, tal vez, procedente de la Plateria Meneses, taller que realizo una ingente cantidad 
de piezas para templos de todo el pais. Como muestra citamos los dos copones (ca. 1923) en metal 
bianco de la Catedral de Salamanca, realizados por Leoncio Meneses (M. SEGUI GONZALEZ, La 
plateria en las catedrales de Salamanca (siglos XV-XX). Salamanca, 1986, pp. 110-111, Cat. 134, figs. 
233-234). 



La plateria en la parroquia matrix de la Conception de Realejo Bajo (Tenerife), a finales... 413 

de estilo neoclasico, en el que destaca su pie polilobulado y gallonado, asi como el 
clasicista crucifijo fundido de tres clavos en que se remata la lisa tapa 18 . 

Junto con el caliz y el copon, las vinajeras constituyen el denominado juego 
de altar. Se trata de dos jarritas destinadas a contener el agua y vino de la consa- 
gracion, las cuales se sittian sobre una bandejita o salvilla, a veces, acompafiadas 
de una campanilla 19 . El inventario recoge dos pares de vinajeras con sus dos platos 
que, sin duda, se corresponden con dos de los tres juegos de vinajeras que hoy se 
custodian en el Tesoro 20 . El primero, realizado en plata sobredorada a mediados del 
Setecientos, consta de salvilla (12,4 x 18,2 cm.) de borde moldurado y recortado, 
formando lobulos y conopios, que sirve de receptaculo a dos jarritas lisas (8,6 x 4 
cm.), de pie circular, pronunciada panza y cuello recto. En la bisagra de sus tapas 
hay dos pequenos medallones calados con las grafias A y V, indicadoras del con- 
tenido de cada vinajera 21 . 

El segundo de los juegos 22 , labrado en plata lisa en su color, se compone asi- 
mismo de salvilla (18 x 22,7 cm.) de borde recortado sobre la que se disponen dos 
jarritas (11,8 x 4,6 cm.) de pie circular, largo pico vertedor, asas formadas por una 
doble ce con tornapuntas y tapa esferoide rematada por alta perilla. A la altura de 
la panza de las mismas hallamos su unico motivo decorativo: el escudo grabado 
de la Orden del Carmen. La inclusion de este obedece a que el juego fue donado 
a la Hermandad de Ntra. Sra. del Carmen, en 1765, por Antonio Armas, elegido 
Hermano Mayor ese ano, segun reza la inscripcion grabada que recorre el borde de 
la salvilla: Estas vinaxeras las dio Antonio armas siendo hermano Mayor la virxen 
del Carmen ano 1765. 

Antiguamente existio el rito, durante la celebracion de la misa, de depositar 
el beso de la paz tras la plegaria eucaristica y antes de la comunion. Su uso en la 



18 J.C. LOPEZ PLASENCIA, ob. cit., pp. 125 y 127, fig. p. 137. 

19 Esta se hace sonar en la doble elevacion del pan y del vino. Si bien su uso fue introducido 
en la rubrica del misal bajo el pontificado de Pio V, ya desde la Edad Media su tintineo al Sanctus 
llamaba a la feligresia para que acudiese a presenciar la doble elevacion de los dones eucan'sticos (M. 
NIETO CUMPLIDO y F. MORENO CUADRO, Eucharistica Cordubensis. Cordoba, 1993, p. 96 
[Cat. Exp.]). 

20 El tercero de los juegos, compuesto de vinajeras y campanilla, es el mas rico de los tres. Fue 
ejecutado en plata sobredorada, fundida y cincelada, en 1791, por el celebre platero cordobes Antonio 
Jose de Santa Cruz y Zaldiia (1733-1793), bajo la contrastia del platero y marcador Mateo Martinez 
Moreno (act. 1780-1804), segun muestran los punzones de la salvilla (J. HERNANDEZ PERERA, 
Orfebreria de Cananas. Madrid, 1955, p. 302; J.C. LOPEZ PLASENCIA, ob. cit., pp. 132-133, fig. p. 
138; Ibidem, "Orfebreria andaluza en Canarias. Las vinajeras de la parroquia matriz de La Conception 
de la Villa de Los Realejos". Estudios Canarios. Anuario del Institute de Estudios Canarios (2002) n° 
XLVII (2004), pp. 377-390). 

21 Las vinajeras se asemejan a un modelo habitual en la segunda mitad del siglo XVIII. Sirvan 
de muestra las labradas por Jose de Salazar (1742-1753) para la Real Capilla del Palacio de El Pardo 
(Madrid) (FA. MARTIN, Catdlogo de la Plata del Patrimonio National. Madrid, 1987, p. 77, Cat. 
46). 

22 J.J. HERNANDEZ GARCIA, Los Realejos y la imagen de Nuestra Senora del Carmen. Santa 
Cruz de Tenerife, 1990, lam. XXXIV 



414 Jose Cesdreo Lopez Plasencia 



tradicion romana data del siglo V 23 , momento en que el osculo de la paz se deposi- 
taba en el misal o la patena 24 . Posteriormente, en la Baja Edad Media 25 , se creo una 
pequefia pieza para tal fin, el portapaz, que, a la manera de retablos-hornacinas, 
portadas petreas y sepulcros parietales, se compone de banco, donde se halla una 
cruz que indica el lugar donde se ha de besar; cuerpo y atico 26 . Aunque los primeros 
ejemplares no se hicieron en metales nobles, sino en bronce fundido, a veces sobre- 
dorado 27 , tras la conclusion del Concilio de Trento empezaron a labrarse hermosos 
portapaces en oro, plata y esmaltes 28 , decorandose el cuerpo con temas marianos 
(Asuncion, Inmaculada, Virgen con el Nino, Dolorosa) 29 y pasionistas (Santa Cena, 
Oracion en el Huerto, Prendimiento, Ecce Homo o La Piedad, entre otros) 30 , que 



23 M. NIETO CUMPLIDO y F. MORENO CUADRO, ob. cit., p. 98. 

24 A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, "Dos nuevas obras de Francisco Becerril: fuentes icono- 
graficas de los portapaces de Cuenca", en J. RIVAS CARMONA (Coord.), Estudios de Plateria. San 
Eloy 2002. Murcia, 2002, p. 213. 

25 M.J. SANZ SERRANO, "Portapaces renacentistas del Museo Lazaro Galdiano". Goya n° 
167-168 (1982), p. 259. 

26 M. a C. DE LA PENA VELASCO, "El portapaz barroco en Espana y su evolucion tipo- 
logica", en J. RIVAS CARMONA (Coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2004. Murcia, 2004, pp. 
395-397 y 400; M. VARAS RIVERO, "El lenguaje arquitectonico en los portapaces bajoandaluces del 
Manierismo: la influencia de los tratados", en J. RIVAS CARMONA (Coord.), Estudios de Plateria. 
San Eloy 2007. Murcia, 2007, p. 561. 

27 Como el portapaz romanista en bronce sobredorado, ornado con un Ecce Homo, del san- 
tuario de Ntra. Sra. del Portillo, en Zaragoza (A. SAN VICENTE, La plateria de Zaragoza en el Bajo 
Renacimiento (1545-1599). Zaragoza, 1976, T. I, p. 353). 

28 Este es el caso del bello ejemplar de oro y esmaltes (ca. 1550-1560) que atesora la Catedral 
de Santa Ana, de Las Palmas de Gran Canaria, salido del obrador conquense de Francisco de Becerril 
(J. HERNANDEZ PERERA, ob. cit., p. 286, lam. IV, figs. 5 y 6; M.J. SANZ SERRANO, ob. cit., p. 
261; J. HERNANDEZ PERERA, "Arte", en AA.VV, Enciclopedia Temdtica de Canarias. Barcelona, 
1995, p. 390; A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, La orfebreria en laprovmcia de Cuenca. El siglo XVI. 
Madrid, 1990, T. I, pp. 551-552, fig. 271; Ibidem, "Portapaz", en FA. MARTIN GARCIA y J. SAENZ 
DE MIERA (comisarios), El arte de la plata y de las joyas en la Espana de Carlos V. Madrid, 2000, 
p. 164, Cat. 33 [Cat. Exp.]). No obstante, no dejaron de labrarse portapaces en bronce sobredorado 
durante el Barroco, como el de la parroquia de San Marcos, en Icod de los Vinos (Tenerife), decorado 
con la imagen del evangelista (J. HERNANDEZ PERERA, Orfebreria... ob. cit., lam. CXIV, fig. 
96). 

29 Citamos como ejemplo los ejemplares con la iconografia de La Asuncion (Catedral de Se- 
villa), Virgen con el Nino (parroquia de Manzanilla, Huelva), Inmaculada (parroquia del Carmen de 
Lucena, Cordoba), y Dolorosa (Museo del Palacio Episcopal de Segovia) (M. NIETO CUMPLIDO 
y F. MORENO CUADRO, ob. cit. p. 109, Cat. 115; M.J. MARTINEZ RUIZ, "Portapaz", en C. 
BELDA NAVARRO (comisario), Huellas. Murcia, 2003, pp. 374-375, Cat. 2 [Cat. Exp.]; A.J. SANTOS 
MARQUEZ, Los Ballesteros. Una familia de plateros en la Sevilla del Quinientos. Sevilla, 2007, pp. 
101-106, 151, 271 y 293, figs. 12 y 79). 

30 Sirvan de ejemplo los portapaces con los temas del Prendimiento (Catedral de Almeria), 
Flagelacion (Catedral de Salamanca), Ecce Homo (Colegiata de Osuna, Sevilla), Calvario (parroquia 
de La Asuncion de Cabra, Cordoba), La Piedad (Catedral de Cuenca), Llanto sobre Cristo muerto 
(Catedral Magistral de Alcala de Henares), Noli me Tangere y Resurreccion (parroquia de San Juan 
Bautista de Ecija, Sevilla) (M. SEGUI GONZALEZ, ob. cit, pp. 32-33, fig. 31, Cat. 20; M.J. SANZ 
SERRANO, "Aspectos tipologicos e iconograficos del portapaz renacentista". Cuadernos de Arte e 
Iconografia T IV, n° 8 (1991), fig. 7; M. NIETO CUMPLIDO y F. MORENO CUADRO, ob. cit, 



La plateria en la parroquia matrix de la Conception de Realejo Bajo (Tenerife), a finales... 415 

son los mas abundantes 31 . Hay que seiialar que el uso del portapaz — tipologia de la 
que se confeccionaron ejemplares para ser usados por hombres y mujeres — decayo 
en el siglo XIX, habiendo sido sustituido por el abrazo, gesto de paz y fraternidad 
que habia sido introducido por los Frailes Menores 32 . 

Aunque la parroquia mayor de Realejo Bajo cuenta hoy con dos portapaces, 
uno de bronce 33 y otro de plata, el inventario del Tesoro solo anota escuetamente la 
existencia de un portapaz, seguramente el segundo. Se trata de una pieza labrada en 
plata en su color (21,8 x 17,5 cm.), repujada y fundida bajo las pautas del lenguaje 
rococo, la cual adopta la forma de un retablito, formado por un banco con cruz en 
el centro, hornacina avenerada — que acoge un crucifijo fundido sobredorado (6,8 x 
4,2 cm.) sobre peana — , flanqueada por dos columnas que soportan un arco polilo- 
bulado. A ambos lados se han incluido aletones de delicados motivos tardobarrocos 
e incipiente rocalla cincelados que terminan sobre el atico (lam. 1). Seguramente fue 
labrado en uno de los obradores de San Cristobal de La Laguna (ca. 1780), tal vez 
en el regentado por el maestro Antonio Agustin Villavicencio (1727-1801), ya que 
es practicamente identico a la pareja conservada en la parroquia de La Concepcion 
de Santa Cruz de Tenerife, documentada como salida de talleres laguneros (1781); 
al par que figura en el Tesoro de la Catedral de La Laguna (1776-1781) 34 y al per- 
teneciente a la parroquia de La Asuncion, de San Sebastian de La Gomera, obras 
atribuidas al afamado platero 35 . 

Otro de los elementos liturgicos mas destacados es la cruz procesional, que desde 
la Edad Media se colocara en el presbiterio o sobre el altar tras la procesion de en- 
trada, acompafiada de los ciriales. La cruz se introdujo en la epoca de Carlomagno, 
quien obsequio al pontifice Leon III con una como recuerdo de su coronacion, en 



p. 106, Cat. 112; G. GARCIA LEON, ob. cit, pp. 136-137, 190 y 194, figs. 37 y 73; M.E. MUNOZ 
SANTOS, ob. cit, pp. 235-237, figs. 1-3; A. LOPEZ- YARTO ELIZALDE, "Dos nuevas obras de 
Francisco Becerril..." ob. cit., p. 226, fig. 6; M.M. NICOLAS MARTINEZ, "El portapaz del obispo 
Fernandez de Villalon en la catedral de Almerfa", en J. RIVAS CARMONA (Coord.), Estudios de 
Plateria. San Eloy 2005. Murcia, 2005, pp. 349-360, lams. 1 y 3). 

31 M.J. SANZ SERRANO, "Aspectos tipologicos e iconograficos..." ob. cit., pp. 113-123. 

32 M. NIETO CUMPLIDO y F. MORENO CUADRO, ob. cit., p. 98. 

33 Obra manierista realizada hacia 1580 en bronce fundido y sobredorado, consta de peana, 
cuerpo adintelado en el que se inserta un arco de medio punto con medallones en las enjutas, que 
alberga una Piedad, flanqueada por estipites antropomorfos, y atico en forma de timpano semicircular 
con perillas como remate Q.C. LOPEZ PLASENCIA, "El Dolor de Maria en la escultura procesional 
de Los Realejos", en AA.VV., Semana Santa... ob. cit, p. 105). 

34 J. HERNANDEZ PERERA, Orfebreria... ob. cit, lam. CVIII, fig. 183 y lam. CXIII, fig. 194; 
J. PEREZ MORERA, "Plateria liturgica..." ob. cit., p. 22, Cat. 101; Ibidem, "Plateria en Canarias..." 
ob. cit., p. 292, fig. p. 291. 

35 C. RODRIGUEZ MORALES, "Portapaz", en M.R. HERNANDEZ SOCORRO (comi- 
saria), ob. cit, T. II, pp. 155-156, Cat. 221. Hay otros de igual modelo en las parroquias tinerfenas 
de La Concepcion (La Laguna y La Orotava), San Pedro (El Sauzal), Santa Catalina (Tacoronte), San 
Antonio de Padua (Granadilla de Abona), Virgen de la Luz (Guia de Isora) y Santiago Apostol (Realejo 
Alto). 



416 



Jose Cesdreo Lopez Plasencia 




LAmina 1. ^ANTONIO AGUSTIN VILLAVICENCIO? Portapaz (ca. 1780). (Foto: David 
Siverio). 



la Navidad del ano 800 36 . La cruz procesional, autentico emblema de la comuni- 
dad parroquial en todas las ceremonias, funciones y procesiones 37 , tambien podia 
servir como cruz de altar, la cual ya es mencionada por Narsai de Nisibe (ca. 450). 
Como vemos, su uso liturgico es muy antiguo, y, en palabras del platero Juan de 
Arfe y Villafafie (Leon, 1535-Madrid, 1603), cruz portdtil es la que llaman de altar 
porque las sacan los sacerdotes en las manos y las ponen sobre el altar para oficiar 



36 M. NIETO CUMPLIDO y F. MORENO CUADRO, ob. cit, p. 13. 

37 Sobre la significacion de esta tipologia Vid. J. L. ALONSO PONGA (comisario), La Cruz 
Alzada. Arte y Antropologia en la plateria de la Ribera del Duero. Valladolid, 1998 [Cat. Exp.]. 



La plateria en la parroquia matrix de la Conception de Realejo Bajo (Tenerife), a finales... 417 




LAmina 2. ANONIMO. Cruz de altar (S. XVIII). (Foto: David Siverio). 



418 Jose Cesdreo Lopez Plasencia 



la Misa iS . La doble funcion que cumplia la cruz procesional era posible porque la 
misma constaba de dos partes: cruz y asta. La primera, acoplada a un soporte, se 
colocaba sobre el altar entre dos o mas velas, segun el oficio a celebrar, costumbre 
que data del siglo XIII 39 . 

El inventario recoge dos Cruces, una del altar mayor pequena y la otra grande 
de la manga, conservandose ambas hoy en dia. La cruz de altar se compone de 
peana rectangular (6 x 14,5 x 8,5 cm.) con patitas avolutadas, cuerpo troncoconico 
decorado en la zona inferior con hojas de acanto incisas y la cruz propiamente 
dicha (25,5 x 22,3 cm.), carente de Cristo. Sus brazos y arbol, que son recorridos 
por una doble moldura, se exornan con motivos calados a base de cartelas o ces 
afrontadas y diminutos espejos en el centro, rematandose con pequefias volutas y 
tornapuntas (lam. 2). 

En cuanto a la cruz procesional (82 x 37 cm.), se trata de la presea mas valiosa 
del ajuar de plata, amen de ser una de las creaciones mas notables de la plateria islena 
(lam. 3). Labrada en estilo plateresco (1558-1563) por el maestro andaluz Francisco 
de Soto, platero de la Catedral de Las Palmas (doc. 1552-1567), aparece ya citada 
en el inventario de 1563 como Una cruz de plata grande que tiene quinze marcos 
y quatro onzas de plata con su crucifixo dorado 40 . Esta alhaja, contrariamente a lo 
que se ha publicado 41 , aiin forma parte del Tesoro parroquial de Realejo Bajo, y se 
compone de tubo para enmangar decorado con hojas de acanto, macolla cilfndri- 
ca (23 cm.) formada por dos cuerpos decrecientes que se exornan con balaustres, 
cabezas de querubines fundidas, cresteria y una banda calada sobredorada. Sobre 
esta macolla se erige la cruz, cuyos brazos y arbol son recorridos por una fina 
cresteria gotica, y sobre los que se ha dispuesto una plancha calada, terminando los 
mismos en medallones con perillas ajarronadas, conteniendo relieves cincelados de 
los evangelistas en plata sobredorada. En el anverso se halla un crucifijo fundido 
y sobredorado (12 x 10 cm.) con solio de rayos de factura goticista, mientras que 
el medallon que ocupa el cuadron del reverso se exorna con un relieve de gusto 
italianizante de la Virgen con el Nino, seguramente inspirado en grabados. El alto 
valor intrinseco de la pieza se incrementa por el hecho de que esta cruz, la mas 
antigua de la Diocesis Nivariense, es el tinico trabajo del referido platero que se 
conserva en Canarias, ya que las restantes obras que labro para la seo canariense y 
otros templos de las Islas no han llegado a nuestros dias 42 . 



38 J.M. CRUZ VALDOVINOS, ob. cit, p. 154. 

39 M. NIETO CUMPLIDO y F. MORENO CUADRO, ob. cit., p. 30. 

40 P. TARQUIS RODRIGUEZ, "Francisco de Soto, platero repujador. Siglo XVI". El Dia. 
Santa Cruz de Tenerife, 30-V-1954; J. HERNANDEZ PERERA, Orfebreria... ob. cit., pp. 214-215, 
fig. 78. 

41 Se ha afirmado que la obra desaparecio en el incendio que destruyo el templo el 5 de noviembre 
de 1978 (J. HERNANDEZ PERERA, "Arte" ob. cit, p. 390), pero esto no es cierto, ya que el fuego 
no arraso la Sacristia Mayor de la nave del evangelio, donde se expom'a la plata. 

42 J.C. LOPEZ PLASENCIA, "El esplendor de la Liturgia de Pasion..." ob. cit., pp. 135-136, 
fig. p. 134. 



La plateria en la parroquia matrix de la Conception de Realejo Bajo (Tenerife), a finales... 419 




LAmina 3. FRANCISCO DE SOTO. Cruz procesional (1558-1563). (Foto: David Sive- 
rio). 



420 Jose Cesdreo Lopez Plasencia 



Con respecto a los ciriales que flanqueaban la cruz en las procesiones, tambien 
mencionados en el documento, conviene sefialar que no son los que hoy se custo- 
dian en la parroquia. Los actuales, que destacan por las dimensiones de sus bellos 
cubos, fueron realizados en estilo neoclasico a comienzos del Ochocientos, con el 
fin de sustituir a los antiguos, ya que estos, segun el inventario de 1804, estaban 
muy destrosados [sic] 41 . 

En las procesiones, la cruz suele ir precedida del incensario, objeto que apare- 
ce en la liturgia cristiana en Roma, en el siglo IX, primeramente con el objeto de 
perfumar el ambiente. Con posterioridad, empezo a ser utilizado para incensar el 
altar, la cruz, y otros elementos liturgicos, asi como en la doble elevacion de los 
dones eucaristicos. Algunos incensarios eran fijos, apoyados sobre el suelo con la 
ayuda de un pie; otros eran portados en la mano mediante unas cadenillas, como 
sucede en la actualidad 44 . 

El inventario da cuenta de la existencia de un incensario y naveta con su cu- 
chara, pudiendo identificarse la primera de las piezas con el mas antiguo de los 
cuatro incensarios que hoy posee la parroquia. La obra (74,5 x 12,3 cm.) consta 
de casca o brasero gallonado sobre pie circular de perfil ligeramente alabeado. El 
cuerpo cilindrico del humo, dividido en dos partes mediante un baqueton, aparece 
segmentado en cuatro partes por contrafuertes cilindricos — a traves de los que 
pasan las cadenas — , mostrando decoracion perforada de estirpe manierista a base 
de cartelas simetricas, que se repite en la cupula y linterna. El manipulo, circular y 
carente de exorno, remata en una argolla. Su estructura y ornato parecen arrojar una 
datacion de hacia mediados del Seiscientos, manteniendo cierta semejanza con el que 
se guarda en la parroquia de Santa Ursula, en el municipio homonimo tinerfefio, 
tambien fechado en el siglo XVII 45 , asi como con otros labrados en La Peninsula 46 
y America durante la misma centuria 47 . 

Tras la procesion de entrada, tenia lugar el rito de la aspersion del agua bendita 
sobre los fieles asistentes a la misa. Esta costumbre, desaparecida con la reforma 
liturgica del Concilio Vaticano II (1962-1965), ya se recoge en la obra Capitula ad 
presbyteros (852) del arzobispo Hincmaro de Reims (806-882) para la celebracion 
eucaristica dominical, y la misma se desarrollaba mientras la feligresia entonaba las 



43 J.C. LOPEZ PLASENCIA, "Plateria neoclasica de influencia inglesa en Canarias. Los can- 
deleros y ciriales de la parroquia matriz de Realejo Bajo, Tenerife". Revista de Historia Canaria n° 
185 (2003), pp. 243-244, fig. 3; Ibidem, "El esplendor de la Liturgia de Pasion..." ob. cit., p. 138, fig. 
p. 137. 

44 M. NIETO CUMPLIDO y F. MORENO CUADRO, ob. cit, p. 31. 

45 J. HERNANDEZ PERERA, Orfebreria... ob. cit., lam. CXVI, fig. 200. 

46 Como los que pertenecen a la parroquia de la Virgen de La Granada (Llerena), convento de 
Dominicas de Santa Catalina de Zafra, parroquias de La Asuncion de Calamonte y de La Concepcion 
de Montemolin, e iglesia del Sefior de la Humildad, de Higuera la Real (F. TEJADA VIZUETE, ob. 
cit, pp. 157, 175, 186, 201, 248-249 y 527-528, Cat. 141, 187, 212, 254 y 387, figs. 241-245). 

47 Ejemplos en el Real Santuario de la Virgen de las Nieves (Santa Cruz de La Palma) y parroquia 
de San Jose de Brefia Baja (Isla de La Palma) (G. RODRIGUEZ, ob. cit, pp. 48 y 54, Cat. 7 y 11). 



La plateria en la parroquia matrix de la Conception de Realejo Bajo (Tenerife), a finales... 421 




LAmina 4. TOMAS VINOLI. Acetre e hisopo (1750). (Foto: David Siverio). 

antifonas Asperges me o Vidi aquam 4S . Para el rito de la aspersion se utilizaba el 
acetre, pieza inventariada en el documento que estudiamos como un acetre con su 
hisopo (lam. 4). Elmismo (24,5 x 25 x 11,5 cm.) fue labrado en plata en su color por 
Tomas Vifioli, en La Orotava (1750) 49 , y dispone de pie circular, con zona convexa 
decorada con motivos vegetales, seguida de un cuerpo troncoconico. Sobre este se 
situa el cuerpo del acetre, de perfil acampanado muy abierto, y dividido en cuatro 
zonas exornadas con hojas de acanto, flores tetrapetalas y una laurea. El borde es 
lobulado a base de veneras esquematizadas, y, en los arranques del asa, formada por 
cinco lobulos con argolla en el vertice, se hallan superpuestas cabezas de querubines 
fundidas. En cuanto al hisopo (30,5 x 6 cm.), este se compone de mango cilindrico 
liso rematado en bola perforada. 

Para albergar el crisma y los santos oleos, bendecidos por el obispo durante la 
misa crismal del Jueves Santo en la Catedral, los plateros labraron unos vasos litur- 
gicos denominados crismeras 50 . La parroquial de Realejo Bajo, aparte de un juego 



48 M. NIETO CUMPLIDO y F. MORENO CUADRO, ob. cit, p. 13. 

49 J. A. LORENZO LIMA, "Arte y espiritualidad jesuitica en Canarias. Un ejemplo a traves del 
colegio de San Luis Gonzaga, La Orotava", en F. MORALES PADRON (Coord.), Actas del XVIII 
Coloquio de Historia Canario- Americana (2008). Las Palmas de Gran Canaria [en prensa]. 

50 El prelado bendecia los oleos de los enfermos y catecumenos (unciones de pecho y espalda, 
bendicion de la pila, ordenacion de los sacerdotes y consagracion de reyes y reinas) y el santo crisma 
(confirmacion, unciones del bautismo, consagracion de obispos, iglesias, altares, calices y bendicion de 
campanas) (J-M. CRUZ VALDOVINOS, ob. cit., pp. 158-160). 



422 Jose Cesdreo Lopez Plasencia 



salido de la Plateria Meneses de Madrid (11,5 x 5,3 cm.), dispone de un antiguo par 
de crismeras que el inventario cita en los siguientes terminos: [...] crismeraspuestas en 
el Baptisterio para los bautismos. Se trata de dos pequenos recipientes (11 x 3,5 cm.) 
de plata en su color, seccion piramidal y perfil moldurado en la base, que aparecen 
unidos por un mango con remates — uno de ellos perdido — , los cuales se elevan 
sobre un pie circular seguido de cuerpo troncoconico. Los vasos, que muestran un 
ornato de motivos fitomorfos incisos, tienen boca circular que se cierra con tapa de 
perfil convexo rematada, una de ellas, en una O, grafia que identifica el contenido, 
mientras que la otra tapa — que se remataria en una cruz — ha desaparecido. Este 
modelo de crismeras unidas mediante un mango, de origen medieval, fue habitual 
en las platerias cordobesa 51 , sevillana 52 y castellana (1500-1650) 53 , habiendo sido 
sustituido en Sevilla, hacia fines del siglo XVI, por el formado por vastago central 
del que parten brazos laterales que portan las jarritas 54 . Tal vez las de Realejo Bajo, 
que datamos en el siglo XVII, al igual que otras conservadas en Canarias 55 , fueron 
realizadas por un artifice de origen hispalense siguiendo modelos labrados en los 
obradores de la Sevilla del Quinientos. 

En el baptisterio, junto a las crismeras y una concha, se hallaba, segun el in- 
ventario, un salero de plata, objeto que no ha llegado a nuestros dias. El mismo era 
utilizado para poner la sal en la lengua del bautizado, como serial de bienvenida al 
entrar a formar parte de la gran familia que es la Iglesia, aparte de simbolizar el gusto 
por las cosas de Dios que tendra el bautizado mediante la gracia del sacramento 
del bautismo 56 . Presentes en las mesas europeas desde la Edad Media y simbolo de 
hospitalidad, los saleros fueron labrados en oro, plata y pedreria preciosa, como 
los que figuraron en los esplendidos servicios de mesa de Carlos I y su hijo Felipe 



51 Crismeras de las parroquias de Aguilar de la Frontera (ca. 1575), Montilla (1576), Espiel (ca. 
1600-1625) y Castro del Rio (ca. 1700-1725) (M. NIETO CUMPLIDO y F. MORENO CUADRO, 
ob. cit, pp. 134-135, Cat. 143-146). 

52 Sirvan de muestra las de la parroquia de La Asuncion de Huevar del Aljarafe, en la provincia 
de Sevilla (M.J. SANZ SERRANO, La orfebreria sevillana del Barroco. Sevilla, 1976, T. I, pp. 137- 
138). 

53 Piezas conservadas en las parroquias segovianas de Miguel Ibanez, Santo Tomas, Aldeanueva 
del Monte, Rebollo y Aldehorno (E. ARNAEZ, Orfebreria religiosa en la provincia de Segovia hasta 
1700. Madrid, 1983, T. II, pp. 71, 135, 352 y 357-358; figs. 53, 69 y 175-177). 

54 Como las que labrara el sevillano Pedro Bernardo Gordillo (1709) para la parroquia astigitana 
de Santa Maria, cuyo vastago esta formado por una escultura del pontifice San Gregorio Magno (G. 
GARCIA LEON, "Crismeras", en R. SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR (comisario), ob. cit, pp. 
164-165). 

55 Caso de las conservadas en las parroquias palmeras de San Pedro de Brefia Alta (ca. 1577), La 
Candelaria de Tijarafe (1577), San Andres de San Andres y Sauces (1602), El Salvador de Santa Cruz de 
La Palma (antes de 1602) y Los Remedios de Los Llanos de Aridane (G. RODRIGUEZ, "Crismeras", 
en J. LAVANDERA LOPEZ (comisario), La Huella y la Senda. Mas Canarias, 2004, pp. 252-253, 
Cat. [3.D.1.8]. Cat. Exp.). 

56 Tambien la sal era utilizada para la purificacion de los dedos tras las sagradas unciones (http: 
//ec. aciprensa.com/quees. htm; http://es.catholic.net. Consulta on-line del 27/VIII/2008). 



La plateria en la parroquia matrix de la Conception de Realejo Bajo (Tenerife), a finales... 423 




LAmina 5a y b. jDOMINGO 
TOMAS NUNEZ? Portavidtico 
(ca. 1780-1790). (Foto: David 
Siverio). 



424 Jose Cesdreo Lopez Plasencia 



II. Principalmente se confeccionaron de dos tipos: "de torrecilla" o "seguidos" y 
"verdugados", habiendose conservado pocos ejemplares que hoy son piezas muy 
cotizadas por los coleccionistas 57 . 

Con el fin de llevar las hostias consagradas a los enfermos y moribundos se creo 
el portaviatico, cuyo origen es posterior al siglo XVI 58 . Sin duda, a este pequeno 
vaso sagrado hace referenda el inventario cuando anota la existencia de dos relicarios 
dorados por dentro para la administration de enfermos con sus crutitas cada uno, en 
sus respectivas bolsas. Si bien hubo dos ejemplares, hoy no se conserva sino uno. Este 
(19,5 x 15 cm.) consta de un cuerpo cilindrico de plata en su color, que se divide 
longitudinalmente en dos mitades giratorias sobre si mismas para poder acceder al 
coponcito sobredorado (12 x 5,2 x 5 cm.) que guarda su interior. El frente tiene como 
principal exorno el Cordero Apocaliptico recostado sobre el Libro de los Siete Sellos, 
entre sencillos motivos barrocos. A ambos lados del cilindro se localizan aletones 
de rocallas simetricas que terminan en el coronamiento del tabernaculo, exornado 
con un espejo. La pieza se sostiene gracias a tres patas, adquiriendo la central la 
forma de un mofletudo querubin, y su cruz cimera, practicable para que el enfer- 
mo la pudiese besar, ha desaparecido (lam. 5 a y b). En cuanto a su procedencia 59 , 
nos inclinamos por un origen americano, mas concretamente venezolano. En esta 
hipotetica filiacion indiana abundarian los rasgos del querubin, de mofletuda faz 
y amplio plumaje, asi como la gran similitud que mantiene con otros ejemplares 
islenos para los que se ha propuesto un origen caraquefio, estando atribuidos a 
Domingo Tomas Nunez (ca. 1780-1790) 60 . 



57 L. ARBETETA MIRA, "Plata al servicio real: la mesa de Felipe II", en J. RIVAS CARMO- 
NA (Coord.), Estudios de Phteria. San Eloy 2004. Murcia, 2004, pp. 74-75; C. ESTERAS MARTIN, 
"Salero", en R. SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR (comisario), ob. cit, pp. 220-221. 

58 M. NIETO CUMPLIDO y F. MORENO CUADRO, ob. cit, p. 155. 

59 El inventario del 18-V-1804, hecho al entrar como mayordomo Miguel Jose Yanez, indica 
que fue limosna del feligres Antonio de Armas (AHDLL, Fondo Parroquial de La Concepcion de 
Los Realejos, Libro 2" de cuentas de fdbrica y un inventario de enseres y alhajas, 1733-1804, libro n° 
48, si.). 

60 Caso de los que se guardan en el Real Santuario de la Virgen de las Nieves y parroquia de 
Ntra. Sra. de Los Remedios, de Los Llanos de Aridane (La Palma) (G. RODRIGUEZ, ob. cit, pp. 
153-155, Cat. 77 y 78). Al respecto, Vid. C.F. DUARTE, El arte de laplateria en Venezuela. Periodo 
bispdnico. Caracas, 1988, pp. 72, 74 y 214. Hay otros ejemplares en las parroquias tinerfenas de Ta- 
coronte, Granadilla de Abona, El Tanque, Gui'mar e Icod de los Vinos (J. HERNANDEZ PERERA, 
Orfebreria... ob. cit, p. 287, lam. CXIV, fig. 196; U. PEREZ BARRIOS, "El Tanque: Estudio histo- 
rico-artistico de la orfebreria de la iglesia de San Antonio de Padua". La Prensa del domingo. Santa 
Cruz de Tenerife, 25-XII-1994; J. PEREZ MORERA, "La platen'a en la Comarca de Abona", en M. 
HERNANDEZ GONZALEZ, C.R. PEREZ BARRIOS y A.M. QUESADA ACOSTA (Coords.), 
Actas de las I Jornadas de Historia del Sur de Tenerife (Comarca de Abona) (1999). Santa Cruz de 
Tenerife, 1999, pp. 427-428; Ibidem, "Platen'a en Canarias...", ob. cit, p. 276, fig. p. 277). 



La plateria en la parroquia matrix de la Conception de Realejo Bajo (Tenerife), a finales... 425 

Plata labrada para el culto del Santfsimo Sacramento 

En cuanto a las piezas del Tesoro destinadas al culto eucaristico, una de las 
mas importantes es la custodia manual, empleada en las exposiciones del Santfsimo 
Sacramento y en las procesiones (claustrales, del Domingo de Resurreccion y Cor- 
pus Christi) 61 . El inventario parroquial hace referenda a dos custodias, una grande 
y otra pequena sobredoradas, correspondiendose la primera de ellas con la actual 
Custodia Grande o del Corpus (ca. 1700-1725), ostensorio solar de rayos rectos y 
flameantes, decorado con bracteas vegetales, asitas, tembladeras y pedreria (77,5 x 
33 x 26 cm.) que hemos atribuido al lagunero Alonso Agustin de Sosa y Salazar 
(1693-1766) 62 . 

Con respecto a la otra custodia citada, esta debio de perderse, pues no puede 
identificarse con la actual Custodia Chica o Franciscana (1757), ostensorio portatil 
de sol (63 x 28 x 25,5 cm.) que, procedente del desamortizado convento franciscano 
de Santa Lucia de esta villa, ingreso en el Tesoro parroquial en el siglo XIX 63 . 

La Custodia Grande, en los cultos de la solemnidad del Corpus, se coloca en 
las andas de plata para la procesion del dia de Corpus, segun pone de manifiesto el 
ya referido inventario de la Hermandad Sacramental. Estas andas o custodia pro- 
cesional, tipologia que constituye una de las creaciones mas originales y ambiciosas 
de la plateria espanola, amen de haber sido pieza muy codiciada por catedrales y 
parroquias 64 , siguen el modelo de andas corintias publicado por Juan de Arfe en 



61 M.C. HEREDIA MORENO, "De arte y de devociones eucaristicas: las custodias portatiles", 
en J. RIVAS CARMONA (Coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2002. Murcia, 2002, pp. 163-182. 

62 J.C. LOPEZ PLASENCIA, "Las Andas del Corpus y la Custodia Mayor de la Venerable 
Hermandad Sacramental del Realejo de Abajo (Tenerife)", en F. MORALES PADRON (Coord.), Adas 
del XIV Coloquio de Historia Canario-Americana (2000). Las Palmas de Gran Canaria, 2002, p. 1380, 
fig. 5; Ibidem, "El esplendor de la Liturgia de Pasion..." ob. cit., p. 134, fig. p. 133. Fue labrada con 
las limosnas que pidio el beneficiado Dr. D. Andres Alvarez (AHDLL, Libro 2° de cuentas..., doc. cit., 
libro n° 48, si.). 

63 J. HERNANDEZ PERERA, Orfebreria... ob. cit, p. 234; J.C. LOPEZ PLASENCIA, "El 
esplendor de la Liturgia de Pasion..." ob. cit., p. 134, fig. p. 132. Recientemente ha sido relacionada 
con el platero lagunero Villavicencio, por las similitudes que guarda con obras documentadas de este 
artista (J.A. LORENZO LIMA, El Legado del Farrobo. Bienes patrimoniales de la parroquia de San 
Juan Bautista, La Orotava. Villa de La Orotava, 2008, p. 88 [Cat. Exp.]). A este orfebre tambien hemos 
atribuido ultimamente la custodia chica (ca. 1790) de la parroquia de Santiago de Realejo Alto y la de 
La Concepcion de Valverde (El Hierro) (J.C. LOPEZ PLASENCIA, "Aportacion al catalogo artistico 
del platero de La Laguna Antonio Agustin Villavicencio". Revista de Historia Canaria [en prensa]). 

64 C. HERNMARCK, Custodias procesionales en Espana. Madrid, 1987; M.J. SANZ SE- 
RRANO, La custodia procesional: Enrique de Arfe y sus escuela. Cordoba, 2000; F. LLAMAZARES 
RODRIGUEZ, "Orfebreria eucaristica: la custodia procesional en Espana", en AA.VV, La fiesta del 
Corpus Christi. Cuenca, 2002, pp. 123-156; J.F. RIVAS CARMONA, "Los tesoros catedralicios y la 
significacion de la custodia procesional: la aportacion de los siglos XVII y XVIII", en AA.W, Littera 
Scripta in honorem Prof. Lope Pascual Martinez. Murcia, 2002, Vol. 2, pp. 891-918; M.T. DABRIO 
GONZALEZ, "La custodia procesional en Cordoba". Laboratorio de Arte n° 17 (2004), pp. 209-228; 
M.J. SANZ, Juan de Arfe y Villafane y la Custodia de la Catedral de Sevilla. Sevilla, 2006 (2 a Ed.). 



426 Jose Cesdreo Lopez Plasencia 



su celebre tratado De Varia Commensuracion... (Sevilla, 1587) 65 . Modelo este poco 
habitual en la plateria de los siglos XVI 66 y XVII 67 , fue, sin embargo, el mas fre- 
cuente durante el Setecientos, conservandose interesantes muestras del mismo tanto 
en La Peninsula 68 y America 69 como en Tenerife 70 , cuyos plateros — cual verdaderos 
arquitectos de la plata labrada — labraron piezas de gran originalidad estructural y 
fastuosidad ornamental. 



65 I. DE ARPHE Y VILL AFANE, De Varia Commensuracion para la Esculptura y Architectura. 
Sevilla, 1587, libro IV, tftulo II, capitulo I, ff. 26r-27r, figs. 5 y 6 [Ed. facssimil. Valencia, 1979]. 

66 Sirvan de ejemplo las andas de San Antolin de Medina del Campo (Valladolid, 1562); Ayun- 
tamiento de Madrid (Francisco Alvarez, 1565-1574); Santa Maria La Mayor Coronada de Medina 
Sidonia, Cadiz (Juan Tercero y Francisco de Alfaro, 1565-1575); y Catedral de Malaga (Juan Rodriguez 
de Babia, 1581) (C. ALCAZAR, "El platero Francisco Alvarez, autor de la custodia del Ayuntamiento 
de Madrid". Boletin de la Sociedad Espanola de Excursiones, julio-septiembre (1918), pp. 196-199; 
C. HERNMARCK, ob. cit, p. 144; R. SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR, El Arte de la Plateria 
en Malaga, 1550-1800. Malaga, 1997, pp. 228 y 563, fig. 61, Cat. 28; M.J. SANZ SERRANO y J.C. 
HERNANDEZ NUNEZ, "Las custodias-andas en el siglo XVI. Los modelos y su difusion", en J. 
RIVAS CARMONA (Coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2005. Murcia, 2005, pp. 525-539, lams. 1, 
2 y 4; M. VARAS RIVERO, "Sobre la orfebreria y la arquitectura efimera. Apuntes sobre su conexion 
formal a traves de algunos ejemplos sevillanos del siglo XVI y primer tercio del XVII". Laboratorio 
de Arte n° 19 (2006), pp. 114-121, fig. 9; A.J. SANTOS MARQUEZ, "Un trabajo conjunto de los 
plateros Juan Tercero y Francisco de Alfaro". Laboratorio de Arte n° 19 (2006), p. 467; J.M. CRUZ 
VALDOVINOS, La custodia procesional de Madrid: estudio y restauracion. Madrid, 2007. 

67 Este es el caso de las andas del Corpus de la colegiata de Antequera (Malaga), iniciadas en 
1666 por el antequerano Pedro de Rojas, siguiendo su traza, y concluidas en 1710 por el granadino 
Salvador de Argiieta (R. SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR, El Arte de la Plateria... ob. cit., pp. 
309-311y 397-398, figs. 182-183, Cat. 112); el anonimo templete del Corpus de San Mateo de Lucena, 
Cordoba (ca. 1630-1660) (M. NIETO CUMPLIDO y F. MORENO CUADRO, ob. cit, p. 154, Cat. 
160); y las desaparecidas de San Miguel de Sevilla, labradas en 1608 por el Uerenense Juan de Aldana 
Barragan (doc. 1591-1627) (A.J. SANTOS MARQUEZ, "Datos sobre la antigua custodia de asiento 
de la Hermandad Sacramental de San Miguel de Sevilla". Boletin de las Cofradias de Sevilla n° 556 
(2005), pp. 409-410). 

68 Como las de la Catedral de Orihuela, Alicante (Juan Antonio Dominguez, 1702-1713) (G. 
FRANCES LOPEZ, Orfebreria de la Catedral de Orihuela. Alicante, 1981, pp. 14 y 18-19 [Cat. Exp.]; 
parroquia de Colmenar, Malaga (Vicente de Nieva, 1783-1784) (R. SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR, 
El Arte de la Plateria... ob. cit., pp. 346-347 y 444, figs. 320-322, Cat. 187); parroquia de la Virgen del 
Valle, en Villafranca de los Barros (Badajoz), labradas en 1774 por Jose Bias Rivero (1747-1817) (F. 
TEJADA VIZUETE, ob. cit, pp. 236 y 574, fig. 427, Cat. 350); y las de La Asuncion de La Rambla, 
Cordoba (Damian de Castro, 1781) (M. NIETO CUMPLIDO y F. MORENO CUADRO, ob. cit., 
p. 151, Cat. 157). 

69 Este es el caso del rico templete del Corpus de la Catedral de Cuzco (Peru), labrado por 
mandato del obispo fray Bernardo de Serrada, en 1731 (C. ESTERAS MARTIN, "El esplendor..." ob. 
cit., p. 234). 

70 Andas de las MM. Clarisas de La Laguna, parroquia de Ntra. Sra. de la Pefia de Francia, 
de Puerto de la Cruz (1723), La Concepcion de Santa Cruz de Tenerife (1737), La Orotava (1750) y 
La Laguna (1754), y Catedral de La Laguna (1780), estas ultimas las mas monumentales labradas en 
Espaiia en el S. XVIII y brillante epilogo de la gran custodia procesional espanola (J. HERNANDEZ 
PERERA, Orfebreria... ob. cit, pp. 269-275, figs. 156-159; C. HERNMARCK, ob. cit, pp. 258-259 y 
288-289, Cat. 70 y 87; E. ZALBA GONZALEZ, "Las andas del Corpus del Puerto de la Cruz (siglos 
XVIII-XIX). Plateria, mecenazgo y significacion historica". Revista de Historia Canaria n° 189 (2007), 
pp. 175-198). 



La plateria en la parroquia matrix de la Conception de Realejo Bajo (Tenerife), a finales... 427 




LAmina 6. ANONIMO. Bernegal (ca. 1675-1700). (Foto: David Siverio). 



El citado templete de la parroquia de Realejo Bajo, comenzado en la segunda 
mitad del siglo XVII, disponia de planta circular, componiendose de ocho columnas 
de orden corintio, con fuste estriado y tercio inferior decorado; arcos trilobulados 
con campanulas pendientes y cupula semiesferica sobre pechinas, segmentada y 
rematada por cinco perillones para acoger flores 71 . Esta custodia de asiento, que, 
salvo la cupula, desaparecio en el mencionado siniestro de 1978 72 , recordaba la 
configuracion arquitectonica de la manierista custodia sevillana de la Catedral de 
Las Palmas (1615) 73 , a su vez, version reducida de la Custodia de la Santa Espina 



71 J.C. LOPEZ PLASENCIA, "Las Andas del Corpus..." ob. cit., pp. 1376-1379, figs. 1-4. 

72 A raiz del incendio, la Hermandad Sacramental decide, en 1998, afrontar la compleja tarea 
de la restauracion-reconstruccion de las andas (235 cm.), tras haberse restaurado la cupula en 1990. 
Los trabajos fueron realizados por el carpintero de Realejo Bajo D. Jose Hernandez Siverio y por el 
platero lagunero D. Juan Angel Gonzalez Garcia, quienes concluyeron el templete y su rico trono 
de gradas decrecientes en 2000. (J.C. LOPEZ PLASENCIA, "Las Andas del Corpus..." ob. cit., pp. 
1379-1380). 

73 Atribuida por Hernandez Perera (Orfebreria... ob. cit, p. 92, figs. 8-11; "Arte" ob. cit., p. 
400) a F. de Alfaro, ultimamente se la ha puesto en relacion con la labor del platero hispalense Juan 
de Ledesma Merino (ca. 1572-1632), platero de la Catedral de Sevilla (1600-1617) tras haber dejado 
Alfaro este cargo (M.J. SANZ SERRANO y J.C. HERNANDEZ NUNEZ, ob. cit., pp. 533-536, 
lams. 5 y 8). 



428 Jose Cesdreo Lopez Plasencia 



de la Catedral de Sevilla (1601), ultima de las seis que labrara el cordobes Francisco 
de Alfaro (1545-1610) 74 . 

Otra de las piezas mas interesantes que cita el inventario de la Sacramental es 
una taza de plata para pedir losjueves, objeto que identificamos con un bernegal de 
plata en su color que hoy forma parte del Tesoro parroquial (lam. 6). Piezas muy 
comunes entre las del servicio de mesa en Espafia y America 75 durante el reinado 
de los Austrias, el bernegal y la tembladera fueron recipientes utilizados para to- 
mar agua y vino, el primero, y chocolate, la segunda 76 . El bernegal se componia de 
cuenco en forma de gallones o bocados (4-8), con asas de carton, y pie sobre salvilla, 
mientras que las tembladeras eran lisas, con salvilla y carecian de pie. Con la llegada 
de los Borbones al trono de Espafia, y el cambio en la moda y costumbres que el 
hecho conllevo, las referidas piezas fueron sustituidas por otras, si bien en America 
siguieron labrandose 77 . Asi, el bernegal fue reemplazado por el vaso o gobelet, al 
tiempo que la chocolatera, jicara y mancerina comenzaron a ser utilizadas en lugar 
de la tembladera 78 . 



74 J.M. PALOMERO PARAMO, "La plateria en la Catedral de Sevilla", en AA.VV, La Catedral 
de Sevilla. Sevilla, 1984, pp. 634-635; B. SANTAMARINA, "Parroquia, convento y catedral. Fortuna 
de una custodia de Francisco de Alfaro". Arehivo Espanol de Arte n° 272 (1995), pp. 398-399; M.J. 
SANZ SERRANO, "La 'custodia chica'", en R. SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR (comisario), ob. 
cit., pp. 254-255. Las otras cinco custodias debidas a Alfaro fueron la desaparecida de Santa Ana de 
Triana (1574), la ya citada de Santa Maria la Mayor Coronada de Medina Sidonia, junto a Juan Tercero 
(1574-1575); San Juan Bautista de Marchena (1575-1581), Santa Cruz de Ecija (1578-1586) y la de Santa 
Maria de Carmona (1579-1584). Sobre ellas Vid. J.L. RAVE PRIETO, Arte religioso en Marchena. Siglos 
XValXIX. Marchena, 1986, pp. 29-37, 39-40 y 85-86, Cat. 21; M.J. MEJIAS ALVAREZ, Orfebreria 
religiosa en Carmona. Siglos XV-XIX. Carmona, 2001, pp. 225-229; G. GARCIA LEON, El arte de 
la plateria... ob. cit, p. 189, figs. 29-30; Ibidem, Ecija y el culto a la Eucaristia. Ecija, 2002, pp. 47-52; 
M. VARAS RIVERO, "Francisco de Alfaro y la teoria arquitectonica: las custodias procesionales de 
Marchena, Ecija y Carmona". Laboratorio de Arte n° 17 (2004), pp. 173-187; Ibidem, "Francisco de 
Alfaro y el Miguelangelismo arquitectonico", en J. RIVAS CARMONA (Coord.), Estudios de Plateria. 
San Eloy 2006. Murcia, 2006, pp. 709-724; A.J. SANTOS MARQUEZ, "Un trabajo conjunto de los 
plateros..." ob. cit., pp. 467 y 470-472, doc. n.° 2; M. VARAS RIVERO, "Custodia de asiento", en R. 
SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR (comisario), ob. cit, pp. 250-251. 

75 Valgan de muestra, entre otros, los bernegales novohispanos conservados en el Art Institute 
de Chicago (E.U.A.), Victoria and Albert Museum de Londres y convento de Concepcionistas de 
Agreda (Soria) (C. ESTERAS MARTIN, "Sobre bernegales mexicanos del siglo XVII", en J. RIVAS 
CARMONA (Coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2004. Murcia, 2004, pp. 147-164, lams. 1, 4 y 5); 
asi como el de la parroquia de S. Miguel de Jerez de la Frontera, debido a G. Montero (M.J. SANZ, 
La Orfebreria Hispanoamericana en Andalucia Occidental. Sevilla, 1995, pp. 102-103, Cat. 39 [Cat. 
Exp.]). 

76 No faltan ejemplos de la tipologia en la pintura de la epoca, como es el que sostiene San Luis 
Beltran en el lienzo homonimo que pintara Zurbaran (ca. 1640) para el cenobio sevillano de Santo 
Domingo de Portacoeli, hoy en el Museo de Bellas Artes (A.E. PEREZ SANCHEZ, ob. cit, pp. 84- 
85, fig. p. 87). 

77 C. ESTERAS MARTIN, "Sobre bernegales..." ob. cit, p. 149. 

78 En lo concerniente a estas piezas civiles Vid. las fichas catalograficas incluidas en R. SAN- 
CHEZ-LAFUENTE GEMAR (comisario), ob. cit, pp. 226-229 y 448-451. 



La plateria en la parroquia matrix de la Conception de Realejo Bajo (Tenerife), a finales... 429 

Aunque mas propio del ajuar de plata domestico o civil, no resulta extrafio 
hallar bernegales en las colecciones de plateria de edificios religiosos, bien por 
haber sido donados por las familias propietarias o debido a que fueron adquiridos 
en testamentarfas 79 . Las funciones que estos recipientes cumplieron en los templos 
fueron de diversa indole: "taza de binar", destinadas a reservar el agua y vino de la 
celebracion de dos misas por un mismo sacerdote en un dfa 80 ; empleado como concha 
para bautizar 81 o utilizado como taza limosnera, que es para lo que fue destinado 
el ejemplar que ahora nos ocupa. Este (9 x 14,5 x 7 cm.), que es de gran valor por 
el escaso mimero de ejemplares conservados en la plateria canaria, consta de pie 
circular moldurado seguido de cuerpo troncoconico liso, que sirve de soporte al 
cuenco. Este, de ancha boca circular, se decora con grandes gallones bordeados de 
perlas, adhiriendose al mismo dos asas fundidas vegetalizadas con contario perlado 
en su perfil. La obra, que podria arrojar una datacion de hacia 1675-1700, reproduce 
un modelo habitual de esta tipologia, y, concretamente, su tipo de asas de fundicion 
sigue las del dibujo "tembladera con asas" (n° 27), fechado en 1688, que se incluye 
en el primer Libro de Dibujos de Plata de Sevilla propuestos para los examenes de 
los plateros hispalenses 82 . 

Las restantes piezas que pertenecieron a la Sacramental, como los elegantes cuatro 
faroles hexagonales que acompafiaban la custodia procesional 83 o las cruces y varas 
del estandarte, guion y palio de respeto, fueron pasto de las llamas en 1978. 

Llama la atencion que entre las piezas no figure un area para el Monumento 
del Jueves Santo 84 , maxime teniendo en cuenta que se trata de una tipologia que, 



79 C. ESTERAS MARTIN, "Sobre bernegales..." ob. cit., p. 161, nota 37. Como el de la 
parroquia de San Dionisio de Jerez de la Frontera (Cadiz), datado ca. 1600-1625 y adquirido por la 
Hermandad Sacramental en la testamentaria de la Marquesa de Casifia, en 1830 (P. NIEVA SOTO, 
"Juego de bernegal y salva con pie", en R. SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR (comisario), ob. cit., 
pp. 228-229). 

80 B. ARRUE UGARTE, "Aportacion al estudio de la plateria civil: la taza de catar vino o 
catavino", en J. RIVAS CARMONA (Coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2006. Murcia, 2006, 
p. 75. 

81 Esta es la funcion que pudo haber cumplido el bernegal de ocho bocados, del siglo XVII, 
conservado en la parroquia antequerana de Santiago Apostol (R. SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR, 
El Arte de la Plateria..., ob. cit, pp. 251-252 y 568, figs. 145-147, Cat. 28). 

82 M.J. SANZ SERRANO, Antiguos dibujos de la plateria sevillana. Sevilla, 1986, p. 96, figs. 
60-61. 

83 Con vastagos de madera plateada y decorados con cartelas y sigmas, se restauraron en 1771 
y 1773 (AHDLL, Fondo Parroquial de Ntra. Sra. de La Concepcion de Los Realejos, Libro de los 
Cofrades del Santisimo Sacramento del Realejo de Abajo: treinta y seis R.s y dos quartos costo de 
componer las arahas y los faroles de mano, f. 105 v.; cinco R.s gastados en componer los Faroles, f. 
109v). 

84 La Hermandad Sacramental no dispondria de un area hasta 1955, cuando fue donada por el 
que fuera su mayordomo D. Eliseo Lopez Perez (1885-1972). La obra se debe al platero y dorador 
madrileno afincado en La Laguna Cesar Fernandez Molina (1901-1982) (J.C. LOPEZ PLASENCIA, 
"El esplendor de la Liturgia de Pasion..." ob. cit., p. 125, fig. p. 136). 



430 Jose Cesdreo Lopez Plasencia 



simbolo del sepulcro de El Redentor 85 , fue habitual en la plateria liturgica pos- 
tridentina 86 . 

Atributos iconograficos de Cristo, la Virgen Maria y los Santos 

En lo referente a los atributos iconograficos de las sagradas imagenes o a las 
alhajas que las adornan, una de las mas notables era la gran Cruz de Plata en que 
estaba crucificado el Cristo de la Misericordia. La presea, lamentablemente perdida 
en el incendio del templo, aparece inventariada como una Cruz grande que sale 
el dia 3 de mayo de cada ano. En efecto, el barroco madero, de seccion circular 
y cubierto de laminas de plata repujada, fue realizado para ser procesionado en la 
fiesta de la Invencion de la Santa Cruz (3 de mayo), algunos arios despues de 1731, 
cuando aun la Cofradia de la Santa Misericordia sacaba unas sencillas andas por- 
tando una cruz de madera dorada, sufragadas en 1688 s7 . El anonimo ejemplar de 
Realejo Bajo constituyo una valiosa muestra de una tipologia que — aunque cuenta 
con ejemplos en las platerias de La Peninsula y America 88 — hemos de considerar 
propia o caracteristica de la plateria islefia, y de la que se conservan algunos trabajos 
documentados 89 . 



85 Esto resulta patente al contemplar, entre otras, el area que labrara en 1799 Juan Perez 
(1748-1812) para la Catedral de Leon, que reproduce un sarcofago de gusto barroco clasicista (J. 
ALONSO BENITO, Plateria y platens leoneses de los siglos XVII y XVIII. Leon, 2006, p. 211, 
lam. 139, Cat. Ill); o la milanesa (ca. 1675-1700) del Museo de la Universidad de Salamanca (J.M. 
CRUZ VALDOVINOS, Plateria europea en Espana [1300-1700]. Madrid, 1997, pp. 237-239, Cat. 
71 [Cat. Exp.]). 

86 J. RIVAS CARMONA, "La signification de las artes decorativas, suntuarias y efi'meras 
en las catedrales: los monumentos de Semana Santa y sus areas de plata", en G. A. RAMALLO 
ASENSIO (Coord.), Las catedrales espanolas. Del Barroco a los Historicismos. Murcia, 2003, pp. 
493-529). 

87 J.C. LOPEZ PLASENCIA, "La devotion a la Santa Cruz en las Islas Canarias y su reper- 
cusion en el arte de la plateria", en J. RIVAS CARMONA (Coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 
2006. Murcia, 2006, pp. 374-376, lam. 4. 

88 Ibidem, pp. 358-360, notas 7-12. 

89 Como la cruz del Cristo del Altar Mayor de Telde, Gran Canaria, obra de Antonio Hernandez 
(1701) (J. HERNANDEZ PERERA, Orfebreria... ob. cit, p. 278, lams. XCVII-XCIX, figs. 162-169); 
la que figura en el altar del Cristo de La Laguna (1630), obra del frances Antonio de Alpuin (+1651), 
documentada recientemente por L. SANTANA RODRIGUEZ, "Las primeras cruces del Cristo de 
La Laguna", en PR. GUTIERREZ HERNANDEZ (Coord.), Victoria, tu reinards. La Cruz en la 
iconografia y en la bistoria de La Laguna. San Cristobal de La Laguna, 2007, pp. 43-45; y la del Cristo 
de los Remedios de la Catedral de La Laguna, labrada por el platero de La Orotava Juan Ignacio de 
Estrada en 1670 (R. AMADOR AMADOR, "La Cruz del Cristo de los Remedios. Sus donantes, su 
autor y su historia en la documentation de un archivo familiar isleno", en PR. GUTIERREZ HER- 
NANDEZ, ob. cit., pp. 73-95, doc. I y II). 



La plateria en la parroquia matrix de la Conception de Realejo Bajo (Tenerife), a finales... 431 

Los restantes atributos iconograficos inventariados (coronas, potencias, dia- 
demas, solios o varas) 90 , salvo algunas excepciones 91 , se han perdido. Lo mismo 
ha sucedido con las piezas destinadas a la iluminacion del edificio, caso del par de 
bujias de ocho luces cada una, patrimonio de las Cofradias de La Concepcion y El 
Rosario, o las tres lamparas votivas que daban luz a la capilla mayor, a la del Rosario 
(colateral de la epistola) y a la de La Candelaria (colateral del evangelio). 

Nos sorprende que el documento no recoja, entre las diversas piezas destinadas 
al culto mariano, la que fuera indudablemente una de las alhajas mas valiosas del 
Tesoro parroquial. Nos referimos a las suntuosas andas de baldaquino y sol en las que 
se colocaba la imagen de la Patrona durante su solemnidad de diciembre, conjunto 
que habia sido costeado, junto con la aureola de doce estrellas, la corona imperial 
y la luna de la Virgen, en 1746, durante la mayordomia del Capitan D. Francisco 
Antonio Peraza de Ayala y Machado 92 . La ausencia del rico trono procesional del 
inventario del Tesoro nos inclina a suponer que este ya no se encontraba en el ajuar 
de plata parroquial en 1790, debiendo de haberse empleado sus laminas de plata 
repujada para otros fines 93 . 

A modo de conclusion, indicamos que la coleccion de plata labrada de la parro- 
quia de Realejo Bajo continuo enriqueciendose a lo largo de los siglos XIX y XX. 
Asi, a principios del Ochocientos, se llevo a cabo un interesante conjunto de piezas 
en estilo neoclasico formado por un par de incensarios y navetas 94 , seis candeleros, 

90 Este es el caso, entre otros, de las varas de San Jose y Cristo Resucitado, las potencias del 
Cristo Predicador, los grilletes y cadena del Sefior Preso, la espada y pesas de San Miguel o el corazon 
de oro de San Benito de Palermo (Sicilia, 1526-Palermo, 1589), santo franciscano de ascendencia afri- 
cana y protector de los pueblos negros, cuya fiesta celebraban el 10 de febrero, desde el siglo XVII, los 
esclavos negros de Realejo Bajo (J.C. LOPEZ PLASENCIA, "La imagen de San Antonio de Padua, de 
la parroquia del Carmen de Los Realejos". La Prensa n° 463, Santa Cruz de Tenerife, ll-VI-2005). 

91 Sirvan de ejemplo las doce estrellas de La Purisima, otras doce sobredoradas del baldaquino 
de la misma imagen, la luna de la Virgen del Rosario, el estandarte de Santo Domingo de Guzman (24 
x 15,7 cm.), los grilletes y cadena del Sefior Preso, dos potencias (20 x 10 cm.) y tres solios. Uno de 
ellos (17 cm.) lo luce la imagen de Las Lagrimas de San Pedro, de La Concepcion, y otro (16 cm.) la 
del apostol San Andres de la parroquia del Carmen, ambos realizados en plata calada en su color. 

92 J.C. LOPEZ PLASENCIA, "La Inmaculada Concepcion en la pintura de Los Realejos". 
Boletin Millares Carlo n° 22 (2003), p. 178, nota 4. 

93 Este baldaquino fue sustituido, hacia 1900, por otro confeccionado en plancha de niquel 
burilado por el maestro lagunero Rafael Fernandez-Trujillo Forte (1855-1908) (J. HERNANDEZ 
PERERA, Orfebreria... ob. cit, p. 399), platero al que hemos atribuido la hechura del atril de altar 
que se utilizaba en la fiesta de La Purisima, asimismo realizado en niquel grabado con similar exorno 
(J.C. LOPEZ PLASENCIA, "Las fuentes para el estudio de la plateria de las Islas Canarias: estado de 
la cuestion (1881-2005) (I)". Anuario de Estudios Atlanticos n° 52 (2006), p. 405, nota 97). 

94 Estas obras (86 x 13,5 cm.) debieron de haber sido realizados en La Laguna o La Orotava, siendo 
muy similares al juego que posee la parroquia orotavense de La Concepcion (ca. 1806) y al de la Catedral 
de La Laguna, obra de Buenaventura Correa (ca. 1808) (J. A. LORENZO LIMA, "Incensario (par)", 
en A. S. HERNANDEZ GUTIERREZ (comisario), El Tesoro de La Concepcion. Villa de La Orotava, 
2003, p. 105, Cat. 5 [Cat. Exp.]; J.C. LOPEZ PLASENCIA, "El esplendor de la Liturgia de Pasion..." 
ob. cit., fig. p. 138). La mayor de las navetas (14,3 x 20,5 x 8 cm.), de pie circular y esbelto astil, destaca 
por su depurado neoclasicismo y por la gran cabeza de querubin fundida que exorna su proa. La otra (7 
x 17 x 5,5 cm.), tambien de pie circular y astil mas bajo, se decora sobriamente con gallones en su base. 



432 Jose Cesdreo Lopez Plasencia 



los grandes ciriales ya citados 95 y un juego de atriles de altar 96 . A estas creaciones 
hemos de sumar otras que, procedentes de colecciones domesticas y de algunos de 
los conventos tinerfefios desamortizados, vinieron a incrementar el Tesoro parro- 
quial. Este es el caso del juego de lavabo 97 , del citado caliz de los Agustinos de La 
Laguna 98 y el de otras piezas que llegaron, en 1861, del desamortizado cenobio de 
MM. Dominicas de Ntra. Sra. de las Nieves, del vecino municipio de Puerto de la 
Cruz 99 . 



95 J.C. LOPEZ PLASENCIA, "Plateria neoclasica..." ob. cit., pp. 237-247, figs. 1 y 3. 

96 Uno desaparecio en el incendio. El otro (32 x 33 x 32 x 37 cm.) se decora con el emblema 
JHS sobre tres clavos, entre una rama de olivo y una palma. El motivo central aparece enmarcado por 
una cenefa a base de ramas que envuelven pequenas flores de ocho petalos, mientras que los perfiles 
se exornan con acantos que enmarca una banda de ochos entrelazados. Sus patas muestran un sencillo 
ornato de hojas. 

97 El aguamanil rococo se labro en Cadiz (ca. 1760-1770), presentando las marcas nominales 
del platero Roman y del ensayador Francisco de Arenas, mientras que la jofaina parece trabajo novo- 
hispano de hacia 1700 (J.C. LOPEZ PLASENCIA, "Aportaciones al estudio de la plateria madrilena 
y gaditana en Canarias. Marcas y artifices". El Museo Canario n° LVII (2002), pp. 229-232, figs. 3 y 4; 
Ibidem, "El esplendor de la Liturgia de Pasion..." ob. cit., p. 133, fig. p. 137). 

98 A la parroquia del Realejo de Abajo que parece nada necesita, le fue entregada la pieza ade- 
mas de varios ornamentos que los beneficiados Pedro Prospero Gonzalez Acevedo y Francisco Javier 
Yanez solicitaron, ya q.e son necesarios p. a la celebracion del culto con el decoro con que siempre se ha 
sostenido. Los ornamentos littirgicos, entregados el 18-XI-1839, fueron un terno bianco, dos panos de 
hombro y una casulla de tafetan bianco, de los Dominicos del convento de San Telmo, de Puerto de la 
Cruz; un terno de tafetan negro de los Franciscanos de San Juan Bautista de la misma poblacion; dos 
casullas de los Agustinos de San Sebastian de Icod; y otras dos de los Agustinos de Ntra. Sra. de Gracia 
y Franciscanos de San Lorenzo de La Orotava, municipio del que tambien se enviaron una casulla y 
forro de manga encarnados, asi como parte de un terno de damasco morado (casulla y dalmaticas con 
sus cuellos) (AHDLL, Notas de las alhajas recogidas en esta Depositaria de los conventos suprimidos 
y la distribucion. Ano 1837, Fondo Conventos, Leg. 1357, doc. n° 1, si.). El caliz era uno de los dos 
sobredorados que tuvo el cenobio del Espiritu Santo (AHDLL, Expediente que contiene los Inventarios 
de los conventos suprimidos de esta Diocesis de Tenerife remitidos a este Gobierno Eclesidstico por los 
VV. Vicarios y Parrocos comicionados. Ano de 1821, Fondo Conventos, Leg. 1354, doc. n° 1, si.). 

99 Estas piezas fueron una luna, una bela, una diadema, dos coronas, una de ellas sobredorada, 
con doce estrellas, dos solios uno grande y otro pequeno y un candadito con la Have, perteneciente todo 
esto a las Catalinas del Puerto (AHDLL, Ynventario de la entrega..., doc. cit., legajo n° 5, doc. n° 27, 
si.). La citada luna (66 x 7 cm.), de plata sobredorada, borde moldurado y decorada con un querubin 
fundido en el creciente lunar, es la que hoy se localiza ante la Virgen del Rosario en su retablo. La 
misma contiene grabada en su reverso la siguiente leyenda: ESTA [luna] es de la Virgen de Candelaria 
de las monjas del puerto I Diola D.a Beatris Lindo I Ano de 33 / Pesa una libra. 



La plateria en la parroquia matrix de la Conception de Realejo Bajo (Tenerife), a finales... 433 

APENDICE DOCUMENTAL 

Archivo Historico Diocesano de San Cristobal de La Laguna [AHDLL] 
Fondo Parroquial de Nuestra Senora de La Concepcion de Los Realejos: 
legajo n° 5, documento n° 26, sin foliar. 

Inventario de las alhajas que se hallan en esta iglesia parroquial de la Inma- 
culada Concepcion de Nuestra Senora del lugar del Realejo de Abajo. Inventario 
formado en enero de 1790. 

Primeramente dos custodias, una grande y otra pequena sobredoradas. 

Yten: dos copones, uno grande y el otro pequeno sobredorados. 

Yten: cinco cdlices, uno sobredorado, todos con patena y cucharilla. 

Yten: dos Cruces, una del altar mayor pequena y la otra grande de la manga. 

Yten: dos relicarios dorados por dentro para la administracion de enfermos con 
sus crucitas cada uno, en sus respectivas bolsas. 

Yten: dos vasos de plata, en donde se lleva el santo oleo para la administracion 
de enfermos. 

Yten: Concha y Crismeras puestas en el Baptisterio para los bautismos. 

Yten: un portapaz. 

Yten: un incensario y naveta con su cuchara. 

Yten: dos ciriales. 

Yten: dos pares de vinajeras con sus dos platos. 

Yten: un acetre con su hisopo. 

Yten: tres lamparas, una que tiene luz diariamente, otra de la capilla de Ntra. 
S." del Rosario, y la otra de Ntra. S." de Candelaria. 

Yten: Cinco cruces mas, dos de la Cofradia del Santisimo, a saber: una del 
estandarte, y la otra del Guion = otra del estandarte de la misericordia, otra del 
del Rosario, y otra del de la Concepcion, a cargo y custodia de sus mayordomos 
respectivos de sus cofradias. 

Yten: un par de bujias de ocho luces cada una, que pertenecen a las cofradias 
de Concepcion y Rosario. 

Yten: ocho coronas, seis con imperios, y dos sin ellos, a saber: una de imperio 
grande sobredorada de ntra. S." de la Concepcion: dos con imperios de plata, una 
grande de Ntra. S." del Rosario, y la otra del nino de dicha S. a ; otra de Ntra. S." 
del Carmen; otra de Ntra. S." de Candelaria, y otra de Ntra. S." de la Encarnacion; 
y las dos sin imperio, una del nino de Ntra. S." de Candelaria y la otra de Santa 
Cathalina. 

Yten: Nueve solios y tres clavos, un solio y dichos tres clavos del Crucifijo: otro 
de Ntra. S." de los Dolores, otro con mas una cadena y grillos del Senor Preso; uno 
del Senor de la Canita; con mas su Cana sobredorada: otro con mas un estandarte, 
vara iglesia y azucena del senor Santo Domingo: otro del senor San Pedro de Ldgri- 



434 Jose Cesdreo Lopez Plasencia 



mas: otro con mas su azucena del Senor San Antonio: otro del senor San Cayetano, 
y otro con tres saetas del senor San Sebastian. 

Yten: una espada y pesas del senor San Miguel. 

Yten: tres diademas: una con su crucita y corazon del senor San Benedicto, otra 
de San Bartolome y la otra del nino del senor San Antonio. 

Yten: Nueve potencias, tres de la imagen de Cristo predicador: tres del Salvador 
del mundo, y tres del nino Jesus. 

Yten: Doce estrellas de Ntra. S." de la Concepcion. 

Yten: Dos lunas, una de dicha S." de Concepcion y otra de Ntra. S." del Rosa- 
rio. 

Yten: tres rosarios engarzados; dos de Ntra. S." del Rosario, uno enplatay otro 
en oro; y el otro de San Cayetano en plata. 

Yten: Una Cruz grande que sale el dia 3 de mayo de cada ano. 

Yten: dos baras mas, una del estandarte del Senor Resucitado, y la otra del 
Senor San Jose. 

Yten: un salero de plata para el baptisterio. 



Las fuentes de los plateros: los grabados 



AMELIA LOPEZ-YARTO ELIZALDE 
Instituto de Historia, CSIC. Madrid 



En el primer volumen de Estudios de Plateria, publicado el ano 2001, mi aporta- 
cion se titulaba "Nuevas vias de investigacion en la historia de la plateria espanola: la 
importancia social de la plata civil en la Espafia del siglo XVI" 1 . Las nuevas vias que 
entonces se nos presentaban eran muy variadas. Entre ellas cabe destacar aquellas 
que nos ayudan a encontrar las fuentes que utilizaron los plateros. En esta ocasion, 
despues de haber avanzado por ellas en los afios transcurridos desde entonces, voy 
a dedicar este articulo a exponer las conclusiones a las que he llegado tras investigar 
una de ellas, la de los grabados. 

En esta epoca que vivimos en la que la tecnologia avanza a pasos agigantados, 
quiza nos sea dificil apreciar en todo su valor el vuelco total que supuso para la 
cultura la invencion de la imprenta en torno a 1440-1450. Sin ella, probablemente, 
no hubiera existido el humanismo y la cultura moderna hubiera transcurrido por 
otros derroteros. Tambien la invencion de los grabados se realiza en el siglo XV 
como consecuencia de la aparicion de la imprenta y de la edicion de libros que ne- 
cesitaban ilustraciones 2 . Esta tecnica revoluciono, a su vez, el mundo de la creacion 



1 A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, "Nuevas vias de investigacion en la historia de la plateria 
espanola: la importancia social de la plata civil en la Espafia del siglo XVI", en J. RIVAS CARMONA 
(coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2001. Murcia, 2001, pp. 131-147. 

2 A.M. HIND, A history of engraving and etching. Nueva York, 1963, senala que, en el momento 
en que escribe, el grabado mas antiguo conocido data de 1446 y es de autor desconocido, probablemente 
aleman por su estilo. 



436 Amelia Lopez-Yarto Elizalde 



artistica. Los copistas fueron sustituidos por los tipografos y los miniaturistas por 
los grabadores. 

Los grabados cumplieron varias misiones, ademas de servir como ilustracion a 
la obra escrita. Abarataron la obra de arte pues, aunque la tecnica es lenta y dificil, 
se puede hacer un numero considerable de copias, llegando incluso a gente humilde; 
era facil de transportar por lo que se creo un prospero comercio de estampas que fa- 
cilito la reunion de colecciones; y, por ultimo, contribuyeron a la expansion por toda 
Europa de las nuevas tendencias artisticas que surgian en Italia, Flandes y Alemania. 
En el mismo siglo XVI, Vasari escribe "Los ultramontanos han obtenido grandes 
ventajas de los grabados que les han permitido apreciar el estilo italiano" 3 . 

Para unos artistas, como la mayor parte de los espanoles, que tenian pocas 
posibilidades de viajar al extranjero, esto ultimo fue de suma importancia 4 . Pocos 
visitaron personalmente, por ejemplo, la Capilla Sixtina, pero si pudieron ver los 
numerosos grabados que llegaron a Espana, por lo que, a menudo, aparecen en 
sus obras composiciones o figuras inspiradas en ella. Es el caso, de la sibila Libica 
que sirve de modelo para el evangelista San Mateo de la cruz de La Puerta (Gua- 
dalajara), obra del conquense Francisco Becerril en los afios 40 del siglo XVI, en 
el que realizo algunos cambios para adecuarlo a una figura masculina y con otra 
iconografia. El hecho de que la figura de la cruz este invertida indica que lo que 
vio el platero fue un grabado 5 . 

De tal manera se generalizo la utilizacion de grabados por parte de los artistas, 
que los tratadistas, desde el siglo XVI, aluden a ello en numerosas ocasiones. A 
mediados de siglo, Vasari relata que Pontormo compro en Florencia la serie de la 
Pasion de Cristo de Durero y la copio en el claustro de la Certosa del Galluzzo en 
las afueras de Florencia. No le gusta demasiado el resultado, pero anade "No debe 
creerse que la actitud de Iacopo sea criticable por haber copiado los cuadros de 
Durero, pues esto no significa falta; por el contrario, todos los artistas se sirvieron 
y se sirven continuamente de la produccion ajena. El error de Pontormo fue imitar 
literalmente el estilo aleman en todos los detalles, pafios, expresiones y actitudes, 
debiendo haberse limitado a copiar la composicion, ya que el poseia la gracia y la 



3 G. VASARI, Vida de pintores, escultores y arquitectos ilustres. Buenos Aires, 1945, t. II, p. 
219. Las primeras ediciones son de 1550 la primera parte y de 1568 la completa. 

4 G. REDIN MICHAUS, Pedro Rubiales, Caspar Becerra y los pintores espanoles en Roma, 
1527-1600. Madrid, 2007. El autor ha desarrollado una exhaustiva labor en los archivos romanos 
buscando la presencia de artistas espanoles en Roma en los afios citados, y ha podido constatar que, 
efectivamente, muy pocos viajaron a Roma, que era uno de los centros artisticos de Italia mas impor- 
tantes en aquellos momentos, por lo que suponemos que en el resto de las ciudades italianas ocurriria 
lo mismo. INCLUDEPICTURE ' nttp://syndetics.com/index.aspx?isbn=978-84-00-08582-7/SC.GIF& 
client=bibcsic&type=xwl2&showCaptionBelow=t&caption=Indice,+resumen&;bgColor=255,255,255" 
\* MERGEFORMATINET Cita, ademas, las ciudades de Milan y Napoles. Tambien hace hincapie en 
lo importante que fueron las estampas en el desarrollo del arte espafiol del siglo XVI. 

5 A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, Francisco Becerril. Madrid, 1991, pp. 22-24. Ibidem, La 
orfebreria del siglo XVI en la provincia de Cuenca. Cuenca, 1998, pp. 161-163. 



Las fuentes de los plateros: los grabados 437 

belleza del estilo italiano moderno" 6 . En definitiva, la invencion deberia partir de 
algo precedente para recrear algo nuevo. 

En esta linea esta tambien el pensamiento de Pacheco y Palomino en Espafia. 
Pacheco dice: "Enriquecida la memoria y llena la imaginacion de las buenas formas 
que de la imitacion a criado...y teniendo muchas cosas juntas. ..asi de estampa como 
de mano, ofreciendosele ocasion de hacer alguna historia, se alarga a componer, de 
varias cosas de diferentes artifices, un buen todo...". Pero afiade que "...muchisimos 
en grande opinion de maestros, no pasan de este camino [la copia literal] y se con- 
tentan con saberlo encubrir... porque en cuanto se les ofrece, hallan socorro en los 
trabajos y estudios de los pasados con sobrada abundancia... No se condena el seguir 
este camino... mientras un hombre no se halla con el suficiente caudal; condenase, 
empero, la negligencia en no aspirar a lo mejor y mas perfecto los que tienen lindo 
natural y gallardo espiritu de pintores..." 7 . Palomino se expresa en parecidos termi- 
nos: "El socorro de las estampas ha malogrado muy lucidos ingenios... de aqui es 
que [el artista] lisonjeado el aplauso popular a el amor propio y este armandose de 
la pereza y el descanso, descaecen muchos en lo principal del estudio, malogrando 
el mas peregrino interes del trabajo, y defraudandole a este el apetecido logro de la 
eminencia... Escollo es este, que ha malogrado muchos lucidos ingenios, mas por 
la flaqueza de perezosos que por la vanidad de satisfechos..." 8 . 

La copia literal se convirtio en la forma habitual de trabajar de muchos artistas. 
Aunque el uso era general en toda Europa, Lazaro de Velasco comenta: "Riense los 
italianos de nosotros que les comparamos sus papeles y estampas, sus rascufios y 
borradores que contrahazen los plateros y aprendizes porque no tenemos abilidad 
para contrahazer del natural" 9 . 

El uso literal era aceptado e incluso recomendado por todos los tratadistas para 
los aprendices antes de pasar a copiar del natural. Carducho opone al aprendizaje 
teorico -estudiando geometria, aritmetica, matematicas etc.- el practico "el que se 
haze con solo la noticia general que se tiene de las cosas, o copiando de otras y de 
dibujos y estampas ajenas", reconociendo que, solo con esta, el artista tendra grandes 
insuficiencias 10 . Pacheco tambien es de la opinion de que hay que aprender bien la 
parte teorica para en ella fundamentar la practica copiando "cosas determinadas...de 
buenos artifices... asi de estampa como de mano" 11 . Jusepe Martinez por su parte 
dice "...valdrase nuestro estudioso de estampas de excelentisimos maestros... aun- 



6 G. VASARI, ob. cit., pp. 307-308. 

7 F. PACHECO, Arte de la Pintura. Madrid, 1956, pp. 242-243. Primera edicion 1638. 

8 A. PALOMINO, El Museo Pictorico y Escala Optica. Madrid, 1947, p. 522. Primeras ediciones 
1715 y 1724. 

9 M. VITRUVIO POLlON, Los diez libros de Arquitectura; segun la traduction castellana 
de Lazaro de Velasco. Caceres, 1999, p. 122, ed. de Francisco Javier Pizarro Gomez y Pilar Mogollon 
Cano Cortes. Primera edicion de mediados del siglo XVI. 

10 V. CARDUCHO, Didlogos de la Pintura. Madrid, 1979, p. 155. Primera edicion 1633. 

1 1 F. PACHECO, ob. cit., pp. 240 y 242. 



438 Amelia Lopez-Yarto Elizalde 



que algunos fanaticos y sobervios... han vituperado este modo de estudio viendo 
claramente que los antiguos han sido con sus exemplares el adelantamiento de los 
modernos" 12 . Y, finalmente, Palomino se extiende sobre la ventaja de aprender con 
estampas 13 . 

Hoy dia, la opinion sobre el uso de las estampas por parte de los artistas ha 
variado sustancialmente y se piensa que este proceso no desmerece en nada la ca- 
pacidad creativa del autor. Creo que si hay alguien poco sospechoso de no ser un 
autentico artista integral es Velazquez. Pues bien, se han escrito numerosos estudios 
en los que se reconoce la inspiracion del sevillano en obras anteriores, fundamen- 
talmente grabados 14 . 

Los centros artisticos en los que trabajaban los grabadores, estaban en Flandes, 
Alemania e Italia y, mas entrado el XVI, tambien en Francia. En Espafia no hubo 
practicamente grabadores, por lo que su importacion fue a gran escala. Llegaban por 
barco a varios puertos y de alii se distribuian por todo el territorio. Los del Norte 
de Europa llegaban a Santander, desde donde eran conducidos a Burgos y de alii a 
toda Espafia. Los italianos llegaban sobre todo a Valencia. Y Sevilla se convirtio en 
un centro comercial importante, vinculada tanto con las ciudades del Norte como 
de Italia. Por eso no es raro encontrar obras inspiradas en un mismo grabado en 
puntos geograficamente muy alejados. 

Una vez en sus puntos de destino se ponian a la venta segun su calidad. Los 
grabados mas finos de mas calidad y por lo tanto mas caros, eran vendidos en li- 
brerias o en tiendas especializadas, regentadas las mas de las veces por los propios 
mercaderes. Estos son los que se convirtieron en objeto de coleccionismo y de 
uso de los artistas. Los grabadores ganaban mucho dinero, pues, en palabras de 
Vasari "la demanda de estos grabados era muy grande tanto al por mayor como en 
pequefias cantidades. De este modo se consiguieron innumerables copias que les 
reportaron grandes ganancias" 15 , haciendo alusion al acuerdo entre Rafael y Marcan- 
tonio Raimondi para que este grabara las obras de aquel. Algunos son creadores de 
sus composiciones como Schongauer o Durero. Otros, intermediarios de las obras 
pictoricas o escultoricas de otros artistas. El mas conocido de los que copiaban es 



12 J. MARTINEZ, Discursos practicables del nobilisimo arte de la pintura. Zaragoza-Huesca- 
Teruel, 2008, p. 40. Ed. de M a Elena Manrique de Lara. Primera edicion 1673-1675. 

13 A. PALOMINO, ob. cit., pp. 522-524. 

14 Sefialaremos los siguientes: A. MARTINEZ RIPOLL, "El San Juan Evangelista en la isla de 
Patmos, de Velazquez, y sus fuentes de inspiracion iconografica". Areas. Revista de Ciencias Sociales 
n° 3-4 (1983), pp. 199-208; A. RODRIGUEZ G. DE CEBALLOS, "Fuentes Iconograficas y Literarias 
del cuadro de Velazquez Cristo y el Alma Cristiana". Cuadernos de Arte e Iconografia n° 8 (1991), 
pp. 82-90; A. MORENO GARRIDO y CM. BELTRAN ARREBOLA, "La Rendicion de Breda de 
Velazquez y sus fuentes de inspiracion en el grabado del siglo XVI". Cuadernos de Arte de la Univer- 
sidad de Granada n° 32 (2001), pp. 259-270; M. DIAZ PADRON, "Sugestiones e influencias del arte 
flamenco en la obra de Velazquez", en M. CABANAS BRAVO (coord. ), El Arte foraneo en Espafia. 
Presencia e influencia. Madrid, 2005, pp. 347-360. 

15 G. VASARI, ob. cit., p. 217. 



Las fuentes de los plateros: los grabados 439 

el citado Raimondi que grabo y divulgo las pinturas, sobre todo, de Miguel Angel 
y Rafael hasta la saciedad, pero tambien, ante el exito de los grabados de la serie de 
la Pasion y Vida de Cristo de Durero que habia comprado en Venecia, los copiaba 
incluso con su firma. Un caso de falsificacion que le acarreo no pocos problemas, ya 
que el aleman le denuncio ante la Sefioria de Venecia. Pero Durero solo consiguio 
la prohibicion del uso de sus iniciales, por lo que Raimondi los siguio copiando lo 
que crea serios problemas a los investigadores en la actualidad 16 . 

Otros, mas ordinarios, que requerian menos trabajo por lo que eran mas bara- 
tos, eran vendidos por los estamperos junto a rosarios y otros objetos de devocion 
popular en puestos de los mercados o de manera ambulante y eran comprados por 
personas de poco poder adquisitivo y por los conventos mas pobres como estampas 
de devocion. La figura del estampero ambulante aparece a menudo en la literatura 
de la epoca y existen grabados de estos personajes 17 . 

En la ya lejana fecha de 1922 el profesor don Diego Angulo, maestro de tan- 
tas generaciones de investigadores, defendia su tesis doctoral sobre la Orfebreria 
sevillana desde 1500 a 1800, que se publico en 1928 con el titulo La Orfebreria en 
Sevilla iS . Es un libro pequeno de 58 paginas y mide 22 cms., casi como un folleto. 
Pero el tamafio, en este caso, no es signo de escasa sabiduria, pues aiin hoy sigue 
siendo un libro totalmente valido ya que, aunque se han publicado muchos estudios 
posteriores sobre la orfebreria de la ciudad andaluza, han sido pocas las cosas escritas 
por Angulo que se han tenido que revisar. Supuso una absoluta novedad, pues se 
trataba de la primera tesis doctoral sobre la materia y el primer estudio sistematico 
y cientffico de la plata en una provincia, tema en el que fue pionero y del que hace 
una sintesis asombrosa. Pero, ademas, con aquella extraordinaria intuicion que te- 
nia, abrio numerosas vias de investigacion, por las que los investigadores tardaron 
muchos afios en transitar. Y uno de estos caminos, es, precisamente, el de la impor- 
tancia que tuvieron los grabados como fuente de inspiracion para los artistas. El 
subraya que sospechaba que los motivos decorativos de cartelas y roleos llegaron a 
Sevilla a traves de grabados y de portadas e ilustraciones de los libros. Establece los 
paralelismos que, en este sentido, habia entre la plata, la arquitectura y los retablos 
y las consecuencias que tuvieron en todas estas manifestaciones artisticas. A pesar 
de la falta de medios que entonces habia para acceder a repertories de grabados, 
consiguio encontrar en los del aleman Corvin Saur la fuente para unos esmaltes 
traslucidos con frutas y pajaros entre ramas que aparecen en numerosas piezas de 
plata sevillanas del siglo XVII. 



16 G. VASARI, ob. cit., pp. 216-217, ambas notas en la vida de Marcantonio Bolognese [Rai- 
mondi]. 

17 B. NAVARRETE PRIETO, La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas. 
Madrid, 1998, pp. 75-83, tiene un capitulo dedicado al comercio de las estampas, los recursos de su 
mercantilizacion, clientes etc. En el se publican grabados de estamperos y de interiores con grabados 
modestos. 

18 A. ANGULO INIGUEZ, La Orfebreria en Sevilla. Sevilla, 1928. 



440 Amelia Lopez-Yarto Elizalde 



Pero se tardo en recorrer este camino. Aunque hay algunos precedentes en 
los siglos XVIII y XIX de citas de fuentes grabadas en los artistas espafioles y en 
los primeros afios del siglo XX se empezo a subrayar la dependencia de algunos 
cuadros de principios del siglo XVI con el grabador aleman Martin Schongauer 19 , 
fue Angulo el que de verdad marco el camino a seguir. Los primeros en hacerlo 
fueron los especialistas en pintura. El propio D. Diego en los afios 30 y 40 escribio 
algiin articulo insistiendo en la presencia de Schongauer en la pintura espafiola y 
americana 20 y poco despues Martin Soria, Elizabeth du Gue Trapier y Cesar Peman, 
escribieron sobre las fuentes de la pintura barroca en alguno de sus libros, siempre 
sobre cuadros concretos. A finales de los setenta se generaliza e intensifica la bus- 
queda de esta fuente de la pintura con estudios que abordan aspectos parciales del 
tema e incluso dio lugar a una tesis doctoral, la de Benito Navarrete sobre pintura 
andaluza del siglo XVII, que es el primer estudio sistematico de conjunto de toda 
una escuela 21 . 

Los grabadores que mas influencia han tenido en Espafia fueron los ya citados 
Schongauer, Durero y Raimondi, a los que hay que afiadir, entre otros, a Goltzius, 
Cornells Cort, Van Leyden, Antonio da Monza, Antonio da Brescia, Nicoletto da 
Modena y Tempesta, sus seguidores o imitadores y otros en menor medida. 

En lo que se refiere a la plata el interes llego mas tarde. Los que en los afios 70 
y 80 estabamos en proceso de realizar nuestras tesis doctorales guiados por Angu- 
lo, le oimos repetir con insistencia su antigua teoria de las fuentes grabadas. Pero, 
inmersos como estabamos en resolver problemas tan elementales como la termino- 



19 B. NAVARRETE, ob. cit., pp. 17-18, recoge la historiograffa. 

20 A. ANGULO, "Gallegoy Schongauer". Archivo Espanol de Arte y Arqueologia n° 16, (1930), 
pp. 74-75; Ibidem, "La pintura en Burgos a principios del siglo XVI. Nuevas huellas de Schongauer". 
Archivo Espanol de Arte y Arqueologia n° 16 (1930), pp. 75-77; Ibidem, "Durero y los pintores cata- 
lanes del siglo XVI". Archivo Espanol de Arte n° 65 (1944), pp. 327-330; Ibidem, "Algunas huellas de 
Schongauer y Durero en Mejico". Archivo Espanol de Arte n° 72 (1945), pp. 381-383. 

21 M.C. LACARRA DUCAY, "Huella de Martin Schongauer en los primitivos aragoneses". 
Archivo Espanol de Arte n° 207 (1979), pp. 347-350; Ibidem, "Influencia de Martin Schongauer en los 
primitivos aragoneses" . Boletin del Museo elnstituto "Camon Aznar" n° 17(1984), pp. 15-39; A. AVILA, 
"Influencia de la estampa en la obra de Juan Soreda". Boletin del Museo e Instituto "Camon Aznar" 
n° 6-7 (1981), pp. 81-93; Ibidem, "Influencia de Rafael en la pintura y escultura espanola del siglo XVI 
a traves de estampas". Archivo Espanol de Arte n° 225 (1984), pp. 58-88; I. MATEO GOMEZ, "La 
huella de Rafael y Giulio Romano en la obra de Juan Correa de Vivar". Boletin del Museo del Prado n° 
11 (1983), pp. 104-107; P. SILVA MAROTO, "Notas sobre dos tablas castellanas del ultimo cuarto del 
siglo XV en el Museo Lazaro Galdiano", en Cinco siglos de Arte en Madrid (XV-XX). Madrid, 1986, 
pp. 343-348; Ibidem, "Influencia de los grabados nordicos en la pintura hispanoflamenca". Archivo 
Espanol de Arte n° 243 (1988), pp. 271-289. Todos estos articulos se encuentran entre los mas antiguos 
en el momento en que el tema comienza a adquirir importancia y estan escritos en 1979 y a lo largo de 
los ochenta, que son los afios en los que la busqueda es mas intensa. B. NAVARRETE PRIETO, ob. 
cit. Aunque los estudios sobre la influencia en la escultura son menos y mas tardfos, hay que tener en 
cuenta el escrito por M. LOPEZ-BARRAjON, "El retablo de los Santos Juanes de Nava del Rey: un 
ejemplo de la influencia del grabado en la escultura del siglo XVII". Archivo Espanol de Arte n° 268 
(1954), pp. 391-396. 



Las fuentes de los plateros: los grabados AA\ 

logia o la evolucion de los estilos artisticos, que nos eran totalmente desconocidos, 
decidimos resolver todo esto y tener las ideas muy claras antes de iniciar otras vias 
de investigacion. Pero en casi todas las tesis defendidas a partir de los 90 ya hay 
alguna referenda a las fuentes, aunque, en principio, solo de los motivos decorati- 
vos. En cuanto a las escenas historiadas ha sido en fechas mas recientes cuando se 
ha empezado a abordar este aspecto, que ha dado como resultado la publicacion 
de varios trabajos 22 . 

Si Angulo en 1922 tenia pocos medios para ver grabados, hoy tenemos nume- 
rosos instrumentos para revisar reproducciones. Fuera de Espafia se han publicado 
grandes repertories. Los mas importantes son el de Rudolf Berliner para la orna- 
mentacion; el de Bartsch incluye obras de toda Europa menos de Flandes que son 
recogidos por Hollstein en dos colecciones una dedicada a Flandes y otra a Holanda, 
ambas con numerosos volumenes. Hay, ademas, monografias sobre artistas 23 . 

En Espafia se conservan dos buenas colecciones de grabados. Una es la de Felipe 
II, conservada en el monasterio de El Escorial y publicada por Gonzalez de Zara- 
te 24 . La otra la de la Biblioteca Nacional procedente de legados y compras. Consta 
de 100.000 estampas sueltas y otros 600.000 grabados incluidos en libros. Estan en 
proceso de digitalizacion con la posibilidad de consultar ya cerca de 8.000 en la web 
de la Biblioteca. Esta siendo estudiada minuciosamente, ya se han publicado varios 
volumenes y se han hecho exposiciones en cuyos catalogos aparecen articulos muy 
interesantes 25 . Y resulta fundamental la publicacion por parte de Elena Santiago de 
la Guia de las colecciones publicas de dibujos y grabados en Espana 26 . Todos ellos 
abren muchas posibilidades de consulta y de encontrar fuentes desconocidas hasta 



22 A. LOPEZ- YARTO ELIZALDE, "Precedentes y difusion de los motivos ornamentales de la 
plateria en la provincia de Cuenca", en Homenaje al Profesor Hernandez Perera. Madrid, 1992, pags. 
669-674; Ibidem, "Una bandeja de Wierick Somers en coleccion privada madrilena". Arcbivo Espanol 
de Arte n° 265 (1994), pp. 43-55; M.C. HEREDIA MORENO, "Precisiones sobre las fuentes graficas 
del Evangeliario de plata de la Catedral de Pamplona". Principe de Viana n° 208 (1996), pp. 283-303; 
M.C. HEREDIA MORENO y A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, "Una aproximacion a la obra del 
platero Marcos Hernandez y a sus fuentes iconograficas y decorativas". Cuadernos de Arte e Icono- 
grafia n° 161 (1999), pp. 313-340; Ibidem, "La custodia de Malaguilla (Guadalajara), entre la tradicion 
y la modernidad". Goya n° 275 (2000), pp. 81-90; Ibidem, La edad de oro de la plateria Complutense 
(1500-1650). Madrid, 2001. En todos ellos el estudio de las fuentes grabadas ocupa un lugar fundamental. 
En otras publicaciones de otros autores tambien ha habido alguna aproximacion al tema. 

23 R. BERLINER, Modelos ornamentales de los siglos XV a XVIII. Madrid, 1928; A. von 
BARTSCH, The illustrated bartsch. New York, 1978- ; F.W.H. HOLLSTEIN, German engravings 
etchings and woodcuts. 1400-1700. Amsterdam, 1954- ; F.W.H. HOLLSTEIN, Dutch and Flemish 
etchings, engravings and woodcuts. Amsterdam-Rotterdam, 1949- . 

24 J.M. GONZALEZ DE ZARATE, Real coleccion de estampas de San Lorenzo de El Escorial. 
Vitoria-Gasteiz [Madrid], 1992. 

25 Para las numerosas publicaciones de estampas de la Biblioteca Nacional, vease el Catalogo 
de la misma en la pagina web dedicada a los grabados. 

26 E. SANTIAGO PAEZ, Guia de las colecciones publicas de dibujos y grabados de Espana. 
Madrid, 1997. 



442 Amelia Lopez-Yarto Elizalde 



el momento. Y no podemos olvidarnos de Internet, ya que numerosos museos, 
bibliotecas e instituciones tienen digitalizados sus fondos y volcados en la red. 

En cuanto a ejemplos practicos sobre la utilizacion de grabados por parte de 
los plateros, voy a dividir esta exposicion en cuatro apartados: los grabados con 
tipologias, los de elementos arquitectonicos, los de motivos decorativos y los de 
escenas historiadas. 

Los grabados con tipologias fueron poco utilizados en Espana. Unos porque 
la tipologia escogida no era del gusto de los espanoles. Un ejemplo es el de varios 
tipos de copas que se usaron en el centro de Europa en los siglos XV y XVI que no 
llegaron a Espana. Al menos, en el estado en el que esta la cuestion, no se conoce 
ninguna. Estas copas tienen una amplia base sobre animales, motivos vegetales o 
bolas, cuerpo cilindrico o ligeramente conico y tapa. La decoracion es en algunas 
muy rica, en otras mas sencilla, pero, en todo caso, son copas de ceremonia. Es 
posible que, ahora que empezamos a conocer mejor la plata civil, aparezca algiin 
ejemplar en alguna coleccion particular. Esto es lo que paso con otro tipo de copa 
alemana parecido al anterior pero con vastago, del que se pensaba que no se hicie- 
ron en Espana hasta que, en fechas bastante recientes, se dio a conocer la que se 
conserva en la catedral de Burgo de Osma (Soria), hecha en Valladolid por el platero 
Juan de Leon en torno a 1515-1520, que, aunque presenta alguna diferencia con 
las hechas en Alemania, pues el vastago es mas bajo y la copa mas acampanada, no 
cabe duda de que forma parte de la misma tipologia. La copa, probablemente de 
origen civil, tiene en el interior una cajita hostiaria de hacia 1540 ya que se destino 
a la reserva eucaristica 27 . 

No parece que se hicieran nunca en Espana otro tipo de copas tipicamente alema- 
nas, que suelen ser bastante grandes, con astil y a veces dobles y cuyas caracteristicas 
diferenciadoras son la forma muy compleja de copa y tapa y la recargada decoracion 
entre cuyos motivos sobresalen unos omnipresentes gallones de distinto tamano que 
le dan aspecto de pifia. Hay muchos ejemplos, pero el mas rico y mejor conocido, 
es la copa donada por el rey de Hungria Matias Corvino en 1480 al Ayuntamiento 
de Wiener Neustadt (Austria) tras ser conquistada por el. Es, probablemente, obra 
de Wolfgang Zulinger y hoy se conserva en el Museo de la ciudad. En el Museo 
Lazaro Galdiano de Madrid hay una copia exacta, hecha a finales del siglo XIX o 
principios del XX, en pleno exito de los revivals estilisticos 28 . 

En otras ocasiones no se utilizaron los grabados porque se hicieron en el mas 
imaginativo manierismo decorativo que se extendio por Europa en un momento 
en que en Espana empezaba a desarrollar el estilo de lineas puristas y superficies 



27 JHG [Javier Herrero Gomez], "Copa", en La plateria en la epoca de los Austrian Mayores en 
Castillay Leon. Salamanca, 1999, pp. 282-283; AABG [Aurelio A. Barron Garcia], "Copa", en El arte 
de laplata y de las joyas en la Espana de Carlos V. Madrid, 2000, pp. 110-111, 178. 

28 J.M. CRUZ VALDOVINOS, Plateria en la Fundacion Lazaro Galdiano. Madrid, 2000, pp. 
259-260. 



Las fuentes de los plateros: los grabados 443 

practicamente desornamentadas de estirpe escurialense. Es el caso de muchos de 
los jarros, que suelen ser las piezas mas ricas y apreciadas. Sin embargo, si que fue 
copiado el grabado que aparece en la Varia Commensuracion de Juan de Arfe, mas 
sencillo y exquisito, como el realizado por Juan de Benavente que se conserva en 
la Colegiata de Pastrana 29 . 

Pero estas piezas tan complicadas si se hicieron en otros puntos de Europa. Buen 
ejemplo es el pez atribuido a Giulio Romano, que encontramos reinterpretado en 
una pieza de plata dorada de taller de Salzburgo donde se hizo en torno a 1600 y 
que se conserva en el Museo degli Argenti, en el Palacio Pitti de Florencia 30 . 

Una de las pocas piezas espanolas de las que conocemos el grabado que utilizo 
el platero, es una naveta que se conserva en la iglesia de San Martin de Segovia (lam. 
1) cuyo grabado es del frances Jacques Androuet du Cerceau en el mas puro estilo 
de la escuela de Fontainebleau. Algunos autores atribuyen el grabado a Rene Boyvin 
o Pierre Milan y piensan que el grabador seguia un dibujo de Rosso Florentino 
(lam. 2). La naveta es obra de Bartolome Aleman, cuyo apellido indica claramente 
su procedencia, como es costumbre en el siglo XVI, que quiza fue definitiva a la 
hora de hacer una pieza de un modelo unico en Espafia. El mascaron de proa varia 
un poco, pero las figuras de la tapa, la division del cuerpo de la nave en rectangulos 
por medio de tiras de aspecto metalico con escenas en el interior y cabezas femeninas 
en la parte superior son iguales 31 . 

En cuanto a los grabados con elementos ar quite ctonicos, nos adentran en un 
mundo sumamente interesante, pues ya no se trata de copiar mas o menos un 
grabado o reinterpretarlo, aunque tambien hay fragmentos de columnas y enta- 
blamentos, sino que nos muestra una faceta de los plateros en que actuan como 
autenticos arquitectos utilizando sus mismos tratados, con sus dibujos, normas de 
proporciones y de los ordenes arquitectonicos etc. Este aspecto esta perfectamente 
estudiado en la figura de Juan de Arfe por Carmen Heredia a cuyas publicaciones 
remito 32 . Pero voy a comentar algunos aspectos. 

La utilizacion del vocabulario formal de Serlio se inicia en su primera obra co- 
nocida, la custodia de Avila de 1564. Sefiala la doctora Heredia que es en el tercer 



29 J. DE ARFE, Varia Commensuracion para la escultura y arquitectura. Consultada la edicion 
facsimil de la de 1773, publicada por los Colegios Oficiales de Aparejadores y Arquitectos Tecnicos, 
Oviedo, 1977, p. 275. 

30 El dibujo de Giulio Romano, propiedad de Christchurch de Oxford, comentado y repro- 
ducido en J.F. HAYWARD, Virtuoso goldsmiths and the triumph of mannerism 1540-1620. London, 
1976, p. 344, fig. 63. El pez del Palacio Pitti en O. CASAZZA, "Ferdinando III de Lorena e il Tesoro 
di Salisburgo", en // museo degli Argenti. Collezioni e collezionisti. Firenze, 2004, p. 199. 

31 El grabado reproducido en J.F. HAYWARD, ob. cit., p. 348, fig. 102. Hayward piensa que 
pudo ser una pieza para el servicio de mesa de Francisco I. La naveta estudiada por E. ARNAEZ, Or- 
febreria religiosa de la provincia de Segovia hasta 1700. Madrid, 1983, t. I, pp. 272-273. AL-Y [Amelia 
Lopez- Yarto], La plateria en la epoca... ob. cit., pp. 430-433. 

32 Fundamentalmente, M.C HEREDIA MORENO, "Juan de Arfe Villafafie y Sebastiano Serlio". 
Archivo Espanol de Arte n° 304 (2003), pp. 371-388. 



444 



Amelia Lopez-Yarto Elizalde 




LAmina 1. MATEO ALE M AN. Naveta. Iglesia de San Martin, Segovia. 



cuerpo en el que las novedades son mas notorias. Por un lado, los hermes ya se 
habian utilizado en arquitectura, pero la fuente en este caso es la portada del libro 
tercero de Serlio, traducido en 1552. Ademas, este cuerpo tiene forma circular, cosa 
que ya habia aparecido en custodias anteriores, pero su estructura es distinta. Esta 
formado por arcos de medio punto que apoyan en parejas de columnas corintias 



Las fuentes de los plateros: los grabado 



445 



, . y'M^y' 




LAmina 2. JACQUES ANDROUET DU CERCEAU. Dibujo para una pieza de mesa. 

entre las que hay un fragmento de entablamento, es decir una "serliana". Todo el 
conjunto esta coronado por una barandilla con balaustrada que compone un peris- 
tilo y que acentua la centralidad del templete. Esto supone una nueva aproximacion 
al lenguaje de Serlio, aunque en este caso no es una creacion del italiano, sino la 
reproduccion en planta y alzado del templete de San Pietro in Montorio de Roma, 
obra de Bramante y cuyos dibujos se incluyen en el tratado de Serlio. En la custodia 
de Sevilla lleva a sus ultimas consecuencias las novedades aprendidas. 

Pero ademas del ejemplo de Arfe utilizando la teoria y los grabados como 
arquitecto, hay elementos arquitectonicos en muchas de las piezas espafiolas, entre 
ellos los soportes. En primer lugar hace su aparicion la columna abalaustrada o 
monstruosa. Aunque entro a traves de diversas vias, creo que las columnas que 
publico Sagredo en su tratado de arquitectura tuvieron mucho ver con su expan- 
sion. El publico tres modelos, aunque luego los arquitectos y los plateros afiadiran 
elementos de su propia cosecha, por lo que hay una variedad enorme". 



33 D. SAGREDO, Medidas del romano. Toledo, 1549. Consultada la ed. facsimil de Madrid, 
1986, con introduccion de F. Marias y A. Bustamante. 



446 Amelia Lopez-Yarto Elizalde 



Tambien son muy mas variados los hermes o cariatides que en los documentos 
del XVI aparecen citados como "terminos". Tanto italianos como alemanes y fla- 
mencos trazaron amplios repertorios en los que es dificil encontrar el modelo exacto. 
Pero cada uno tiene su propio estilo por lo que es posible establecer cual de ellos 
esta influyendo en el platero. Por ejemplo, Vredeman de Vries grabo numerosas 
paginas de terminos muy distintos unos de otros. En la manzana de la cruz de Pioz 
(Guadalajara), el alcalafno Antonio Faraz escogio una entre la variante de figuras 
con las extremidades torsas del aleman que reinterprete al no poner ni la basa ni 
el trozo de entablamento que tiene la del grabado 34 . Sin embargo, el platero de la 
misma procedencia Gaspar de Guzman se decanta por el italiano Raimondi para la 
custodia de Sigiienza (Guadalajara) con un hermes de naturaleza muy fuerte, con 
los brazos cruzados sobre el pecho 35 . 

La manifestacion de lo arquitectonico se hace presente tambien en otros tipos 
de piezas como los portapaces que suelen adoptar la forma de portadas, retablos o 
arcosolios sepulcrales. Como ejemplo se podria citar los dos magmficos ejemplares 
de la catedral de Cordoba, obra de Rodrigo de Leon de 1581 que tienen un enorme 
parecido con la portada de la Biblia regia o poliglota de Amber es de 1568-1572 
patrocinada por Felipe II. No quiero decir que este sea el modelo que escogio el 
platero, pero a falta del entablamento de los portapaces, el resto presenta un enor- 
me parecido. Por algo Angulo insistia en que tambien hay que tener en cuenta las 
portadas de los libros y tenia razon como vamos viendo 36 . 

Dentro de este apartado habria que tener en cuenta tambien las custodias de 
manos con templetes, los calices cuyos vastagos a veces son autenticos castilletes 
goticos o renacentistas, copones, e incluso alguna otra como los incensarios. 

Los motivos decor ativos fueron llegando a Espafia desde 1480 mas o menos y a 
lo largo del siglo XVI evolucionaron con los cambios de gusto y conforme iban lle- 
gando las novedades del Norte de Europa y de Italia. En el siglo XVII practicamente 
desaparecen debido al nuevo gusto por la desornamentacion y, aunque en el siglo 
XVIII reaparecen grandes flores y alguna escena historiada, no es hasta mediados 
de siglo, con la aparicion de la rocalla de gusto frances cuando se pueden identificar 
los modelos. De todas formas, es una etapa poco estudiada en este sentido. 

Hacia 1480 empiezan a llegar los grabados de Schongauer y sus seguidores, con 
hojas de cardo, espinosas y revueltas y con animales conocidos como bestiones, 
que son de razas completamente distintas a los que apareceran en el siglo XVI. Se 
aprovechan para decorar las piezas mas dispares adaptandose a ellas y ordenandose 
en lineas con curvas y contracurvas. Como los grabados eran conducidos en primer 



34 M.C. HEREDIA MORENO y A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, La Edad de Oro... ob. 
cit, pp. 97-98 y 239-240. 

35 Ibidem, pp., 145-146 y 264-269. 

36 M. NIETO CUMPLIDO Y F. MORENO CUADRO, Eucharistica Cordubensis. Cordoba, 
1993, pp. 104-105, recogen, ademas la bibliografia anterior; M.T.D.G. [Maria Teresa Dabrio Gonzalez], 
"Portapaces", en El fulgor de la plata. [Sevilla], 2007, pp. 146-147. 



Las fuentes de los plateros: los grabados 447 

lugar a Burgos, es en esta ciudad donde se empiezan a utilizar por los artistas. Ya 
es sabido, por las publicaciones de Diego Angulo y Pilar Silva, que desde fines del 
XV la pintura burgalesa depende de la alemana de Schongauer y sus seguidores 37 . 
Lo mismo ocurre con la plata. Como ejemplo, tres magnificas piezas: la fuente y 
las vinajeras de la Catedral marcadas por un platero llamado Juan y que se fechan 
en torno a 1487. Todas tienen los escudos de Haro y Mendoza, y pertenecen a la 
capilla del Condestable por lo que debieron de ser una donacion de dona Mencia de 
Mendoza y su marido Pedro Fernandez de Velasco, conde de Haro y condestable de 
Castilla, fundadores de la capilla. El tamano desusadamente grande de las vinajeras 
y la fuente, hace pensar que fueron piezas civiles de la mesa de los condestables 
reconvertidas, tras la donacion, en piezas para el culto, algo que era muy frecuente 3S . 
Tambien se adaptan a las bases de calices y custodias y a los brazos de las cruces. 

A principios del XVI empiezan a llegar los grabados italianos. He de advertir 
que es muy dificil encontrar el grabado exacto en el que se inspiraron los plateros 
en cada una de las piezas. En primer lugar porque fueron muchisimos los grabados 
que se hicieron y que llegaron a Espafia. Pero, ademas, los propios plateros creaban 
sus propias variantes. La evolucion estilistica se puede dividir en varias etapas. 

La primer a etapa se inicia en Burgos hacia 1508, pues la marca de ciudad de 
alguna de las piezas mas antiguas corresponde a estas fechas, extendiendose poco a 
poco por el resto de la Peninsula, y dura hasta 1522-1523, mas o menos, teniendo 
siempre en cuenta que las fechas son orientativas, pues los distintos talleres de pla- 
teros se adscribieron a los nuevos gustos conforme les iban llegando los grabados y, 
ademas, tanto los artistas como los comitentes son a menudo muy conservadores. 
De todas formas, conocer los grabados en los que se inspira la decoracion ayuda 
mucho en la datacion de las obras. En esta primera etapa, los motivos renacentistas, 
salvo en talleres muy progresistas, se adaptan generalmente a estructuras goticas y 
son de relieve muy piano. Los motivos mas extendidos son los jarrones gallonados, 
las ramas de hojas pequefias y los roleos vegetales, dispuesto todo a candelieri. Para 
el estudio de las piezas el libro antes citado de Rudolf Berliner, nos ofrece un am- 
plio repertorio de grabados de fray Antonio de Monza (fines del XIV y principios 
del XV), Nicoletto Rosex da Modena (desde 1500), Giovanni Antonio da Brescia 
(desde 1505); Agostino Musi (ca. 1490-1536) y muchos otros, que se dedicaron a 



37 D. ANGULO, "Gallego J..." y "La pintura en Burgos..." obs. cits.; P. SILVA, "Notas so- 
bre..." y "Influencia de los grabadores..." obs. cits. 

38 J.M. CRUZ VALDOVINOS, Plateria en la epoca de los Reyes Catolicos. Madrid, 1992, pp. 
15-18; Ibidem, "Vinajeras", en Tesoros de la Catedral de Burgos. El Arte al servicio del culto. Madrid, 
1995, pp.120-121; A. BARRON GARCIA, La epoca dorada de la plateria burgalesa. 1400-1600. Bur- 
gos, 1998, pp. 119, 187-189. [Tesis doctoral defendida en 1992]. Este autor relata que los Condes de 
Haro tenian cuatro fuentes que les fueron pedidas por el Ayuntamiento en 1495 para regalarselas a 
los Reyes Catolicos con motivo de una visita a la ciudad, ya que no les daba tiempo a encargar unas 
nuevas. El Ayuntamiento se comprometia a comprarles otras que las sustituyeran. No sabemos si los 
duques accedieron, pero mas tarde afiadieron estas piezas a los objetos liturgicos de su capilla. 



448 Amelia Lopez-Yarto Elizalde 



hacer estampas con motivos decorativos como tema unico para que sirvieran de 
guia a los artistas 39 . 

Pero, a pesar de lo dicho al principio del parrafo anterior, es muy posible que 
la pieza de plata mas antigua hecha en Espafia con esta decoracion sea el retablo 
de la Catedral de Valencia que se inicio en estilo gotico por un grupo de plateros 
locales en 1470 tras arder uno anterior, pero que no fue terminado hasta 1504 
por el italiano Barnabas de Tadeo de Piero de Pone de Pisa en estilo renacentista. 
Desgraciadamente fue fundido en 1812, pero se conserva un dibujo en la Catedral 
Metropolitana de Valencia obra de Gaspar Lleo en 1735 en el que se aprecia que 
los paneles estaban enmarcados por pilastras y entablamentos renacentistas repletos 
de este tipo de motivos decorativos 40 . Sin duda el platero italiano vino de Italia con 
un repertorio de grabados. 

Estos motivos decorativos aparecen tanto en elementos arquitectonicos, como 
pilastras, entablamentos y frontones de los portapaces, pilastras de custodias y man- 
zanas de las cruces, como en otros tipos de piezas a las que se adaptan como lo habian 
hecho las cardinas goticas. Esto es lo que sucede en las bases de los calices y custodias 
dispuestos bien de forma radial, bien circular, y en algunas piezas excepcionales por 
su tipologia como el jarro de la iglesia de San Nicolas de Zaragoza 41 . 

La segunda etapa dura mas o menos desde 1522-1523 hasta 1580, evolucionando 
a lo largo de todo este tiempo. En los primeros anos el relieve se abulta y aparecen 
cuernos de la abundancia, laureas, gallones, delfines y, sobre todo, animales fan- 
tasticos alados. Si en la etapa anterior era dificil dar con el grabado exacto, en esta 
etapa es todavia mas dificil ya que los plateros, a menudo, dieron rienda suelta a 
su imaginacion. Un ejemplo podrian ser los delfines que aparecen en Cuenca. El 
delfin es un tema de la Roma clasica, retomado por los artistas italianos de fines 
del XV que lo repiten de manera incansable. Por lo general son delfines bastante 
realistas, aunque tambien los hay de piel de apariencia vegetal y gesto hero. Pero 
los de la ciudad castellana se caracterizan por tener la cabeza girada hacia atras y el 
cuerpo casi deshecho. Los primeros de este tipo que aparecen en la ciudad son los 
de la capilla de los Caballeros de la Catedral hecha por Antonio Florez en 1520 42 . 
Este arquitecto, que vino del Norte de Castilla, quiza fue el que trajo los grabados 
y, desde luego, tuvieron enorme exito. No he encontrado ningiin grabado asi, por 
lo que debio de ser una reinterpretacion de Florez, adoptada por los plateros con- 
quenses y utilizado por ellos constantemente en los anos 20 y 30 43 . 



39 R. BERLINER, ob. cit. 

40 Aunque hay bibliografi'a anterior, vease JGC [Josep Gil i Cabrera], "Dibujo del antiguo 
retablo de plata de la Catedral de Valencia", en El arte de la plata... ob. cit., pp. 160-161, pues recoge 
la anterior y esta muy bien reproducido. 

41 C. ESTERAS MARTIN, "Platen'a", enjocaliaspara un aniversario. CAI 1905-1995. Zaragoza, 
1995, pp. 61-183; CEM (Cristina Esteras Martin) "Jarro", en El Arte de la Plata... ob. cit., p. 187. 

42 M.L. ROKISKI LAZARO, Arquitectura del sigh XVI en Cuenca. Cuenca, 1985, p. 84. 

43 A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, "Precedentes y difusion..." ob. cit., p. 671. 



Las fuentes de los plateros: los grabados 449 

En la misma puerta vemos, tambien por primera vez, los animales fantasticos 
que caracterizan esta etapa y que son siempre parecidos, pero siempre distintos. 
Francisco Becerril los va a utilizar en Cuenca con una enorme libertad a lo largo de 
toda su larga vida 44 . Se caracterizan por su fuerza fisica y la fiereza del gesto y por no 
repetirse nunca. Solo podemos buscar los origenes de los modelos y los mas aproxi- 
mados a los del conquense son los de Nicoletto Rosex da Modena y Antonio Musi. 
De este ultimo es un grabado cuya parte baja del animal es tan semejante al Caliz 
de Buenache de la Sierra, obra sin marcar pero que, por su enorme calidad podria 
ser perfectamente de Becerril quien pudo haber reinterpretado este grabado 45 . 

Otro artista de gran imaginacion y fantasia es Juan Francisco Faraz de Alcala 
de Henares, cuyos animales de larguisimo y complicado cuello, tienen su origen en 
los grabados, aunque, como en el caso que hemos visto en los delfines y animales 
de Cuenca, la inspiracion directa puede estar en los frontones de las ventanas de 
la fachada de la Universidad. No podemos olvidar que los plateros utilizan como 
fuente, tambien, la decoracion de edificios y retablos. Sirvan como ejemplo los 
brazos horizontales de la cruz de Mondejar y la orilla de una fuente anonima que 
se conserva en el Museo de Santa Cruz de Toledo, mas tosca y desde luego de un 
platero mas torpe, pero cuyos animales son de la misma familia 46 . 

Por supuesto que este tipo de animales aparece en toda Espafia. Un ejemplo de 
transicion entre ambas etapas es la fuente de la iglesia de Cazalla de la Sierra (Se- 
villa), obra del sevillano Juan Ortega (1530-1535), en la que vemos una decoracion 
de figuras hibridas con la parte superior humana y la inferior se convierte en roleos 
vegetales que convergen en jarrones gallonados. Y otro muy imaginativo pero mas 
avanzado, el del arbol de la cruz de Antigiiedad de Cerrato (Palencia) cuyo autor 
fue Cristobal de Paredes quien la hizo en 1557. Es imposible encontrar los modelos 
exactos que sirvieron para ambas piezas, pues una tipologia que hicieron casi todos 
los grabadores 47 . 

Un caso curioso es el de la cruz de la catedral de Burgos, realizada por Juan 
de Horna alrededor de 1537 y en cuyos brazos figuran animales parecidos a los 
que hemos visto hasta aqui. Pero cuando el obispado es convertido en sede me- 
tropolitana, tiene la prerrogativa de utilizar una cruz de doble travesano y deciden 
no hacer una nueva sino aprovechar la de Horna. Encargan a Juan de Arfe que la 
adapte a su nueva condicion. Arfe no cambia ni la estructura ni la decoracion que 
copia casi literalmente, aunque en los animales se nota que ha pasado el tiempo, 



44 Ibidem. 

45 R. BERLINER, ob. cit. A. LOPEZ -YARTO ELIZALDE, La orfebreria del siglo XVI. . . ob. 
cit., pp. 95, 254-255. 

46 M.C. HEREDIA MORENO y A. LOPEZ- YARTO ELIZALDE, La Edad de Oro... ob. 
cit, pp. 104-105, 127, 210-213, 224-225. 

47 J.M. CRUZ VALDOVINOS, Cinco sighs deplateria sevillana. Sevilla, 1992, pp. 48-49; JCBE 
[Jose Carlos Brasas Egido], La plateria en la epoca... ob. cit., pp. 396-397. 



450 Amelia Lopez-Yarto Elizalde 



que este platero prefiere obras de h'neas puristas y poca decoracion por lo que los 
hace mas elementales 48 . 

Conforme pasa el tiempo se van afiadiendo nuevos temas fantasticos, como las 
figuras aladas con cuerpo vegetal de Cornells Bos, las mascaras o mascarones, y temas 
belicos. Las figuras aladas, por ejemplo, las encontramos en el pie de la custodia de 
Malaguilla (Guadalajara), del platero alcalaino Juan de Escobedo de 1553. Es un caso 
interesante para comprobar que, para encontrar un modelo, no hay que mirar solo 
el conjunto del grabado sino fragmento a fragmento, pues a menudo aprovechan 
solo una parte del mismo, como en esta custodia de la que han escogido la figura 
central de un grabado mas amplio y con mas elementos 49 . 

Entre 1555-1560 y 1580 hay algunos cambios. El relieve se abulta aun mas, 
y, aunque no desaparecen totalmente los seres monstruosos, algunos artistas mas 
innovadores empiezan a valorar las representaciones realistas a traves de rostros 
femeninos velados, telas colgantes, racimos de frutos y figuras humanas recostadas. 
De vez en cuando encontramos algun animal muy real. Es muy curioso en este 
sentido el caliz de Loeches con un aguila, especie que, en lo que se sabe, no figura 
en ninguna otra pieza. Costo encontrar el modelo, pero al fin aparecio entre las 
numerosas cenefas de vegetales y pajaros que grabo el aleman Virgil Solis 50 . 

Asimismo el romanismo que entra con Gaspar Becerra en la escultura y la pin- 
tura tras su viaje a Italia, va a dejarse sentir con fuerza en la orfebreria a traves de 
esplendidas figuras humanas con una presencia muy potente de lo miguelangelesco 
y la pintura y escultura romanista de la epoca. Quiza el ejemplo mas claro es el Area 
de San Eugenio de la catedral de Toledo, trazada por Nicolas de Vergara el Viejo 
y realizada por Francisco Merino en 1569, por lo que no sabemos cual de los dos 
es el vanguardista 51 . En el centro de su parte delantera esta uno de los escudos que 
utilizo Felipe II a lo largo de su vida. Este es, concretamente, el que aparece en la 
portada del libro en el que Juan de Mai Lara relata el recibimiento que hizo Sevilla 
a Felipe II en 1570, por lo que coinciden las fechas. El escudo esta flanqueado por 
cuatro figuras. Las dos que estan de pie copian las de la portada de la primera edi- 
cion del libro Historia de la composition del cuerpo humano, escrito por Juan de 
Valverde de Hamusco e ilustrado por Gaspar Becerra en 1556 52 . Becerra venia de 



48 M.T. MALDONADO NIETO, "La cruz metropolitana de la Catedral de Burgos y un nuevo 
aspecto en la obra de Juan de Arfe". Archivo Espanol de Arte n° 235 (1986), pp. 304-319. A. BARRON 
GARCIA, La epoca dorada... ob. cit., pp. 204-207, 212-213. 

49 M.C. HEREDIA MORENO y A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, "La custodia de Malagui- 
lla..." ob. cit., pp. 81-90; Ibidem, La Edad de Oro... ob. cit., pp. 107-108, 227-229. 

50 M.C. HEREDIA MORENO y A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, La Edad de Oro... ob. 
cit., pp. 150-151, 274-275. 

51 M. PEREZ GRANDE, "Las areas relicarios de San Eugenia y de Santa Leocadia en la Catedral 
de Toledo", en A imagen y semejanza. 1.700 ahos de Santidad en la Arcbidiocesis de Toledo. Toledo, 
2004, pp. 75-77. 

52 J. VALVERDE DE AMUSCO, Historia de la composition del cuerpo bumano. [Roma], 1556. 
Hay ejemplares en la Biblioteca del Museo del Prado y en la Biblioteca Nacional de Espafia. 



Las fuentes de los plateros: los grabados 451 

Italia e innovo el arte espanol con la fortaleza y vigor de los seres humanos pinta- 
dos y esculpidos por los italianos romanistas. Los dos hombres inclinados, por su 
parte, son parientes muy cercanos de alguno de los ignudi de la Capilla Sixtina. No 
conozco dibujos de Becerra de los ignudi, pero si varios del Juicio Final. Lo mas 
probable es que si los tuviera o se trajera la obra grabada por algiin compafiero, 
pues se conocen numerosos ejemplares. 

De nuevo encontramos estas mismas figuras en el arbol de la cruz de Valdeavero, 
obra de un magnifico artista, el platero toledano Marcos Hernandez que trabajo 
mucho para pueblos del alfoz de Alcala de Henares y que, como toledano, conoceria 
el area y sus novedades y, muy posiblemente, al propio Becerra durante su estancia 
en Toledo. En ella se repiten estas figuras, como el hombre que esta tras el Cristo 
o los del reverso que repiten los ignudi y los del libro de Valverde, ademas de ver 
el eco de otras obras de Becerra en alguna otra 53 . 

Y por ultimo en un proceso que se sobrepone al final del anterior, van desapa- 
reciendo los elementos de la decoracion figurada, hasta que hacia 1580 solo quedan 
cartelas y cueros recortados, muchas de ellas con orificios atravesados por cintas 
planas, ovalos y espejos lisos. En algunos casos en los primeros momentos alternan 
con mascaras femeninas veladas a las que se ha afiadido un curioso tocado como 
si fueran plumas, y querubines y figuras recostadas, todo ello tiene su origen en la 
decoracion de los encuadres de las pinturas que Rosso y Primaticio habfan hecho 
en castillo de Fontainebleau que creo una escuela muy fructifera. Los primeros que 
llegan son flamencos, aunque tambien los italianos y los franceses los haran poco 
despues. Pondremos algunos ejemplos. En Cuenca, se puede ver todo el proceso a 
traves de las piezas conservadas. En un primer momento de la evolucion, el caliz 
de Castillo de Garcimunoz, obra de Cristobal Becerril (ca. 1580) conserva rasgos 
del estilo de Fontainebleau, con figuras recostadas y frutos, pero entre elementos 
abstractos; sin embargo en el caliz con custodia de la iglesia de Santa Maria de Re- 
quena, obra de la pareja de plateros Noe Manuel-Jorge de Alcantara (1590-1595), 
ha desaparecido toda alusion al mundo real; otro ejemplo es el copon de Valvieja 
(Segovia), obra anonima segoviana del ultimo tercio del siglo XVI 54 . 

En cuanto a los grabados como fuente para las escenas historiadas, es quiza el 
aspecto mas interesante y en el que los plateros trabajaron mas en sintonia con pin- 
tores y escultores. Vamos a ver como, igual que aquellos artistas, unas veces copian 
literalmente los grabados, mientras que otras los reinterpretan o intercambian varios 
en una misma composicion. 

Los primeros llegaron en torno a 1480 a Burgos procedentes de Alemania al 
mismo tiempo que los de caracter decorative En estos ultimos anos del siglo XV 



53 M.C. HEREDIA MORENO y A. LOPEZ- YARTO ELIZALDE, "Una aproximacion a la 
obra..." ob. cit.; Ibidem, La Edad de Oro... ob. cit., pp. 158-160 y 246-248. 

54 A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, La orfebreria del siglo XVI... ob. cit., pp. 300-301, 342- 
343; E. ARNAEZ, ob. cit., t. II, p. 62. 



452 Amelia Lopez-Yarto Elizalde 



y comienzos del XVI, fascinados ante la novedad de lo que veian, los plateros co- 
pian literalmente lo que tienen delante. Es el caso del leon de San Marcos, obra de 
Schongauer, reproducido con total fidelidad por Bernardino de Porres entre 1500 
y 1505, en la cruz de Gamonal (Burgos) 55 . 

De nuevo Schongauer encandila a un platero, en esta ocasion el complutense 
Juan Faraz quien, por los mismos afios, realiza un caliz, hoy en coleccion privada 
madrilena, que destaca entre sus contemporaneos tanto por la novedad de su traza, 
el pie y el nudo circulares fundamentalmente, como por su decoracion. Y es que, 
entre otros motivos, aparece en el pie una escena de tradicion muy antigua, pero 
difundida por el grabador aleman en la que Cristo bendice a la Virgen, sentados 
ambos en un gran banco. Solo ha modificado el fondo al quitar los angeles, proba- 
blemente por falta de espacio 56 . 

Y un ultimo caso de copia literal de Schongauer. Se trata del cuadron central del 
reverso de la cruz de Zumarraga (Guiptizcoa) que reproduce, de manera simplificada 
y un tanto torpe, la escena de la Coronation de la Virgen del aleman 57 . 

En la segunda decada ya encontramos piezas en las que se introducen variacio- 
nes con respecto a los grabados. Una de ellas es la magnifica area del monumento 
del jueves santo de la catedral de Toledo, realizada por Diego Vazquez y Pedro de 
Medina entre 1513 y 1518 58 . Los relieves guardan estrecha relacion con el retablo 
mayor, que se hizo entre 1499 y 1509, por lo que seria interesante establecer quien 
proporciono los grabados a los artistas de ambas obras. En la escena de la Oration 
del Huerto volvemos a encontrar una estampa de Schongauer que se utilizo mucho 
por Castilla. Hay copias literales como en la cruz de Santa Gadea del Cid (Burgos) 
que hizo Adan Diez por los mismos afios (1514-1517) que el area de Toledo 59 . 
Sin embargo, en la toledana hay algunos cambios. Por lo pronto esta copiada en 
sentido contrario y Cristo ante la roca con el caliz se desplaza hacia la izquierda, 
por lo que el grupo de los apostoles, en vez de ocupar la base de la roca formando 
un triangulo, ocupan el lado derecho. Dos de ellos tienen la misma postura, no asi 
el tercero. Por otro lado la roca de la izquierda y la turbamulta que avanza por la 
derecha han desaparecido. Su lugar lo ocupa una empalizada con cafias trenzadas 
y un paisaje con un altozano y un arbol, que reproduce a su vez la estampa de la 
Virgen con el Nino en el huerto cerrado del mismo artista. Hasta la torre que ocupa 
un monticulo en el grabado, aparece en la escena del area (lam. 3). 



55 A. BARRON GARCIA, La epoca dorada... ob. cit., p. 137; A. von BARTSCH, ob. cit, vol. 
8, p. 278. 

56 M.C. HEREDIA MORENO y A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, La Edad de Oro... ob. 
cit, nota supra 33, pp. 82-84; A. von BARTSCH, ob. cit., vol. 8, p. 276. 

57 A. BARRON GARCIA, "La plateria en Castilla..." ob. cit., p. 43. 

58 Estudiada minuciosamente en A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, "El esplendor de la liturgia 
eucarfstica: el monumento y el area del Jueves Santo de la Catedral de Toledo", en J. RIVAS CAR- 
MONA (coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2006. Murcia, 2006, pp. 379-400. 

59 A. BARRON GARCIA, La epoca dorada... ob. cit., nota supra 37, pp. 201-202; A. von 
BARTSCH, ob. cit., vol. 8, p. 222. 



Las fuentes de los plateros: los grabado 



453 




LAmina 3. SCHONGAUER. Grabado de 
la Oracion en el Huerto. DIEGO VAZ- 
QUEZ y PEDRO DE MEDINA. Area 
del monumento de Jueves Santo. Oracion 
en el Huerto. Toledo, Catedral (detalle). 
SCHONGAUER. Grabado de la Virgen 
con el Nino. 



454 Amelia Lopez-Yarto Elizalde 



Tambien es complicada la escena del Encuentro de Cristo con la Veronica en 
el Camino al Calvario. En general, lo primero que salta a la vista es que hay un 
cambio de estilo mas acusado que en el relieve anterior. Los modelos humanos, la 
blandura del modelado y hasta el vestuario delatan que los plateros conocian tam- 
bien grabados u obras italianas. En general la composicion es la misma y el grupo 
de Cristo y la Veronica, salvando las diferencias que antes he citado, son iguales. 
Sin embargo, el sayon ha sido sustituido por un soldado romano que mira hacia el 
grupo y en vez de tirar del cordon sujeto a la cintura de Cristo en el grabado, tira 
de su tunica. Me llama la atencion el casco del soldado que es de una gran fantasia. 
Existen numerosos grabados de cascos de soldado como ejercicios para los grabado- 
res. Un ejemplo de figura completa con casco, seria la Alegoria de Roma victoriosa, 
del Maestro IB porque, en esencia, aunque mucho mas sencillo en la pieza de plata, 
parecen corresponder a un mismo modelo 60 . 

Una prueba de que mezclan grabados de distintos estilos sin problema es el 
Lavatorio de los pies de San Pedro que reproduce invertida y con ligeros cambios 
una estampa del tambien aleman Alberto Durero que forma parte de la serie de 
la Pequena Pasion, ya plenamente renacentista y por lo tanto mas avanzado que 
Schongauer. Pero curiosamente los apostoles se alinean como en numerosas escenas 
de escultura y pintura plenamente medievales. 

Un paso mas en la evolucion estilistica que se lleva a cabo con la llegada de 
nuevos modelos mas avanzados, estaria representado por el Llanto sobre Cristo 
muerto del cuadron de la cruz de Mondejar (Guadalajara) obra de Juan Francisco 
Faraz en torno a 1545. La cruz es una obra esplendida en traza y ejecucion y el 
relieve citado recoge fuentes italianas, siendo especialmente llamativa la similitud 
entre el grupo en torno a Cristo y el que rodea el cuerpo desfallecido de la Virgen 
en el grabado del Descendimiento de Marcantonio Raimondi de 1525. Sobre todo 
la figura de Cristo es practicamente igual a la de la Virgen 61 . 

El paso siguiente nos lleva hasta los afios 60-70 del siglo XVI, porque es cuando 
se va a dar un cambio estilistico sustancial. Una pieza que puede servir como ejemplo 
perfecto del cambio de rumbo que se dejaba sentir en el arte espafiol, es, como ya 
dijimos en paginas anteriores, la ya citada cruz de Valdeavero (Madrid), obra de 
Marcos Hernandez 62 . Por senalar algunos ejemplos, la Flagelacion esta directamente 
inspirada en la escena del mismo tema que pinto al oleo sobre muro Sebastiano 
del Piombo en la iglesia de San Pietro in Montorio de Roma. Se puede apreciar la 
similitud del cuerpo de Cristo entre una y otra obra y que al sayon de la derecha 
del mural, el platero lo ha puesto a la izquierda. La escena la repitio Piombo poco 





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A. von BARTSCH, ob. cit, vol. 25, pp. 148-149. 

M.C. HEREDIA MORENO y A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, La Edad de Oro... ob. 
160-163. 
M.C. HEREDIA MORENO y A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, "Una aproximacion..." 



Las fuentes de los plateros: los grabados 455 

despues en un cuadro que se conserva en el Museo de Viterbo. El cuerpo de Cristo 
es igual, pero vemos que reproduce en la derecha el sayon que esta en su mismo 
lado y que el de la izquierda es distinto. Parece que Miguel Angel intervino en la 
obra romana, e incluso se le atribuye un dibujo preparatorio del cuerpo de Cristo 
que se conserva en el British Museum. En el mismo museo se guarda un dibujo 
muy sumario de la obra completa tambien atribuido a Miguel Angel que mas tarde 
grabo Adamo Ghisi 63 . No sabemos si Marcos Hernandez conocio alguna de las dos 
obras o el grabado de Ghisi o de algun otro. Esta es una cuestion que de momento 
no he podido dilucidar. 

Las piezas civiles espaholas parece que se adornaron pocas veces con temas 
historiados, aunque sabemos que Juan de Arfe hizo un jarro para Felipe III con 
escenas mitologicas 64 . Conocemos, fundamentalmente, arquetas pues, como se ha 
dicho mas arriba acerca de la fuente y vinajeras de la capilla del Condestable de 
Burgos, son piezas cortesanas donadas por sus duefios a las catedrales e iglesias y 
se utilizaban como areas del monumento del Jueves Santo. 

Una de ellas es el area del Jueves Santo del Monasterio de Bernardas de Alcala 
de Henares que por su tematica tuvo que ser pieza de Corte y por su tamano para 
guardar documentacion y que al ser donada por el cardenal Sandoval y Rojas se 
le cambio el uso 65 . Tiene todo un programa iconografico, pero me voy a limitar a 
tres escenas que reproducen Los triunfos del Emperador Carlos V grabados segun 
Heemskerck por encargo de Felipe II. 

Las escenas de Carlos V entre todos sus enemigos vencidos y Federico de Sajo- 
nia hecho prisionero despues de la batalla de Mulberg reproducen literalmente los 
grabados correspondientes. Sin embargo en la que representa Las ciudades de la 
liga de Esmalkalda se someten a Carlos V, ha introducido variaciones, sobre todo 
los dos soldados del area proceden de otra escena de los grabados y los volvemos 
a encontrar en la escena de Los tres principes luteranos se someten a Carlos V en 
la que, ademas, las tres figuras que les preceden son las mismas que en la primera 
escena citada. Es un caso curioso de reaprovechamiento de dos estampas para su- 
primir la original de la serie. 

Y para finalizar, una obra barroca extranjera que se encuentra en el Museo 
Nacional del Prado. Se trata de una fuente labrada por el platero flamenco Wierick 
Somers en Amberes en 1629-1630 66 . En la bandeja se narra la historia completa 



63 Los dos dibujos y el grabado se pueden ver en la pagina web del Museo: www.britishmuseum.org/ 
research/search_the_collection_database.aspx [Consultada el 5-V-2009]. 

64 F.A. MARTIN, "La fuente y el aguamanil de Juan de Arfe". Archivo Espanol de Arte n° 212 
(1980), pp. 497-499; A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, "Escenas de guerra en la plata europea", en 
Arte en tiempos de guerra. Madrid, en prensa. 

65 M.C. HEREDIA MORENO y A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, "Los triunfos del Em- 
perador en las artes del metal", en El Arte en las cortes de Carlos V y de Felipe II. Madrid, 1999, pp. 
363-375. 

66 A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, "Una bandeja de Wierrick Somers..." ob. cit. 



456 Amelia Lopez-Yarto Elizalde 



de los amores entre Cupido y Psyche, constantemente contrariados por Venus, 
la madre de Cupido que somete a Psyche a pruebas muy duras. A pesar de ser 
una obra del final del primer tercio del XVII y de una zona geografica tan rica en 
grabados propios, el platero se sirve de la obra de un grabador italiano bastante 
anterior, un anonimo Maestro del Dado, que a tenor de las fechas de alguno de 
sus grabados, trabajo entre 1530 y 1560. El platero copia de manera practicamente 
literal la mayoria de las escenas, salvo en la central con el banquete de bodas de los 
protagonistas, que es distinta a la de la serie italiana, y de la que no hemos encon- 
trado, de momento, el grabado. 

Para terminar y como conclusion final, habria que decir que este metodo de 
investigacion a traves de las fuentes es enormemente satisfactorio. Es cierto que a 
veces es dificil encontrar la fuente de una obra, bien porque el platero la enmascaro 
con su creatividad o bien porque el mismo creo la escena. Hay que tener mucho 
cuidado, pues se estan publicando algunos articulos en los que el autor, en su empefio 
por encontrar las fuentes, cita algunas en las que el recuerdo es tan lejano, que hace 
sospechar que el platero jamas la utilizo como modelo. El creo su propia escena, 
pero no podemos remediar que nuestro deseo sea el de encontrar el secreto que, 
creemos, guarda celosamente la escena. Asi hemos pasado de menospreciar la copia 
de grabados, a utilizar todo nuestro ingenio en encontrar la primitiva imagen. 



La mazza d'argento ddWniversitas di Prizzi 



ROSALIA FRANCESCA MARGIOTTA 
Universita di Palermo 



Prizzi, antica cittadina in provincia di Palermo adagiata sul pendio meridionale 
dell'omonima rocca dei monti Sicani orientali, vide la presenza e il potere di tante 
nobili famiglie, alcune delle quali legate alia Spagna. 

Nel 1136 la terra e il castello di Pirizium 1 furono assegnati come feudo a 
Guglielmo Bonello e poi al figlio Matteo, in seguito il casale, denominato nei 
documenti di eta aragonese Santo Angelo de Pericio o Santo Angelo, fu occupato 
dal conte Giovanni Maletta (1303-1371), ma a causa del suo tradimento passo in 
enfiteusi a Francesco Valguarnera (1390-1397). La prima vera investitura feudale fu 
fatta nel 1397 dal re Martino a Raimondo de Apilia, ma la terra e il castello di Prizzi 
divennero baronali con il privilegio concesso da Martino il Giovane a Nicola de 
Abellis ai primi del 1400. Nel primo decennio del secolo avvenne una transazione 
tra Margherita de Apilia e fra' Nicolo Cotto di Prizzi, inviato dall'abbazia laziale di 
Casamari, che commissionarono al notaio de Picthacolis di Corleone dei transunti 
o trascrizioni di diplomi antichissimi, copie ritenute false da Paolo Collura per 
struttura diplomatica e dati storici 2 . In forza di questi e successivi privilegi l'abbazia 
laziale concesse le terre in enfiteusi alia baronessa, che le trasmise al giovane figlio 
Raimondetto. Perdute dallo zio Ludovico de Apilia, perche residente a Valencia, il 



1 Per il castello di Prizzi cfr. M.L. BONDI, "II castello di Prizzi", in A.M. SCHMIDT (a cura 
di), Castelli, dimore, cappelle palatine. Inediti e riletture di arcbitetture normanne in Sicilia. Palermo, 
2002, pp. 109-129. 

2 P. COLLURA, Lepik antiche carte dell'arcbivio capitolare di Agrigento (1092-1282). Palermo, 
1961, p. 88. 



458 Rosalia Francesca Margiotta 



re Alfonso V il Magnanimo concesse la terra e il castello di Prizzi assieme al titolo 
baronale a Giovanni I Villaraut, membro della nobile famiglia originaria dagli antichi 
re d'Ungheria, che godette nobilta in Spagna e passo dalla Catalogna in Sicilia 3 , dando 
avvio ad una lunga successione dinastica (1418-1516). Al passaggio della corona da 
Ferdinando il Cattolico a Carlo V di Asburgo la baronia passo ad altro ramo dei 
Villaraut. Il 13 gennaio 1517 fu investito della Terra e Castello di Prizzi il barone 
Carlo Villaraut e Crispo. Tale famiglia governo su Prizzi fino al 1603, quando in 
seguito alia contrastata baronia di Giovanna Villaraut la linea ereditaria diretta dei 
Crespo e Villaraut si estinse e in seguito al suo matrimonio con Francesco del Bosco 
e Aragona s'innesto la potente casata palermitana del Bosco, che inauguro nella 
baronia di Prizzi un nuovo e secolare ramo dinastico (1603-1721). Vincenzo II del 
Bosco Crispo e Villaraut, duca di Misilmeri, loro figlio primogenito e percio erede 
e successore, riuni nella sua persona l'asse ereditario di tutti i diversi titoli nobiliari 
delle due famiglie, delle quali accrebbe la potenza politica ed economica. Unifico, 
infatti, il titolo della baronia di Prizzi, come erede della linea materna dei Crispo e 
Villaraut, con i numerosi altri della famiglia paterna del Bosco 4 . La linea ereditaria 
dei titoli della famiglia del Bosco passo alia morte di Giuseppe del Bosco Sandoval, 
alia nuova casata dei Bonanno di Roccafiorita (1721-1787), famiglia ritenuta pisana 
dal Mugnos, dallTnveges, dall'Ansalone e dal Villabianca. Francesco Bonanno del 
Bosco Isfar e Villaraut, uno dei piu potenti nobili siciliani, "cavaliere del Toson d'oro, 
grande di Spagna ereditario di prima classe, gentiluomo di camera del re Vittorio 
Amedeo di Savoja, e del re Carlo III, consigliere aulico di stato dell'imperatore 
Carlo VI, vicario del vicere, deputato del regno, capitano giustiziere, piu volte 
pretore della citta di Palermo ed uno dei dodici pari del regno" 5 , il 9 aprile 1721 
divenne barone di Prizzi, "per concessione enfiteutica, fattagli dall'Eminentissimo 
Cardinale Annibale Albani, Abbate Commendatario dell'Abbazia di San Giovanni 
e Paolo, e della Beata Maria di Casamare" in quanto erede universale di tutti i beni 
feudali dello zio materno Giuseppe del Bosco 6 . 

Francesco il Grande, cosi chiamato per le sue benemerenze anche in campo 
sociale 7 , nel primissimo periodo del suo baronato commissiono verosimilmente la 



3 A. MANGO DI CASALGERARDO, II nobiliario di Sialia. Vol. II. Palermo, 1915, p. 252. 

4 Per le notizie storiche della cittadina cfr. C. FUCARINO, Stratigrafia del comune di Prizzi 
come metafora della storia dell'Isola. II dominio feudale. Vol. I. Prizzi, 2002, passim, che riporta la 
precedente bibliografia. 

5 V. PALIZZOLO GRAVINA, // blasone in Sicilia. Dizionario storico araldico della Sicilia. 
Palermo, 1871-75, p. 104. 

6 F. SAN MARTINO DE SPUCCHES, La storia deifeudi e dei titoli nobiliari di Sicilia dalla 
loro origine ai nostri giorni. Vol. VI. Palermo, 1929, pp. 80-81. 

7 Riporta il marchese di Villabianca che "fu uno dei primi fondatori del fu estinto oggi Seminario 
dei Nobili, detto Real Borbonico in Palermo, ed anche uno de' primi fondatori divoti del nostro Generale 
Albergo dei Poveri nel 1733". Cfr. EM. EMANUELE E GAETANI DI VILLABIANCA, Appendice 
della Sicilia nobile. Vol. I. Palermo, 1775, p. 47. Per l'analisi storico-artistica dell'Istituto di assistenza cfr. 
M. VITELLA, // Real Albergo dei Poveri di Palermo, premessa di M.C. Di Natale, presentazione di M. 
Giuffre. Napoli, 1999. 



La mazza d'argento c/e//'Universitas di Prizzi 



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LAmina 1. PLACID O CARINI. Mazza (1723-1724). Prizzi, Palazzo Municipals 



460 Rosalia Francesca Margiotta 



mazza d'argento tuttora custodita presso il Comando dei Vigili Urbani della cittadina 
dei monti Sicani, simbolo del potere cittadino (lam. 1). L' opera presenta un innesto 
ornato da scanalature e da decorazioni fitomorfe, caratterizzano, invece, la parte 
apicale quattro angeli cariatidi inframmezzati da altrettanti scudi con le insegne 
delle famiglie Bonanno (gatto nero passante su campo d'oro), Bosco (campo diviso 
d'oro e di rosso con un tronco d'albero dell'uno nell'altro), Filangeri o Filingeri 
(di rosso, con la croce d'argento caricata da nove campane battagliate di nero) e 
Ventimiglia (di rosso al capo d'oro con la banda scaccata attraversante, che allude 
al loro legame con gli Altavilla). La mazza, che non e mai stata oggetto di studi 
scientifici, reca il marchio della maestranza degli orafi e argentieri di Palermo, 
caratterizzata dall'aquila a volo alto, le iniziali dell'argentiere P.C seguite da un 
segno distintivo a forma di fiore trilobato, simile a un giglio 8 , e quelle del console 
FBUR723 da riferire a Francesco Burgarello, che resse la piu alta carica all'interno 
della maestranza dal 3 luglio 1723 al 7 luglio 1724 9 . Le iniziali dell'argentiere sono 
ascrivibili a Placido Carini e non a Pasquale Cipolla come in precedenza era stato 
ipotizzato 10 . Il Carini, documentato dal 1688 al 1734 11 , riveste piu volte la carica di 
console degli orafi (1702, 1716, 1722, 1733) 12 ed e autore di pregevoli opere argentee, 
tra cui il paliotto in argento e velluto con Plmmacolata e i Santi Francesco d'Assisi 
e Antonio da Padova della Basilica francescana di Palermo, vidimato nel 1725-1726 
dal console Tommaso Cipolla 13 , e quello in argento sbalzato e cesellato a veduta 
prospettica con i Santi Cosma e Damiano del 1728, gia al Museo Diocesano, oggi 
posto all'altare maggiore della Cattedrale di Palermo 14 . L'artista figura inoltre in 



8 II Milazzo, segnalando brevemente l'opera, scioglie erroneamente le iniziali del citato argentiere 
P.C. con "Prizis Civitas". Cfr. A. MILAZZO, Storia di Prizzi. Palermo, 1961, p. 138. 

9 S. BARRAJA, / marchi degli argentieri e orafi di Palermo dal XVII secolo a oggi, con saggio 
introduttivo di M.C. Di Natale. Milano, 1996, p. 73. 

10 L'Accascina riteneva, infatti, che la sigla dell'argentiere P.C. seguita da un giglio si riferisse a 
Pasquale Cipolla. Cfr. M. ACCASCINA, / marchi delle argenterie e oreficerie siciliane. Busto Arsizio, 
1976, p. 56. 

1 1 Cfr. S. BARRAJA, "Gli orafi e argentieri di Palermo attraverso i manoscritti della maestranza", 
in M.C. DI NATALE (a cura di), Splendori di Sicilia. Arti decorative dal Rinascimento al Barocco. 
Catalogo della mostra. Milano, 2001, p. 670. Si veda anche S. BARRAJA, in L. SARULLO, Dizionario 
degli artisti siciliani. Vol. IV. Arti Applicate, a cura di M.C. Di Natale, in corso di stampa, ad vocem. 

12 S. BARRAJA, / marchi... ob. cit., pp. 71 ss. 

13 M.C. RUGGIERI TRICOLI, // teatro e I'altare. Paliotti d'architettura in Sicilia. Palermo, 
1992, p. 151; M.C. DI NATALE, "L'Immacolata nelle arti decorative in Sicilia", in M.C. DI NATALE 
e M. VITELLA (a cura di), Bella come la luna, pura come il sole. L'Immacolata nell'arte in Sicilia. 
Catalogo della mostra. Palermo, 2004, pp. 75-76; R. VADALA, "Paliotti d'altare per l'Immacolata", in 
D. CICCARELLI e M.D. VALENZA (a cura di), La Sicilia e l'Immacolata. Non solo 150 anni. Atti 
del convegno di Studio (Palermo 1-4 dicembre 2004). Palermo, 2006, pp. 469-471. 

14 M. ACCASCINA, Oreficeria di Sicilia dal XII al XIX secolo. Palermo, 1974, p. 387; M. 
ACCASCINA, / marchi... ob. cit., p. 56; M.C. DI NATALE, Arti minori nel Museo Diocesano di 
Palermo. "Quaderno dell'Archivio Fotografico delle Arti Minori in Sicilia" n. 4. Palermo, 1986, p. 79; 
M.C. DI NATALE, "Gli argenti in Sicilia tra rito e decoro", in M.C. DI NATALE (a cura di), On e 
argenti di Sicilia dal Quattrocento al Settecento. Catalogo della mostra. Milano, 1989, p. 157. 



La mazza d'argento t/eZ/'Universitas di Prizzi 461 

alcune note di pagamento dell'Abbazia benedettina di San Martino delle Scale da 
cui si evince che realizza un paliotto d'argento su velluto rosso per l'altare maggiore 
della chiesa 15 . 

Nonostante il marchio della maestranza e gli stemmi nobiliari consentano di 
datare con certezza l'opera in esame, come osserva Maria Concetta Di Natale a 
proposito della simile mazza dell'Accademia delle Scienze Mediche di Palermo, datata 
1738, le caratteristiche stilistiche sembrerebbero "riproporre o comunque ispirarsi 
a modelli manieristici, come denotano le mezze figure di angeli cariatidiformi alate 
che la reggono" 16 . Questi ultimi, infatti, rievocano l'angelo- cariatide formante il 
manico della manieristica brocca della Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo 
Abatellis di Palermo, proveniente dalla chiesa di Santa Maria Valverde dello stesso 
capoluogo 17 , recentemente ascritta da Silvano Barraja ad argentiere di Augsburg in 
Germania, per la presenza del punzone a forma di pigna, nonostante rechi anche 
il marchio della maestranza degli orafi e argentieri di Palermo apposto nel 1647 
dai consoli Leonardo Priulla e Giovanni Miliddi 18 . Un'opera affine e riprodotta 
nel disegno di brocca della Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, 
proveniente dalla collezione Sgadari di Lo Monaco, attribuito a Pietro Novelli, ma 
in realta copia derivata dallo stesso 19 . 

Altro angelo-cariatide di ispirazione ancora manierista funge da manico 
nell'ampolla in bronzo dorato, argento e fihgrana d'argento e corallo di produzione 
trapanese della fine del XVII secolo del Museo Archeologico Nazionale di 
Madrid 20 . 

Ancora figure ignude alate a meta tra angeli e cariatidi caratterizzano il reliquiario 
della Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis 21 , di ignota provenienza, 
vidimato dal console Carlo Di Napoli, che resse tale carica nel 1663, nel 1668 e 
nel 1673 22 . 

Una mazza identica a quella di Prizzi e custodita presso il Comune di Vicari, un 
tempo Contea della famiglia Bonanno, purtroppo oggi priva della corona terminale 
(lam. 2). L'opera, anch'essa studiata scientificamente per la prima volta, riporta 



15 Cfr. C. SORGE, "Regesto di documenti inediti", in M.C. DI NATALE e F. MESSINA 
CICCHETTI (a cura di), L'eredita di Angelo Sinisio. L'abbazia di San Martino delle Scale dal XIV al 
XX secolo. Catalogo della mostra. Palermo, 1997, p. 307. 

16 M.C. DI NATALE, "La mazza d'argento dell'Accademia di Scienze Mediche di Palermo", 
in Atti dell'Accademia delle Scienze Mediche di Palermo. Palermo, 2007, p. 10. 

17 M. ACCASCINA, Oreficena... ob. cit., p. 197; M. ACCASCINA, / marchi... ob. cit., p. 
48; V. ABBATE, scheda n. II, 41, in On e argenti... ob. cit., pp. 214-216; V. ABBATE, scheda n. 74, 
in Splendori... ob. cit., pp. 408-409. 

18 S. BARRAJA, La Brocca Valverde. Un capolavoro di argenteria di Augsburg nel Museo di 
Palazzo Abatellis di Palermo, in "A.S.S.", serie IV, vol. XXX. Palermo, 2004, pp. 325-341. 

19 D. MALIGNAGGI, "II disegno decorativo dal Rinascimento al Barocco", in Splendori... 
ob. cit., pp. 77, 79. 

20 J.M. CRUZ VALDOVINOS, scheda n. 45, in Splendori... ob. cit., pp. 502-503. 

21 M.C. DI NATALE, scheda n. II, 54, in On e argenti... ob. cit., p. 227. 

22 S. BARRAJA, / marchi... ob. cit., pp. 66-67. 



462 Rosalia Francesca Margiotta 



identici stemmi e marchi dell'opera di Prizzi, verosimilmente simultaneamente 
commissionata dal Bonanno al suddetto argentiere palermitano. Salvatore Butera 
nel dare notizia dell'aulico manufatto scrive: "Nelle ricorrenze delle feste religiose 
principali che si celebravano nel paese, con processione o senza, come per il Corpus 
Domini, il Giovedi Santo, il Magistrato Municipale vi assisteva in forma pubblica, e 
nel giorno onomastico del Re, della Regina e dei Principi Reali, il Magistrato, pure 
in forma pubblica, si portava alia Maggior Chiesa ove dall'arciprete, con l'assistenza 
del clero, veniva cantato un Tedeum solenne. Nei casi suddetti il Magistrato, che 
componevasi del Sindaco con n. 4 Giurati, del Giudice di appellazione, del Giudice 
Civile, e del Giudice Criminale, si moveva dal palazzo municipale per andare alia 
Madrice Chiesa" 23 . Precedeva il corteo il mazziere che indossava un "vestito alia 
spagnola... composto di una zimarra di velluto di seta cremis foderato di seta, 
gallonato d'oro, avente nel centro delle spalle uno stemma lavorato in seta come 
quelli che sono nella mazza" 24 . Il mazziere con parrucca e "cappello rosso a lumiera 
sotto il braccio sinistro, calzette bianche, scarpine con fibbie d'argento, che oggi si 
conservano, con la mazza poggiata sulla spalla, in mezzo a due uscieri dell'universita 
tenenti in mano una bacchetta nera, segno della giustizia. Al Magistrato facevan 
seguito pochi strimpellatori, che formavano... una banda musicale; indi il popolo, 
che pure interveniva a quella solenne e rara funzione" 25 . 

Altra analoga mazza, verosimilmente commissionata dallo stesso principe, era 
quella di Misilmeri, oggi purtroppo dispersa 26 . 

Ancora due mazze d'argento non rintracciabili poiche, come notava Gioacchino 
Di Marzo, nemica di tali opere d'arte "fu edee sara sempre... la preziosita della 
materia facile a tentar l'umana cupidigia e facile mezzo a soddisfare alle necessita, 
onde non furon mai rari gli esempi di lavori di oreficeria d'oro e d'argento 
miseramente disfatti per sopperire ai pubblici e privati bisogni" 27 , sono quelle 
della Nobilis Universitas di Bisacquino 28 . Le opere, arricchite da figure aviformi 
e puttini alati, anticamente usate nelle solennita municipali, sono dettagliatamente 
descritte in un inventario deil'ufficio di Tesoreria comunale del 20 maggio 1900 29 . 
Fortunatamente pervenuta e invece la pregevole mazza d'argento del Capitolo della 
Cattedrale dello stesso centro, solitamente tenuta dal capo cantore o dal cerimoniere 



23 S. BUTERA, Storia di Vicari dalle originifino ai nostri tempi. Palermo, 1898, p. 18 della rist. 
anast., in S. FAVARO, Vicari dalle origini all'alba del XX secolo. Messina, 2003. 

24 S. BUTERA, Storia di Vicari... ob. cit., p. 17 della rist. anast., in S. FAVARO, Vicari..., 
2003. 

25 S. BUTERA, Storia di Vicari... ob. cit., p. 18 della rist. anast., in S. FAVARO, Vicari..., 
2003. 

26 Comunicazione orale del prof. Gaetano Correnti, che ringrazio. 

27 G. DI MARZO, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI. Palermo, 1880-83, pp. 
601-602 della rist. del 1980. 

28 R.F MARGIOTTA, "Alcuni esempi di argenteria sacra a Bisacquino", in T. SALVAGGIO, 
Bisacquino Frammenti di memorie. Palermo, 2007, pp. 125-126. 

29 Archivio Storico Comunale di Bisacquino, senza segnatura. 



La mazza d'argento cfe//'Universitas di Prizzi 



463 




LAmina 2. PLACIDO CARINI. Mazza (1723-1724). Vicari, Palazzo Municipal*. 



464 Rosalia Francesca Margiotta 



durante le funzioni solenni 30 . II manufatto d'argento consta di un'asta cilindrica 
decorata da fiori dalla forma di margherite e da elementi geometrici e termina, 
secondo la consueta tipologia, con un grosso nodo ornato da motivi fogliacei e 
conchiliformi e circondato da statuine di santi. Queste, realizzate a fusione a cera 
perduta, raffigurano Santa Rosalia, San Giovanni Battista e San Pietro riconoscibili 
per gli attributi iconografici, rispettivamente corona di rose ed un insolito flagello, 
Agnus Dei sul libro, libro e chiavi. Sovrasta la figura dell'Immacolata che, se 
pur in dimensioni ridotte, ripropone caratteristiche stilistiche e tipologiche della 
grande statuaria barocca. II manufatto presenta il marchio della citta di Palermo, 
l'aquila a volo alto, ed un incompleto punzone di cui si leggono le lettere GC, da 
riferire verosimilmente all'abile argentiere palermitano Giovanni Costanza, piu 
volte documentato anche come console all'interno della maestranza palermitana. 
L'opera e databile al 1746-1747, e infatti citata in una nota di spesa relativa a tali 
anni, che don Vito Scavotto, terza dignita della Collegiata, presenta il 15 ottobre 
1758, in cui si legge: onze quarantacinque e tarl due per altri tanti da esso spesi e 
pagati per prezzo e compra della Mazza e bacolo d'argento Capitolari fatti fare in 
Palermo. . . item tarl undeciper altri tanti spesi e pagati petti bottoni di rame indorati 
petto sudetta Mazza e baculo d'argento CapitolarP 1 . 

Figure ignude alate alternate a motivi acantiformi e a scudi con iscrizioni presenta 
anche il grosso nodo della mazza d'argento dell' Universitas di Pollina (lam. 3) 32 . 
Il manufatto, sormontato dalla figura del santo protettore dell'amena cittadina 
dell'area dei Nebrodi, San Giuliano, riporta il marchio di Palermo con l'aquila a 
volo basso, il punzone del console della maestranza degli orafi e argentieri della 
stessa citta GO... 03, da riferire a Giacinto Omodei in carica dal 25 giugno 1703 al 
28 giugno 1704 33 , e quello relativo all' argentiere che sigla le sue opere con PC*. Si 
tratta dell'abile maestro Pietro Carlotta, nato a Palermo il 2 febbraio 1680 e morto 
I'll febbraio 1759, che faceva seguire le sue iniziali da un asterisco per distinguersi 
dal fratello Pasquale 34 . L'artista e attivo in vari centri della Sicilia, nel 1720-1721 
realizza lo stellario e la corona arcuata da sovrapporre al dipinto secentesco della 
Madonna Libera Inferni della chiesa di Sant' Antonio Abate di Bisacquino, nel 
1744-1745 e nel 1745-1746 esegue l'ostensorio della chiesa di Maria SS. del Rosario 



30 B. MONTEVECCHI-S. VASCO ROCCA, Suppellettile ecclesiastica. Firenze, 1988, pp. 
371, 375. 

31 R.F. MARGIOTTA, Tesori d'arte a Bisacquino. "Quaderni di Museologia e Storia del 
Collezionismo", collana di studi diretta da M.C. Di Natale, n. 6. Caltanissetta, 2008, pp. 85, 86, 122, 
123, che riporta la precedente bibliografia. 

32 D.N. CINQUEGRANI, Pollina e le sue bellezze artistiche e naturali. Palermo, 1986, p. 18; 
D. PORTERA, Una gemma nelle Madonie: Pollina. Tra splendori d'arte gaginiana e storia. Palermo, 
1990. 

33 S. BARRAJA, / marchi... ob. cit., p. 71. 

34 S. BARRAJA, in L. SARULLO, Dizionario... ob. cit., vol. IV, in corso di stampa, ad 
voces. 



La mazza d'argento c/e//'Universitas di Prizzi 



465 




LAmina 3. PIETRO CARLOTTA. Mazza (1703-1704). Pollina, Palazzo Municipale. 



466 Rosalia Francesca Margiotta 



e il calice della chiesa di Maria SS. del Carmine dello stesso centro 35 . Lo stesso 
argentiere ha verosimilmente realizzato anche il reliquiario del Santuario della 
Madonna dell'Udienza di Sambuca di Sicilia 36 e il calice del 1749 della Matrice 
Nuova di Castelbuono 37 . Il committente dell'opera, da quanto si evince dallo stemma 
nobiliare e da una delle iscrizioni, che riporta anche la data 1704, e il marchese di 
Geraci Girolamo Ventimiglia Del Carretto 38 . 

Sempre nell'area madonita sono ancora da ricordare le mazze della Chiesa 
Madre di Geraci Siculo 39 e di Polizzi Generosa 40 . L'opera della Chiesa Madre di 
Geraci Siculo, datata intorno alia meta del XVII secolo, anch'essa caratterizzata da 
figure cariatidiformi che si alternano alio stemma dei Ventimiglia, signori locali, e 
sovrastata dalla figura del santo patrono della cittadina, San Bartolomeo, con i suoi 
peculiari attributi iconografici, il libro e il coltello 41 . Quella della citta demaniale 
che vide il passaggio di Carlo V di ritorno dalla battaglia di Tunisi, diretto verso 
Napoli, e stata riferita ad argentiere palermitano del 1775-1776, come si evince dai 
punzoni impressi, essendo console della maestranza Cosma Amari che ne garantisce 
la qualita della lega argentea 42 . Costituita da una piramide rovesciata i cui spigoli 
sono ornati da briose volute, culmina con la figura di San Gandolfo, patrono del 
centro madonita, con in mano il mazzo di gelsomini, suo attributo iconografico 43 . 

Stringenti affinita con l'opera di Prizzi presenta la mazza della cattedrale 
di Acireale, riferita ad argentiere siciliano della prima meta del XVII secolo, 
analogamente ornata da sei figure di angeli-cariatidi, che, come osserva Maurizio 
Vitella, "pur mantenendo la forma tipica di questi manufatti... spicca per l'eleganza 



35 Cfr. R.F. MARGIOTTA, Tesori d'arte... ob. cit, pp. 114-115, 119-121. 

36 R. VADALA, scheda n. 16, in M.C. DI NATALE (a cura di), Segni mariani nella terra 
dell'Emiro. La Madonna dell'Udienza a Sambuca di Sicilia tra devozione e arte. Sambuca di Sicilia, 
1997, p. 83. 

37 M.C. DI NATALE, // Tesoro della Matrice Nuova di Castelbuono nella Contea dei Ventimiglia. 
"Quaderni di Museologia e Storia del Collezionismo", collana di studi diretta da M.C. Di Natale, n. 
1. Caltanissetta, 2005, p. 37. 

38 Notizie sul marchese di Geraci riporta A. MOGAVERO FINA, Nel travaglio dei secoli. 
Castelbuono. Castelbuono, 1950, pp. 116, 119. 

39 M.C. DI NATALE, / Tesori nella Contea dei Ventimiglia. Oreficeria a Geraci Siculo. 
Caltanissetta-Geraci Siculo, 1995, II ed., 2006, p. 42; M.C. DI NATALE, "San Bartolomeo patrono di 
Geraci Siculo. Percorsi di devozione e arte nelle Madonie", in M.C. DI NATALE (a cura di), Geraci 
Siculo. Arte e devozione Pittura e Santi protettori. Geraci Siculo, 2007, pp. 33-34; M.C. DI NATALE, 
"La mazza d'argento...", in Atti dell'Accademia... ob. cit., p. 11. 

40 S. ANSELMO, Polizzi. Tesori di una citta demaniale. "Quaderni di Museologia e Storia del 
Collezionismo", collana di studi diretta da M.C. Di Natale, n. 4. Caltanissetta, 2008, p. 98; V. ABBATE, 
Recupero e coscienza civica delpassato nel Settecento: la mazza dei giurati di Polizzi Generosa, in Percorsi 
e conoscenza e tutela. Studi in onore di Michele D'Elia, a cura di F. Abbate, 2008, pp. 345-355. 

41 M.C. DI NATALE, / Tesori della Contea... ob. cit., p. 42; M.C. DI NATALE, "San 
Bartolomeo...", in M.C. DI NATALE (a cura di), Geraci... ob. cit., pp. 33-34; M.C. DI NATALE, 
"La mazza d'argento...", in Atti dell'Accademia... ob. cit., p. 11. 

42 S. ANSELMO, Polizzi... ob. cit., p. 98. 

43 S. ANSELMO, Polizzi... ob. cit., p. 98. 



La mazza d'argento cfe//'Universitas di Prizzi 



467 




LAmina 4. Argentiere palermitano. Mazza (meta del XVII secolo). Caccamo, Palazzo Mu- 
nicipals 



468 Rosalia Francesca Margiotta 



del modellato e soprattutto per il sapore ancora cinquecentesco degli ornati, 
sapientemente rifiniti a cesello sulle strutture realizzate a fusione e poi assemblate 
tra loro" 44 . 

Forti analogie compositive con il manufatto in esame recano anche le inedite 
mazze d'argento e argento dorato deil'Universita di Caccamo (lam. 4), caratterizzate 
da eleganti ed aggettanti cariatidi, le cui ali si arricciano e poggiano sulle decorazioni 
fitomorfe del grosso nodo, intervallate da teste equine con al di sotto Pemblema 
della Trinacria, stemma cittadino, e culminanti con le statuette apicali di San 
Giorgio, patrono della citta, raffigurato a cavallo nell'atto di uccidere il drago 45 . 
Le opere furono verosimilmente commissionate dopo il 1643 quando il vicere don 
Giovanni Alfonso Henriquez de Cabrera, signore di Caccamo e di Modica, grande 
ammiraglio di Castiglia sosto a Caccamo durante il viaggio di ritorno da Messina 
a Palermo e in segno di riconoscimento per l'accoglienza avuta "elevo Caccamo al 
rango di citta, ripristinando il titolo di «urbs generosissima», che era stato attribuito 
alcuni secoli prima dail'Imperatore Federico II ed era caduto poi in dimenticanza, 
conferendole tutti gli onori e privilegi concessi alle altre citta del regno" e diede 
alia citta anche "un nuovo stemma raffigurante una testa di Cavallo, simbolo 
dell'antica Cartagine, e il triscelon della Trinacria... Al primo magistrato (Judex) 
della comunita cittadina (Universitas) fu attribuito l'appellativo di «magnifico» 
ed alia civica amministrazione (Judex et jurati) venne conferito il diritto di farsi 
scortare da due mazzieri e quattro conestabili recanti le insegne dell'autorita" 46 . I 
pregiati manufatti differiscono lievemente dalla famosa mazza in argento e argento 
dorato del Tesoro della Chiesa Madre di Caccamo, che presenta grifi rampanti 
anziche cariatidi 47 . L'opera splendidamente barocca fu realizzata nel 1652, come si 
evince dal marchio del console di quell'anno Filippo Cremona, dall'abile argentiere 
Michele Ricca, documentato dal 1590 al 1654, autore tra l'altro, insieme a Giancola 
Viviano, dell'urna reliquiaria della Cattedrale di Agrigento 48 e probabilmente anche 
dei sopra citati manufatti. Il Cimo riferisce che "nelle cerimonie ufficiah' e durante il 



44 M. VITELLA, scheda n. 81, in Splendori... ob. cit., p. 413. Per l'opera si veda anche A. 
BLANCO, scheda n. 62, in S. RIZZO (a cura di), II Tesoro dell'hola. Capolavori siciliani in argento 
e corallo dal XV al XVIII secolo. Vol. II. Catania, 2008, pp. 832, 833. 

45 Ringrazio il dott. Domenico Campisi per la riproduzione fotografica dell'opera, che non mi 
e stato possibile visionare, e il maestro Enzo Brai per la rielaborazione grafica delle immagini inserite 
nel testo. 

46 V. CIMO, Caccamo. Storia Arte Tradizioni. Palermo, 1987, pp. 14-15. 

47 Cfr. M. ACCASCINA, Oreficeria... ob. cit., p. 251; M. PETRASSI, Gli argenti italiani. Roma, 
1984, p. 46; A. CUCCIA, Caccamo i segm artistici. Palermo, 1988, p. 90; M.C. DI NATALE, scheda 
n. II, 49, in Ori e argenti... ob. cit., p. 222; M.C. DI NATALE, "San Giorgio nella cultura artistica 
siciliana", in R. CEDRINI-M.C. DI NATALE, 77 Santo e il drago. Palermo, 1993, pp. 112-114; R. 
VADALA, scheda n. 84, in Splendori... ob. cit., p. 414; M.C. DI NATALE, "La mazza d'argento...", 
in Atti dellAccademia... ob. cit., p. 11; M.C. DI NATALE, "La cultura figurativa di Caccamo tra arte 
e devozione", in Caccamo. Una memoria per ilfuturo. Caccamo, 2008, p. 52. 

48 M.C. DI NATALE, in L. SARULLO, Dizionario . . . ob. cit., vol. IV, ad vocem, in corso di 
stampa. 



La mazza d'argento <ie//'Universitas di Prizzi 469 

canto solenne dell'Ufficio Divino, la mazza argentea, simbolo dell'autorita, veniva 
portata a spalla da un valletto in costume spagnolesco del XVII secolo, il quale 
accompagnava l'Officiante e la Collegiata all'interno del presbiterio" 49 . 

Grifi alati con una mammella in evidenza presentano le mazze deW'Universitatis 
terrae Ciminnae, realizzate da argentiere palermitano del 1727-1728 ancora ispirato 
a modelli secenteschi. Tali raffigurazioni, che ricordano il vecchio stemma del luogo, 
sono intervallate dai Santi Vito, Rocco, Rosalia e Maria Maddalena e sovrastate 
dall'immagine dellTmmacolata, con le mani giunte e lo sguardo estaticamente rivolto 
al cielo, posta al di sopra di una corona 50 . 

Tra le mazze superstiti si ricorda anche quella del Tesoro del Duomo di 
Monreale, realizzata nel 1657-1658, al tempo del vescovo Alfonso Los Cameros, il 
cui grosso nodo e circondato dalle statuine dei Santi Luigi, Benedetto, Castrenze e 
Rosalia e sovrastata dalla figura dellTmmacolata 51 . Come osserva Maurizio Vitella: 
"ciascuna delle figurazioni, realizzate a fusione, ha un precipuo riferimento a 
situazioni e devozioni legate alia grande basilica normanna: Plmmacolata rimanda 
alia dedicazione della grande chiesa intitolata a Santa Maria La Nuova; san 
Benedetto ricorda l'esistenza dell'antico monastero accorpato al Duomo... santa 
Rosalia esprime un sentito omaggio alia patrona della vicina Palermo ... san Luigi 
rammenta il passaggio e la temporanea custodia nel Duomo... delle spoglie del 
santo" e San Castrenze e il Santo patrono di Monreale 52 . 

Si ricorda ancora la mazza del Tesoro della Cattedrale di Palermo, culminante 
con la Vergine con il Bambino e ornata dalle figure delle Sante protettrici di Palermo, 
Agata, Cristina, Ninfa, Oliva e Rosalia, accompagnate dai segni iconografici distintivi, 
che reca il marchio della maestranza palermitana, l'aquila a volo basso, e le iniziali 
del console PV da riferire a Placido Vega, che vidimo l'opera nel 1648 53 . 

La figura di Santa Rosalia, con le altre Sante Vergini palermitane e lTmmacolata, 
caratterizza similmente anche la mazza d'argento del Santuario di Monte Pellegrino 
di Palermo, realizzata da argentiere palermitano del 1741 54 . Nello stesso Santuario 
e ancora conservata anche la mazza di rame dorato, che ingloba nel nodo aquile ed 
e arricchita dalle figure di Santa Rosalia e del Genio di Palermo 55 . 



49 V. CIMO, Caccamo. I luogbi e la memoria. Caccamo, 2004, p. 242, n. 58. 

50 M.C. DI NATALE, Santa Rosalia nelle arti decorative. Palermo, 1991, p. 33; G. CUSMANO, 
Argenteria sacra di Ciminna dai Cinquecento all'Ottocento, presentazioni di M.C. Di Natale e F. 
Brancato, con il contributo di M. Vitella. Palermo 1994, pp. 22-23; M.C. DI NATALE, "La mazza 
d'argento...", in Atti dell Accademia . . . ob. cit., pp. 15-16. 

51 M. VITELLA, scheda 86, in Splendon... ob. cit., pp. 415-416. 

52 M. VITELLA, scheda 86, in Splendon... ob. cit., pp. 415-416. 

53 M.C. DI NATALE, scheda n. II, 56, in Ori e argenti. . . ob. cit., pp. 227-228; M.C. DI NATALE, 
// Tesoro della Cattedrale di Palermo dai Rinascimento alNeoclassicismo. "Accademia Nazionale di Scienze 
Lettere e Arti gia del Buon Gusto di Palermo". Palermo, 2001, p. 21; M.C. DI NATALE, "LImmacolata. . . ", 
in M.C. DI NATALE e M. VITELLA (a cura di), Bella come la luna... ob. cit., p. 68. 

54 M.C. DI NATALE, Santa Rosalia... ob. cit., p. 33. 

55 M.C. DI NATALE, Santa Rosalia. . . ob. cit, p. 30; M.C. DI NATALE, "La mazza d'argento...", 
in Atti dell' Accademia... ob. cit., p. 16. 



Notas sobre algunas piezas reales 



FERNANDO A. MARTIN 
Patrimonio National 



Abordamos aqui una serie de reflexiones y datos sobre tres piezas puntuales 
que se utilizaron y sirvieron en ceremonias palatinas o estuvieron al servicio de 
algunas personas reales. Se trata en concreto de la conocida pila bautismal de San- 
to Domingo de Silos, de un caliz de oro que se conserva en la Catedral de Sevilla 
y de un espejo de tocador que aparece conservado en una coleccion privada 1 . El 
denominador comun de todas ellas es que de alguna manera una y otras pasaron 
por la Real Fabrica de Plateria de Madrid. 

Comenzamos por la pila bautismal de Santo Domingo de Silos, pieza esta uti- 
lizada en el bautismo de las personas reales desde al menos el siglo XVII. 

Segun las Etiquetas de Palacio, redactadas en el reinado de Felipe IV, y que 
sabemos que son copia de las redactadas en el siglo anterior, siguiendo la etiqueta 
de la casa de Borgofia, se dice que los bautizos de los Principes e Infantes se cele- 
bran de ordinario en la Parroquia de Palacio, colocandose una tarima en la capilla 
mayor donde se colocara una rica cama sin cortinas junto a la pila, que para este 
efecto se suele traer del lugar de Caleruela, villa de la provincia de Burgos donde 
nacio y murio el fundador de los frailes predicadores o Dominicos, Santo Domingo 
de Guzman. 



1 La pila de Santo Domingo es conocida, pues ha sido utilizada recientemente en los bautizos 
de las Infantas Leonor y Sofia. El caliz de la Catedral de Sevilla es menos conocido y el espejo se dio 
a conocer en la exposicion El esplendor del arte de la plata, realizada en Murcia en el aiio 2007. 



472 Fernando A. Martin 



Del cuidado de esta diligencia se encargo el confesor de S.M. y ha de estar cu- 
bierta por un tafetan hasta el tiempo del bautismo. Fue el rey Felipe III (1578-1621) 
quien en el afio 1605 solicito la pila de Caleruela a la iglesia de Santo Domingo de 
Valladolid para bautizar a su heredero Felipe, cuarto de su nombre. 

Con posterioridad, la pila-reliquia fue trasladada a Madrid y estuvo depositada en 
el Monasterio de Santo Domingo el Real de las Madres Dominicas. Este monasterio 
fue demolido en el afio 1870 y las monjas se trasladaron al actual que esta situado 
en la calle Claudio Coello, donde se puede ver y adorar la mencionada reliquia. 

La pila es de piedra blanca muy clara, casi blanca, al parecer no esta tallada y 
se halla recubierta por una chapa de plata con borde convexo en el que van sobre- 
puestos los escudos de la Real Casa, alternando con florones. El cuerpo inferior 
de superficie lisa que se remata por una moldura superior de hojas anchas y cuatro 
fajas, o abrazaderas rectilineas en sentido vertical. 

Esta imagen tan clasicista que tenemos hoy de ella (lam. 1), responde a la ul- 
tima restauracion que tenemos documentada, se debio de realizar entre el mes de 
septiembre del afio 1832 y el mes de abril de 1833; tras los bautizos de la Infanta 
Dona Maria Luisa Fernanda, que se celebro el 31 de enero de 1832, realizado en 
la Real Cap ilia del Palacio de Madrid; y el de Don Fernando Maria Mariano, hijo 
del Infante Don Francisco de Paula, que se celebro en el Real Sitio de Aranjuez el 
10 de abril. 

El encargo se hizo, posiblemente por su mal estado de conservacion, con tan- 
tas idas y venidas desde el monasterio a los palacios de Madrid y Aranjuez, por el 
Veedor General de la Real Casa el 25 de septiembre de 1832; pasa nota al Director 
de la Real Fabrica Plateria de Camara, titulada de Martinez, D. Pablo Cabrero, 
para que disponga la renovacion de la Pila de Santo Domingo, en que se bautizan 
las augustas personas reales. En los mismos terminos que propone la segunda parte 
de su presupuesto de tres de este mes, siempre que el coste de la obra no exceda 
de los siete a ocho mil reales que ha calculado, todo con arreglo a la Real Orden 
del 10 del mismo mes. 

Muy ajustada fue la propuesta de Cabrero, pues en la cuenta final el monto 
a favor de la Fabrica fue de 8097 reales y 14 maravedis de vellon de la siguiente 
forma: 

"Por 346 onzas y 4 ocbavas de plata invertida en el engaste de la Pila Bautismal del 

convento de Religiosas de Santo Domingo a razon de 21 reales onza 7276, 17. 

Por sus hechuras a razon de 10 reales en cada una de dichas onzas 3465. 

Por 1 onza, 4 ochavasy 3 tomines de orofino de 24 quilates invertido en los Escudos, 

florones, abrazaderas y pie de la pila a razon de 400 reales la onza 625 

Por el dorado de dichas piezas 625 

Por el cincelado de los Escudos, florones y demds adornos de dicha 1400 

Por la renovacion y compostura del estuche y ponerle forro de terciopelo. 480 
La suma total asciende a 13.871 reales y 17 maravedis. 



Notas sobre algunas piezas reales 



473 




LAmina 1. REAL FABRICA DE PLATERIA DE MARTINEZ. Pila de Santo Domingo de 
Guzman, forrada en plata (1832). 



De esta cuenta se deduce el valor de 253 onzas 7 ochavas y 4 tomines de la plata que 

peso el engaste viejo que tenia dichapila a razon de 21 reales por onza 5333,3 

Asi mismo, se deduce el valor de una cafetera de plata que se me entrego en la Vee- 
duria Gral. De la Real Casa en 2 de mayo de 1832 con peso de 21 onzas a razon de 

21reales por onza 441 

El total del descuento asciende a 5774 reales y 3 maravedis". 

Asi, queda el resto de los 8097 reales y 14 maravedis de vellon que deciamos 
antes. 

Por la cuenta sabemos que la renovacion se pudo terminar dentro del ano 1832 y 
estuvo lista para el bautizo de la infanta D a Maria Cristina Isabel, hija de los Infantes 
de Espafia, D. Francisco de Paula Antonio de Borbon y Borbon y D a Luisa Carlota 
de Borbon y Borbon, que se celebro el mismo dia de su nacimiento, el 5 de junio de 
1833, en la Real Camara y Oratorio de S.M., en el Palacio Real de Madrid, donde 
se habfa colocado con la magnificencia acostumbrada la Pila de Santo Domingo, en 
la que reciben el Santo Bautismo las personas reales, a la una de la tarde. 

En diciembre del ano 1833 el encargado del despacho de la Real Fabrica de 
Plateria Martinez, Don Mariano Frances, presenta en la Veeduria General de la Real 



474 Fernando A. Martin 



Casa la cuenta de la ejecucion de un estuche nuevo para trasportar la pila bautismal, 
que ascendio a 3000 reales de vellon. 

La pila ya estaba recubierta de plata desde antiguo, pues como hemos visto la 
Fabrica desmonto la antigua guarnicion que tenia, la cual ya habia sido reparada en 
el reinado de Carlos III, segun consta de la nota del Contralor General del 26 de 
octubre del ano 1784, Manuel Gonzalez Cordon que dice: "se necesita componer 
la Pila de plata que sirve para los bautismos de los SS. Infantes a la que hay que 
poner un pasador a una de las asas, de dicha pila, soldarla toda la copa, la que con 
el peso de la pila de Sto. Domingo se ha abierto y estropeado". 

A continuacion se anota con fecha del 29, que el platero de la Real Casa eje- 
cutara la compostura que arriba se refiere cuyo importe se le abonara en la cuenta 
que presentase de igual naturaleza. 

El Contralor certifica el 13 de febrero del ano siguiente, 1785, que el platero 
de la Real Casa ha ejecutado la obra que se le habia encargado a su satisfaccion, la 
cual queda en el Guardajoyas, lo que nos demuestra que la pieza estaba acabada 
en esa fecha. 

Esta compostura aparece reflejada de la siguiente forma: 

"Mas, se ha compuesto dorado y dejado como nueva, La pila de Plata que sirve 
para los bautizos, que estaba estropeada como consta de abono y certificacion de 
Don Manuel Cordon ; y se le ha aumentado para mayor fortaleza, un cuadrado 
de plata alrededor de la falda, por debajo, con peso de diez onzas que a razon 

de 20 reales importan 

200 

Por el real de aumento en las diez onzas de la Pila 10 

Por el trabajo de componerla 290 

Por el dorado a molido 1800". 

Todo ello hace un total de 2290 reales que se suman en la cuenta del platero de 
la Real Casa, Joaquin Garcia Sena, presentada en la mesada del mes de febrero del 
ano 1785, junto con otras piezas para la Princesa, para la cava francesa y arreglos y 
composturas para el Estado general, todas ellas a cargo de Vicente Moresqui, cuyo 
importe total ascendio a 17.947 reales y 22 maravedis. 

Asi pues, queda demostrado que la pila bautismal de Santo Domingo estaba 
realzada desde mediados del siglo XVIII por una guarnicion de plata, como si de 
un relicario se tratase ya que la propia pila, hoy en dia, la tenemos con la conside- 
racion de una reliquia. 

jUn caliz real? 

Desde hace muchos anos hemos podido ver, en una vitrina de la sacristia de 
los calices de la catedral de Sevilla, uno de factura muy singular que nos llamo la 



Notas sobre algunas piezas reales 



Mb 




LAmina 2. REAL FABRICA DE PLATERIA DE MARTINEZ. Cdliz de oro y esmaltes 
(1792-1808). 



476 Fernando A. Martin 



atencion por el hecho de presentar ciertas semejanzas con los calices cortesanos de 
la primera mitad del siglo XIX (lam. 2). 

La calidad del dorado, que a la final parece ser oro, la utilizacion de elementos 
decorativos con esmaltes, en los que la variada gama de azules predomina sobre 
los tonos blancos, el desarrollo del astil con un nudo cilindrico, muy raro en la 
tipologia de los calices de este periodo, la forma de compartimentar las diferentes 
zonas del pie, nos llevaron a sospechar que se trataba de una pieza madrilena y por 
la utilizacion de los esmaltes de forma tan elegante, nos hacfa sospechar que fuese 
de la Real Fabrica de Plateria. Dentro del contexto catedralicio se tiene que este 
caliz fue donacion de la reina Isabel II, pues existe documentada una donacion de 
"un cdliz esmaltado" que realizo Don Francisco de Asis, el mismo que sirvio en la 
misa que el Nuncio de S.S. hizo en la funcion de la Purisima, en el ano 1862 2 . 

Gracias a la amabilidad del Cabildo hispalense y a la gentil colaboracion de 
la muy experta profesora D a Teresa Laguna, pudimos ver la pieza de forma mas 
detenida y apreciar la alta calidad de su factura como de localizar la marca, algo 
frustra, de la Plateria de Martinez, en el forro interior del pie, lo que nos llevo a 
solicitar el prestamo de dicho caliz para la exposicion "Ecos del clasicismo" que se 
ha celebrado en la sala Belluga de la capital del Segura recientemente 3 . 

La marca presenta forma y contorno semejante al usado por el propio Antonio 
Martinez. Sabemos que esta marca varia tras la muerte de Martinez, cambiando 
el perfil de la z, pero dado que esta no se aprecia de forma clara y que no hemos 
localizado marcas de Villa y Corte, posiblemente por estar realizado en oro, o por 
la urgencia del encargo, nos lleva a fechar el caliz entre 1792 y 1808 (lam. 3). 

No cabe la menor duda de que estamos ante una pieza de excepcional singula- 
ridad y creo que estamos en la misma tesitura en la que se encontro Dionisio Ortiz 
Juarez cuando vio por primera vez el juego de Priego (Cordoba). Hoy en dia, los 
estudios no estan como entonces y no creo que nadie se rasgue las vestiduras si se 
cataloga esta pieza dentro de la tendencia decorativa de estos afios del reinado de 
Carlos IV 4 . 

Sera precisamente la diversidad de elementos decorativos que se muestran en el, 
lo que nos lleva ha datarlo en ese periodo, pues la mayoria de ellos responden a los 
que se utilizaron en las decoraciones de las estancias regias, recordemos los disenos 
de Dugourg para el gabinete gotico de la Casita del Principe en el Pardo o en las 
que aparecen para la sala grande de la Casita del Labrador, en los que la traceria 
gotica es tan patente como la que se ha querido ver en este caliz para fecharlo en 



2 Actas del Cabildo sevillano. Ano 1862, fol. 95v. Agradecemos este dato a nuestra amiga Teresa 
Laguna, pero sospecho que no se trata del mismo. 

3 F.A. MARTIN, Folleto de la exposicion Ecos del clasicismo. Sala de exposiciones Cajamurcia 
Belluga, 12 marzo-17 mayo de 2009. 

4 AA.VV, Catalogo de la exposicion Carlos IV, Coleccionista y mecenas. Palacio Real de Madrid, 
2009. 



Notas sobre algunas piezas reales 



477 




el neogotico isabelino, pero que no son mas que motivos de cinta bien en punta o 
entrelazo, aqui elegantemente esmaltadas en azul y bianco. 

Estos motivos geometricos, los encontramos en la decoracion del friso del 
zocalo de la sala pompeyana de la casita del Principe del Pardo (1794), o en los 
adornos sobrepuestos en los tableros de los carruajes realizados en Madrid y Paris 
para Carlos IV. En la plateria los encontramos en cestillos o soportes de botellas 
(basket) ingleses marcados en Londres en 1750-1751. 

El entrelazo del pie a modo de ochos, lo podemos localizar en piezas mas 
cercanas, en las populares sillas de peineta, que al parecer realizo el tallista Gabriel 
Blanco en 1801 para el salon grande de la Casita del Labrador de Aranjuez, aunque 
se sospecha que los disefios fueran de otro artifice 5 . 

Las molduras de fasces, muy propias del periodo neoclasico, las encontramos 
en terrines francesas marcadas en Paris en 1742-1743, en platos de terrine en 1753- 
1777; pero tambien las encontramos en los objetos tallados en madera, molduras 
de cuadros, o patas de sillas. 

Dejamos para el final la decoracion vegetal, toda ella troquelada y cincelada, con 
una variedad tipica de las piezas decorativas de este reinado y que seran ejemplo a 
seguir en las piezas del siglo XIX. 

Por todo ello no dudamos en catalogarlo como pieza de la Fabrica, realizada 
entre 1792 y 1808, catalogacion que se ve corroborada cuando lo comparamos con 



5 Agradezco este dato a mi querida companera M a Soledad Garcia Fernandez, Conservadora 
de muebles del Patrimonio Nacional. 



478 Fernando A. Martin 



uno de los dos disenos de calices que se conservan en la Fundacion Lazaro Galdiano, 
que dimos a conocer 6 , y no dudamos en atribuir a disenos de la propia Fabrica en 
ese momento, estableciendo el paralelismo de uno de ellos con el caliz de Priego. 
No podemos aun decir como llega este caliz a la catedral hispalense, y no creo 
que se trate del mismo que dona D. Francisco de Asis por el hecho de que solo 
se dice que es un caliz esmaltado y en ese periodo los que estaban mas de moda 
eran los juegos neorromanicos con esmaltes, imitando los de Limoges, realizados 
por plateros franceses, comercializados en Madrid por la casa Mellerio, a la que se 
encargan varios para el viaje de Isabel II por Andalucia y Murcia en el ano 1862, 
uno de los cuales sabemos que se conserva en la catedral de Granada. 

Un espejo de tocador 

En la segunda y magnifica exposicion de la coleccion Hernandez -Mora Zapa- 
ta, realizada en la Fundacion Cajamurcia en el ano 2007, se expuso un esplendido 
espejo de tocador — n° catalogo 69 — , que se atribuye al juego de tocador que el 
Ayuntamiento de Madrid regalo a S.M. la reina Isabel de Braganza con motivo de 
su boda con Fernando VII, en el ano 1816. Atribucion que creo que se ha hecho 
muy a la ligera. 

En primer lugar, resulta curioso, aunque se ha convertido en norma, que se anote 
el reciente descubrimiento de la documentacion de este regalo municipal cuando ya 
estaba publicado por mi, al menos, desde el ano 1987 7 . 

En el comentario del catalogo murciano, el Sr. Cruz nos advierte que: "Las di- 
ferencias entre la que se describe (el espejo en el documento) y la pieza conservada 
no tienen facil explicacion. Los genios sobre caballos marinos con cascarones entre 
ellos no aparecen en el frente del zocalo. Tampoco las palomitas — lo que puede 
comprenderse al faltar la corona y el escudo — , los nifios de la cornisa del zocalo 
y la palomita del reverse Los cupidillos existen, pero no las tortolitas a las que 
dispara uno de ellos, que deberian estar sujetas a algun punto que no se cita. Por 
fin, el emparrado no tiene las garras de leon en el adorno actual del marco, que por 
el reverso esta desornamentado" 8 . 

Ante estas diferencias tan grandes, nos plantea dos hipotesis, la primera, mas 
acertada para mi, en la que expone que estamos ante un espejo diferente del que se 
fabrico para el tocador de la reina Isabel de Braganza. Esto lo desestima, a pesar de 



6 F.A. MARTIN, "Dibujos de plateria en la Fundacion Lazaro Galiano". Goya n° 285 (2001), 
pp. 324-331. 

7 En el ano 1980 publique las primeras piezas del tocador en la revista Reales Sitios n° 66 y a 
la vez se estaba escribiendo el Catalogo de la Plata del Patrimonio Nacional, que se termino antes de 
finales del ano 1982, pero no salio hasta 1987. En el comentario de las piezas ya aparece la referencia 
a la documentacion del Archivo de la Secretaria del Ayuntamiento, pp. 172-173. 

8 Los entrecomillados corresponden textualmente al comentario de la ficha del espejo n° 69 del 
mencionado catalogo. 



Notas sobre algunas piezas reales 479 

decir que cabe la posibilidad de realizar otro, por el hecho de que "no es normal que 
tan solo se encargara un espejo y no un tocador completo, ni facil que un cliente 
estuviera dispuesto a pagar un conjunto de piezas de tanto valor". 

El Sr. Cruz se olvida de que fueron dos las bodas reales que se celebraron en 
el afio 1816 y los conyuges de las mismas eran hermanos entre ellos, y no creo que 
Don Carlos dejase a su esposa sin un juego de tocador al menos mas reducido, sin 
dorar. Y tampoco tiene en cuenta que Don Carlos, desde su llegada a Espafia, dispuso 
de la herencia de su tio el infante Don Gabriel, que disfruto hasta la llegada de su 
viuda, la princesa de Beira y su hijo el infante Don Sebastian, en el afio 1821-1822, 
siendo esta una de las fortunas mas importantes del siglo XIX. 

En el articulo publicado en el afio 1980 dimos a conocer varias piezas de otro 
juego de tocador, de plata en su color, que algunas de ellas no estaban marcadas y 
que tambien comentamos en el catalogo del afio 1987. Desde hace tiempo sospe- 
chamos que pudieron pertenecer al tocador de la infanta D a Maria Francisca, que 
en parte fue desbaratado tras su exilio de Espafia. 

La segunda hipotesis que plantea es que sea el mismo espejo a pesar de las di- 
ferencias, justificando, sin prueba alguna, que la redaccion de la descripcion de las 
piezas se hizo de memoria y sin tenerlas delante, lo que no ayudaria a su exactitud 
y termina diciendo: "Asi las cosas, pudo haber confusiones, involuntarias o no, 
en algun caso queridas para potenciar el interes de los simbolos contenidos en el 
tocador. 

La alegoria parece forzada y exagerada en la descripcion para satisfacer a los 
monarcas". 

En esto ultimo puedo estar de acuerdo con Cruz, pero no en los errores de las 
descripciones, pues si comparamos las piezas que aiin existen, y son la mayoria, 
del juego de tocador regalado por el Ayuntamiento de Madrid con las descripcio- 
nes hechas en el mismo documento en el que aparece el espejo, nos damos cuenta 
que debieron hacerse bien con las piezas delante o, bien con los disefios, o con 
explicaciones muy precisas, pues son bastante exactas a pesar de las comparaciones 
alegoricas. 

Pongamos algun ejemplo, en la descripcion se lee: 

"Una pieza para la esponja y jabon: sobre supie angular adornado de bajos relieves 
arabescos, hay tres Caballos Pegasos en actitud de elevarse; y en la parte superior 
del centro una base que sostiene una taza en su destino, llevando en la parte inferior 
un adorno de hojas. En el cuerpo principal de dicha base van tres genios recibiendo 
la taza y dirigiendo los caballos que arrancan al f rente levantando sus cuellos. En 
los bordes de la taza, y sobre unos concavos circulare, van los flor ones en bianco, lo 
mismo que en el piano o plinto del pie" (ver lam. 4). 

Lo mismo ocurre con la escribania: Su figura cuadrilonga, la barandilla calada 
con sobrepuestos blancos. El tintero y salvadora tienen por remate en las tapas una 



480 



Fernando A. Martin 




LAmina 4. REAL FABRICA DE PLATERIA DE MARTINEZ. Pieza para jabon y esponja. 
Juego de tocador de Isabel de Braganza (1815). 



Notas sobre algunas piezas reales 



481 




LAmina 5. REAL FABRICA DE PLATERIA DE MARTINEZ. Escribania del juego de 
tocador de la Reina (1815). 



palomita en accion de volar, y el plumero una flgura representando la Primavera, 
cuando se desprende de las ropas y presenta flores, al pie de la cual se ve un cor- 
derito lozano, simbolo de la estacion. Sostenida toda ella por cuatro garras de leon 
(comparar con la lam. 5). 

Y de igual manera podriamos seguir con las bandejas ovaladas y cuadrilongas, 
con el perfumador, con los cuatro portajoyas, con las seis cajas, acericos, botes para 
pomadas, enjuague con su copa, etc. 

El juego de tocador de Isabel de Braganza lo utilizaron las otras reinas que se 
sucedieron en la alcoba de Fernando VII, como Maria Josefa Amalia que caso en el 
ano 1819, o M a Cristina de Borbon en 1829; esto explicaria la diferentes renovaciones 
que dicho juego sufrio, documentadas por las cuentas de la Fabrica en agosto de 
1820, en diciembre de 1821, y en julio de 1832. En todas ellas se nos sigue dando la 
imagen de que todas sus piezas son doradas, incluso el espejo, al que se le colocan 
varios sobrepuestos de plata sobredorada nuevos en el marco. 



482 Fernando A. Martin 



Por todo ello, debemos pensar que mas bien se trata de un espejo de otro juego 
de tocador diferente, realizado tambien en el afio 1816, y que se constituye en la 
pieza mas importante del juego suelto que se conserva en Patrimonio Nacional, el 
cual debio pertenecer a la infanta Maria Teresa de Braganza. 



El marcaje de la plateria en Espana durante 

el siglo XVI: Avila y los Marcadores Mayores 

Diego y Juan de Ayala 



LORENZO MARTIN SANCHEZ 

(Universidad de Salamanca) 

FERNANDO GUTIERREZ HERNANDEZ 



El estudio de la plateria abulense nos ha permitido descubrir noticias muy utiles 
no solo para el conocimiento de la plateria espanola en general sino tambien para 
complementar la historia de otros centros. Tal es el caso de aquellos documentos 
relacionados con el marcaje de la plateria durante el siglo XVI, tema que ya hemos 
abordado en otras publicaciones anteriores 1 . Dichas aportaciones, con nuevas no- 
ticias y afiadidos, las presentamos ahora en Estudios de Plateria, foro de referenda 
obligada para los especialistas en la materia. 



1 Cf . F. GUTIERREZ HERNANDEZ y L. MARTIN SANCHEZ, Plateria abulense del Bajo 
Renacimiento. Pedro Hernandez y las mazas del Ayuntamiento de Avila. Avila, Ayuntamiento, 2003. 
L. MARTIN SANCHEZ y F. GUTIERREZ HERNANDEZ, "Aportacion al estudio del marcaje y la 
contrastia de la plata en Avila (1500-1616)". Papeles del Novelty. Revista de creacion y mantenimiento 
n. 1 1, Salamanca, 2004, pp. 7-40. L. MARTIN SANCHEZ y F GUTIERREZ HERNANDEZ, Cruces 
procesionales abulenses del Renacimiento al Manierismo. Avila, Caja de Avila, 2006. 



484 Lorenzo Martin Sanchez y Fernando Gutierrez Hernandez 

El marcaje de la plata: aspectos generates 2 

Las creaciones de los plateros tienen un indudable componente artistico, aspecto 
que era valorado "implicitamente" tanto por ellos mismos como por los comiten- 
tes. De esta forma, cuando se tasaba la "hechura" de una pieza se estaba juzgando, 
aunque nunca se especificara, su valor artistico. Pero ademas, dichas obras estaban 
realizadas con plata, un metal precioso que tiene tambien valor por si mismo. Con 
plata y oro se fabricaban los objetos mas variados, pero tambien, las monedas, con 
la particularidad de que cuando dichos metales se monetizaron se altero su valor en 
relacion al mismo como materia prima. Esto obligo a continuos cambios y reajustes 
en el peso de las monedas para acercar lo mas posible el valor real al de acufiacion. 
Por tanto, desde epoca medieval una de las mayores preocupaciones de los monarcas 
fue evitar falsificaciones en el peso y calidad de los metales nobles usados, entre 
otras cosas, para acunar monedas. 

En el reino de Castilla la adopcion de una medida especffica e invariable para 
pesar el oro, la plata y las monedas, se remonta al siglo XIII, con Alfonso X y Al- 
fonso XI, que implantaron el marco de Colonia (equivalente a 230 gramos) 3 . Este 
marco se dividia en ocho onzas, la onza en ocho ochavas, la ochava en 6 tomines 
y el tomm en 12 granos. En las Cortes de Toledo de 1436, Juan II establecio que 
el "marco de plata", es decir, el que se debia emplear para pesar la plata, fuera el 
de la ciudad de Burgos, marco que en realidad seguia siendo el de Colonia. Con 
posterioridad, los Reyes Catolicos estipularon en 1488 que la unica medida para 
el oro y la plata fuera el "Marco Real de Castilla", que seguia equivaliendo al de 
Colonia, aunque tenia distintas subdivisiones o pesas fraccionarias en funcion de 
si se pesaba oro o plata. Ademas del Marco de Castilla hubo otros dependiendo de 
las regiones, y aunque algunos eran parecidos en peso, o incluso tenian el mismo, 
como el de Aragon, se diferenciaban por su distinta division en fracciones. 



2 Para una primera aproximacion sobre el marcaje y contrastia de la plata consultar: J. de ARFE 
Y VILLAFANE, Quilatador de la plata, oro y piedras, Madrid, 1572. A. BARRON GARCIA, "Plata 
de Ley", en La plateria en la epoca de los Austrias Mayores en Castilla y Leon. Salamanca, Junta de 
Castilla y Leon, 1999, pp. 73-89. A. FERNANDEZ, R. MUNOA y J. RABASCO, Enciclopedia de 
la plata espanola y virreinal americana. Madrid, 1985 (2 a edicion). 

3 En las Partidas de Alfonso X hay alusiones concretas a las pesas y medidas y tambien a los 
castigos aplicables a los defraudadores. En el Ordenamiento de Alcald de 1348 se estipulo que el marco 
de Colonia sirviese para todas las cosas que se ovieren de pesar, asi como el oro y plata e todo vellon de 
moneda... Cf. A. FERNANDEZ, R. MUNOA y J. RABASCO, ob. cit., pp. 23-29. 



El marcaje de la plateria en Espana durante el siglo XVI: Avila y los Marcadores . . . 



485 



Cuadro I. Marco Real de Castilla 



1 marco = 8 onzas = 64 ochavas = 384 tomines = 4.608 granos 


1 marco 


230,000 gramos 


1 onza 


28,750 gramos 


1 ochava 


3,594 gramos 


1 to mm 


0,599 gramos 


1 grano 


0,051 gramos 



La adopcion del marco fue el resultado de experiencias acumuladas a lo largo 
del tiempo, por lo que tambien tenia sus correspondientes equivalencias con otras 
unidades de peso. Segun se definio en las Cortes de Toro de 1329, la libra tenia 16 
onzas que equivalian a 2 marcos, y la arroba 25 libras que equivalian a 50 marcos. 
Un quintal eran 100 libras (200 marcos) y la tonelada 2.000 libras (4.000 marcos). 

El marco de plata estaba formado por una especie de caja o cazoleta de hierro, 
que conformaba una primera pesa de 4 onzas o medio marco, en la que se encajaban 
otras siete de peso progresivamente menor, excepto las dos ultimas que tenian el 
mismo peso. 

Cuadro II. Pesa del Marco Real de Castilla y sus divisiones 



l. a Pesa 


4 onzas 


115,000 gramos 


2. a Pesa 


2 onzas 


57,500 gramos 


3. a Pesa 


1 onza y 8 ochavas 


28,760 gramos 


4. a Pesa 


1/2 onza y 4 ochavas 


14,375 gramos 


5. a Pesa 


1/4 de onza y 2 ochavas 


7,188 gramos 


6. a Pesa 


1/8 de onza y 1 ochava 


3,594 gramos 


7. a Pesa 


1/16 de onza y 3 tomines 


1,797 gramos 


8. a Pesa 


1/16 de onza y 3 tomines 


1,797 gramos 



Junto con el peso habia que comprobar tambien la "ley", es decir, la cantidad 
de fino que contiene la aleacion de un metal preciso. Tal aleacion se hacia necesa- 
ria para dotar de mayor resistencia a las piezas fabricadas con oro y plata. En la 
actualidad, la ley de la plata se mide en milesimas, pero depende del patron que se 
utilice. Con la adopcion del marco como medida de peso, la unidad para "ensayar" 
la plata — comprobar su ley — era el Dineral. Se trataba de una unidad de tipo 
"operativo", que podia corresponder con cualquier peso. Por lo general, equivalia 
a media ochava (1,797 gramos), cantidad suficiente para poder ensayar la plata. El 
Dineral se dividia en 12 dineros y el dinero en 24 granos. De esta forma, 1 Dineral 



486 Lorenzo Martin Sanchez y Fernando Gutierrez Hernandez 

equivalia a 12 dineros o 288 granos. Un Marco de Castilla de plata pura tenia una 
ley de 12 Dineros o 288 granos de Ley, y dado que el Marco de Castilla tenia 4.608 
granos, el grano de Ley equivalia a 16 granos de Marco de Castilla de peso. 

Pedro I establecio para Castilla la primera medida en relacion con la ley de la 
plata al acufiar un real de plata de once dineros y cuatro granos, obtenido a partir 
de un marco de plata que equivalia a 66 reales. 

Durante todo el siglo XV la heterogeneidad de pesos y medidas produjo gran 
confusion y como respuesta se intentaron diversas medidas unificadoras. En las 
Cortes de Madrid de 1435 se pidio a Juan II que unificara los pesos y medidas en 
toda Castilla, estableciendose entonces diversos patrones, como la fanega de Avila, 
la vara de Toledo, el Marco de Burgos para pesar la plata y el Marco de Toledo 
para el oro, estos dos ultimos del mismo peso. Tambien se legislo entonces que los 
plateros labrasen plata de once dineros y seis granos, con lo que la ley del marco 
de "plata de labrar" debia ser mayor que la ley del marco empleado para acufiar 
moneda, a pesar de que ambos marcos tuvieran el mismo valor, fijado, como se ha 
visto, en torno a 66 reales. Con ello la corona se aseguraba unos ingresos fijos por 
cada moneda que acufiaba, pues tenia menos cantidad de plata que la que indicaba 
su valor. 

En tiempos de Enrique IV (1454-1474) existieron hasta 150 cecas de acufiacion 
distintas y como consecuencia un gran desorden monetario dado que la falta de con- 
trol facilitaba que se redujera la cantidad de plata que se empleaba en cada moneda. 
El propio monarca intento frenar los excesos promulgando en las Cortes de Segovia 
de 1471 un Ordenamiento sobre fabricacion y valor de las monedas (pragmatica de 
10 de abril de 1471). Redujo las cecas a seis y establecio que el real de plata tuviera 
31 maravedies y valiera once dineros y cuatro granos, rebajando a este mismo valor 
el de la plata que utilizaran los plateros, a razon de 67 reales por marco (con lo que 
se redujo el peso del real de 1/66 a 1/67), aunque el marco para acufiar se pagaba a 
66 por razon del coste de acufiacion (un real). Esta equiparacion entre el valor de 
la plata de labrar y la del real fue confirmada por los Reyes Catolicos en las Cortes 
de Madrigal de las Altas Torres de 1476, aunque aumentaron la division del real a 
34 maravedies, permaneciendo asi hasta mediados del siglo XVII. A partir del siglo 
XVI el valor del marco oscilo en torno a los 65 reales y se mantuvo casi invariable 
hasta el reinado de Carlos II. Esto se comprueba en el caso de Avila, pues el marco 
de plata para labrar equivalio durante el siglo XVI a 65 reales, aunque en 1571 se 
documenta plata de 67 reales por marco y en 1587 de menos de 65 reales. 

De todo lo dicho hasta ahora se deduce que la ley de la moneda de plata no re- 
sultaba una referencia segura para la plata de labrar, pues era alterada con frecuencia 
y ademas variaba de unos lugares a otros. Por eso se hizo necesario implantar una 
ley unica sobre la pureza de la plata y ademas marcarla para certificar su calidad. 
De esta forma comenzaron a proliferar diferentes tipos de marcas, primero la de 
localidad, que permite adscribir cada pieza al centro donde se realizo, y despues 
las de autor y marcador. 



El marcaje de la plateria en Espana durante el siglo XVI: Avila y los Marcadores ... 487 

La prim era norma reguladora para Castilla la establecio Juan II en 1435 cuando 
ordeno que los plateros pusieran su serial en todas las obras que hicieran con plata 
de once dineros y seis granos, que se denominaba plata de marcar. Pero esto no 
prohibfa marcar plata de menor ley sino venderla como de mejor calidad, lo que en 
la practica se hizo habitualmente. Una primera solucion fue adoptada por Enrique 
IV en 1472 ordenando a los plateros de Burgos, tal y como ya se habia legislado 
por la pragmatica de 1471, que labrasen la plata de once dineros y cuatro granos, 
pero ahora anadiendo que solo esta se pudiera marcar. En las ya citadas Cortes de 
Madrigal de 1476 los Reyes Catolicos extendieron esta norma del marcaje a toda 
Castilla, y por una pragmatica hecha en Valencia el 12 de abril de 1488 prohibie- 
ron definitivamente marcar y labrar plata de menor ley que la de la moneda en 
curso, es decir, once dineros y cuatro granos, de forma que los clientes no fueran 
estafados. 

En esa misma pragmatica de 1488 se establecio, segun dijimos, el "Marco Real 
de Castilla" con sus respectivas divisiones y se creo el cargo de Marcador Mayor 
del Reino, quien, entre otras obligaciones, debia custodiar el marco referencial del 
Reino, con el cual debian concertarse el resto de marcos que se utilizasen para pesar 
el oro, la plata y otras mercadurias. Tambien mandaron que en todas las ciudades 
y villas se nombrase una persona abile e sufiqiente, de buena conqiencia e que sepa 
conosqery ensayar la dichaplata con acuerdo e consentimiento del Marcador Mayor, 
quien le debia entregar el marco que aquel usaria para ajustar las demas pesas que 
se utilizaran en cada lugar. Asimismo, para evitar fraude, la mencionada pragmatica 
obligaba a los plateros — tal y como ya se recogia en la ley de Juan II de 1435 — a 
tener serial conosqida para poner debaxo de la serial que fiziere el marcador que 
toviese el marco de la qibdad o villa o logar donde se labrase la dicha plata, e quel 
dicbo platero noteficase esta serial ante el escribano del conqejo porque se supiese qual 
platero labro la dicha plata. De esta manera quedaba regulado el triple marcaje de 
las obras de plata en la Corona de Castilla. 

El marcador de cada localidad era, por tanto, un delegado del Marcador Mayor 
con facultad para ensayar la plata. Para ello extraia una cantidad pequena de metal, lo 
que dejaba como huella una burilada. Una vez probada la ley marcaba la pieza con 
dos punzones: el de la localidad donde se hubiera labrado la plata y el suyo propio 
debajo. A estas marcas se afiadia la que punzonaba el propio autor de la obra. 

Con el oficio de marcador estuvo tambien muy relacionado el de contraste o 
fiel, creado por otra pragmatica de los Reyes Catolicos otorgada en Granada el 10 
de agosto de 1499, en la cual se establecian sus competencias. Consistian estas en 
la comprobacion publica del peso de las monedas de oro y plata y, por extension, 
de las obras hechas con estos metales, dando fe de su valor en las transacciones 
economicas. 

El desempeno de los oficios de marcador y contraste recaia en los plateros 
(excepto contadas salvedades) y su nombramiento dependia de los Ayuntamientos, 
debiendo renovarse el primero cada dos afios y el segundo anualmente, pero en el 



488 Lorenzo Martin Sanchez y Fernando Gutierrez Hernandez 

caso de los marcadores era necesaria ademas la aprobacion del Marcador Mayor 4 . 
Aunque ambos oficios nacieron diferenciados ocurria que a veces en algunos lugares 
el cargo de uno y otro recaia en la misma persona. De hecho, las propias ciudades 
buscaban una formula para que un mismo platero ocupara ambos puestos de ma- 
nera que se ahorraran el salario del contraste y favorecian que el marcador cobrara 
tambien por las piezas que contrastara. 

En Avila se comprueba como durante todo el siglo XVI y primeras decadas 
del XVII los cargos de marcador y contraste estuvieron siempre diferenciados En 
ocasiones ambos cargos fueron desempenados por la misma persona, como en el 
caso de Alonso Hidalgo "el viejo", que en 1500 era marcador y contraste, o en el 
de Diego de Alviz "el viejo", que ocupo ambos oficios entre 1559 y 1574. 

Tambien desde antiguo los plateros solian desempefiar el cargo de ajinador, cuyo 
origen se remonta a la Alta Edad Media, aunque surgio como oficio municipal en 
el siglo XV en algunas ciudades con un mercado importante como Burgos, Leon o 
Toledo. El afinador se encargaba de los pesos y medidas oficiales de cada localidad 
para regular el correcto intercambio de algunas mercancias como el trigo, teniendo 
la facultad de mantener las pesas y afinar todas las que se hicieran nuevas. Segiin se 
ve, sus funciones eran parecidas a las del contraste o fiel, y de hecho asi se llamaban 
a veces, lo que da lugar a no pocas confusiones en la interpretacion de documentos 
y fuentes historicas. Sin embargo, hay que tener en cuenta que existian pesas de 
distintos tamafios, cuya custodia y uso correspondia en el caso de las destinadas a 
las monedas de oro y plata a los contrastes (pesas menores) y en el caso de otras 
mercadurias a los afinadores (pesas mayores), con lo cual cada oficio tenia sus propias 
atribuciones. Su afinamiento y ajuste concernia, desde 1488, al marcador. La aparicion 
de este oficio debio suponer una merma de competencias para los afinadores, que 
hasta entonces cobraban por ajustar las pesas utilizadas por los mercaderes. Esta 
hipotesis se confirma, al menos, en el caso de Avila. 

Avila sede del Marco Real de Castilla durante el siglo XVI 

La ciudad de Avila estuvo ligada a la figura del Marcador Mayor desde la creacion 
del cargo, pues Pedro Vigil de Quinones, primer Marcador Mayor, figura en la docu- 
mentacion como vecino de esta ciudad, lo que ha hecho pensar en su posible origen 
abulense, aunque tambien se le cita como vecino de Segovia. Su nombramiento se 
remonta al 12 de abril de 1488, fecha en la que se publica la pragmatica de los Reyes 
Catolicos. Durante el tiempo que permanecio en el cargo, el marco referencial del 
Reino de Castilla, que servia como patron, se debio custodiar en Burgos, mientras 



4 El marcador debi'a ocupar cargo en cada una de las ciudades y villas que fueran cabeza de 
partido. Era nombrado por el Concejo, Regidor Preeminente y Regidores perpetuos, y de acuerdo 
con el Marcador Mayor, que era elegido por designation real. Cf. A. FERNANDEZ, R. MUNOA y 
J. RABASCO, ob. tit., pp. 47 y ss. 



El marcaje de la plateria en Espana durante el siglo XVI: Avila y los Marcadores ... 489 

que los troqueles y punzones permanecieron en la corte, por entonces itinerante, 
bajo la responsabilidad de Pedro Vigil. 

A este platero se le documenta como tal desde 1479, afio en el que hizo, entre 
otras, varias joyas de oro con ocasion de la partida de la infanta Isabel para Por- 
tugal. A comienzos de 1483 paso a ser platero de la Reina, lo que le reportaba un 
sueldo anual de 9.000 maravedies. Desde entonces, y hasta 1505 en que actua como 
tasador en la almoneda de la Reina Catolica, son numerosas las referencias a su la- 
bor de orfebre o "platero de oro" en Corte. Del prestigio que alcanzo da muestra 
el hecho de que en 1493 el rey Fernando le diera una escribania del numero de la 
ciudad de Avila 5 . 

Ya apunto Cruz Valdovinos en su estudio sobre la plateria en la epoca de los 
Reyes Catolicos que Pedro Vigil pudo haber sido, junto con Hernando de Balles- 
teros, uno de los mejores artifices de la epoca. Sin embargo, la ausencia de obras 
suyas impide por el momento concretar su perfil artistico. Tradicionalmente se le 
han atribuido un caliz y un portapaz goticos conservados en la Capilla Real de 
Granada. Charles Oman localizo la marca de un Pedro bajo la de Avila en un caliz 
con las armas de Gonzalo Davila, conservado en el Victoria and Albert Museum 
de Londres, junto a la de un Alonso (O/A goticas inscritas en un rombo), atribu- 
yendo la autoria de la pieza al primero, hipotesis seguida, con ciertas dudas, por 
Cruz Valdovinos, pero identificando la marca como la de Pedro Vigil (PEDRO). 
Posiblemente la marca O/A se corresponda con la utilizada por el platero abulense 
Alonso Hidalgo "el viejo", marcador y contraste de Avila en 1500, mientras que 
la distribucion de las otras marcas nos hace pensar que Pedro Vigil actuo en este 
caso como marcador de la obra. Muy semejante es otro caliz donado por los Reyes 
Catolicos y conservado en el monasterio de Corias, en Cangas de Narcea (Asturias), 
sin marcas, atribuido por el propio Cruz Valdovinos a Pedro Vigil 6 . 

En 1511 sucedio a Vigil Diego de Ayala, residente en Avila, por merced recibida 
de la reina dona Juana mediante provision otorgada el 10 de mayo de ese afio, dato 
que se desprende de la documentacion que en 1591 se entrego al platero madrileno 
y de Corte Pedro de Reinalte con ocasion de su nombramiento como Marcador 
Mayor 7 . De esta forma, el Marco Real de Castilla, hasta entonces depositado en 
Burgos, paso en 1511 a custodiarse en la ciudad de Avila, junto con los troqueles y 
demas pesas concernientes al oficio, situacion que se prolongo durante un periodo 
de 80 anos. 



5 Los Reyes Catolicos hacen merced a Pedro de Vigil, platero, vecino de Avila, de una escriba- 
nia del numero de dicha ciudad que habia quedado vacante por inhabilitacion de Francisco Rodriguez 
Daza, al haber sido declarada su madre, Isabel Rodriguez, culpable del delito de herejia (Consejo de 
la Inquisicion). C. LUIS LOPEZ, Documentacion medieval abulense en el Registro General del Sello. 
Col. Fuentes historicas abulenses 30, Vol. VIII, Documento 59, Barcelona, 10 de julio de 1493. 

6 J.M. CRUZ VALDOVINOS, Catalogo de la exposicion Plateria en la epoca de los Reyes 
Catolicos. Madrid, 1992, pp. XXVI, XL, 7-8 y 249-250. 

7 En 2003 publicamos los documentos relativos al nombramiento de Pedro de Reinalte como 
Marcador Mayor. F. GUTIERREZ HERNANDEZ y L. MARTIN SANCHEZ, ob. cit., pp. 145-156. 



490 Lorenzo Martin Sanchez y Fernando Gutierrez Hernandez 

La eleccion de Avila como lugar donde se custodiara el Marco Real de Castilla 
respondio a diversos factores. Aqui podemos exponer alguno de los mas factibles. 
A la residencia en Avila de Pedro Vigil y Diego de Ayala, hay que afiadir que desde 
la epoca de Juan II la ciudad ya era sede de otro patron ponderal: la fanega. Por 
otro lado, su buena situacion geografica en el centro de la Meseta venia bien a los 
continuos desplazamientos de la Corte. Ademas tenia buenas comunicaciones y a 
comienzos del siglo XVI iniciaba su auge economico y demografico. No debemos 
olvidar tampoco la vinculacion de Avila con los Reyes Catolicos, pues, entre otras 
deferencias, en ella fundaron y frecuentaron el convento dominico de Santo Tomas 
en el que decidieron ubicar el sepulcro de su hijo, el principe Juan. 

Las noticias que hemos localizado acerca de Diego de Ayala nos permiten 
esbozar algunos aspectos de su labor y de la alta consideracion social que debio 
alcanzar. Para los Reyes Catolicos trabajo un Diego de Ayala documentado junto a 
Jeronimo Ayala en 1497 (haciendo un inventario de las piezas de oro, plata y piedras 
preciosas que se hallaban en la camara de la Reina a cargo del camarero Sancho de 
Paredes) y en 1505 (tasando un retablo de oro y plata de la almoneda de la reina 
Isabel) 8 . Quiza con el tiempo podamos demostrar que ese Diego de Ayala de 1497 
es el mismo del que aqui hablamos, dado que pudo estar al servicio de Pedro Vigil 
y desde luego tendria que ser un platero ligado a la Corte para que en 1511 se le 
otorgase el cargo de Marcador Mayor. 

A su cargo de Marcador Mayor se le sumaron otras muchas perrogativas. En 
1512, Fernando el Catolico extendio la autoridad de Ayala a las Indias y, un afio 
despues, mediante provision otorgada por la reina Juana, fue nombrado marcador de 
las pesas de los boticarios. Entre 1514 y 1542 aparece continuamente referido como 
platero de la reina (Juana) y su contraste fiel, y en 1527 se le cita como "platero de 
sus Majestades" (Carlos V e Isabel de Portugal). En 1536 contimia siendo contraste 
de sus majestades, si bien tal funcion la habia delegado en los plateros Machin de 
Plasencia y Juan de Murga. Su actividad se presume frenetica en el intento por con- 
figurar una unidad ponderal efectiva que se cumpliese en todo el reino de Castilla si 
damos por cierto lo manifestado por estudiosos de la historia economica de Espafia 
como Earl J. Hamilton 9 . Desde luego, esa idea centralizadora, acorde con la politica 
emprendida por Isabel y Fernando, contrasta con el hecho de que acopiase muchos 
cargos y delegase la mayoria en diferentes momentos. Lo cierto es que la presencia 
del Marcador Mayor en Avila redundo en el enriquecimiento de dicha ciudad y 
quiza, por el momento, esto sea lo mas trascendente. Aunque Rafael Ramirez de 
Arellano dijo de el que "desempefio su oficio con gran cuidado, haciendo corre- 
gir los pesos cada afio en todo el reino, asi en las casas de moneda como en otras 
partes, visitando los pesos a los plateros, boticarios, mercaderes de seda, especieros 



8 J.M. CRUZ VALDOVINOS, ob. cit., pp. 241-242. 

9 E.J. HAMILTON, El Tesoro Americano y la revolucion de losprecios en Espana, 1501-1650. 
Madrid, 2000. 



El marcaje de la plateria en Espana durante el siglo XVI: Avila y los Marcadores ... 491 

y joyeros, dando a todos pesas nuevas y quebrando las viejas y gastadas, y a los 
plateros de oro hacfa tener a cada uno un juego de las quince pesas... y a los de 
plata un marco corregido con mas las pesillas de adarmes y pesantes, hasta la pesa 
de medio pesante..." 10 . Tendria sentido lo apuntado por Arellano en sus inicios en 
el oficio en el momento de afinar y concertar los marcos de las ciudades y villas, en 
un celo profesional dificilmente compaginable con su labor como platero de Corte. 
Su punzon fue DIE/GO en caracteres goticos. 

De su vida personal sabemos que se caso con Ines Vela, con quien tuvo al menos 
dos hijos, Maria y Juan de Ayala 11 . Se le conocen negocios en Valladolid 12 y fue tambien 
ensayador de la Casa de la Moneda de Segovia 13 , cargo que en 1536 habia delegado 
en el platero burgales Machin de Plasencia, aunque actuaba como tal el platero sego- 
viano Antonio de Zaballos quien a su vez desempefiaba como sustituto el puesto en 
ultima instancia 14 . Del alto nivel economico y social que alcanzo da cuenta el hecho 
de que tuviese varios criados (asi se referia a ellos explicitamente) entre otros al pro- 
pio Machin de Plasencia, y a los tambien plateros Juan de Murga y Hernan Gomez. 
Estos "criados" tuvieron un papel real mas importante del que podamos imaginar en 
un primer momento. A Machin de Plasencia le documentamos en la orbita de Ayala 
entre 1526 y 1536, ano este en el que permanecia ejerciendo como contraste de Corte 
junto con Juan de Murga. Tambien se valio en varios momentos de Hernan Gomez, 
platero abulense documentado en Corte al menos entre 1536 y 1542. Asi que nos 
encontramos que, en diferentes periodos, los oficios de ensayador de la casa de la 
moneda de Segovia y contraste de Corte lo ejercieron, con permiso real, personas 
de su confianza. En 1544 constatamos que Pedro Miguel era contraste de corte por 
Ayala. El hecho de delegar tambien lo hizo el insigne Juan Arfe en 1596, pues siendo 
ensayador de la Casa Vieja de la Moneda de Segovia pidio que Lesmes Fernandez del 
Moral desempefiara su cargo, ya que el estaba ocupado en el Escorial. 

De las obras que pudo realizar Diego de Ayala como platero nada cierto co- 
nocemos. Se conserva en cambio el pulpito del Evangelio de la Catedral de Avila 
que diseno en 1523 junto con Vasco de la Zarza 15 . Es esta una obra de gran interes 



10 R. RAMIREZ DE ARELLANO Y DIAZ DE MORALES, Estudio sobre la historia de la 
orfebreria toledana. Toledo, Imprenta Provincial, 1915, p. 222 (reeditado por el Institute Provincial 
de Investigaciones y Estudios Toledanos en 2002). 

11 A.H.P.Av., Seccion Protocolos, protocolo 59, fs. 570r y 574r. 

12 Asi, en 1527 Garci Lopez de Cardenas le debia dinero de ciertas obras que le hizo en Valladolid, 
para lo cual empeno ciertas cosas, y como el dicho Garci Lopez habia muerto Ayala solicitaba permiso al 
Consejo Real para poder vender lo empefiado. A.H.P.Av., Seccion Protocolos, protocolo 252, f. 22r-v. 

13 Los oficios de platero y joyero tuvieron a menudo relacion con los funcionarios y adminis- 
tradores de las Casas de la Moneda o "cecas", pues tenian la facultad de ensayar y marcar los metales 
preciosos, ademas de cobrar impuestos. 

14 A.H.P.Av., Seccion Protocolos, protocolo 253, f. 491r. 

15 Tradicionalmente se ha dicho que Vasco de la Zarza y Diego de Ayala dieron el diseno de 
este pulpito que fue tallado hacia 1523 por Llorente de Avila. R de las HERAS HERN AND EZ, La 
catedral de Avila. Desarrollo Historico-Artistico. Avila, 1967, p. 36. J. BELMONTE DIAZ, La ciudad 
de Avila: estudio historico. Avila, Caja de Ahorros, 1986, p. 310. 



492 Lorenzo Martin Sanchez y Fernando Gutierrez Hernandez 

por su esmerada decoracion renacentista a la italiana a la que vez que importante 
ejemplo de la colaboracion que plateros y escultores mantuvieron en Avila durante 
el siglo XVI. Tanto su tipologia como los motivos que presenta pudieron servir de 
inspiracion para obras de plateria (macollas de calices y cruces, cetros...) y permi- 
ten adivinar, aunque de lejos, la importancia que debio tener Diego de Ayala como 
introductor de los modelos renacentistas en la plateria abulense. 

Su labor como Marcador Mayor finaliza en 1553, tras mas de cuatro decadas en el 
cargo. Le sustituyo su hijo, Juan de Ayala, quien fue nombrado mediante Provision 
Real dada por Carlos I en Madrid el 3 de mayo de 1553 16 . Podemos decir que obtuvo 
el oficio de su padre, igual que otros que pudo ejercer con anterioridad, como el 
de ensayador de la Casa de la Moneda de Segovia, que Juan de Ayala desempefio 
a partir de 1536 en sustitucion del ya citado Antonio de Zaballos 17 . Por entonces 
debia ser bastante joven, pues en enero de 1577 afirmaba tener mas de 50 afios 18 , lo 
que skua su probable fecha de nacimiento hacia 1520. 

Fue Marcador Mayor hasta su muerte, acaecida el 10 de diciembre de 1585, y 
durante toda su vida gozo de una excelente posicion economica, ya que, aunque su 
cargo le supusiera una "modesta" renta anual de sesenta ducados, a tal estipendio 
habrfa que sumar las cantidades percibidas de su condicion de regidor abulense, 
procurador de corte y los reditos de sus productivas heredades en las que no nos 
extenderemos 19 . Asi se explica que en 1554 diera de dote por su boda con Catalina de 
Tapia, hija de Bartolome de Tapia e Isabel Vigil, la nada despreciable suma de 1.000 
ducados 20 . El apellido Vigil nos hace pensar desde una logica social y tradicional 
que su esposa fuera pariente de Pedro Vigil de Quinones, primer Marcador Mayor, 
lo que podria ser muestra, una vez mas, de las numerosas relaciones de parentesco 
entre los plateros abulenses. 

Para algunos historiadores la actuacion de Juan de Ayala no fue tan eficaz como 
la de sus antecesores en el control de la ley de los marcos utilizados por los marca- 
dores en los diferentes lugares del Reino. Desde luego, es posible que su labor no 
fuera tan diligente como la de su padre, si bien es cierto que el sistema establecido 
permitia cierta impunidad de las ciudades, pues aunque estaban obligadas a nombrar 



16 La provision fue pregonada el 4 de mayo de 1553 en Madrid. Se conserva un traslado de la 
misma fechado en 6 de junio de 1574. A.H.P.Av., Section Protocolos, protocolo 256, fs. 134r-135r. F. 
GUTIERREZ HERNANDEZ y L. MARTIN SANCHEZ, ob. tit., pp. 140-145. 

17 Diego de Ayala renuncio al cargo de ensayador de la Casa de la Moneda de Segovia a favor 
de su hijo el 16 de junio de 1536. A.H.R Av., Section Protocolos, protocolo 253, f. 491r. 

18 Ibidem, protocolo 257, f. 1230r. 

19 Juan de Ayala murio el 10 de diciembre de 1585, como consta por el inventario de los bienes 
que quedaron del vinculo de Diego de Ayala. A.H.P.Av., Section Protocolos, protocolo 118, fs. lOlr- 
106r. Poco antes, el 23 de agosto de 1585, daba poder a su yerno, el regidor Ochoa de Aguirre, para 
que cobrara los 60 ducados (26.650 maravedies) que tenia de renta anual. Ibidem, protocolo 117, fs. 
761r-762r. 

20 Carta de dote y arras. 28 de mayo de 1554. A.H.P.Av., Section Protocolos, protocolo 402, fs. 
302r-305v. 



El marcaje de la plateria en Espana durante el siglo XVI: Avila y los Marcadores . . . 493 

marcador y enviarle a Avila para ser examinado, no siempre lo cumplian. Ademas, 
los descontroles, cuando los hubo, se debieron mas bien a la celosa defensa que hi- 
cieron de sus prerrogativas los fieles de las ciudades y a intereses de los Regimientos 
que en ocasiones contradecfan los nombramientos del Marcador Mayor, amen de 
otras cuestiones economicas y la propia dejadez. De cualquier modo, el fraude que 
en otros centros pudo darse en la ley de la plata no parece que afectara a la ciudad 
de Avila. De lo dicho da muestra el mismisimo Juan de Arfe cuando confirmaba la 
buena ley de las piezas que le fueron entregadas para la realizacion de la custodia 
que le encargo el Cabildo de la Catedral de Avila. 

Tras la muerte en 1585 de Juan de Ayala se inicio un periodo de mas de cinco 
afios durante el cual el cargo de Marcador Mayor permanecio sin ser provisto. Su 
yerno y heredero, el regidor Ochoa de Aguirre, se encargo de custodiar en su casa 
el Marco Real de Castilla y el resto de pesas de Ayala, situacion, por otra parte, bas- 
tante irregular 21 . Cabe apuntar en este punto que en el palacio de Ochoa de Aguirre 
de Avila, posteriormente conocido como de Superunda, podemos contemplar los 
escudos de los tres Marcadores Mayores que residieron en Avila (lam. 1). 

A pesar del vacio administrativo, el por entonces marcador de Avila, Juan de 
Alviz, siguio examinando, hasta 1591, a los plateros que acudian a la ciudad para 
recibir el poder necesario para ejercer de marcador 22 . Poder, por otra parte, que 
debido a la ausencia de provision, no se les podia otorgar. No obstante, esta par- 
ticularidad no fue obstaculo para que dicho cargo lo siguiesen desempefiando en 
sus respectivas ciudades los plateros que con anterioridad hubiesen recibido poder 
de Juan de Ayala. En caso de no ser asi, oficiaron como tales marcadores por sim- 
ple nombramiento consistorial, acudiendo a Avila, eso si, para ser examinados y 
recoger la suficiente informacion que demostrase ante sus respectivas ciudades la 
circunstancia excepcional. 

De la documentacion conservada en el Archivo Historico Provincial de Avila se 
desprende que en los ultimos afios de vida de Juan de Ayala, Juan de Alviz ya debio 
examinar por el, pues de hecho aparece en varios documentos como testigo del poder 
otorgado por Ayala. No obstante, Juan de Alviz se limito solo a examinar. Despues de 



21 Sobre Ochoa de Aguirre y su papel en la creacion de las mazas del Ayuntamiento de Avila 
se puede consultar nuestro trabajo: F. GUTIERREZ HERNANDEZ y L. MARTIN SANCHEZ, 
ob. cit. La pragmatica de los Reyes Catolicos de 1488 recogia lo que se debia hacer en caso de que el 
marcador de la ciudad muriese durante el desempefio de su cargo, que era entregar el marco y demas 
utiles de su oficio al Ayuntamiento, pero u en caso de morir el Marcador Mayor? Nada se dice al 
respecto, aunque lo logico seria llevar el Marco Real a la Corte. 

22 El 1 de julio de 1589 Juan de Alviz examino al platero de Arevalo Lope de Mesa y dice que 
...por orden del dicho Marcador Mayor el esaminaba a las personas que benian por nombramyento y 
poder de las ziudades y partes destos rreynos para ser tales marcadores e usar y exercer los tales oficios 
en las partes do rresidian y estaban y eran vecinos, y a los que besaminaba y daba por dbdes el dicho 
Marcador Mayor le nonbraba e daba e otorgaba poder... A.H.PAv., Seccion Protocolos, protocolo 
38, f. 697r-v. Lope de Mesa fue aprobado por Juan de Alviz pero no pudo recibir poder del Marcador 
Mayor por cuanto el oficio estaba vacante. 



494 



Lorenzo Martin Sanchez y Fernando Gutierrez Hernandez 




Lamina 1, Escudo Vigil de Quinones (cuartelado: 1° y 4", de gules, un Castillo de piedras, es 
Vigil. 2° y 3°, verado de sinople y oro, es Quinones). Fachada principal del palacio de Ochoa 
de Aguirre (Avila). 



obtener la aprobacion de Alviz y ajustar su marco y pesas solicitaban a Ochoa de Agui- 
rre, como custodio del Marco Real, que les diera el correspondiente poder, algo que no 
podia hacer por no tener potestad para ello (solo el rey podia dar dicho privilegio) 23 . 

Esta situacion finalizo cuando en 1591 Felipe II otorgo nuevamente, mediante 
cedula real, el cargo de Marcador Mayor a Pedro de Reinalte, platero de la Corte. 
Asi, se sabe que el 26 de abril de dicho ano el rey dicto una provision dirigida al 
corregidor y ciudad de Avila solicitando que se hiciera inventario de las pesas y 
marcos asi como de las pragmaticas y privilegios pertenecientes al oficio de Marca- 
dor Mayor, que desde la muerte de Ayala habia "custodiado" su yerno y heredero, 
el regidor Ochoa de Aguirre. Todo lo inventariado debia ser entregado a Pedro de 
Reinalte para que pudiese usar el cargo conforme a la ley. Concluyo asi un periodo 
de ochenta afios durante los cuales el Marco Real de Castilla estuvo en Avila y se 
inicio una etapa de inestabilidad en el cargo 24 . 



23 ...el qual dicho Ochoa de Aguirre, aviendo visto y entendido lo pedido por el dicho Lope de 
Mesa, platero vezino de la dicha villa, dixo ques berdad quel dicho Juan de Ayala, su suegro, fue tal 
Marcador Mayor del rrey nuestro senor en todos sus rreynos e senorios, el qual hasta que fallesgid uso 
y exergio el dicho su oficio, por si y por personas a quien nonhro e dio poder para el uso y exergigio del, 
los quales asta agora, con los poderes que ansiles dio e otorgo por no estar proheydo el dicho oficio, los 
marcadores que ansi nonhro y dio poder le usan y exergen en las partes donde rresiden = e por quedar 
como quedaron en poder del dicho rregidor Ochoa de Aguirre los marcos originales de laton con que 
correxian e axustan los que los de su mano yhan marcados, despues de que fallesgid los que a su casa 
y poder an acudido y acuden se correixen axustan e marcan por los dichos originales, y que poder que 
pide no se le puede dar ni otorgar por no le tener el del rrey nuestro senor... Ibidem. 

24 Cf. E.J. HAMILTON, ob. cit., pp. 172 y ss. Esta obra ya se hace eco de la inestabilidad 
apuntada. 



El marcaje de la plateria en Espana durante el siglo XVI: Avila y los Marcadores . . . 495 

Despues de Pedro de Reinalte, consta como Marcador Mayor, en 1593, Antonio 
Mufioz, cuyo paso por el cargo fue casi efimero, ya que en 1595 el puesto estaba de 
nuevo vacante. Su sucesor, Felipe de Benavides, tampoco tuvo mejor fortuna, pues 
murio en 1598. El cargo paso entonces a su hijo Juan Beltran de Benavides, con el 
que nos adentramos en el siglo XVII. 

Los poderes para marcar otorgados por Diego y Juan de Ayala 

La presencia del Marcador Mayor en Avila hizo que plateros de toda Castilla 
fueran hasta esta ciudad para concertar sus marcos y pesas respectivas (al menos 
eso exigia la norma), ser examinados y recibir el correspondiente poder que les ha- 
bilitase para ejercer como marcadores de sus ciudades y villas (aquellas que fueran 
cabeza de partido). 

En el proceso de eleccion de marcador, al igual que en la observancia de la ley de 
la plata, se siguio lo dictado por la pragmatica de 1488. Primeramente, el consistorio 
de cada localidad nombraba a una persona como marcador y le tomaba juramento. 
Con dicho nombramiento acudia al Marcador Mayor y una vez obtenido el poder 
lo presentaba ante el concejo, regidor o regidores, comenzando asi el desempeno 
del cargo. El nombramiento tenia una validez de 2 afios y pasado este tiempo de- 
bia repetirse el proceso descrito, aunque hemos constatado que por lo general se 
solicitaba nuevo poder del Marcador Mayor antes de que caducara la vigencia del 
anterior. En el caso de Avila el procedimiento era bastante agil dado que durante 
casi todo el siglo XVI los aspirantes no tuvieron la necesidad de desplazarse. 

En el Archivo Historico Provincial de Avila se conservan varios poderes otorga- 
dos por el Marcador Mayor fechados entre 1544 y 1589. Por el momento no hemos 
localizado poderes de la marca mas antiguos, lo que podria explicarse por una mayor 
diligencia de Diego de Ayala en el cargo de Marcador Real, quien incluso pudo llegar 
hasta visitar el mismo a los plateros, tal y como apunta Ramirez de Arellano 25 . No 
hay que olvidar que posiblemente debio desplazarse con la Corte, lo que facilitaba 
su trabajo. Tampoco hay que descartar que los poderes se protocolizaran siempre 
con el mismo notario y que hubieran desaparecido. Ademas, quizas con el paso 
de los afios, y sobre todo en tiempos de su hijo, la vigilancia directa que ejercia el 
Marcador Mayor sobre la medida ponderal se fue relajando. 

La procedencia geografica de los plateros que acudieron a Avila para obtener 
su poder fue variada, aunque no muy extensa, y casi en su totalidad de provincias 
limitrofes o cercanas, lo que podria interpretarse como la existencia de una zona 
de mayor influencia y cumplimiento estricto de la legislacion. 

De todas formas, los poderes conservados son muy importantes para descifrar 
ciertas lagunas sobre el marcaje de la plateria espafiola del siglo XVI y conocer el 
nombre de algunos de sus artifices. Asi, en el cuadro siguiente aparecen recogidos 



25 Ver nota 10. 



496 



Lorenzo Martin Sanchez y Fernando Gutierrez Hernandez 



algunos de los poderes para ejercer el cargo de marcador dados en Avila durante 
el siglo XVI. Se sefiala primero la localidad de origen del platero aspirante, el ano, 
su nombre, el Marcador Mayor que le aprueba y da su poder y la referenda al 
documento en el que aparece. 

Cuadro III. Algunos poderes otorgados para usar el cargo de marcador 

conservados en el Archivo Historico Provincial de Avila 

(A.H.P.Av. Seccion Protocolos) 



LOCALIDAD 


ANO 


MARCADOR 


M. MAYOR 


REFERENCIA 


ALMAGRO (Ciudad 
Real) 


1582 


Hernan Rodriguez 


Juan de Ayala 


6 de abril. Protocolo. 33, ff. 245 r.-246 v. 


1584 


Hernan Rodriguez 


Juan de Ayala 


26 de enero. Protocolo. 317, ff. 174 r.-175 r. 


AREVALO (Avila) 


1544 


Hernan Blazquez 


Diego de Ayala 


10 de julio. Protocolo. 524, ff. 289 r.-290 r. 


1589 


Lope de Mesa 


Vacante 


1 de julio. Protocolo. 38, ff. 697 r.-v,, 710 r.-711 r. 


BILBAO 


1580 


Diego de Isla 


Juan de Ayala 


28 de septiembre. Protocolo. 32, ff. 448 r.-451 v. 


CIUDAD REAL 


1582 


Cristobal Rodriguez 


Juan de Ayala 


7 de agosto. Protocolo. 33., ff. 578 r.-579 v. 


1584 


Cristobal Rodriguez 


Juan de Ayala 


26 de julio. Protocolo. 34, ff. 331 r.-332 r. 


CIUDAD 
RODRIGO 


1582 


Rodrigo de Salazar 


Juan de Ayala 


27 de mayo. Protocolo. 32, ff. 236 r.-237 v. 


1584 


Rodrigo de Salazar 


Juan de Ayala 


23 de mayo. Protocolo. 33, ff. 365 r.-v. 


CUENCA 


1550 


Alonso Alvarez 


Diego de Ayala 


13 de junio. Protocolo. 64, ff. 177 r.-178 r. 


1577 


Jorge de Alcantara 


Juan de Ayala 


3 de agosto. Protocolo. 106, ff. 501 r.-v. 


1581 


Jorge de Alcantara y 
Noel Manuel 26 


Juan de Ayala 


2 de marzo. Protocolo. 32, ff. 1067 r.-1068 r. 


GARROVILLAS 

(Caceres) 


1578 


Melchor Perez 
(cerrajero) 


Juan de Ayala 


2 de mayo de 1583. Protocolo 33., ff. 1018 
r.-1019v. 


HUETE (Cuenca) 


1578 


Agustin de Medina 


Juan de Ayala 


26 de octubre. Protocolo. 30, ff. 524 r.-525 r. 


1580 


Pedro Martinez 


Juan de Ayala 


12 de diciembre. Protocolo 32, ff. 587 r. — 588 r. 


LOGRONO 


1580 


Martin de Leyba 


Juan de Ayala 


28 de septiembre. Protocolo. 32, ff. 452 r.-453 r. 


MADRID 


1580 


Guillen de Aybar 27 


Juan de Ayala 


9 de septiembre. Protocolo 32, ff. 392 r.-394 r. 



26 Jorge de Alcantara ya venia siendo marcador con anterioridad. No fue lo habitual dar pode- 
res a dos plateros, aunque en este caso ambos contaban con la aprobacion del consistorio de Cuenca. 
Ademas, es posible que ya lo fueran con anterioridad pues estan ausentes, asi que solo renovaron el 
poder. Esto evitaria, como se dio en algunos casos, el que una muerte repentina del marcador local 
obligase a realizar un viaje a Avila de tres jornadas. 

27 Juan de Ayala otorga poder a Guillen de Aybar, platero estante y residente en la villa de Madrid, 
Corte de su magestad, espezialmente para que por miy en mi nonbre e como yo mismo, rrepresentando 
mi propia persona, en la dicha villa de Madrid, Corte de su majestad y su juredicion podades ser y sedis 
marcador del horo y plata que en la dicha villa se lahrare e vesitarla e lahrarla y rrequerirla y marcarla 
y llebar por ello los derechos que su magestad manda. 



El marcaje de la plateria en Espana durante el siglo XVI: Avila y los Marcadores . . . 497 



MALAGA 


1581 


Pedro Carrasco 


Juan de Ayala 


21 de febrero. Protocolo. 32, f. 1056 y ss. 


MARTIN MUNOZ 
DE LAS POSADAS 

(Segovia) 


1579 


Bartolome Martinez 


Juan de Ayala 


9 de enero. Protocolo. 30, ff. 808 r.-809 r. 


MEDINA DE 
POMAR (Burgos) 


1578 


Hernando de Barrasa 
Infante 


Juan de Ayala 


15 de marzo. Protocolo. 107, ff. 330 r.-331 r. 


1580 


Hernando de Barrasa 
Infante 


Juan de Ayala 


2 de abril. Protocolo. Ill, ff. 300 r.-301 r. 


1583 


Hernando de Barrasa 
Infante 


Juan de Ayala 


23 de abril. Protocolo. 114, ff. 269 r.-270 r. 


1585 


Hernando de Barrasa 
Infante 


Juan de Ayala 


21 de octubre. Protocolo. 117, ff. 768 r.-769 v. 


MEDINA DE 

RIOSECO 

(Valladolid) 


1576 


Francisco Sanchez 


Juan de Ayala 


18 de agosto. Protocolo. 29, ff. 673 r.-674 r. 


MEDINA DEL 
CAMPO (Valladolid) 


1542 


Alonso Roman 21 


Diego de Ayala 


27 de julio. Protocolo. 254, ff. 67 r.-v. Ya era 
marcador en 1540. 


PALENCIA 


1582 


Domingo de Medina 
Mondragon 


Juan de Ayala 


1 de septiembre. Protocolo. 33, ff. 580 r.-582 v. 


PLASENCIA 


1582 


Sebastian Jimenez 


Juan de Ayala 


18 de julio. Protocolo. 33, ff. 479 r.-480 v. 


SALAMANCA 


1544 


Cristobal Valderas 


Diego de Ayala 


15 de septiembre. Protocolo. 524, ff. 260 r.-261 r. 


1583 


Diego de Robles 


Juan de Ayala 


12 de abril. Protocolo. 33, ff. 989 r.-990 r. 


1589 


Jeronimo Vacayjuan 
de Vargas 25 


Vacante 


29 de enero. Protocolo. 38, ff. 51 r y 52 r. 


SEGOVIA 


1548 


Francisco de Oriate 


Diego de Ayala 


9 de julio. Protocolo. 60, ff. 386 y ss. 


1551 


Gaspar de Oquendo 


Diego de Ayala 


Abril. 1551. Protocolo. 60, ff. 615 yss. 


TORDESILLAS 
(Valladolid) 


1578 


Juan de Villalpando 


Juan de Ayala 


2 de agosto. Protocolo 30, ff. 367 r.-368 v. 


1578 


Santos Juan 
(cerrajero) 


Juan de Ayala 


19 de septiembre. Protocolo 30, ff. 451 r. y ss. 


TORO (Zamora) 


1577 


Gaspar Gago (platero 
de Zamora) 


Juan de Ayala 


26 de febrero. Protocolo. 29, ff. 958 r.-959 r. 


1578 


Gaspar Gago 
(platero de Zamora) 


Juan de Ayala 


16 de junio. Protocolo. 30, ff. 319 y ss. 


UBEDA(Jaen) 


1574 


Luis Ruiz 


Juan de Ayala 


5 de junio. Protocolo. 256, ff. 133 r.-v. 



28 Segun el documento de poder ya sen'a marcador en 1540. 

29 Los examina Juan de Alviz, quien los da por habiles para desempenar el oficio de marcador. 
No obstante, no se les puede dar poder para ejercer tal cargo sino informe de que esta vacante el cargo 
de Marcador Mayor. A Juan de Vargas ya le documentamos relacionado con plateros abulenses en 
1574. 



498 



Lorenzo Martin Sanchez y Fernando Gutierrez He 



idez 



VALLADOLID 


1585 


Juan de Alvarado 
(tambien contraste) 


Juan de Ayala 


5 de octubre. Protocolo.34, ff. 1041 r.-1042 v. 


ZAMORA 


1580 


Alonso Hernandez 


Juan de Ayala 


10 de septiembre. Protocolo 32. ff. 396 r.-f. 399 v. 


Hernando Alvarez 


Juan de Ayala 


17 de octubre. Protocolo 32, ff. 465 r.-466 v. 


Gregorio Rodriguez 


Juan de Ayala 


1 de diciembre. Protocolo 32. ff. 575 r.-576 r. 


1583 


Pedro Velio 


Juan de Ayala 


5 de enero. Protocolo 33. ff. 841 r.-842 v. 



Normalmente el cargo de marcador era desempefiado por un platero, pero 
tambien se comprueba como a veces lo desempenaban cerrajeros (caso de Santos 
Juan de Tordesillas, o Melchor Perez de Garrovillas). Hubo tambien plateros 
que acudian al Marcador Mayor sin tener nombramiento consistorial, como en 
el caso de Juan de Villalpando, platero de Tordesillas, quien no obstante obtuvo 
la aprobacion de Juan de Ayala el 2 de agosto de 1578. Sin embargo, a pesar de 
la aprobacion del Marcador Mayor, doce dias despues el Ayuntamiento designo 
por marcador y contraste de Tordesillas al ya citado Santos Juan (cargos que ya 
desempenaba desde 1576), por lo que Juan de Ayala tuvo finalmente que aprobar 
a este ultimo el 19 de septiembre de 1578. En este caso el criterio del consistorio 
prevalecio sobre el del Marcador Mayor 30 , pero en ocasiones tambien ocurria a 
la inversa. Por ejemplo, se da la circunstancia de que Pedro Martinez, platero de 
Huete (Cuenca), acudio con aprobacion del concejo a obtener su poder el 15 de 
diciembre de 1578. En este caso Juan de Ayala "no le dio por habil", y manifesto 
que ya hacia mes y medio que habia aprobado por marcador de esa villa a Agustin 
de Medina, de quien no se especificaba que tuviera aprobacion del consistorio 
de Huete 31 . 

Puede pensarse que esas actuaciones irregulares empanan la actuacion de Juan 
de Ayala como Marcador Mayor. Sin embargo, no debe achacarsele todo a el, pues 
tambien se comprueba como el interes por ostentar el cargo de marcador daba lugar 
a que se presentaran varios candidatos. Asi, en 1580, el hasta entonces marcador de 
Zamora, Alvaro Perez, que estaba viejo e impedido, presento una peticion a Juan de 
Ayala para que otorgase poder a Alonso Hernandez para sustituirle, quien tras ser 



30 A.H.P.Av., Seccion Protocolos, protocolo 30, fs. 367r-368v. Y poder de la marca que otorga 
Juan de Ayala a Santos Juan. 19 de septiembre de 1578. Ibidem, fs. 451 y ss. 

31 15 de diciembre de 1578, Ibidem, protocolo 107, fs. 1238r-1239r. 26 de octubre de 1578. Ibidem, 
protocolo 30, fs. 524r-525r. Agustin de Medina (hijo de Marcos de Medina) presento ante el Marcador 
Mayor una informacion hecha ante la justicia de la ciudad en la que varios plateros testimonian tanto el 
fallecimiento del marcador de Huete, Bautista del Castillo (acaecida el 23 de octubre de 1578), como la 
condicion de platero habil y persona rica y honrada de Agustin de Medina. Dichos plateros son Pedro 
Rodriguez, vecino de Huete, que dice ser de edad de 36 anos mas o menos, y Bautista Rodriguez, 
tambien vecino de Huete, de 30 anos mas o menos. 



El marcaje de la plateria en Espana durante el siglo XVI: Avila y los Marcadores . . . 499 

examinado recibe el susodicho poder. Pero enseguida se presentaron en Avila otros 
dos plateros zamoranos, Hernando Alvarez y Gregorio Rodriguez, con la intencion 
de ser examinados y recoger tambien el poder del Marcador Mayor 32 . 

Relaciones de plateros abulenses con la Corte y con otros plateros espafioles 

Segun hemos expuesto, el hecho de que Avila fuera durante la mayor parte del 
siglo XVI sede del Marcador Mayor del Reino permitio que pasaran por dicha ciudad 
bastantes plateros foraneos en busca de poder para ser marcadores de sus respecti- 
vas villas y ciudades. Independientemente de esta circunstancia, las relaciones con 
plateros foraneos existieron de forma habitual y asi lo prueba, en casos puntuales, 
la documentacion consultada. Los contactos, concretados en prestamos monetarios, 
compra de material de trabajo y otros tipos de intercambios, fueron especialmente 
fluidos con plateros de Medina del Campo, Burgos, Valladolid, Salamanca, Segovia 
y Madrid, incluso con artifices de lugares mas distantes como Cuenca o Cordoba. 
Un analisis en profundidad de la obra de esos artifices seguramente aportaria al- 
gunas de las claves para explicar aspectos muchas veces olvidados pero no menos 
importantes, como el origen y difusion de tipologias y motivos decorativos en la 
plateria espanola del siglo XVI. 

Muy interesantes son los contactos mantenidos por algunos miembros de la 
destacada familia de plateros abulenses Alviz y plateros de Medina del Campo. En 
1546 Martin de Alviz, hijo en menoria de edad de Diego de Alviz "el viejo", se 
obligaba a pagar a Juan de Segovia, platero vecino de la villa de Medina del Campo, 
18.214 maravedies que le debia por cierto prestamo. En 1553 Cristobal de Esca- 
lante, entonces con 18 afios de edad, hijo del tambien platero medinense Antolin 
de Medina, aparece en diversos negocios con Diego de Alviz "el viejo" y su hijo 
Diego de Alviz "el mozo". 

Con plateros de Valladolid los tratos tambien fueron continuos, caso de Juan 
de Estrada con Martin Gonzalez o Luis de San Pedro en 1564. 

A partir de que la Corte se asentase en Madrid, aunque tambien con anteriori- 
dad, fueron varios los plateros madrilenos y cortesanos que en uno u otro momento 
entablaron trato con plateros abulenses y pasaron alguna temporada en la ciudad 
amurallada. Bien conocidos son los negocios que el platero abulense Pedro Velazquez 
mantuvo con la Corte, lugar que frecuento con cierta asiduidad. De tales visitas 
surgieron intercambios con plateros como Juan Lopez, estante en Corte en 1573 
cuando se obligaba a pagar a Pedro Velazquez diez ducados por razon de una vasa 
de cristal guarnecida de oro y de unas arracadas de crista! guarnecidas tambien de 
oro. En ese mismo afio Velazquez tambien mantuvo tratos con los plateros de corte 
Pedro de Gamarra y Sancho de Pernia. A Pedro Velazquez, casi siempre referido 



32 10 de septiembre de 1580. Ibidem, protocolo 32, fs. 396r-399v. 



500 Lorenzo Martin Sanchez y Fernando Gutierrez Hernandez 

como platero de oro, le cabe el honor de ser uno de los artifices mas demandados 
de la plateria civil abulense 33 . Comparte protagonismo en esta faceta con Baltasar de 
Robledo, Diego de Alviz el Mozo y Martin de Alviz. Hijo del tambien platero Luis 
de la Fuente y Mari Velazquez, ya desde sus inicios debio favorecerse del vinculo 
familiar creado al casarse su hermana, Mari Velazquez, con Martin de Alviz, hijo 
de Diego de Alviz el Viejo. Aparece en bastantes ocasiones realizando negocios en 
compafiia de su cunado Martin de Alviz, y del hermano de este Diego de Alviz. 
Como ellos, paso temporadas en Corte, si bien permanecio ostentando la vecindad 
abulense, con su casa y tienda en la calle Andrin (actualmente calle de Los Reyes 
Catolicos). Se le documenta por primera vez estante en Corte en 1568 34 . Nacio 
hacia 1538, pues en 1572 dice en un documento que tenia aproximadamente 34 
afios. En 1587 ya esta muerto por lo que no fue muy longevo. Uno de los escasos 
contratos de plateria civil conservados en Avila se atribuye a el: una joya que en 
1571 le encargaron D. Jusepe de Calatayud y Dona Teresa de Velasco, su mujer. En 
total recibio 50.275 maravedies por razon " ...de un lagarto de horo que tiene diez 
rrubies finos e dos diamantes; uno en la cabeqa del dicho lagarto e otro en elrremate 
de la cadenas: e un pinjante de perla a talle de pera, la qual dicha pieza con oro y 
hechura fue tassado en qiento e biente y ginco ducados; e dos sortijas de oro, la una 
mano con una esmeralda en un corazon e la ottra de una culebrilla con un rrubii e 
una esmeralda en la cabeqa... " 35 . 

Los plateros de oro Diego de Alviz "el mozo" y su hermano Martin de Alviz 
tambien pasaron largas temporadas en Corte lo que les permitio tratar con plateros 
como Juan de Castro, quien en 1574 pagaba a Martin de Alviz 12.000 maravedies 
por siete diamantes finos en pelo sin engastar. Martin del Alviz aparece en corte 
en 1564 junto con su hermano. Alii volvemos a encontrarle en 1565, 1570, 1571 y 
1574. El tambien abulense Cristobal de Frias, mandaba en su testamento, otorgado 
en 1577, que se pagaran ciertos dineros a Pedro de Villarreal por unos moldes, e 
igualmente a Pedro Lopez, plateros estantes en Corte. 

Por cerrar este apartado de vinculaciones y noticias cortesanas traemos a colacion 
quiza uno de los documentos mas significativos. Se trata de la carta de pago de un 
apretador que Diego Martin Mexia Davila encarga en 1562, al platero residente en 
la Corte, Ventura Falcohin que valio trescientos ducados de oro "...que suman e 
montan qiento e doze myll e quynientos maravedies los quales son por rrazon de un 
apretador que tiene diez piezas grandes de oro de engastes de piedras en que ay tres 



33 Lo documentamos como platero desde 1563 hasta 1584. Naceria hacia 1538 aunque la fecha 
de su muerte aun no la podemos concretar. 

34 A.H.P.Av., Seccion Protocolos, protocolo 485, f. 395r. 

35 La tasacion de dicho lagarto junto con ...dos sortijas la una mano con una esmeralda en un 
corazon y la otra de una culebrilla con un rrubii y una esmeralda en la cabeza en zien rreales entran- 
bas..., fue realizada por los plateros Diego y Juan de Alviz el 20 de octubre de 1571. A.H.P.Av., Seccion 
Protocolos, protocolo 481, fs. 361r-378v. 



El marcaje de la plateria en Espana durante el siglo XVI: Avila y los Marcadores ... 501 

diamante s y tres esmeraldas y quatro rrubies e nuebe pieqas de oro en cada una tres 
perlas, todo labrado y engastado e asentado e puesto a perfiqion. . . " 36 . 

Tras Madrid, Medina y Valladolid, disminuyen las referencias respecto a las re- 
laciones de los plateros abulenses con los de otras diocesis como las de Salamanca o 
Toledo. En el testamento otorgado por Garcia Sanchez en 1540 se menciona que le 
debe cuatro ducados a Alonso de Duenas, platero de Salamanca. El ya mencionado 
Cristobal de Frias debia en 1577 ciertas cantidades al platero Francisco Alonso, 
tambien salmantino. 

Con Toledo, que tanto influyo en la escultura abulense y en su plateria, tambien 
se acreditan los contactos: el platero abulense Bartolome Perez se obliga en 1567 a 
pagar 10 ducados al platero vecino de Toledo Antonio Alvarez por ciertas cosas de 
plata que habia recibido de el. Juan Ruiz de Heredia, tan activo en todas sus facetas 
vitales, se relaciono con plateros de Segovia, Madrid, y con el tambien toledano 
Antonio de Guevara que paso por Avila en 1591. Incluso, en 1582, el toledano Pedro 
de Leon recibio en su taller por aprendiz al abulense Juan de Morales. 

Otros tres casos puntuales, aunque no menos significativos, son: el platero de la 
Villa de Coca (Segovia), Alonso Gonzalez, se encuentra en Avila en 1575; Hernando 
Aragones, platero cordobes mantuvo tratos en 1571 con el abulense Francisco Arias 
de Albornoz; y en 1582 Alonso Marcos, sombrerero vecino de Huete (Cuenca), 
estando en la ciudad de Avila, otorgo poder al platero Luis de Morales, para que 
cobrase en su nombre 10 ducados de Mari Rodriguez, viuda de Diego Gonzalez, 
difunto 37 . 

Pese a todo lo apuntado, los comitentes abulenses (Iglesia y nobleza) no tuvieron 
necesidad, durante el siglo XVI, de recurrir a plateros de otros centros puesto que 
el desarrollo del oficio de la plateria fue lo suficientemente constante y cualificado 
como para cubrir sus expectativas. Las obras contratadas por artistas foraneos para 
la diocesis abulense son excepcionales durante esa centuria. La Custodia que Juan 
de Arfe entrego a la Catedral de Avila en 1571 es el mejor ejemplo. 

Diego de Ayala y el punzon de la ciudad de Avila durante el siglo XVI 

No queremos concluir este pequefio trabajo sin hacer una pequefia referencia 
a la marca de la ciudad de Avila y su evolucion a lo largo del siglo XVI, tema este 
que ha suscitado algun que otro debate entre los especialistas. Nuestra aportacion 
se centra en dos cuestiones que no deben obviarse. Por un lado, demostrar la evo- 
lucion que experimenta la marca de localidad durante esa centuria, algo que por 
otra parte es frecuente en otros centros. Y por otro, tratar de exponer las posibles 
razones que ocasionaron dicho cambio, en el que posiblemente tuvo bastante im- 



36 A.H.P.Av., Seccion Protocolos, protocolo 164, f. 62r. 

37 29 de mayo de 1582. A.H.P.Av., Seccion Protocolos, protocolo 33, fs. 369r-v. 



502 Lorenzo Martin Sanchez y Fernando Gutierrez Hernandez 

plicacion el hecho de que el Marcador Mayor, Diego de Ayala, tuviese su sede y 
residencia en Avila. 

Todas las ciudades y villas del Reino de Castilla que fueran cabeza de partido, y 
por tanto que contaran con marcador, debian disponer de una marca representativa 
o alusiva a la ciudad, que permitiera adscribir las piezas que la llevaran como salidas 
de sus respectivos talleres. Esa marca podia ser una imagen representativa de cada 
lugar, como un escudo, castillo o monumento (acueducto en Segovia, toro sobre 
puente en Salamanca, rama en Astorga), o reproduciendo parcialmente la grafia del 
propio toponimo, aunque estas eran menos frecuentes (BAR en Barcelona). 

Con el paso del tiempo las marcas manifestaron una evolucion que afecto, depen- 
diendo del caso, tanto al motivo como a la forma del mismo. Eso es lo que ocurrio 
en Avila durante el siglo XVI. Ya hemos resenado como hacia 1500 encontramos 
que el sello que identifica la obra como marcada en Avila es una fortaleza con torre 
rematada por tres almenas, sin puertas ni ventanas. Posiblemente sea una represen- 
tacion simplificada del escudo de la ciudad, pues hasta 1517 el motivo central de 
dicho escudo fue una torre, cambiandose a partir de entonces por el "cimorro" de 
la Catedral, cuyo alzado simula una torre almenada 38 . Asi aparece en el caliz con 
las armas de Gonzalo Davila del Victoria and Albert Museum de Londres, y debajo 
de la torre la marca de Pedro Vigil (PEDRO). Una torre similar aparece tambien 
en otro caliz del mismo museo posible donacion de Pedro Davila al convento de 
San Francisco de Avila 39 . Dicho lo cual, no debemos descartar, al punto de nuestras 
investigaciones, que el punzon de la marca de Avila fuera el mismo que el usado por 
el Marcador Mayor, al menos entre 1488 y 1500, es decir: la marca usada por Pedro 
Vigil seria la misma que la de Avila; una fortaleza, la imagen de Castilla. Durante 
el oficio de marcador de Alonso Hidalgo (1500-1522?) es posible que se acufiara 
un nuevo modelo, mas cercano al emblema de la ciudad, al incluirse una ventana 
en la torre de la fortaleza (lam. 2). 

En fecha aun imprecisa, pero con seguridad ya en el reinado de Carlos I de 
Espafia (mas conocido como Carlos V, Emperador del Sacro Imperio Romano 
Germanico), la marca de la ciudad de Avila cambio nuevamente para convertirse 
en dos columnas timbradas por una corona de cuatro puntas unidas por una fi- 
lacteria, marca que no obstante ha sido confundida con una esquematizacion de 
la torre que se utilizaba a comienzos de la centuria. De hecho a veces es bastante 
dificil identificar que motivo se representa en la marca, e incluso nosotros mismos la 
habiamos reconocido en otras ocasiones como una torre. Sin embargo, se conserva 



38 "Por antiguo blason tiene su Rey, una alta torre, y en la cerca della asoma un pequefio nifio 
Rey". Este escudo de Avila fue concedido por el rey Alfonso VII al Concejo de Avila entre 1130 y 
1135. L. ARIZ, Historia de las Grandezas de la Ciudad de Avda. Alcala de Henares, 1607, p. 239. 

39 Ch. OMAN, The Golden Age of Hispanic Silver. 1400-1665, pp. 9-10 y figuras 66-67. A. 
FERNANDEZ, R. MUNOA y J. RABASCO, Marcas de la plata espanola y virreinal. Madrid, An- 
tiqvaria, 1982, p. 126. 



El marcaje de la plateria en Espana durante el siglo XVI: Avila y los Marcadores . . . 



503 






Avila unido a! punron de 
Pedro Vigil. Caliz. Victoria 

and Albert Museum 
(Londres). Fines siglo XV, 



Fines del siglo XV. 

Caliz. Victoria and Albert 

Museum (Londres). 



Avila unido al punzon de 

Alonso Hidalgo "el viejo". 

Caja. Coleccion particular. 

Hacia 1510. 



»•■ 




fu, 




Avila unido al punzon de 

Alonso Hidalgo "el viejo". 

Pixide. Coleccion particular. 

Hacia 1520, 



Custodia. Arenas de San 
Pedro (Avila). Hacia 1540. 



Pixide. Coleccion particular. 
Hacia 1545. 



YYV, 





I , ■! 




Cruz procesional. Parroquia 
de Santiago (Avila). 1 556. 



Acetre. Catedral de Avila. 
Hacia 1581-1590. 



Custodia. 
Marugan (Segovia), 1596. 



Lamina 2. Evolucion del punzon de Avila (siglos XV-XVI). 



un documento de 1590 sobre la funcion de Juan de Alviz como marcador de la 
ciudad de Avila, en el que se dice que "Juan Dalviz paregio ante my [el escribano] 
e dixo e declaro que como tal marcador el a correxido y axustado unapesa de yesrro 
de arroba con el marco original de yerro quen su poder tiene para el dicho Alonso 
Herrero y ba bien y justamente corregido y axustado marcado con el sello y marca 
del dicho marcador ques dos colunas con una corona enqima y como tiene dicho va 
bien y igual con el dicho original... " 40 . 

Llegados a este punto lo correcto es hacer el siguiente planteamiento. Desco- 
nocemos el momento exacto en que paso a utilizarse la nueva marca aunque debio 



40 A.H.P.Av., Seccion Protocolos, protocolo 40, f. 249r-v. 



504 Lorenzo Martin Sanchez y Fernando Gutierrez Hernandez 

ser, segiin hemos apuntado, durante el reinado de Carlos I, pues es evidente que 
lo que paso a representar es su propio emblema. Se trata de las dos columnas que 
segiin los relatos miticos Hercules habia erigido en Gades (Cadiz) como limite de 
sus victorias, pues mas alia no existia mas que el mar. Ante el fervor de Carlos I 
por enraizar su poder en hechos mitologicos, en el verano de 1516 el medico y hu- 
manista milanes Luigi Marliano (a quien Carlos I dio el obispado de Tuy) ideo la 
conocida divisa de las Columnas de Hercules para el joven emperador, que entonces 
superaba los limites marcados en la Antigiiedad por el mitico heroe, del que ademas 
se consideraba descendiente y heredero (se traba de dos columnas coronadas unidas 
por una filacteria en la que se podia leer el emblema "Plus Ultra"). Pero ademas, 
si nos hacemos eco de la historia legendaria, Avila fue fundada por Alcideo, hijo 
de Hercules y de la princesa Avila en el 1160 a.C. Segiin otras fuentes la erigieron 
los africanos, quienes le pusieron el nombre semejante al del monte Avila, que en 
Africa era una de las columnas de Hercules, considerandose a este heroe como su 
fundador. Estas podrian ser algunas de las razones por las que se pudo elegir el 
nuevo punzon, aunque todavia desconocemos si hubo otros factores externos para 
adoptar el cambio como, por ejemplo, la guerra de las Comunidades, pues no hay que 
olvidar que en Avila se reunio la Santa Junta contra Carlos I. Seria muy interesante 
descubrir de quien fue la idea y cual la intencion de que la plata de Avila quedara 
sefialada con las armas del emperador, pues no parece casual que precisamente tras 
el sometimiento de los Comuneros, cambiara algo tan representative. De lo que no 
hay duda es de que la marca con las dos columnas se empezo a utilizar en tiempos de 
Diego de Ayala, quien quizas la adopto como serial propia del Marcador Mayor, y 
por extension de la ciudad de Avila. De hecho en el siglo XVII, el Marcador Mayor, 
Juan Beltran de Benavides, utiliza por marca una B, alusiva a su apellido, coronada 
de igual manera que aparecen coronadas las dos columnas de la marca abulense 41 . 
Esto podria confirmarse con el documento antes resefiado en relacion con la marca 
que en 1590 utiliza Juan de Alviz, que no olvidemos, en ese afio todavia examinaba 
a los aspirantes a marcador de villas y ciudades por haber muerto en 1585 Juan de 
Ayala. <;Continu6 usando esa serial como identificativa de Avila precisamente por 
las competencias que tenia atribuidas? Desconocemos la respuesta. Solo podemos 
decir que ese punzon ya lo utiliza Francisco de Oropesa durante el tiempo que 
fue marcador de Avila (1522-1538) y tambien su hijo Garcia Sanchez de Oropesa 
(marcador entre (1538-1541). Tambien lo emplea Vicente Calderon (marcador entre 
1541 y 1558), mostrando una interesante variante que incluye la representacion de 
ondas debajo de las columnas simulando con ello las olas del mar. De esta forma 
es el punzon que empleo en 1556 en la cruz procesional de la iglesia de Santiago de 
Avila (lam. 2). La marca con las dos columnas fue utilizada al menos hasta la muerte 



41 A. FERNANDEZ, R. MUNOA y J. RAB ASCO, Enciclopedia de la plata. . . ob. cit, p. 27. 



El marcaje de la plateria en Espana durante el siglo XVI: Avila y los Marcadores . . . 505 

del marcador abulense Pedro Hernandez acaecida en 1615. El modelo, aunque sigue 
siendo el mismo, parece haber sufrido una ligera estilizacion entre finales del siglo 
XVI y comienzos del XVII. 



Joyas de plata en la tradicion ibicenca: 
el clauer y la emprendada de plata y coral 



M" LENA MATEU PRATS 
Doctora en Geografia e Historia 



Introduccion 

El cambio generalizado de mentalidad propiciado por la Ilustracion es uno de 
los factores a los que cabe atribuir la gradual sustitucion en la isla de las joyas tra- 
dicionales de plata por las de oro. Fue entonces cuando comenzo a desvincularse 
el concepto de lujo del de deshonestidad (con la consecuente imposicion del oro 
sobre los materiales antes primordiales, como la plata y el coral), al tiempo que la 
fuerza de la moda aplacaba el uso de la joyeria devocional que, sin embargo, que- 
daria especialmente circunscrita en el marco de la joyeria popular 1 . 

De esta forma es comiin ver como, en las exhibiciones folkloricas, tanto las 
mujeres ataviadas con gonella negra (el traje mas antiguo que se conserva) como con 
las posteriores gonelles blancas y "de color", lucen sobre sus mantones las vistosas 
emprendades de oro. Mientras el otro tipo de pectoral, o emprendada de plata y 
coral, ha quedado limitado al uso de algunas de las primeras, que asi se muestran 



1 R.E. RIOS LLORET y S. VILAPLANA SANCHIS, "I. Las joyas como ofrenda y protec- 
cion"; "II. Las joyas como signo de poder", respectivamente, en La cultura cenida. Las joyas en la 
pintura valenciana. Siglos XV al XVIII. Valencia, 2001 pp. 27-74 y 76-124 (p. 104). 



508 M" Lena Mateu Prats 



como los ultimos testimonios de un pasado mas lejano que, en el campo de la joyeria, 
no fue ajeno al caracter protector (en su doble vertiente magico-religiosa) 2 . 

Lamentablemente, ha desaparecido ya la presencia, en dichas exhibiciones fo- 
lkloricas, de la gonella "de clauer", asi denominada por el conjunto de claus o Haves 
pendientes de una cadena, desde la cintura, a lo largo del faldar. Su participacion en 
las muestras de ballades tradicionales y otras actividades folkloricas que podemos 
constatar a principios del siglo XX — e, incluso, ocasionalmente, avanzado este — no 
ha impedido su actual olvido y hasta resistencia — al menos en ciertos sectores de 
la poblacion — por su reconocimiento como propia del legado cultural isleno. 

Todo ello evidencia la perdida de memoria historica que afecta a este tipo de 
manifestaciones y en la que, desde un tiempo a esta parte, estamos insistiendo. A 
este respecto, resulta penosamente paradojico comprobar como la incredulidad por 
admitir la existencia en el pasado de prendas o piezas en mayor o menor grado 
distintas a las que hoy se conservan (dentro del topico de una Ibiza fosilizadamente 
ancestral) puede llegar a no ceder ante cuantos documentos vengan a demostrar un 
proceso evolutivo, en correlacion con el devenir historico, para los trajes o joyas 
que la documentacion de archivo exph'citamete describe como a "usanca", "manera" 
o "moda"..., de la payesia o "campanya". 

I. El clauer 

I. A. Aproximacion historica 

Dado que los Protocolos notariales mas antiguos que se conservan en el Ar- 
chivo de Protocolos de Ibiza 3 (nuestra fuente fundamental de investigacion) son 
del siglo XVII, consideramos oportuno comenzar ofreciendo una aproximacion de 
la trayectoria seguida hasta seguida por este conjunto ornamental, mas alia de los 
limites insulares. 

Sin insistir aqui en la serie de referencias que, a nivel general, puede rastrearse 
al respecto 4 , no podemos dejar de recordar la mencion del clauer en documentos 
y obras literarias propias de nuestro ambito, que hemos podido atestiguar desde 
principios del siglo XIV. De 1331, data, por ejemplo, un corregot de dona ab un 
clauer de lauto, registrado en el Archivo parroquial de Santa Coloma de Queralt 5 . 



2 Este tema se trata, especialmente, en M.L. MATEU PRATS, "Gonelles" y "Joies" en Ibiza y 
Formentera. Aproximacion a sus paralelismos en el Mediterrdneo (Siglos XVII-XX). Premio de Inves- 
tigacion "Vuit d'Agost" 2006. Eivissa, 2009. 

3 Como siempre, nuestro agradecimiento al Notario D. Migel Angel Rufas, asi como a su 
antecesor, D. Alberto Rodero Garcia — extensivas al personal de ambas notarias — por las facilidades 
prestadas en la consulta del ARCHIVO DE PROTOCOLOS DE IBIZA (API). 

4 M.L. MATEU PRATS, "El clauer en Ibiza a partir de la documentacion del siglo XVII". 
Revista de Dialectologia y Tradiciones Populares LI, 2 (Numero monografico dedicado a la joyeria 
tradicional y sus contextos religioso, social y simbolico). Madrid, 1996. pp. 151-181. 

5 Citamos por el DCVB de ALCOVER-MOLL (en la voz "claver"). 



Joyas de plata en la tradition ibicenca: el clauer y la emprendada de plata y coral 509 

De los anos 80 de esa misma centuria, la de este mismo conjunto de Haves en el Terg 
del Crestia, de F. Eiximenis 6 . Y de 1460, la de otro claver, junto con cor I bossa, 
aguller en el Spill de J. Roig 7 ... 

En capitulo aparte cabe recoger asimismo la mencion del clauer, junto con ca- 
dena, diadema, collar y otras joyas, en la cango feudal cavalleresca "Lo testament 
de n'Amelis", que I. Macabich transcribio en el apartado "Glosa al romancero", en 
el volumen dedicado al Costumbrismo, de su Historia de Ibiza 9 . 

De especial valor, a la hora de visualizar las piezas identificadas en la documen- 
tacion escrita, es, por otro lado, la mujer con clauer que aparece dormitando en una 
escena del retablo procedente de la Iglesia parroquial de Sant Esteve de Granollers, 
pintado por los hermanos Vergos entre 1491 y 1500. Segun se ha referido para 
dicho clauer — que asimismo cuenta, en lo tocante a las Haves, con representativas 
piezas-testigo, corroborando su fidelidad con el natural — , aunque "els sistemes de 
subjeccio d'arrel romanica continuaven en us durant l'epoca gotica", en este caso 
nos encontramos con un ejemplo de los "clauers forca mes evolucionats", por mas 
que este no sea sino "un manoll de claus enfilades d'un cordo que penja del cinturo, 
juntament amb la bossa". 9 

Resulta tambien especialmente interesante el clauer representado en el retaule de 
la Transfiguracio de la Catedral de Barcelona (Bernat Martorell, 1491-1452), cons- 
tituido por "una banda de passamaneria de la qual pengen sengles cordonets amb 
claus enfilades". De acuerdo, igualmente, con V. Amenos, otro sistema de sujecion 
consistia en "una cadena capcada per una clau a cada cap", como se puede ver en el 
juego que se conserva en el Museu de Can Ferrat de Sitges (MCFS 31857). Tenemos 
ejemplos en el retaule major de la Seu de Vic (Pere Oiler, 1420-1430), y en la cruz 
de Vic (Joan Carbonell, 1394) 10 . 

Prosiguiendo el recorrido cronologico, en el siglo XVI, un "cadeno", un llavero 
o "clahuer" y un rosario o penitencia eran los unicos elementos preciosos que se 
permitian lucir sobre las sedas (totalmente prohibidas para los menestrales) incluso 
a los caballeros y sus familias 11 : No aport ne consenta aportar...or ne argent... de la 



6 Vease "Contes i faules", de F. EIXIMENIS, en Els nostres Classics. "De com Deu horn cas- 
tiga la muller maliciosa", cap. XCVIII del Terc del Crestia. Barcelona, 1925, pp. 36-38. Informacion 
amablemente facilitada por A. Ferrer Abarzuza. 

7 Llibre II "De quant fonch casat". Part -primer a. Com pres donzella: (212) "claver, correja / 
(213) bossa, guller /...". 

8 "...La cadena i la diadema, I lo collar i lo clauer, I com totes les altres joies, I son per la Mare 
de Deu..." (I. MACABICH, Historia de Ibiza, vol. IV. Ibiza, 1965, pp. 186-187). Mencion de la que 
tuvimos noticia en una de las conferencias pronunciadas por M. Torres Torres. 

9 V. AMENOS MARTINEZ, L'activitat i les productions delsferrers en el marc de I'arquitectura 
religiosa catalana (segles XI-XV). Tesis presentada para optar al titulo de Doctora en Historia del Arte 
(Director Dr. J. Domenge). Universitad de Barcelona, 2004. Vol. I, p. 97. 

(ww.tesisenxarxa.net/TESIS JUB/AVAILABLE/TDX-0508106-1243//LAM_TESI.pdf). 

10 V. AMENOS MARTINEZ, ob. cit., p. 98. 

1 1 M. BERNAT ROCA y J. SERRA B ARCELO, Los tejidos en las Islas Baleares. Siglos XIII- 
XVIII. Barcelona, 1999, p. 45. 



510 M" Lena Mateu Prats 



cinta en avail, exceptat cadeno, clahuer y penitencia de or... (1565, BSAL, III, ll) 12 . 
Normativas que se reiteraron en las centurias siguientes. 

Segun Puiggari, en el siglo XVII las Haves, tijeras y otros "admimculos por el 
estilo" eran de uso general. 13 De acuerdo con ello, un documento ibicenco de 1689 
deja constancia de la "gran cantidad de llaveros y cadenillas de plata" que venian 
ostentando las "mugeres" de los labradores o payeses ibicencos 14 , conforme a los 
resultados obtenidos en el Archivo de Protocolos. 

En el siglo XVIII el Diccionario de Autoridades afirmaba, por su parte, que las 
"mugeres" solian "traher" un llavero, "pendiente de una cadenilla 6 cinta, colgado 
de la cintura" 15 . A lo que a su vez se adapta el seguir constatando la mencion de 
clauer y cinto/a de plata, a veces junto a aguller o ciseaux (tijeras o estisores)...en 
la documentacion de diversos lugares, como el Alt Emporda"', el Rosellon 17 o la 
propia Ibiza..., durante ese periodo de tiempo. 

/. B. Aspectos formales documentados en Ibiza 

Como ya hemos seiialado en otras ocasiones 18 , es tanta la informacion contenida 
en los protocolos ibicencos concerniente al clauer (especialmente en inventarios y 
almonedas) que incluso puede reconocerse su configuracion y evolucion tipologica. 



12 Citamos por la voz "claver", en el DCVB de ALCOVER-MOLL. 

13 J. PUIGGARI, Monografia bistorica e iconogrdfica del TRAJE. (Barcelona 1886). Valladolid, 
ed. 2008, pp. 21-212 y 219. 

14 "Real Castillo de Yvica, a 24 de noviembre de 1689" "...Que assi mesmmo se amoneste a los 
quartones, para que los labradores traygan la gran cantidad de llaveros y cadenillas de plata que sus 
mugeres van ostentando, y assimesmo las sortijas de oro...". Informacion cedida gentilmente por F.X. 
Torres i Peters. 

15 "Llavero: "...Se llama tambien al anillo de plata, hierro u otro metal en que se trahen las Haves: 
el qual se cierra con un muelle o encaxe: y le suelen traher las mugeres pendiente de una cadenilla 6 
cinta, colgado de la cintura". 

16 J. COMES CAUSA y A. HERRERA CORCOLL, "II. La dona als segles XVII i XVIII, la 
Selva de Mar (Alt Emporda), en Actes del Colloqui LAlbera i el Patrimoni en I'espai transfronterer. 
Consell Comarcal del Alt Emporda, 2004, p. 145. 

1 7 Sabemos que a finales del siglo XVII se inventario en Perpignan una "sinta de plata a lafrancesa 
ab son claver' ', junto con "set anells de or", cuatro de ellos "a la catalana". De casi un siglo despues 
(situandonos en 1787), es, a su vez, el grabado de Carrere con la representacion de una menestrale con 
este tipo de adorno, o "clavier" d'argent (del que vemos colgar unas tijeras), y que — segun se ha ob- 
servado — sirve para distinguirla "v entablement" de la representacion de la paysanne, "tot come (mais 
c'est una bypothese) la parure en pierreries" . (" L'habillement en Roussillon au XVIIIe siecle", p. 11: 
www.mediterranees.net/vagabondages/divers/habitl8.html-44k). Citamos por M.L. MATEU PRATS, 
"Nous parables del clauer i l'emprendada: El clavier al Rossello i la Provenca; les catene porta cbiavi 
i altres prendas a Sardenya". Eivissa 48. Eivissa, 2008, pp. 20(600)-29(609). 

18 Citamos por M.L. MATEU PRATS, Gonelles yjoies... ob. cit., p. 93. 



Joy as de plata en la tradition ibicenca: el clauer y la emprendada de plata y coral 511 

Se nos informa, asi, de como, a veces, los "cadenons" eran dobles (con dos carries 
o carrers), evocando ejemplos anteriores 19 . 

En lo que afecta a las propias baules o eslabones, se nos dice que podian ser 
redones — consideradas ya antiguas en 1763 — , cairades, grosses, menudes, etc. Al 
tiempo que se enumeran las distintas piezas que, asimismo, formaban parte de 
estos conjuntos (ganxos o garfis, abellotes o bellotes (,-para contener esencias o 
aromas? 20 ), escopines y planxes de plata...), ademas de agnus, "relicarios de vidrie- 
ras" o "joies". 

Tan solo reconocer una cierta imprecision terminologica, en conformidad con 
el panorama general. Por ejemplo, la que afecta a los agnus (<;en su sentido de ag- 
nusdei o en funcion de haber pasado el continente a denominar al contenido 21 ?). 
O la que incide en la identificacion de las cintas de plata y/o cadenons {"una sinta 
y un cadenon de Plata con dos Haves de Plata" (1763); "tres cintas vulgo cadenons 
de plata y un llavero" (1786). 

En algunas ocasiones tenemos constancia de llaveros o llaveritos "a la moda 
mallorquina" o "a la mallorquina", relacionados con cintas de baules menudas, que 
asi parecen aludir ejemplares de menor tamafio. Tal vez del tipo de la "sinta pequena 
baula menuda, con su Abellota y Pechina vulgo escupina de Plata", inventariada 
como aquellos otros en 1763, y cuya pechina es paralelizable con el cargol de mar 
que muestra la reproducida en un estudio sobre la joyeria en las Islas Baleares 22 . 

La presencia de un relicario en estos conjuntos — que ya veiamos en el afio de 
1763 junto al referido "llaverito a la mallorquina" — , se hace frecuente — dentro de 
la documentacion estudiada — a partir del ultimo cuarto de la centuria dieciochesca. 
Tenemos asi constancia de ejemplares con "un relicario en dos vidrios, de plata", 
o una "joia", descrita la mayoria de las veces como de plata, o bien de cristal. Ya a 
principios del siglo XIX corresponden otros dos llaveros, con dos y tres agnus res- 
pectivamente, todo de plata, que constituyen un puente entre los anteriores ejemplos 
y los clauers de los que nos han llegado testimonios fotograficos y materiales. 

En lo que respecta a la serie de imagenes con que cuenta el traje "de clauer", 
cabe destacar una vieja postal (lam. 1), en la que se aprecia con claridad el propio 
conjunto de Haves que lo acompafia. Se trata de un clauer que podriamos describir 



19 Vease J. FERRANDIS, Datos documentales para la historia del arte espanol. Inventarios 
reales (Juan II a Juana La Loca). Madrid, 1943, p. 185. Citamos por M.L. MATEU PRATS, "El clauer 
en Ibiza..." ob cit., pp. 157-158 (donde se recogen otros varios ejemplos relativos a la generalization 
de esta practica). 

20 Entre las diversas acepciones ofrecidas por el DCVB de ALCOVER-MOLL para la voz 
"abellota", figura la de especie de tassonet de figura d'agla per tener-bi essencies o aromes" (MARTI 
G. DICC). 

21 A. CEA GUTIERREZ y P. GARCIA MOUTON, "Joyas para la mujer en las cartas pri- 
vadas de emigrantes a Indias, 1450-1616", en Estudios drabes e isldmicos: Monografias I. Madrid, 
2001, p. 345. 

22 E. GONZALEZ y M. RIERA, La joieria a les Illes Balears. Palma, 2002, p. 134, fig. 86. 



512 



M" Lena Mateu Prats 




LAmina 1. Clauer cayendo por el lado derecho del faldar (Tarjeta Postal Ibiza. Coleccion J. 
CANTERO). 



Joy as de plata en la tradition ibicenca: el clauer y la emprendada de plata y coral 513 




LAmina 2. Recreation de otro modelo de clauer (Fondos Etnologicos del Arxiu Municipal 
d'Eivissa. Fotografia realizada con la autorizacion de F. Fur Riera, Directora del arcbivo). 



514 M" Lena Mateu Prats 



— segun la terminologia documentada — de tres carries o carrers, con motivos de 
filigrana interrumpiendo esos tres ramales, y un motivo final, o llavero propiamente 
dicho, con el engaste de vidrios rojos, a modo de rubies. Todo acompanado por 
dos "relicarios en dos vidrios", o joies de plata, y cuatro Haves del mismo metal. 
Se trata, pues, del tipo de clauer para el que se conoce una pieza-testigo (de 1788, 
segun informacion de F. X. Torres Peters) que ha sido recreado por una de las 
joyerias islefias. 

A ello hay que afiadir la localizacion de otra pieza original al parecer en el 
pueblo de Santa Gertrudis, por el propio maestro joyero que se encargaria de su 
posterior recreacion 23 . Nos referimos al ejemplar recientemente adquirido por el 
Arxiu Municipal d'Eivissa para incrementar su coleccion etnologica — procedente 
de la Caixa — , y completar asi el modelo indumentario alii conservado (a su vez 
recreacion de los plasmados en dos pinturas del siglo XVIII). Ejemplar de clauer 
nuevamente de tres ramales, piezas de filigrana, engaste de vidrios rojos y presencia 
de lajoia de plata, pero con rasgos distintivos en su configuracion (lam. 2). 

A los paralelismos que hemos podido establecer con algunos de los clauers 
identificados, de un modo u otro, en Mallorca, Menorca, Alto Ampurdan, Ro- 
sellon, Provenza, Cerdena... — y a que ya hemos hecho referenda en anteriores 
estudios 24 — hay que sumar aqui otro referente al levante peninsular, de especial 
interes para la presente publicacion. 

Gracias a una de las acuarelas de Joan dTvori sobre la indumentaria tradicional 
murciana 25 , podemos apreciar la configuracion del clauer que cae a lo largo de la 
saya de la mujer alii representada: se trata, en este caso, de un ejemplar constituido, 
simplemente, por una cadena sujeta a la cinta de cintura mediante una lamina u 
ornamento en forma de corazon Qcon significado amoroso?) y rematada inferior- 
mente por una anilla, o llavero, del que penden tres Haves. 

/. C. Aspectos simbolicos 

Ya hemos visto como, hacia 1460, se encuentra la mencion de un claver, junto 
con correja I bossa, aguller en el Spill de J. Roig 26 (por el aguller o canonet que lo 



23 Agradecemos la informacion facilitada por E. Pomar, hija del maestro-joyero J. Pomar. 

24 M.L. MATEU PRATS, "Nous paralel.ls...." ob. cit. 

25 J. VILA, (JOAN D'lVORI), Vestits tipics d'Espanya recopilats, dibuixats, colorits i comentats 
per J. d'lvori. Barcelona, 1935-1936, lam. 57. 

26 Llibre II "De quant fonch casat". Part primer a. Com pres donzella: (212) "claver, correja / 
(213) bossa, guller I... " 

27 Resulta ilustrativo saber lo que, para otras zonas, se ha escrito sobre el uso de "le crochet de 
chatelaine a ciseaux" . (Bijoux et pierres precieuses. Richardeanjacques.blogspot.com/2007/08/ques-ce-qu- 
une-chatelaine.html-6k). Segun se afirma, frecuentemente se trato de "un cadeau symbolique du fiance 
a son elue". Si bien ciertas jovenes ya los tem'an bastante antes del matrimonio y, de hecho, pequenos 
ejemplares demuestran que estaban "destines aux filletes que apprenaient couture et broderie des de le 
plus jeune age" (Modestes et eclatants. Quatre bijoux feminis traditionels. CONSEIL DES MUSEES 



Joy as de plata en la tradition ibicenca: el clauer y la emprendada de plata y coral 515 

acompana, al menos con aparentes connotaciones de laboriosidad 27 ). Sin embargo, 
nada mejor, para introducirnos en el presente apartado, que la mencion de la pro- 
pia Virgen como "digna clauera", en una de les trobes en labors de la Verge Maria, 
convocadas en 1473 o 1474 por "mossen Bernat Fenollar" (preuere e domer de la 
Seude la inigne Ciutat de Valencia) 2 *. 

En este sentido tenemos que tener en cuenta que, mas alia del enfoque misogino 
y/o satirico atestiguado en los escritos de los moralistas de entonces, es necesario 
aproximarnos a la mentalidad imperante en aquellos momentos para comprender 
el significado de esta manifestacion, en intima relacion con el de la indumentaria. 
Y es que nos estamos refiriendo a un mundo en el que el dogma religioso de vivir 
en sencillez, pobreza, humildad... se reflejaba especialmente en los modos de vestir 
"honestos" 29 (a imitacion de los aludidos para la Virgen), y a cuya herencia cultural 
entendemos responden aquellos propios de las al.lotes o, generalizando, bones dones, 
constatados en la documentacion islefia 30 . 

Nada mas explicito que la vision metaforica (atestiguada en la produccion 
eiximeniana) de esos pobres y honestos vestidos como altos muros amparando la 
castidad de la que los portaba. De modo similar a como parece que tambien ocurria 
con otros elementos, tales como las cintas de cintura, que, en este caso, actuarian 
como precintos simbolicos de la virginidad 31 — como tambien se comprueba en la 
indumentaria religiosa 32 — , y de los que, en este caso, pasaria luego a pender el clauer. 
Sin extendernos tampoco en dichas consideraciones, cabe aqui tan solo recordar la 



DE POITOU-CHARENTES www-alienor.org/articles/bijoux/texte.htm-17k.), en conformidad con 
las tradicionales virtudes que continuaban requiriendose a las mujeres. Esto es, como igualmente hemos 
comprobado que ocurria en Ibiza, mediante el legado de uno de estos ejemplares de una abuela a la 
mas pequefia y hacendosa de sus nietas. Citamos por M.L. MATEU PRATS, "Gonelles" y "Joies"... 
ob. cit. p. 101. 

28 "Del eel sou escala y digna clauera" (www.wordlibrary.net/eBooks/Wordtheque/ca/ 
AAAACI.TXT-214K). 

29 En este sentido, la presencia de un manojo de Haves, pendiendo desde la cintura por un lado 
derecho de su modesta saya o basquifia de pafio, se documenta asimismo en un arquetipo literario de 
belleza, bondad y humildad como es Constanza en La ilustre fregona cervantina.f Citamos por C. 
BERNIS, EL Traje y los tipos sociales en El Quijote. Madrid, 2001, p. 302). Personaje, en cuestion, que 
traia ademas tranzados sus cabellos, de modo analogo a como se ha dicho para las payesas ibicencas 
en tiempos mas recientes. 

30 Para mediados del siglo XVIII se han documentado camisas, "cosetes" y basquinas "de mu- 
chachas buenas" en inventarios de bienes de la payesia ibicenca (M.L. MATEU PRATS, "Gonelles" y 
"Joies"... ob. cit., p. 46) 

31 A. CEA GUTIERREZ, "La simbologia de los adornos de cintura". Conferencia pronunciada 
(no publicada) en la clausura de las III Jornades de Cultura Popular de les Pitiiises. Vease Ultima Hora 
I lbiza (J/J), del 23-3-2003, p. 43. 

32 Asi se comprueba en Orationes dicendae cum sacerdos induitor -Sacerdotalibus paramentis. 
Missal Pius V Informacion facilitada por EX. Torres i Peters. 

33 "Vedaronse a las cortesanas los distintivos propios de las mujeres honestas, como el cinturon". 
Estudios de la indumentaria concreta y comparada: Cuadro Historico. Siglos XIII y XIV. Barcelona, 
1890, p. 15. 



516 M" Lena Mateu Prats 



prohibicion del uso de cinturones por las prostitutas 33 , de que habla Puiggari para 
tiempos anteriores. Todo lo cual, junto la participacion de estos elementos en las 
dotes y capitulaciones matrimoniales o espolits, nos ha llevado, repetidas veces, a 
sefialar su posible relacion con el escreix 34 . 

En lo que respecta al clauer propiamente dicho, se trataria de un atributo de 
las buenas mujeres, que asi tendrian igualmente en la Mare de Deu (como "digna 
clauera") su inalcanzable modelo mas explicito. Atributo especialmente referido a 
la funcion desempenada por las mujeres casadas dentro de los limites domesticos 
como "guardas de su casa" ("de sus puertas adentro"). Asi se expresaria Fray Luis 
de Leon en La Perfecta casada 35 , de manera paralelizable a como ya ocurria en el 
capitulo dedicado por F. Eiximenis, en su Spill, al gobierno de la casa, ateniendonos 
a una copia castellana 36 que por su parte demuestra la trascendencia de dicho autor 
en la espiritualidad peninsular. 

Por otro lado, resulta tambien altamente significativo el refranero de Correas, 
tal como se ha tratado en un estudio elocuentemente titulado "Retrato y caricatura 
de la Espafia del siglo XVII". Segiin se observa, la imagen de la belleza en la casada 
debia de emparejar con la de la mujer hacendosa, ancestralmente representada con 
el huso y la rueca (en la iconografia y en la literatura). "Es la vision de la mujer de 
su casa honesta, buena administradora y fuente de riqueza, hilando lino y lana y 
con las Haves colgando del cefiidor (se conservan 89 refranes sobre el estereotipo 
de la buena y la mala hilandera, que es tanto como decir la buena o la mala esposa 
y ama de casa) 37 . 

"La cinta, cinto o cefiidor de mujer — se insiste mas adelante — 38 aparece en los 
refranes como descansadero de la rueca, emblema e icono de la perfecta casada y 
de la mujer hacendosa. Asi se emplea: La rueca en la cinta y los pies en la bailia. 
Cuando se dice: No tomeis cinta de plata, probablemente se esta aludiendo a la 
mujer que pique alto con un matrimonio de buena posicion; que no vale la pena 
hilar si no es con cinta y rueca de plata". "La cinta se toma tambien en la mujer 
— se afiade — como la prenda de la que cuelgan las Haves de la casa y la hacienda 
y por ello puede simbolizar la responsabilidad del buen gobierno domestico: Las 



34 Donacion del hombre a la mujer, en los esponsales, sobre la dote o parte de la dote, en el 
sentido de gratificacion por su virginidad. 

35 ^Para que fin "ordeno Dios a la mujer, y se la dio por compafiia al marido" sino "para que 
lo que el ganase en los oficios y contrataciones, de fuera, traido a casa, lo tuviese en guarda la mujer y 
fuese como su Have?". Asi las "buenas mujeres" debian ser "guardas de su casa", "pues las hizo Dios 
para ella sola", debiendose contentar con "su suerte", "de sus puertas adentro". Capitulo XVII: "Rodeo 
todos los rincones de su casa y no comio de balde". 

36 Carro de las donas. Valladolid, 1542. Veanse capitulos L y LI en Estudio preliminar y edicion 
anotada de C. CLAUSELL NACHER. UAB, 2004, www.tesisenxarxa.net/TDX-0608105-110729/-8k. 

37 A. CEA GUTIERREZ, "La indumentaria en el refranero de Correas. Retrato y caricatura 
de la Espafia del siglo XVII", en Moda y sociedad. La indumentaria: estetica y poder. Universidad de 
Granada, 2002, pp. 101-136 (p. 105). 

38 A. CEA GUTIERREZ, "La indumentaria...." ob. cit, pp. 127-128. 



Joy as de plata en la tradition ibicenca: el clauer y la emprendada de plata y coral 517 

Haves en la cinta y elperro en la cocina; 'contra los que son de mal recaudo' aclara 
Correas. Llave en cinta hace buena a mi y a mi vecina; quiere decir que la buena 
ama nunca debe descuidar las Haves". 

En este contexto simbolico habria, pues, que situar la estrecha relacion del 
clauer en Ibiza con la ceremonia de la boda (ya fuera entregado por la suegra a su 
ya nuera, por el recien casado a su esposa..., o bien en funcion de la participacion 
de la cinta o, incluso, del propio conjunto del clauer, en la dote de las muchachas). 
Es decir, de manera similar a como se ha comprobado en otros lugares 39 . 

II. La emprendada de plata y coral 

//. A. La plata en los collares de coral y/o cristal 

Junto con el referido clauer, en los inventarios de bienes de la payesia ibicenca es 
habitual documentar collares o hilos de coral, a veces asociados a otros de cristal, o 
bien aunando ambas materias (como tambien se atestigua en los rosarios). Algunos 
informes los describen chicos o grandes, de sartas menudas o "gordos" de abellotas, 
en ocasiones con branques (ramas) de coral, manetes ("manitas") de lo mismo, pedres 
de llet (piedras de leche) u otros elementos, dentro del campo magico-protector. 
Asi como con medallas, cruces, "porcelanas" y "joietes" en estos dos ultimos casos 
supuestamente, a su vez, de caracter religioso. 

"Dos manetas de coral encastadas de plata", y "unapedra de llet" 40 son los extre- 
mos que, por ejemplo, presentaba un collaret de "deset grans de Crestay" y "quinse 
grans de Coral", registrado en 1716, entre los bienes de una labradora del cuarton 
del Llano de la Villa, de manera similar a como, anteriormente, se documentaba en 



39 Por ejemplo, en Provenza el clavier se ha reconocido, explicitamente, como "un cadeau de 
Mariage" que vem'a a representar la condicion de duena, o ama, de su nueva casa, y del que no fue extrano 
colgasen las "ciseaux de broderie per la couturiere" V. HERZ, "Provence. A chaque metier sas tenue", 
en Les costums traditionnels frangais en alliancefrancaise.or.th/content/Magazine/Archives%20PDF/ 
224costumestraditionnels.pdf. Accessoires de Mode Anciens; www.bijoux-couture.com/4.html-16k)V. 
Tambien la ilustracion: "Robe de mariee". (www.solliesville.fr/listeLieux00010068.html-46k). Clavier, 
este, que, por " I'importance du travail de I'agrafe" era, asimismo, "le reflet de position social de la de- 
tentrice" . Costume. La bastidane. (www.museesdegrasse.com/mahp/fla/costumes-batisdane.shtml). Sin 
olvidar el significado amoroso que podia estar presente en su ornamentacion (coeur perce, anneaux de 
mariage, triple anneaux symbol du passe, present, futur...) Citamos por M.L. MATEU PRATS, "Nous 
parallels...." ob. cit., 2008, pp. 20 (600)-22(602). 

40 Usadas por las mujeres como un talisman generador lactoso, o como un amuleto contra las 
grietas de los pechos. Vease, por ejemplo, J.F. BLANCO, "Magia y simbolismo en la indumentaria 
tradicional", en Moda en sombras. Madrid, 1991, p.43. C. BAROJA DE CARO, "Catalogo de la 
coleccion de amuleos", en Trabajos y Materiales del Museo del Pueblo Espanol. Madrid, 1945, pp. 
5, 10. 

41 "Un collaret que te 13 grans de cristal grosos y una maneta encastada en plata ...." , en el Llibre 
de la Confraria del Roser (1693). Citamos por M. TORRES TORRES, "Escoltem els majors", en III 
Jornades de Cultura Popular de les Pitiiise., Es vestir antic. Imatges d'ahir. Eivissa, 2003, p. 123. 



518 M" Lena Mateu Prats 



el cuarton de Portmany 41 . Senalando que las manetes serian las populares "higas" o 
"figues" . Esto es, como es bien sabido, el amuleto generalmente en forma de pufio 
o mano cerrada, con el pulgar entre el mdice y el medio. 

"Encaste de plata" es el que tambien se menciona para las branques de coral, 
consideradas asimismo figues o representaciones falicas intimamente relacionadas 
con ellas, y a las que se atribuian virtudes contra el rayo, los vomitos, etc. 42 . Si 
para el siglo XVII ya identificamos algunos ejemplos, en el XVIII las reconocemos 
formando parte de los collares registrados en la ruralia islena. 

Es el caso de la "Branca de coral" (entendemos que con engaste, seguramente 
d'argent), que participaba en la configuracion de "un collar con granos de cristal 
y coral", inventariado en 1737 en el quarto de Portmany. Asi como la "ramita de 
coral" con "encaste de Plata" que, junto con dos "Joitas" (presumiblemente tambien 
de plata), completaban un collar de "seis hilos de coral", identificado en el cuarton 
de Santa Eularia y afio de 1763. 

Por su parte, como "prendas de poca monta" se aluden las "abellotas", de 
cristal o de coral e igualmente"encastadas de plata", en un documento de 1736 43 , 
de especial interes. Se trata, en concreto, de la suplica, hecha a las autoridades, por 
un platero de oficio y "pobre quasi de solemnidad", para que se le permitiese"salir 
por la campana" islena para la venta o trueque de esas "abellotas" (junto con el 
correspondiente, permiso de "componer llaveros y cadenones...", a que nos refe- 
riamos anteriormente). 

Dichas "abellotas" son las que — citando otro ejemplo — constatamos unos 
treinta afios despues, a traves de las "seys o siete", "dos engastadas de plata, y las 
otras no", que figuran en la descripcion de un "collar de coral grande", inventariado 
junto a otro "collar de coral chico". Es decir, como pensamos que tambien seria el 
de "ocho camas" o cames, registrado, en 1766, a su vez al lado de otro "collar gordo 
de abellotas", todo de moda forenga, o propio de la gente del campo, al igual que 
la "sinta de plata" que los acompafiaba... 

En lo que compete a los extremos de caracter religioso — revestidos por su 
parte de virtualidades protectoras mas alia del paganismo — , cabe citar, en primer 
lugar, la creu o cruz, emblema cristiano por excelencia. Se documenta, por ejemplo, 
a mediados del siglo XVIII y cuarton de Santa Eulalia, en un "collaret de coral" de 
"setfils", que ademas mostraba una "porsellana" engastada de plata y "una goieta" 
(1767). Extremos todos ellos, probablemente, y como indicabamos, tambien, de 
caracter religioso. 

En este ultimo sentido, cabe tener en cuenta la tematica habitual en las joies 



42 C. BAROJA DE CARO, ob. cit., 1945, p. 17. Vease, en el mismo estudio, el apartado 'Corales 
falicos y otras representaciones', p. 31. Numeros 7809, 10359 -lam. XIV, 1840-, lam. XV. 1526, 1527, 
etc. 

43 AHME, Llibres de Juraria (28 de junio de 1736, f. 84): "...abellotas de cristal o de coral, 
encastadas de plata (•••)". Documento aportado por EX. Torres i Peters. 



Joy as de plata en la tradition ibicenca: el clauer y la emprendada de plata y coral 519 

("relicarios de vidriera") llevadas por las ibicencas (tal como veiamos al tratar el 
clauer y volveremos a constatar mas adelante). Asi como la atestiguada (advocaciones 
marianas, como la Virgen de Monserrat y de El Pilar, santoral...) en las llamadas 
"porcelanas" 44 , o esmaltes figurados en placa, por lo comun en este periodo de 
pequefio tamano y hechura circular 45 . 

Sin animo de repetir lo escrito a este ultimo respecto, y dejando a un lado la 
complejidad de su estudio, baste ahora recordar el caracter popular y distinta pro- 
cedencia que se ha reconocido para muchas de estas placas, que se adquirian sueltas 
y se montaban en diferentes lugares, combinando asi las posibilidades y vinculando 
las producciones de talleres probablemente situados en territorios de la Corona de 
Aragon. Siendo precisamente una isla tan proxima, y hermana, como la de Mallorca, 
donde se skua la procedencia de muchas de las piezas conocidas, y donde se han 
seguido empleando esmaltes del mismo tipo para botonaduras y otros usos 46 . 

Resulta tambien especialmente interesante mencionar el "collar con algunos 
granos de coral y de cristal, con una Medalla de plata y una virgen del Pilar de 
Peltre", que fue inventariado en los anos treinta del siglo XVIII. La misma centuria 
en que se fecha una pieza-testigo de dicha advocacion 47 y que hay que reconocer 
como medalla de hechura por mostrar la referida imagen recortada. 

Por otro lado — pasando a referirnos a otros modelos de vueltas — , el hecho 
de que algunos de los "hilos" de coral, o de otras materias, se conocieran como 
" augustinades" (1776), "Agustins" (1791), "Augustinus"..., permite pensar que esa 
denominacion pudiera deberse a que, al menos originariamente o en algun momento, 
hubieran presentado medallas o extremos de San Agustin 48 . Si bien, al menos en 
el estado actual de la investigacion, ninguna de las fuentes manejadas ha venido a 
corroborar esa suposicion. 

Asi, y en aparente conformidad con la documentacion escrita estudiada, las 
dos piezas-testigo que pudimos localizar en la decada de los 80 (gracias a la infor- 
macion oral aportada por una ibicenca de la Marina, nacida a comienzos del siglo 



44 Otros ejemplos documentados en Ibiza: API, Rosell, 1756, f. 124; API, J. Sala, 1763, f. 56. 

45 L. ARBETETA MIRA, "Notas sobre la Joyen'a esmaltada en la Espafia del siglo XVII: el 
bianco y el negro en la joyen'a tardomanierista espanola. Las placas de esmalte pintado 'a la porcelana'", 
en J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2006. Murcia, 2006, pp. (45-67) 60- 
67. 

46 L. ARBETETA MIRA, ob. cit., p. 67. Vease tambien E. GONZALEZ y M. RIERA, ob. cit., 
p. 145, fig. 106. 

47 Datacion gentilmente facilitada por A. Cea. Sobre el grado devocional que se ha comprobado 
para esta advocacion en la isla, vease M.L. MATEU PRATS, El mon devocional a Eivissa. Retaules i 
imatges del colleccionisme privat (s. XVII-XIX). Premi "Vuit d'Agost" 1999. Eivissa, 2000, p. 267. 

48 En apreciacion de A. Cea Gutierrez. 

49 Ilustracion en M.L. MATEU PRATS, "Gonelles" y "Joies"... ob. cit., p. 168. De esta misma 
materia eran tambien, por ejemplo, los "doze hilos" de un collar registrado en el cuarton de las Salinas 
en 1793. 



520 M" Lena Mateu Prats 



XX), dichas agustinades no son sino varias hiladas de sartas menudas (de nacar 49 
y coral, respectivamente), dispuestas en sucesivas ondas concentricas y unidas por 
sus extremos 50 . 

Segun reflejo C. Gomez de Posada en 1791, las mujeres ibicencas que aqui nos 
ocupan lucian por entonces muchas joyas alrededor del cuello y sartas de corales 
cubriendo el pecho, ademas del "cinto con llabes de plata — que ya hemos trata- 
do — pendiente de una larga correa" 51 . 

Por mas que dicho autor no haga mencion alguna al cristal, para ese mismo 
momento otros informes contimian atestiguando su presencia, al tiempo que, en 
algiin que otro caso, demuestran el elevado mimero de "joytas de plata" que podia 
participar en esos conjuntos ornamentales 52 . Sirva aqui de ejemplo el collar de dichas 
materias que se dice con diez "Joytas de plata" en un inventario de 1792 y pueblo 
de San Jorge, del cuarton de las Salinas. 

Teniendo en cuenta que por joies se conocen en Ibiza los extremos con cerco de 
plata u oro que normalmente hoy exponen tras vidrios estampas religiosas ("relicarios 
de vidrieras", aunque no contengan reliquias propiamente dichas), muy bien podrian 
ser de esta tipologia las aludidos en dichos informes. Maxime teniendo en cuenta la 
identificacion entre joia y reliquiari presente en la documentacion islefia, asi como 
la costumbre de hacer pender de las vueltas de collar este tipo de piezas. 

A este respecto ya hemos apuntado que la denominacion de agnus, como reliquia, 
se extendio al relicario que lo contenia, pudiendo aplicase tambien a los referidos 
relicarios de vidriera, presentasen o no el sello de cera en cuestion. Si quien podia 
llevar un Agnus Dei se sentia especialmente protegido por las extraordinarias pro- 
piedades que la Iglesia le concedia (por ejemplo, en los embarazos, garantizar un 
buen parto y evitar la muerte subita del recien nacido) 53 , tambien obtendria analoga 
sensacion de amparo y asimismo proyectaria una devota imagen quien recurria a 
otros elementos religiosos, en conformidad, por ejemplo, con lo sefialado sobre 
los rosarios. 



50 M.L. MATEU PRATS, La joyeria ibicenca. Palma de Mallorca, 1984, pp. 45-52. Del mismo 
autor, "Gonelles" y "Joies"... ob. cit., pp. 166-168. 

51 C. GONZALEZ DE POSADA, "Adiciones sobre las noticias de Ibiza y Formentera de D. 
Manuel Abad y Lasierra" publicadas en Ibiza arqueologica e bistorica en 1791 y reproducida, entre 
otros autores, por J. DEMERSON en Ibiza y su primer obispo Abad y Lasierra. Madrid, 1980, pp. 
327-334. 

52 Como singular exponente podemos citar los dos collares de coral, con "onze joytas de plata", 
que ademas fueron inventariadas junto con "diez y ocho hilos de coral", "seis hilos de rubins vulgo 
Agustins" (a que ya haciamos mencion), dos llaveros con ocho Haves y cuatro agnus y una "sinta con 
su escopina". Todo lo cual figuraba entre los bienes de Juan Sala de Gabriel, mayoral del huerto de la 
Fruta en el cuarton del Llano de la Villa, aunque natural de Mahon (Menorca). 

53 N. GARCIA PEREZ, "El consumo suntuario en el Renacimiento: Usos y funciones de las 
piezas de plata y oro", en J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2006. Murcia 
2006, p. 253. 



Joy as de plata en la tradition ibicenca: el clauer y la emprendada de plata y coral 521 



77. B. Rosarios de plata y coral 

Junto con la proteccion que se pretendia conseguir llevando las referidas piezas, 
lucir joyas de caracter religioso como relicarios y rosarios era a su vez una manera 
de declararse publicamente una persona piadosa. Motivo por el que el que, ya en 
los siglos XIV, XV, XVI y XVII los propios rosarios se llevaron tambien colgando 
del cuello, segun reflejan diversos retratos y escritos 54 . En estos ultimos, ciertas 
mujeres se dicen con grandes rosarios de "cuentas sonadoras" o, con "manojos de 
imagenes, cruces y cuentas de perdones" haciendo "ruido de sonajas"... O, por el 
contrario, con otros mas discretos de "cuentas menuditas", tal como en este caso 
refleja A. Martin de Braones para finales del XVII, aduciendo asimismo razones 
de proteccion 55 . 

Segun relata este ultimo autor — refiriendose en concreto al resultado de la 
predicacion del dominico Santa Maria de Ulloa en Sevilla — , la creencia de que 
el llevar un rosario colgando del cuello suponia el librarse "de infinitos males de 
cuerpo y alma", trajo consigo que no hubiese "hombre, muger o nino de qualquier 
calidad", "que ademas del Rosario ordinario" para el rezo no trajera "otro tambien 
bendito al cuello" 56 . Lo cual viene a enlazar con la especificacion de rosaris de coll 



54 "...Si parienta no tienes, toma una de las viejas que andan por las iglesias y saben de callejas; 
con gran rosario al cuello saben muchas consejas" (del Libro del buen amor, Arcipreste de Hita); 
"...vieron venir una reverenda matrona, con unas tocas blancas... y con un gran rosario al cuello de 
cuentas sonadoras, tan gordas como las de Santenuflo, que a la cintura le llegaban" (de La tia fingida, 
Miguel de Cervantes); "...traia un rosario al cuello siempre tan grande que era mas barato llevar un 
haz de lefia a cuestas. De el colgaban muchos manojos de imagenes, cruces y cuentas de perdones que 
hacian ruido de sonajas" {El buscon, Quevedo)... 

En lo que respecta a los retratos, y segun han observado R.E. RIOS LLORET y S. VILAPLANA 
SANCHIS (I "Las joyas como ofrenda..." ob. cit., pp. 45-47), rara es la representacion de Santa Ana, 
durante los siglos XV y XVI, en la que la madre de la Virgen no aparezca con un rosario pendiendo 
del cuello, como un atributo. Rosario que, curiosamente, es siempre de cuentas de azabache, entre las 
que se podian insertar las de coral o de oro. 

55 A. MARTIN DE BRAONES, Noticias del gran aumento a que ha llegado en. . . Sevilla la 
devotion al Santo Rosario (1690-1695), y, concretamente, en la Segunda noticia... (Valencia, 1691), p. 
11. Citamos por C. JOSE ROMERO MENSAQUE, "Los comienzos del fenomeno de los rosarios 
publicos en Sevilla: las 'noticias' de Alonso Martin de Braones (1690-1695)". Revista de Humanidades 15 
(2008), p. 214. Disponible en dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo-2766534&orden=0 

56 "Aviendo predicado en Sevilla el V.P. Ulloa que el que traxera un Rosario al cuello se libraria 
de infinitos males de cuerpo y alma, abraco toda la ciudad su consejo con tanta instancia que no ay 
hombre, muger o nino de qualquier caliad que sea, que ademas del Rosario ordinario en que reza 
no trayga otro tambien bendito al cuello, y las sefioras lo traen de cuentas menuditas exteriormente, 
haziendo gala de la preciosa cadena que las declara esclavas de la Reyna de los Angeles, exemplo que 
mueve a que aun los mas necesitados se priven de su alivio para comprar Rosario que traer al cuello". 
Vease la nota anterior. 

57 G. LLOMPART, "La devocion popular al rosario en la isla de Mallorca". Revista Balear afio 
X, 40-41 (1975). 



522 M" Lena Mateu Prats 



que, por ejemplo, se ha documentado en Mallorca en el siglo XVIIP 7 . Asi como, en 
ultima instancia, con la ostentacion que, analogamente, se constata en Ibiza entre 
los hombres y mujeres vestidos al modo tradicional. 

La gran implantacion social de que gozo en el pasado el rosario en nuestra isla 
queda ya manifiesta en la documentacion escrita, asi como en las pinturas diecio- 
chescas de los pulpites de las iglesias de Sant Josep de sa Talaia (1763) y de Sant 
Antoni de Portmany (1769), donde mujeres y hombres se muestran con este objeto 
religioso en las manos. Si bien, al menos por el momento, no contamos para esas 
fechas con testimonios que demuestren la aludida disposicion de los rosarios sobre 
el pecho de las payesas islenas, tal como ya atestiguan distintas informaciones en 
los afios sesenta del siglo XIX 58 , y tal como se comprueba graficamente a comien- 
zos del siglo XX, conformando la emprendada de plata y coral que ha llegado a 
nuestros dias. 

Consecuentemente, nada nos permite afirmar, por ejemplo, que los rosarios de 
azabache, o de granos negros, registrados en los cuartones islefios se llevaran por esas 
fechas como pectorales (en este caso sefialando el duelo, segiin se ha sefialado para las 
mujeres apartadas, de una manera u otra, de las vanidades mundanas). Como tampoco 
sabemos si los rosarios de cristal, o de coral y cristal (que por ejemplo identificamos 
en el inventario de bienes de un mayoral, en 1716), podian sumarse por entonces a 
los collares de esas mismas materias... Dejando aparte los de otras calidades. 

Nuestro principal interes aqui es sefialar la significativa presencia, para el siglo 
XIX, de los rosaris de coral encadenats de plata en los inventarios de la campina 
pitiusa. En principio, como aparente producto del descenso a las capas populares 
de los ejemplares documentados anteriormente en otros sectores de la poblacion. Y 
especialmente por ser basicamenate identificables — conforme al testimonio de Ferrer 
Saldanya — con los que han llegado a nuestros dias configurando las emprendades 
(o vistosos conjuntos de joyas dispuestos sobre el pecho) de dichas materias. Por 
mas que ya en esa misma centuria y referido estrato social quede a su vez constan- 
cia de la significativa presencia de las joyas de oro que, por su parte, han venido 
configurando la emprendada correspondiente. 

De este modo se comprueba, por ejemplo, en el afio 1835, mediante el registro 
de uno de esos rosarios encadenados de plata, junto de con un "Santo Cristo" de 
oro ("con su Aguila y Corona") y varios botones de uno y otro metal. Asi como a 
traves del que figura, en 1853, al lado de "seis hilos de coral de un collar" y, nue- 
vamente, otras prendes de oro (asimismo, Crucifijo y botonadura)... 

No olvidemos que A. Flores (el cronista que acompafio a Isabel II en su viaje 
oficial a las Islas Baleares en 1860), al describir las joyas portadas por las ibicencas, 



58 M.L. MATEU PRATS, "El valor etno-historic d'un Uegenda. Estudi critic de La Creu d'en 
Ribas, de V. Ferrer Saldanya, 1868", en preparacion. 

59 A. FLORES, "La ofrenda de los payeses", Capitulo IX de la Cronica del viaje de sus Majes- 
tades y Altezas Reales a las Islas Baleares, Cataluna y Aragon en 1860 escrita de orden de su Majestad 
la Reina por D. Antonio Flores. Madrid, 1861, pp. 89-90. 



Joyas de plata en la tradition ibicenca: el clauer y la emprendada de plata y coral 523 

se refirio a una ostentacion conjunta de oro y coral 59 — tal como corrobora la fo- 
tografia de Clifford y, mas tarde, el escrito de V. Ferrer 60 — permitiendo pensar se 
trataba de una transicion de la emprendada de plata y coral a la de oro 61 (la unica 
que reconocemos en las obras del Archiduque Luis Salvador y G. Vuillier, a finales 
de esa centuria). 

Pese a ello, la presencia de un gran rosario sobre el pecho de las payesas ves- 
tidas con gonella negra — sin impedimento de llevar otro rosario en las manos — , 
se constata en varias fuentes graficas de principios del siglo XX (antiguas postales, 
cuadros costumbristas), que respondian a la intencion de recuperar o mantener y 
"fijar" como representatives de la isla todos cuantos modelos indumentarios se 
hubiesen llevado tradicionalmente en la isla (tal como veiamos, en la lam. 1, para 
el llamado traje "de clauer"). 

Conjugando esas fuentes graficas con las de caracter escrito, informacion oral 
y oportuna localizacion de piezas-testigo, ha sido posible distinguir dos variantes 
fundamentales en la emprendada de plata y coral, en su ultimo estadio evolutive 

— La primera de ellas — considerada la mas antigua por algunos de nuestros 
informantes — , basicamente responde a la simple acumulacion sobre el pecho de 
los rosarios de coral "encadenados" de plata (uno colgando del cuello y los otros 
prendidos sobre los hombros). 

— Configurada tan solo por un rosario igualmente de dichas materias, de la 
misma tipologia pero con un disefio al parecer especialmente concebido para su 
uso como pectoral es, por su parte, el otro tipo de emprendada, o emprendada 
propiamente dicha, segiin el ideal de grupo existente al respecto. 

Tanto los rosarios de una como otra emprendada muestran cuentas de plata 
(generalmente con el mismo disefio de los botones de oro) senalando los Padrenues- 
tros, y una malla de plata, a cor (corazon), cerrando en circulo la sarta de dieces. 
La diferencia entre ellos radica en el mayor desarrollo del cabo, o baix del rosari, 
que presenta el ultimo. Mientras los de la primera muestran un disefio mas direc- 
tamente emparentable con otros del siglo XVII, en apreciacion de A. Cea, el cabo 
o Baix de la segunda aparece basicamente constituido por tres ordenes o cuerpos 
(por su parte paralelizable con los que configuran los conjuntos de "sa Creu" y de 
"sa Joia" en la emprendada de oro, donde mas mtidamente cabe reconocer dicha 
estructuracion como propia del siglo XVIII). 

Ambas emprendades pueden enriquecerse con con una joia, o "relicario de vi- 
driera", tambien de plata. Asi como con las referidas agustinades (a su vez analogas 
por su disposicion en ondas concentricas al "cordoncillo" de oro), por mas que tan 
solo hayamos podido comprobar dicha asociacion en la primera de estas variantes 



60 M.L. MATEU PRATS, "El valor etno-historic..." ob. cit. 

61 E. FAJARNES CARDONA, "Campesinas ibicencas ante Isabel II". Lo que Ibiza me inspiro. 
Ibiza, 3 a ed., 1995. 



524 



M" Lena Mateu Prats 




LAmina 3. Emprendada de plata y coral con estrella de filigrana (Propiedad de las Sras. 
BONET TORRES). 



Joyas de plata en la tradition ibicenca: el clauer y la emprendada de plata y coral 525 




LAmina 4. Emprendada de plata y coral con un mayor desarrollo de la corona (Coleccion 
del Sr. RIB AS TUR). 



526 M" Lena Mateu Prats 



(la emprendada "acumulativa", supuestamente de mayor antigiiedad). 

En lo que respecta a la segunda, o emprendada "elaborada" (segun la termi- 
nologia aplicada a efectos de estudio), practicamente hasta este momento tan solo 
conociamos la conformacion del aludido baix del rosari mediante la sucesion de 
una cruz de cuentas, una estrella de filigrana y el Crucifrjo final (en alguna oca- 
sion precedido por una pequefia corona), como primero, segundo y tercer orden 
o cuerpo, respectivamente (lam. 3). A ello ha venido a sumarse una pieza-testigo 
sin la referida estrella, pero con una corona de mayores dimensiones que, de este 
modo, antecede al "Sant Cristo" con las mismas proporciones que en "sa Creu" o 
"Sant Cristo" de oro (lam. 4) 62 . 

Como en esos dos ultimos conjuntos, todo el baix del rosari aparece enmar- 
cado por unas cadenillas laterales (en este caso interrumpidas por cuentas de plata 
y de coral), desarrollando el disefio ya presente en los rosarios que configuran la 
otra emprendada, o "acumulativa", de las mismas materias. Ademas, y al igual que 
atestiguamos en antiguas Creus y Joies de oro, dicho baix se enriquece visualmente 
con el engaste de vidrios de colores, a manera de piedras preciosas. A todo ello hay 
que anadir la costumbre — constatada en antiguas emprendades de oro — de llevar 
tambien un rosario sobre el pecho. Al tiempo que "sa Joia" de dicho metal puede 
pender de hilos de sartas menudas, como si se tratara del extremo de aquellos otros 
objetos religiosos... 



Ill 



Complementos del clauer y la emprendada: botones y anillos 



III. A. En lo que respecta a los BOTONES, la documentacion notarial los mues- 
tran a veces asociados a la camisa, a una prenda de busto (sin precisar su ubicacion) 
o, sobre todo — y tal como ha llegado a la actualidad — , a las mangas llevadices o 
quitadizas de la gonella. 

Desconocidos son hoy los de plata con piedras (azules, verdes...), documentados 
a mediados y finales del siglo XVIII comunmente en numero de dos y al parecer 
relacionados con los cuellos de las camisas. Por mas que pudieran tambien tratarse 
de los identificados en el siglo XX sobre las mangas de la gonella negra, de plata u 
oro, con trabajo muchas veces de filigrana, engaste de pedreria y relacionados con 
la isla de Mallorca 63 . 

Exclusivamente de filigrana de oro eran los que en 1868 V. Ferrer reconocia 
a su vez en dichas manegues M . Circunstancia que trae aparejada la posibilidad de 



62 Vease tambien en la IV Jornades de Cultura Popular de les Pitiuses una de las imagenes 
procedentes de la Filmoteca Espanola (NO-DO, 1947), "Ibiza: a ilha branca-la blanca Ibiza". Eivissa, 
2004, p. 144. 

63 I. MACABICH y J. TUR RIERA, "Nuestros trajes y danzas". Ibiza 27 (1948), pp. 456-457. 
M.L. MATEU PRATS, Gonelles y Joies... ob. cit, pp. 169-170. 

64 M.L. MATEU PRATS, El valor etno-histbnc.... ob. cit. 



Joyas de plata en la tradition ibicenca: el clauer y la emprendada de plata y coral 527 

que pudieran haber sido tambien de plata, de manera similar a como — en este caso 
y de forma espectacular — ocurre en Cerdena. Si bien ninguno de los informes 
manejados que, desde finales del siglo XVII, van dejando espaciada constancia de 
su presencia en distintos niveles sociales de la isla (filigrana, 1693; "Ilo de oro", 
1791 ...) especifican para ellos su uso femenino. Siendo, en nuestros dias, exclusivos 
del payes ibicenco. 

Desde mediados del siglo XVIII tenemos constancia de los "de pic de marte- 
11", "sense perles ni pedres" segun el DCVB, y que cabe identificar con los de "a 
[golpe de] martillo" (de plata u oro), que por no llevar "aljofar y otras imitaciones 
de pedreria", quedaron excluidos de las prohibiciones sobre el lujo promulgadas 
en la referida centuria 65 . Si en el mencionado Diccionario se dicen "rodonets", esta 
denominacion se aplica en Ibiza a unos poliedricos 66 . 

Con testimonio escrito y material igualmente cuentan los llamados "d'estrelleta", 
tal como los hemos hallamos en este caso desde 1835. Segun se desprende estarian 
menos generalizados que aquellos otros y las piezas-testigo nos los muestran pia- 
nos, con un pequeno granulo en su centro y lineas radiales resaltadas a manera de 
estrella o flor 67 . 

El hecho de que en muchas ocasiones la documentacion notarial no aporte mas 
detalles descriptivos que los relativos a su condicion de "redondos", "llanos" o "li- 
sos"..., nos impide establecer su exacta correspondencia con una u otra tipologia. 
Esfericos son, de hecho, algunos botones de lamina de plata y decoracion a troquel, 
analogos a las cuentas que sefialan los padrenuestros en los rosurios-emprendades 
de plata y coral, asi como a los botones de oro 68 . Tipologia que asimismo podria 
admitir la denominacion "de pic de martell". 

III.B. Para finalizar, no queda sino referirnos a los ANILLOS, de los que en 
el siglo XVIII hemos identificado algunos pocos ejemplares de plata, a veces con 
piedras, como era habitual en los mas numerosos de oro que les acompafiaban. De 
plata o similar es, a su vez, una pieza-testigo con engaste de vidrio y anilla lateral, 
del que penden dos pequenos colgantes en forma de triangulo invertido y Have. Esto 
es, los que de forma equivalente se atestiguan, al menos desde finales del siglo XIX, 
en los de oro y que, segun dijo entonces V Navarro 69 , mostraban dichos colgantes 
en lugar de piedras. Por mas que actualmente se esten recreando piezas antiguas 
con perlas o piedras y colgantes silueteados en forma de Have y corazon. 

En todo caso, anillos exclusivamente de oro son los que, al cubrir materialmen- 



65 J. PUIGGARI, ob. cit., pp. 228-229. 

66 M.L. MATEU PRATS, La joyeria... ob. cit., p. 54. 

67 Ibidem. 

68 Ibidem, p. 55. Veanse tambien las pp. 73 (un broche o "gulla" con la misma decoracion) y 
77-78 (proceso de fabricacion). 

69 V. NAVARRO, Costumbres en las Pithwsas. Madrid, (1897) 1901, pp. 136-137. 



528 M" Lena Mateu Prats 



te los dedos de las al.lotes prometidas en matrimonio, constituyen hoy una de las 
imagenes mas singulares de la isla. Y en los que quiza, con la presencia de esa mi- 
nuscula Have (sin negar su supuesto contenido erotico), quepa intuir el recuerdo del 
tradicional clauer, por su parte intimamente vinculado a la ceremonia de la boda. 



Camarines, tronos y peanas marianas en Gipuzkoa 



IGNACIO MIGUELIZ VALCARLOS 

Universidad de Navarra 



La riqueza experimentada por las iglesias guipuzcoanas a lo largo de los siglos 
del barroco, unido a la llegada de importantes remesas de plata procedentes de 
America, propicio que toda pieza necesaria para el culto divino o para el exorno de 
los templos, fuese susceptible de ser realizada en plata. A lo cual hay que sumar la 
proliferacion del culto a nuevos santos, asi como a las distintas devociones marianas, 
en un momento en que en Espafia adquiere gran auge el culto inmaculista. 

Asi pues, estos factores propiciaron la creacion de una serie de objetos destinados 
al adorno tanto de los santos, cuyos atributos pasaron a realizarse muchas veces 
en plata, como a las advocaciones marianas, para las que se realizaron un sinfin de 
coronas, medias lunas, asi como diferentes atributos. Una de las piezas mas sobre- 
salientes destinadas para el uso de estas imagenes van a ser los camarines, tronos y 
peanas. En un principio las figuras eran colocadas en nichos realizados en madera, 
al igual que el resto del retablo en el que se situaban, adquiriendo importancia me- 
diante el resalte del elemento arquitectonico que las cobijaba. Con la llegada de la 
plata americana, y el mayor enriquecimiento de los templos, algunos de estos nichos 
pasaron a realizarse en materiales de mayor riqueza, como la plata. 

Igualmente, la posesion de un camarin o trono de este metal, otorgaba a la ima- 
gen cobijada en el un prestigio que la elevaba por encima de las otras advocaciones 
marianas de su alrededor. Esta pieza resaltaba la importancia de esa advocacion 
frente a las demas, ya que habia sido capaz de mover la devocion de los fieles o de 
un solo devoto para hacer un presente de tal envergadura a esa determinada imagen. 
O bien, las aportaciones constantes de los mismos, los regalos y donaciones por 



530 Ignacio Migueliz Valcarlo 



ellos aportados, habfan hecho posible el encargo y labra de semejante obra por parte 
de los fabriqueros de la iglesia. 

En un principio estas piezas estaban destinadas y son mas habituales en las ima- 
genes marianas, aunque como mas adelante veremos, tambien encontraron acomodo 
para otros usos. Entre las devociones marianas existentes en Gipuzkoa destaca sobre 
manera la advocacion de Nuestra Senora de Arantzazu, en el santuario del mismo 
nombre en las montanas de Ofiati. Esta devocion traspaso fronteras, adquiriendo 
un caracter supra provincial, expandiendose por toda la peninsula. Junto a ella nos 
encontramos con otras advocaciones de gran importancia, como son la de Nuestra 
Senora de Itziar, en Deba, Nuestra Senora del Coro, en San Sebastian, patrona de 
la capital guipuzcoana, Nuestra Senora del Juncal en Irun, o Nuestra Senora de la 
Asuncion y del Manzano en Hondarribia. Junto a estas existen otras advocaciones 
con un caracter mas local, circunscrito a las zonas de influencia del templo que las 
cobija. 

Todas estas imagenes fueron objeto de importantes regalos, que enriquecieron 
las iglesias en las que se ubicaban, lo que les permitio alhajarlas ricamente. En al- 
gunos casos estas donaciones provenian de que su devocion trascendia mas alia de 
la Provincia, como en el de Nuestra Senora de Arantzazu; en otras el hecho de ser 
la advocacion bajo cuya proteccion se colocaba una ciudad de importantes rentas, 
como la de Santa Maria del Coro de San Sebastian; o en otras el hecho de que la 
iglesia matriz en la que se encontraba se viese favorecida por los ricos legados man- 
dados desde Indias por hijos nativos de la iglesia, que no olvidaron al enriquecerse 
sus devociones de origen, como es el caso de Nuestra Senora de la Asuncion y del 
Manzano de Hondarribia. 

En Gipuzkoa tan solo se han conservado tres obras de las tipologias objeto de 
este estudio, camarines, tronos y peanas: el camarin y la peana de Nuestra Senora 
de Arantzazu en Ofiati y el trono de Santa Maria del Coro de San Sebastian. Igual- 
mente, y gracias a la documentacion, sabemos que existieron algunos mas, como 
el camarin de Santa Maria del Coro de San Sebastian, los tronos de Hondarribia 
y de Oiartzun o la peana de Errenteria. Como vemos eran varias las obras de este 
tipo que existian en las iglesias guipuzcoanas, piezas, que como ya hemos dicho 
anteriormente, no eran habituales en los templos, y solo algunas imagenes de gran 
veneracion o con una economia realmente rica, disponian de ellas. 

Camarin de Nuestra Senora de Arantzazu 

Camarin (lam. 1) labrado por Jose de Legarda en 1758-1760, con unas medidas 
aproximadas de dos metros y medio de alto por un metro y setenta y cinco centime- 
tros de ancho. Esta formado por siete planchas de plata repujadas, enmarcadas por 
aristas sogueadas, que conforman un espacio semicilindrico con boveda semiesferica, 
que se inscriben en un marco recto con dos planchas laterales que sostienen un arco 
de medio punto con enjutas de plata. Tiene una exuberante decoracion que lo recubre 



Camarines, tronos y peanas marianas en Gipuzko 



531 




LAmina l.JOSE DE LEGARDA. Camarin de la Virgen de Arantzazu (1758-1760). Con- 
vento de Nuestra Senora de Arantzazu, Onati. 



532 Ignacio Migueliz Valcarlo 



por completo, articulada por medio de elementos vegetales, rocallas y veneras, de 
volumenes carnosos y trazo bien definido, que enmarcan veintinueve espejos con 
marcos asimetricos, lo que produce una multiplicacion de los motivos y del espacio 
de gran plasticidad. Los elementos ornamentales, estriados y punteados, contrastan 
con el fondo liso de la superficie, buscando un bello juego cromatico de luces. 

Entre la decoracion vegetal del camarin se encuentran dos angeles, que enmar- 
can la figura de la Virgen de Arantzazu que se cobija en su interior. Centrando la 
boveda, la imagen de Dios Padre (lam. 2), sobre un fondo brufiido, con un manto 
de amplios pliegues, en actitud de bendecir con la mano derecha y sosteniendo el 
orbe con cruz en la izquierda, rodeado por una gloria de nubes y una rafaga de rayos 
biselados. Todo ello se complementa con una rica decoracion a base de rocallas que 
enmarcan espejos asimetricos, lo que provoca que se multiplique el espacio, en un 
bello efecto de luz y color. 

El efecto de esta obra se completaria con unas gradas de plata, un guardapolvos 
y una peana en forma de tronco de espino, que se perdieron durante la Guerra de 
la Independencia, cuando se cedieron a la villa de Onati para pagar gastos de in- 
tendencia. La peana en forma de tronco se reemplazo con posterioridad por la que 
se conserva en la actualidad, regalo de una devota de la Virgen, como veremos mas 
adelante. El camarin de Nuestra Sefiora de Arantzazu es sin duda la obra de plata 
mas monumental de las que han perdurado en Gipuzkoa, sin duda alguna, una de las 
obras de plateria mas notorias de toda la Provincia, tanto por su tamano, como por 
su ejecucion, que constituye un bello escenario rococo de gran belleza y riqueza. 

Presenta estampadas las marcas de localidad, identificado como el punzon G de 
San Sebastian, que se utilizo en la segunda mitad del siglo XVIII y de autor, JO/ 
LEGARDA, correspondiente al platero donostiarra Jose de Legarda (1756-1786), 
junto a un punzon cronologico, 1760. En la plateria donostiarra no es habitual la 
presencia de marcas cronologicas, estando las unicas que han llegado hasta nuestros 
dias estampadas en obras labradas por Jose de Legarda 1 . Gracias a la presencia de 
estos punzones, sabemos que se trata de una obra realizada en Gipuzkoa, y no en 
Valladolid, como dieron a conocer el padre Lizarralde y el Inventario historico 
artistico de la villa de Onati 2 , que no estudiaron las marcas que presenta. 

El autor de este camarin, Jose de Legarda (1756-1786), es un maestro donostiarra 
a quien creemos hijo del tambien maestro Juan de Legarda, con quien realizo en 
1760 su aprendizaje el platero vitoriano Julian de Mendoza 3 . Creemos que residio 
durante una temporada en Vitoria, como lo demuestra el hecho de encontrar su mar- 



1 I. MIGUELIZ VALCARLOS, El arte de la plateria en Gipuzkoa. Siglos XV-XVIII. San 
Sebastian, 2008, pp. 80 y 83-84. 

2 J.A. LIZARRALDE, Aranzazu. Arantzazu, 1950, pp. 145 y ss; y AA.VV., Inventario historico 
artistico del valle de Onati. Onati, 1982, p. 171. 

3 Archivo General de Gipuzkoa (AGG), Escribama de Ventura de Telleria (1758-1777), Pt. 558, 
fols. 30-31. 



Camarines, tronos y peanas marianas en Gipuzko 



533 




LAmina 2. JOSE DE LEGARDA. Camarin de la Virgen de Ara.ntza.zu (1758-1760), Dios 
Padre. Convento de Nuestra Senora de Arantzazu, Onati. 



ca, junto a los punzones de localidad de dicha ciudad, y de contraste de Antonio de 
Usaralde, en un caliz de San Sebastian. Tenemos documentado su trabajo para varias 
parroquias guipuzcoanas, como las de Hondarribia y Berastegi. Se conservan otras 
obras de este platero, en las que se puede apreciar no solo el dominio de la tecnica 
asi como el buen hacer de este maestro, sino tambien el conocimiento que tenia 
de las novedades y modelos imperantes en otros talleres peninsulares, tan puj antes 
como Cordoba, Madrid o Barcelona, cuyos modelos aplica en sus creaciones 4 . 

No son muchas las obras de esta tipologia que se han conservado, ya que se trata 
de obras meramente decorativas y de gran valor economico, ideales para fundirse en 
caso de necesidad economica. Otro ejemplo de este tipo de obras es el camarin de 
la Virgen del Pilar en su basilica de Zaragoza, labrado en 1704, y con unas medidas 
un poco mas pequefias, de un metro sesenta y cinco centimetres de alto por un 
metro y treinta centimetros de ancho aproximadamente 5 . 

Gracias a los inventarios de bienes conservados del convento de Arantzazu, sa- 
bemos que el ajuar argenteo de que disponia dicho cenobio era de gran importancia, 



4 I. MIGUELIZ VALCARLOS, ob. cit., pp. 359-360. 

5 J.F. ESTEBAN LORENTE, La plateria de Zaragoza en los siglos XVII y XVIII. Vol. II. 
Zaragoza, 1981, pp. 169-170. 



534 Ignacio Migueliz Valcarlo 



con piezas sobresalientes. Asi cuando la guerra de la Convencion (1794-1795), se 
envio la plata, con un peso aproximado de 25 arrobas 6 , de Arantzazu a Miranda 
para ponerla a salvo. Gran parte de este tesoro se perdio en las guerras contra los 
franceses, cuando el convento lo entrego para gastos de guerra no a la Diputacion 
guipuzcoana sino al Ayuntamiento de Ofiati 7 . Efectivamente, en estos momentos 
Ofiati era un condado independiente de Gipuzkoa 8 , y a pesar de que ambas ins- 
tituciones solicitaron la plata de Arantzazu, este, despues de un largo pleito, se la 
entrego al Ayuntamiento en consideracion a todos los favores que debia al pueblo 
onacino y a encontrarse en su territorio, ya "Que este convento tiene contraidas con 
la Villa de Onate las mayores obligaciones de gratitud y reconocimiento, debiendo 
por la mayor parte su subsistencia a la generosidad y benejicencia que siempre ha 
experimentado y experimenta de dicha villa", para lo cual se alego que el Obispo 
de Calahorra-La Calzada habia concedido tambien la plata de la parroquial de San 
Miguel a la villa de Ofiati, y no a la Diputacion provincial, y por ultimo tambien 
se exponia que el carino que la villa sentia por Nuestra Senora de Arantzazu harfa 
que esta utilizase la plata solo en caso de necesidad, procediendo posteriormente a 
devolver la que no hubiese utilizado o en su caso a reintegrar su valor 9 . 

Posteriormente, en 1809, durante la Guerra de la Independencia (1808-1814), el 
Ayuntamiento de Ofiati solicito nuevamente la ayuda del santuario con la entrega 
de su plata para cubrir los gastos del mantenimiento del ejercito enemigo. El con- 
vento respondio entregando objetos con un peso de doscientas veinte y dos libras 
y media de plata. Entre las piezas que se recogieron en estos momentos figuraban, 
junto a tres frontales, seis lamparas, dos blandones, doce candeleros, y otras muchas 
piezas de plata, "el cerco del trono del mismo metal" . En septiembre del mismo afio, 
el convento volvio a hacer otra entrega de plata a la villa, esta vez con un peso de 
cien libras, y finalmente realizo una ultima entrega de otras cuatrocientas noventa 
y una libras de plata, en las que se incluyeron las gradas del trono y camarfn de la 
Virgen, que para su seguridad se habia trasladado a la parroquia de San Miguel de 
Ofiati. En su traslado y nueva instalacion sufrio desperfectos ya que no se adecuaba 



6 AGG, JD IM 4/3/72, fol. 208. Se puede establecer una tabla de equivalencias sobre los 
pesos en torno al marco, que equivale a 230 gramos: 

Una Arroba = veinte y cinco Libras 
Una Libra = dos Marcos 
Un Marco = ocho Onzas. 

7 I. MIGUELIZ VALCARLOS, "Incautacion de las alhajas de plata del convento de Aranzazu 
(Gipuzkoa) durante las guerras contra Francia", en Estudios de Plateria. San Eloy 2003. Murcia, 2003, 
pp. 369-382. 

8 El condado de Ofiati se va a mantener independiente de Gipuzkoa, a pesar de las estrechas 
relaciones que mantenfa con esta, hasta octubre de 1845, en que se firmara el acta de adhesion del 
Condado a la Provincia. I. ZUMALDE, Ofiati. San Sebastian, 1970, p. 28. 

9 Archivo Municipal de Ofiati (AMO), F. III. - 1 - 5, Caja 1127, Exp. 19, Carta del Guardian 
de Aranzazu al General de la Orden. 



Camarines, tronos y peanas marianas en Gipuzkoa 535 

al espacio disponible, para lo cual hubo que quitar las gradas de plata asi como la 
peana del trono, que nunca se recuperaron 10 . 

Como vemos, el ajuar de plata de este santuario debio ser de gran magnincen- 
cia, asi como el adorno del altar mayor, para el que se contaba como minimo con 
tres frontales de altar, doce lamparas, ademas de arafias, cornucopias, blandones, 
candeleros, atriles, ... rematandolo todo la imagen de la Virgen sobre una peana de 
plata en el interior del camarin del mismo metal. Dicha ornamentacion estaba en 
consonancia con la importancia de la figura que presidia el altar, la imagen de Nuestra 
Sefiora de Arantzazu, que desde un principio fue objeto de gran veneracion no solo 
en la provincia de Gipuzkoa, sino en toda Espafia" e incluso America. La amplia 
devocion de la que gozaba esta imagen hizo que fuesen numerosas las limosnas y 
donativos que llegaron al convento a lo largo de los siglos. Entre los numerosos 
donantes nos encontramos al Ayuntamiento y vecinos de Ofiati, a los Condes de 
Ofiate, asi como a particulares. 

Trono de Santa Maria del Coro 

Se tienen noticias de otro camarin de plata existente en Gipuzkoa y hoy dia 
desaparecido, el que cobijaba la imagen de Nuestra Sefiora del Coro, patrona de 
San Sebastian, y que al igual que las gradas de Arantzazu, se perdio en las guerras 
contra los franceses 12 . Testimonio de este monumental conjunto son las piezas con- 
servadas en la actualidad, la peana con el arbol en cuyo tronco se adosa Abraham, 
y del que salen cuatro ramas rematadas por los reyes de Israel, sedentes, junto al 
arco con festones y guirnaldas vegetales, centrado por una cartela con el Espiritu 
Santo, que sirve de enmarcamiento a la imagen de la patrona donostiarra (lam. 3), 
y que al mismo tiempo Servian de andas para procesionar la imagen. 

De esta camarin, asi como de la estructura que lo componia, nos deja detallada 
relacion el presbitero D. Joaquin Ordonez en la descripcion que hizo de la ciudad 
en 1761: "Excede la de Santa Maria en que tiene frontal de plata de muy buena 
hechura con varias tarjetas doradas, tiene granderia de plata de tres ordenes de muy 
buena hechura de cincel; la preciosa imagen del Coro esta dentro de una urna de 
plata sobre columnas de plata que tiene como una vara de alto, toda sobredorada, 
ademas tiene esta Sefiora para sacarla por las calles unas andas de plata blanca con 
adornos de serafines, jarrones de bronce, dorados afuego, que sobresalen mucho; del 
medio de estas andas se levanta un arbol cuyo tronco es Abrahdn y a poco trecho 
salen cuatro ramas en las juntas, de ellas estdn cuatro Reyes sentados, todos de plata, 



10 I. MIGUELIZ VALCARLOS, "Incautacion de las alhajas..." ob. cit., pp. 369-382. 

11 Asimismo, Nuestra Sefiora de Aranzazu es desde 1738 patrona de la Provincia Franciscana 
de Cantabria, que comprende las actuales comunidades autonomas de Cantabria, Pais Vasco, Navarra 
y parte de Castilla y Leon. Igualmente fue nombrada patrona de Gipuzkoa en 1919. 

12 AGG, JD IM 4 / 3 / 72, fols. 3-228. 



536 



Ignacio Migueliz Valcarlo 




LAmina 3. BERNARDO DE ESTRADA. Trono de Nuestra Senora del Coro (1759). Iglesia 
de Santa Maria, San Sebastian. 

con corona y cetros dorados y en medio se levanta un trono de plata muy bien eje- 
cutado donde estd puesta S.M. y toda esta altura es necesaria. Para ser imagen tan 
pequeha se muestra en la estampa que estd puesta en el principio de esta relacion 
y tiene por remate un arco de hermosas flores de mano; hicieron estas andas en la 
ciudad de Huesca por R.D. Jose Lastrada, y se estrenaron en Agosto de cincuenta y 
nueve,pero cargo tanto el maestro la mano en la armazon y plata, que con llevarlos 
seis clerigos robustos, quedan molidos" 13 . 

Segun Loyarte 14 , el arbol con las efigies de Abraham y los reyes de Israel fue 
donado en 1771 por una vecina de San Sebastian, la senora de Perez de Isaba, con 
la condicion de que durante las procesiones con la Virgen del Coro, se debia parar 
ante el palacio familiar de los Perez de Isaba para rezar una salve a Nuestra Senora. 
Sin embargo, y como podemos ver, esta atribucion es incorrecta, porque ya Ordonez 



13 J. ORDONEZ, San Sebastian en 1761. Description de la ciudad, sus monumentos, sus uso y 
costumbres. San Sebastian, 1761, obra corregida, anotada y precedida de un prologo por D. Alfredo 
de Laffite, San Sebastian, 1963, p. 19. 

14 A. LOYARTE, Historia de Nuestra Senora del Coro y las Virgenes donostiarras. San Sebastian, 
1940, pp. 127-128. 



Camarines, tronos y peanas marianas en Gipuzkoa 537 

nos describe el conjunto formado por el arbol y las imageries diez afios antes, en 
1761, en su descripcion de la ciudad. 

Sin duda alguna, la construccion del camarin habria que ligarla a la reedificacion 
de la iglesia de Santa Maria a partir de 1734 15 , obra a la que contribuyo en gran 
medida la Real Compania Guipuzcoana de Caracas, que se hallaba bajo el patroci- 
nio de Santa Maria del Coro y de San Ignacio de Loyola. No seria de extrafiar que 
dicha Compania tambien hubiese intervenido en el rico acomodo de la titular de la 
iglesia, ya que no hay que olvidar la estrecha relacion que esta institucion tuvo con 
el arte de la plateria en Gipuzkoa 16 , y que asi mismo habia regalado a la basilica de 
Loiola una estatua de plata de San Ignacio, que se recibio en dicho templo el 21 de 
diciembre de 1758 17 . 

Dada la cercania en el tiempo entre la elaboracion del camarin y la publicacion 
del relato de Ordonez, tan solo habian transcurrido tres afios, creemos que los da- 
tos acerca de la adjudicacion de esta obra a Estrada que nos proporciona Ordonez 
son fiables. Sin embargo el presbitero confundio el nombre del platero, ya que no 
tenemos constancia de ningun maestro de la dinastia Estrada llamado Jose, por lo 
que pensamos que puede referirse al artifice Bernardo de la Estrada, avecindado en 
Huesca, quien en 1726 fue nombrado por el colegio de plateros de Zaragoza como 
visitador para la ciudad de Huesca y su termino, actuando el mismo ario como 
procurador del gremio de plateros de esta ciudad en una concordia entre este y el 
de Zaragoza 18 . 

Es de extrafiar que los fabriqueros de Santa Maria acudiesen para obra tan im- 
portante a un platero foraneo, teniendo en cuenta que en estos momentos residian 
en San Sebastian maestros de reconocido prestigio, como Jose de Legarda, que en las 
mismas fechas estaba realizando el camarin de Arantzazu. Quizas podria explicarse 
por la larga tradicion que en cuestion de escultura de bulto redondo en plata tenian 
los obradores aragoneses. O bien podria deberse a la presencia en la ciudad de Ber- 
nardo de Estrada residiendo durante una temporada, como sabemos que hicieron 
artifices de otros centros como Pamplona o Vitoria en los siglos del barroco. Hay 
que senalar como esta obra resulta muy innovadora, sobre todo en cuanto a las 
guirnaldas de elementos vegetales que cuelgan del arco, de raigambre clasicista, y 
mas si la comparamos con el camarin de Arantzazu, que se labraba por las mismas 
fechas, en un exuberante estilo rococo. Esta asimilacion tan temprana del lenguaje 
clasico puede deberse a la relacion que Estrada tuvo con la plateria zaragozana, 
alguno de cuyos maestros adoptaron el nuevo lenguaje en fechas tempranas. 

Como ya se ha sefialado, esta obra se perdio durante las guerras contra los 
franceses, cuando las iglesias guipuzcoanas entregaron en calidad de reintegro sus 



15 M.I. ASTIAZARAIN ACHABAL, La iglesia de Santa Maria de San Sebastian. San Sebastian, 
1989. 

16 I. MIGUELIZ VALCARLOS, El arte... ob. cit, p. 223. 

17 AA.VV., La estatua de plata de San Ignacio de Loyola. Bilbao, 1989. 

18 J.F. ESTEBAN LORENTE, ob. cit. Vol. I, p. 114. 



538 Ignacio Migueliz Valcarlo 



ajuares argenteos para sufragar los gastos de guerra, conservandose tan solo la peana 
con los reyes de Israel y el arco, tal y como todavia hoy se puede ver. Asi, ante la 
presencia del ejercito frances en Pasajes de San Juan la plata de las iglesias de Santa 
Maria y San Vicente de San Sebastian, entre la que se incluiria el trono de la Virgen 
del Coro, se recogio y se traslado primero a Lekeitio y luego a Santander, en donde 
la reclamo la Diputacion, que la traslado a Madrid. Dicha plata, que no incluia los 
vasos sagrados y piezas necesarias para el culto, peso 7.620 marcos y 9 onzas, lo 
que equivaldria a 1.753 kilos de plata 19 . 

Peana de Nuestra Senora de Arantzazu 

Peana (lam. 4) en forma de cratera achatada, con base ovalada, en la que se su- 
ceden una serie de cuerpos concavos y convexos. Asi, sobre un zocalo recto, en el 
que se dispone la inscripcion, se asienta un cuerpo de cuarto de bocel, del que salen 
dos grandes costillas avolutadas en forma de carton, enmarcado por dos cuerpos 
concavos, el superior con pestana recta, que apoya en las volutas, donde asienta la 
imagen de la Virgen de Arantzazu. 

La decoracion de la obra se reduce a los gallones convexos que recubren por 
completo el cuerpo de cuarto de bocel, que por el tratamiento brufiido de la su- 
perficie contrasta con el resto de la pieza, que es lisa, salvo en el zocalo, donde va 
la inscripcion. Igualmente la riqueza de la pieza viene dada por el bello juego de 
curvas y contracurvas de los diferentes cuerpos que la conforman. 

Gracias a la inscripcion que presenta, ESTE TRONO DIO EL D OR JVO D 
ZA rraga CAV RO D LA H ORDEN D SAN T,AGO DEL CONSSO D SV MAGD Y SU 
ALCALDE D CAS A ANO 1650, sabemos que se trata de una obra de 1650, donada 
a Nuestra Senora de Arantzazu por Julio de Zarraga, del que no conocemos mas 
datos que los que figuran en dicha inscripcion, que fue caballero de la Orden de 
Santiago, miembro de uno de los consejos reales y alcalde de la corte. 

La peana, de gran sobriedad como corresponde a una pieza de mediados del siglo 
XVII de gusto barroco, es anterior al resto del camarin, que obedece ya a postula- 
dos rococos, mas decorativos y movidos. Sobre esta peana se asienta la imagen de 
Nuestra Senora de Arantzazu, y todo el conjunto se acomoda sobre una segunda 
peana en forma de tronco de espino (lam. 5), regalada por Rosa Vignau y Guridi, 
devota de la Virgen y residente en Madrid 20 , en sustitucion de una anterior, perdida 
junto a unas gradas de plata y otras piezas, durante la Guerra de la Independencia, 
cuando se cedieron a la villa de Ofiati para pagar gastos de intendencia 21 . 



19 AGG,JD IM 4/3 / 71, fols. 82-100. 

20 Archivo Convento de Aranzazu (ACA), Seccion XIV, Alhajas de la Virgen, Libro IX, Legajo 
I, Doc. 17. 

21 I. MIGUELIZ VALCARLOS, "Incautacion de las alhajas..." ob. cit., pp. 369-382. 



Camarines, tronos y peanas marianas en Gipuzko 



539 




LAmina 4. Peana de la Virgen de Arantzazu (1650). Convento de Nuestra Senora de Aran- 
tzazu, Onati. 



Otras piezas desaparecidas 

Como anteriormente hemos dicho, las guerras sufridas en Espafia contra los 
franceses a caballo entre el siglo XVIII y el siglo XIX, primero la Guerra de la 
Convencion (1794-1795) y posteriormente la de Independencia (1808-1814), supu- 
sieron la irremisible perdida de los ajuares de plata atesorados por las parroquias 
guipuzcoanas a lo largo de la historia. Por un lado, la Diputacion provincial solicito, 
en calidad de reintegro, a los Obispos de Pamplona y Calahorra la Calzada, diocesis 
de las que dependian las iglesias guipuzcoanas, la plata de los templos para sufragar 
los gastos de guerra. Por otro lado, aquellas iglesias que no tuvieron la precaucion 
de poner sus tesoros a salvo, vieron como el ejercito invasor saqueo las mismas 
en busca de las piezas de valor que pudiesen encontrarse. Y por ultimo, una vez 
fmalizadas las guerras y recuperada la paz, algunas iglesias que consiguieron salvar 
sus ajuares, vieron como se formaban partidas de bandidos en el territorio vecino 
para saquear los templos guipuzcoanos 22 . 



22 I. MIGUELIZ VALCARLOS, "Perdida de los ajuares de plata por parte de las iglesias gui- 
puzcoanas durante las francesadas". Ondare. Cuadernos de Artes Pldsticas y Monumentales n° 21. San 
Sebastian, 2002, pp. 293-302; y "Incautacion de las alhajas..." ob. cit., pp. 369-382. 



540 



Ignacio Migueliz Valcarlos 




LAmina 5. Peana de la Virgen de Arantzazu. Convento de Nuestra Senora de Arantzazu, 
Onati. 



Camarines, tronos y peanas marianas en Gipuzkoa 541 

Sabemos que la iglesia de Hondarribia contaba con un trono de plata, enviado 
en junio de 1679 desde Mexico por el capitan Miguel Martinez de Aranibar, siendo 
la obra de este tipo mas antigua de las conocidas en Gipuzkoa. Se trataba de una 
estructura para instalar en el altar mayor de la Hondarribia, compuesta por varias 
piezas, frontal, sagrario con su deposito, gradas, media naranja, baldaquin con su 
guardapolvo y dos custodias doradas, la una para colocarla arriba y la otra para la 
adoracion al tiempo de encierro 23 , y cuya descripcion, salvo la media naranja y el 
guardapolvo, recuerda al frontal de altar del convento de Carmelitas de Alba de 
Tormes 24 . Aunque son pocas son las noticias que conocemos referidas a esta pieza, 
sabemos que en 1770 se pago al platero donostiarra Manuel Bernardo Jimenez mil 
novecientos treinta y cinco reales "por la obra que hizo al trono de plata" 25 . Poste- 
riormente, en 1792, el platero Jose de la Rosa, originario de Napoles, se encargo de 
" componer y limpiar el trono de plata de la iglesia parr oquial de esta ciudad de orden 
de don Jose de Lafur mayordomo de ella", tarea en la que empleo tres dias, ayuda- 
do por un oficial y dos mozos, lo que indicaria la importancia de las dimensiones 
del mismo, indicando que el trono era de plata sobre dorada, y por lo cual cobro 
seiscientos ochenta reales y veinte y cinco maravedis 26 . Al igual que las anteriores, 
esta obra desaparecio durante la Guerra de la Convencion (1794-1795), cuando el 
ejercito frances, que habia tornado Hondarribia, se llevaron presos a Bayona a varios 
vecinos entre ellos al mayordomo de la iglesia, volviendo posteriormente con este 
obligandole a confesar el escondite de la plata, que no habia podido ser evacuada a 
tiempo. Entre las obras que se llevaron los franceses, por un valor de mil trescientos 
diez marcos, figuraba "El trono de plata, el frontal y dos atriles" 27 . 

En la parroquia de San Esteban de Oiartzun se recoge en un inventario de 
1782 la existencia entre las plata de la iglesia, de "un trono de Sagrario de plata 
apuntada con trescientos y cincuenta y dos marcos, quatro y media onzas", que tal 
y como se describe en el asiento que lo recoge no era para una imagen sino para 
el sagrario. Esta pieza desaparecio, al igual que el resto del ajuar argenteo de dicho 
templo, durante la Guerra de la Convencion (1794-1795), "...por causa de haberse 
apoderado los franceses en la ultima guerra de la plata labrada que habia en ella 
quedo sin aquellas alajaspara su uso y ornato en las festividades. . . " 2S '. Aunque en el 
inventario nada se dice de la procedencia de esta obra, no seria de extranar que se 
tratase de una pieza enviada desde America por uno de los hijos de dicha villa alii 



23 F. PORTU, Hondarribia. Notas historicas y curiosidad.es. Hondarribia, 1989, p. 617. 

24 M. PEREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa en la diocesis de Salamanca. (Siglos XV al 
XIX). Salamanca, 1990, pp. 301-302. 

25 AHDSS, Hondarribia, Libro de cuentas de Fabrica. 1745-1819, fol. 320. 

26 Ibidem, fol. 443. 

27 Inventario de las Alhajas de plata robadas por los franceses el ano de 1794 pertenecientes a 
la iglesia de Hondarribia. Archivo Municipal de Hondarribia (AMH), Fondo Municipal, Subfondo 
historico, Relaciones, Relaciones con las autoridades eclesiasticas, Lib. 35, Reg. 5. 

28 AMO, Libro de Actas del Ayuntamiento, 1796 (s/f). Carta de Pedro Antonio de Zuloaga al 
vicario de la parroquia de San Esteban de Oyarzun, 24-XI-1796. 



542 Ignacio Migueliz Valcarlo 



emigrados, ya que fueron numerosos los oyarzuarras que hicieron fortuna en Indias 
en estos momentos. De esta forma tras la perdida del ajuar argenteo por parte de 
la parroquia tras las guerras contra los franceses, las diferentes familias nativas de 
Oiartzun establecidas en Indias, como los Aldaco, Fagoaga, Zuloaga, etc, enviaron 
un completo conjunto de altar para suplir las piezas desaparecidas 29 . 

Y finalmente, al ultimo de los ejemplos responde el caso de la parroquia de 
Errenteria, que en 1798 solicito licencia para vender parte de la plata de su iglesia 
que se habfa salvado del expolio de los franceses, gracias a que varios vecinos la 
escondieron, siendo la unica de las parroquias de la zona que no fue saqueada. Se 
alego que se habfa formado una partida de ladrones en Bayona, formada por siete 
franceses y dos espafioles, que estaban esperando el momento propicio para asaltar 
la iglesia y saquearla. Ante lo insostenible de la situacion la parroquia pidio licencia 
al obispado para vender 16 de sus 20 arrobas de plata, respetando unicamente la 
necesaria para el culto divino 30 . Entre las piezas que la iglesia queria vender, se en- 
contraba " Una peana pequena, chapa de plata en que sale la Virgen a las procesiones 
del Rosario cantado", ademas de diez y seis campanulas pequefias, tambien de plata, 
que se colocaban en la peana 31 . Como vemos nos encontramos ante una obra mas 
sencilla que las anteriores, utilizada para procesionar la imagen de la Virgen del 
Rosario, y que tenia, a modo de decoracion, diez y seis campanulas de plata. 



29 I. MIGUELIZ VALCARLOS, "Un legado indiano en la parroquia de San Esteban de Oyarzun 
(Gipuzkoa)", en Estudios de Plateria. San Eloy 2002. Murcia, 2002, pp. 247-264. 

30 Archivo Diocesano de Pamplona (ADP), Moreno. C/ 2.599 - n° 11. 

31 Ibidem. 



Bandejas salmantinas de la segunda mitad 

del siglo XVIII en el Institute Valencia de 

Don Juan de Madrid 



FRANCISCO JAVIER MONTALVO MARTIN 
Escuela de Arte y Antigiiedades de Madrid 



Hasta el dia de hoy se han dado a conocer aproximadamente medio centenar 
de bandejas hechas en Salamanca durante los dos ultimos tercios del siglo XVIII. 
La mayoria tienen forma circular, pues tan solo una es poligonal y tres ovaladas. 
Unas y otras fueron hechas por un amplio mimero de plateros y representan asuntos 
muy variados, aunque a veces se producen algunas coincidencias en los asuntos y 
en los autores. 

La poligonal se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, muestra en 
el campo la escena de Hercules matando a la hidra de Lerna y presenta las marcas 
de localidad de Salamanca y la del marcador Ignacio Montero con cronologica fija 
correspondiente a 1752-1758 1 . 

Entre las ovaladas, hay una que se halla en la coleccion Hernandez-Mora Za- 
pata de Madrid, atribuida a Francisco de Villarroel (1730-1740), que se adorna con 
elementos militares 2 ; otra, semejante a la anterior hasta en el marcaje, que tambien 



1 M.J. SANZ SERRANO, La orfebreria semllana del barroco. Sevilla, 1976. Vol. I, p. 309. 

2 J.M. CRUZ VALDOVINOS, El esplendor de la plata. Coleccion Hernandez-Mora Zapata. 
Murcia, 2007, pp. 322-323. Presenta las marcas de localidad y la personal de Francisco de Villarroel, 
por lo que cabe la posibilidad de que este solamente sea el marcador, cargo que desempeno desde 1707 
hasta 1749. Mide 45 x 33,6 cm. 



544 Francisco Javier Montalvo Martin 

se atribuye a Villarroel, esta en el Museo Arqueologico de Valladolid 3 ; y la tercera, 
realizada por Antonio Fernandez Clemente el Mozo entre 1776 y 1778, que se en- 
cuentra en la catedral de Ciudad Rodrigo, esta decorada en su campo con la escena 
de Judith con la cabeza de Holofernes 4 . 

Las circulares tienen el borde ondeado en superficie, carecen de orilla, presentan 
decoracion abigarrada en la caida del borde hacia el asiento y ocupan el campo con 
una composicion muy variada en su asunto, pues las hay con una o varias figuras 
humanas o animales, pabellones militares, adornos rocallescos, motivos vegetales 
diversos, paisajes, fuentes, etc. Sin duda, se trata del modelo de mas exito de la 
plateria civil salmantina de esta epoca. 

Fueron muchos los artifices que hicieron alguna bandeja circular, e incluso al- 
gunos realizaron varias, pero quien parece que se especializo en este tipo de objeto 
fue Melchor Fernandez Clemente (1742-1801), de quien, hasta nuestros dfas, se 
han dado a conocer seis, a las que habra que sumar las tres del Instituto Valencia 
de Don Juan de Madrid, que veremos mas tarde. Entre la media docena de las ya 
publicadas, se encuentra una del Museo de Bellas Artes de Sevilla (1767-1778), que 
muestra en su campo la figura de un ciervo 5 ; otra con un busto femenino de perfil 
derecho en su centro, que se hizo por las mismas fechas que la anterior, se subasto 
en Madrid en 2004 6 ; la tercera, que se encuentra en el convento de Santa Clara de 
Salamanca, la hizo en 1783 7 ; la cuarta se guarda en la iglesia parroquial de Tremedal 
de Tormes (1799) 8 ; la quinta se custodia en la iglesia parroquial de La Velles (1799) 9 ; 
y la sexta, de coleccion privada, debe de ser una de sus ultimas creaciones, ya que 
segun las marcas la hizo en 1801 y murio el 9 de agosto de dicho afio 10 . 

De las cinco redondas hechas entre 1759 y 1778 por Juan Manuel Sanz de 
Velasco (h. 1717-1786), la que muestra a un ciervo perseguido por un perro se ven- 



3 J.C. BRASAS EGIDO, La plateria vallisoletana y su difusion. Valladolid, 1980, p. 291; fig. 
461. Tambien muestra motivos militares. Mide 43 x 30 cm. 

4 M. PEREZ HERNANDEZ, "Las artes del objeto. La plateria en la catedral de Ciudad Ro- 
drigo", en E. AZOFRA y J.J. YARZA (coord.), La catedral de Ciudad Rodrigo. Visiones y revisiones. 
Salamanca, 2006, p. 380. Mide 44 x 35 cm. Su borde es algo diferente al resto de las ovaladas y circulares, 
ya que no presenta el tipico ondeado en superficie. 

5 M.J. SANZ SERRANO, ob. cit. Vol. I, pp. 308-309. 

6 M. PEREZ HERNANDEZ, "Bandejas de la plateria salmantina del siglo XVIII". BSAA n° 65 
(1999), pp. 397-398, fot. 6; aunque hay alguna confusion con la bandeja n° 5. Subastas Segre. Madrid. 
27-10-2004; lote 748. Mide 33,5 cm. de diametro y pesa 508,8 gramos. 

7 M. PEREZ HERNANDEZ, La congregacion de plateros de Salamanca (aproximacion a la 
plateria salmantina a traves del archivo de la cofradia y elpunzon de sus artifices). Salamanca, 1990, p. 
72. Aparece marcada por Enrique de Silva (83/SLVA). 

8 M. PEREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa en la diocesis de Salamanca (siglos XV al 
XIX). Salamanca, 1990, pp. 240. Ibidem, La congregacion de plateros... ob. cit., p. 72. 

9 Ibidem, La congregacion de plateros... ob. cit., p. 72. 

10 A. FERNANDEZ, R. MUNOA y J. RAB ASCO, Enciclopedia de la plata espahola y virreinal 
americana. Madrid, 1984, p. 202, n° 1081. 



Bandejas salmantinas de la segunda mitad del siglo XVIII en el Institute Valencia de Don... 545 




LAmina 1. JUAN MANUEL SANZ DE VELASCO. Bandeja (Salamanca. 1759-1778). 
Coleccion particular. 



dio en 1979 en la Sala de arte Daedalus de Barcelona 11 ; en coleccion particular se 
encuentra otra inedita (lam. 1), muy parecida a la anterior 12 ; en la Enciclopedia de la 
plata espanola y virreinal americana se menciona otra de coleccion particular, aunque 
no indica como es 13 ; la cuarta fue subastada en Madrid en 2006, cuyo centro esta 
ocupado por un busto femenino de perfil izquierdo rodeado por abundante rocalla 14 ; 
y la ultima, que muestra a una dama en un jardin, vestida a la moda, con bordon, 
esclavina y dos veneras, se halla en la coleccion Hernandez-Mora Zapata 15 . 



11 M.T. MALDONADO y A. MONTUENGA, Plata espanyola des del segle XV al XIX. 
Barcelona, 1979, p. 47. Sala d'art Daedalus. Mide 37 cm. de diametro y pesa 620 gramos. 

12 Mide 32,8 cm. de diametro y pesa 523 gramos. 

13 A. FERNANDEZ, R. MUNOA y J. RABASCO, ob. cit., p. 199; n° 1042. Por los dibujos 
de las marcas se deduce que la hizo Juan Manuel Sanz de Velasco, pero las fotografias que acompanan 
a los dibujos no se corresponden con estos, quizas por una errata de imprenta. 

14 Subastas Ansorena. Madrid. 4-10-2006; lote n° 737. Mide 40 cm. de diametro. 

15 J.M. CRUZ VALDOVINOS, El arte de la plata. Coleccion Hernandez-Mora Zapata. Murcia, 
2006, pp. 326-327. Mide 38,5 cm. de diametro. 



546 Francisco Javier Montalvo Martin 

Cuatro son las bandejas circulares que se han dado a conocer, ejecutadas por 
Francisco de Paula Vicente (1737-1791), activo desde 1757. La que muestra a una 
dama con un unicornio, como motivo central, se encuentra en el Museo Arqueo- 
logico de Valladolid (1759-1 778) 16 . Otra, sin fecha exacta y que representa una 
fuente flanqueada por un arbol frondoso y un tronco con hojas, circundado todo 
por rocalla y redes de cruces, fue subastada en Madrid en 2005 17 . En la parroquia 
de Alba de Tormes 18 hay otra. La que damos a conocer ahora, que se encuentra en 
coleccion particular madrilena (lam. 2), adorna su centro con un espejo en forma 
de corazon que encierra en su interior un ramo de flores grabado, con abundantes 
motivos rococos a su alrededor y cuyo marcaje completo indica que fue realizada 
en 1781 19 . 

Dos son las bandejas conservadas de Gabriel Garcia Valdivieso (+1792/93). 
Una, la que presenta la figura de un jinete de perfil derecho, cabalgando en una 
zona boscosa y vestido con casaca y casco de plumas, y enarbolando un espada, 
fue ejecutada entre 1776 y 1778 y se encuentra en la coleccion Hernandez-Mora 
Zapata de Madrid 20 . La otra forma parte del ajuar de la iglesia de Nuestra Sefiora 
del Carmen de Salamanca, siendo labrada en 1792 21 . 

Juan Garcia de la Cruz hizo individualmente, entre 1749 y 1751, el ejemplar 
de la catedral de Plasencia que representa en el campo a un nifio rodeado por di- 
versos motivos militares 22 ; y en colaboracion con Miguel Manzano realizo, entre 
1760 y 1780, la bandeja subastada en Madrid en 2009, que muestra en el asiento 
un busto femenino de perfil izquierdo 23 . Manzano por su parte hizo en solitario 
la que se halla en la iglesia parroquial de Santa Maria de Sando 24 ; y la mencionada 
anteriormente en el comercio madrileno. 

De los plateros que vamos a citar a continuacion solamente se tiene noticia de 
una bandeja circular conservada. En este sentido, en la cap ilia de la Universidad de 



16 J.C. BRASAS EGIDO, ob. cit, p. 291, fig. 459. Mide 37 cm. de diametro. 

17 M. PEREZ HERNANDEZ, "Bandejas de la plateria..." ob. cit., pp. 395, fot. 2, 9 y 14. Su- 
bastas Segre. Madrid. 16-3-2005; lote 668. Aunque el catalogo reproduce en posicion invertida la unica 
marca que tiene, no se identified correctamente, pero se trata sin duda de la personal de este artifice, 
como ya indicara Perez Hernandez en 1999. Mide 33 cm. de diametro y pesa 375,3 gramos. 

18 M. PEREZ HERNANDEZ, La congregation de plateros... ob. cit., p. 76. 

19 Mide 33,5 cm. de diametro y pesa 469 gramos. 

20 J.M. CRUZ VALDOVINOS, El esplendor... ob. cit., pp. 336-337. Mide 39,5 cm. de diame- 
tro. 

21 M. PfiREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa... ob. cit., p. 251. Ibidem, La congregation... 
ob. cit., p. 73. 

22 S. ANDRES ORDAX y F. J. GARCIA MOGOLLON, Laplateria de la catedral de Plasencia. 
Trujillo, 1983, pp. 53-55. Esta contrastada por el marcador Ignacio Montero, antes de que usara marcas 
cronologicas. Mide 40 cm. de diametro. 

23 Subastas Goya. Madrid. 8-6-09; lote n° 317. Mide 36 cm. de diametro y presenta las marcas de 
Juan Garcia de la Cruz y Miguel Manzano, repetida la de este ultimo; pero carece de las de localidad 
y marcador. 

24 M. PfiREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa... ob. cit., p. 253. Ibidem, La congregation... 
ob. cit., p. 74. 



Bandejas salmantinas de la segunda mitad del siglo XVIII en el Institute Valencia de Don... 547 




LAmina 2. FRANCISCO DE PAULA VICENTE. Bandeja (Salamanca. 1781). Coleccion 
particular. 



Salamanca hay una realizada por Jose Joaquin Davila en el tercer cuarto del siglo 
XVIII 25 . Carlos de Ayllon labro entre 1759 y 1778 la subastada en Barcelona en 
2008, que ostenta un escudo heraldico en su centro 26 . Manuel Flores Herrera hizo 
entre 1772 y 1778 la que se subasto en Madrid en 2005, que representa en su centro 
una escena pastoril, donde aparecen dos cabras tumbadas junto a un pastorcillo 
Bernardo Noscriba Espinosa realizo entre 1773 y 1778 una del Museo 



25 M. PEREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa. . . ob. cit., p. 237. Ibidem, La congregacidn . . . 
ob. cit., p. 71. 

26 Subastas Balcli's. Barcelona. 17-12-2008; lote n° 477. Es bastante grande, pues mide 47 cm. 
de diametro y pesa 1.000 gramos. Escudo cortado y medio partido: en el primero tres estrellas de 
ocho puntas; en el segundo una serpiente y en el tercero un aguila; sobre el escudo una corona ducal 
al timbre. 

27 M. PEREZ HERNANDEZ, "Bandejas de laplateria..." ob. cit., pp. 396-397, fot. 4, 11 y 16. 
Subastas Segre. Madrid. 16-3-2005; lote n Q 671. Mide 31 cm. de diametro y pesa 369,7 gramos. Este 
platero se establecio en Zamora, donde fue marcador y contraste durante varios afios, pero la Cofradia 
de San Eloy de Salamanca le aprobo como maestro el 8 de enero de 1772, sin examen, pues tenia mas 
de cuarenta afios de experiencia. 



548 Francisco Javier Montalvo Martin 

de Bellas Artes de Sevilla que muestra a un peregrino vestido a la moda del siglo 
XVIII 28 . Entre 1776 y 1778 se data la del Museo Arqueologico Nacional, labrada por 
Antonio Fernandez Clemente el Mozo, que muestra en el campo un busto feme- 
nino de perfil izquierdo con una cinta sujetando el pelo 29 . El ejemplar de la iglesia 
parroquial de La Velles fue hecho por Manuel Perez Espinosa en fecha imprecisa, 
pero de cualquier modo entre 1757 y 1810, fechas de su aprobacion como maestro 
y muerte 30 . Serapio Ayllon hizo entre 1774 y 1813 la que se conserva en la iglesia 
parroquial de Alba de Tormes 31 . Entre 1781 y 1798 Francisco Montero hizo la que 
se encuentra en la iglesia parroquial de San Miguel de la Ribera (Zamora) 32 . En la 
Enciclopedia de la plata espanola y virreinal americana se reproducen los dibujos 
de las marcas de una bandeja de coleccion particular en donde se aprecian bien las 
de localidad de Salamanca, la del marcador Juan Ignacio Montero (1759-1778) y la 
del artifice Manuel Brochero 33 . 

Por ultimo, se conocen diecisiete ejemplares anonimos, ya que carecen de la 
marca personal del artifice, aunque si tienen la de localidad y la del marcador. 
La mas antigua, que se decora con pabellones militares en el campo, rodeados 
por grandes motivos vegetales, se subasto en Madrid en 2004 y esta marcada por 
Francisco de Villarroel, quien actuo como marcador de Salamanca desde 1707 
hasta que murio en 1749, pero por razones estilisticas debe estar hecha en torno a 
1730-1740, ya que todavia no presenta elementos rococos 34 . A finales de 2005 se 
pudo ver en el comercio madrileno otra bandeja decorada con motivos militares 
que muestra las marcas de localidad y la personal que uso el marcador Ignacio 
Montero entre 1750 y 1751 35 . En Barcelona se vendio en 1979 una que muestra en 
el centro a un ciervo tumbado en el bosque, que porta las marcas de localidad de 
Salamanca y la segunda variante del marcador Ignacio Montero que abarca desde 
1752 hasta 1758 36 . Con este mismo marcaje y representando al Ave Fenix se ha 
vendido recientemente en el comercio madrileno otro ejemplar 37 . La bandeja del 
convento de madres carmelitas de Alba de Tormes presenta la marca personal del 



28 M.J. SANZ SERRANO, ob. cit, p. 309. M. PEREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa. . . 
ob. cit., p. 258. 

29 J.M. CRUZ VALDOVINOS, Catdlogo de Plateria. Museo Arqueologico Nacional. Madrid, 
1982, pp. 185-186; n° 65. Mide 36,3 cm. de diametro. 

30 Ibidem, Orfebreria religiosa... ob. cit., p. 262; y La congregacion... ob. cit., p. 76. 

31 Ibidem, Orfebreria religiosa... ob. cit., p. 232; y La congregacion... ob. cit., p. 71. 

32 S. SAMANIEGO HIDALGO, Laplateria religiosa de Fuentesauco y comarca. Zamora, 1987, 
p. 166. M. PEREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa... ob. cit., p. 257. 

33 A. FERNANDEZ, R. MUNOA y J. RABASCO, ob. cit., p. 200, n° 1055. 

34 M. PEREZ HERNANDEZ, "Bandejas de laplateria..." ob. cit., pp. 394, fot. 1 y 13. Subastas 
Segre. Madrid. 27-10-2004; lote n° 749. J.M. CRUZ VALDOVINOS, El esplendor... ob. cit., p. 322. 
Mide 33 cm. de diametro y pesa 476 gramos. 

35 Subastas Ansorena. Madrid. 21-12-2005; lote n° 799. Mide 36 cm. de diametro. 

36 M.T. MALDONADO y A. MONTUENGA, ob. cit., pp. 42-43. Mide 33,5 cm. de diametro 
y pesa 560 gramos. 

37 Alcala Subastas. Madrid. 17-6-09; lote n° 142. Mide 35 cm. de diametro y pesa 510 gramos. 



Bandejas salmantinas de la segunda mitad del siglo XVIII en el Institute Valencia de Don... 549 

marcador Jose Joaquin Davila con cronologica fija que va desde 1753 hasta 1758 38 . 
La catedral de Santiago de Compostela tiene una que presenta en su centro la figura 
de un hombre joven caminando y vestido a la moda, con casaca, esclavina con tres 
veneras, tricornio, y bordon en la mano derecha, que tan solo lleva la marca de 
localidad de Salamanca incompleta, pero que por su aspecto parece ser la que uso 
Davila cuando fue marcador entre 1753 y 1758 39 . En 1925 la Sociedad Espafiola de 
Amigos del Arte organizo una amplisima exposicion sobre la plateria civil espafiola 
de la que formaron parte cinco bandejas salmantinas de este tipo, algunas fechadas 
a mediados del siglo XVIII: una, perteneciente al conde de Cabarrus, adornaba su 
centro con la figura de un ciervo en un paisaje 40 ; otra de la misma fecha y propiedad 
de la duquesa viuda de Valencia, mostraba la figura de una mujer ante un paisaje 41 ; 
una tercera, decorada por medallon central con corazon atravesado, procedia de la 
coleccion del duque de Arion 42 ; la cuarta, tambien perteneciente al duque de Arion, 
mostraba a un peregrino en un paisaje 43 ; y la quinta, del mismo propietario, tenia 
al Ave Fenix en su campo 44 . De autor anonimo, pero hecha entre 1759 y 1778 es la 
que presenta a una dama con un unicornio del Museo Arqueologico Nacional 45 . En 
la Enciclopedia de la plata espafiola y virreinal americana se cita una redonda de las 
mismas fechas, tambien en coleccion privada y anonima 46 . En el comercio madrileno 
se vendio en 2005 una bandeja que se adorna con una fuente flanqueada por dos 
arboles, realizada en 1780 como se deduce de su marcaje, pero se ignora el nombre 
del autor, pues todavia no se ha podido descifrar el significado de lo que parece ser 
una marca personal de aspecto arquitectonico 47 . La susodicha enciclopedia de la 
plata menciona otra bandeja redonda en coleccion particular que tiene las mismas 
marcas que la anterior, pero dispuestas de forma diferente, por lo que no se trata de 
la misma pieza 48 . Tambien se subasto en Madrid en 2005 un ejemplar que muestra 



38 M. PEREZ HERNANDEZ, La congregation... ob. cit, p. 71. 

39 A. FERNANDEZ, R. MUNOA y J. RABASCO, ob. cit., p. 391, n° 1031. Mide 40 cm. de 
diametro y pesa 500 gramos. Se parece extraordinariamente a una de las que se conservan en el Insti- 
tutes Valencia de Don Juan de Madrid, asimismo anonima, hecha entre 1752 y 1758, que estudiaremos 
despues. 

40 RM. ARTINANO, Catdlogo de la exposicion de orfebreria civil espanola. Madrid, 1925, p. 
126, n° 539. Mide 36 cm. de diametro. 

41 Ibidem, p. 126, n° 540. Mide 37 cm. de diametro. 

42 Ibidem, p. 127, n° 566. No indica mas datos. 

43 Ibidem, p. 127, n° 567. Tan solo indica que apenas se aprecia la marca de Salamanca. 

44 Ibidem, p. 126, n° 569. No aporta mas informacion que la de la marca de Salamanca. 

45 J.M. CRUZ VALDOVINOS, Catdlogo de Plateria... ob. cit., pp. 186-187, n° 66. Mide 44,5 
cm. de diametro. 

46 A. FERNANDEZ, R. MUNOA y J. RABASCO, ob. cit., p. 199, n° 1045. 

47 M. PEREZ HERNANDEZ, "Bandejas de la plateria..." ob. cit., pp. 395-396, fot. 3, 10 y 15. 
Subastas Segre. Madrid. 16-3-2005; lote n° 669. Mide 31 cm. de diametro y pesa 386,4 gramos. 

48 A. FERNANDEZ, R. MUNOA y J. RABASCO, ob. cit., p. 200, n° 1059. 



550 



Francisco Javier Montalvo Martin 




LAmina 3. Bandeja (Salamanca. 1752-1758). Institute* Valencia de Don Juan de Madrid. 

la escena de la dama y el unicornio, hecho en 1781, pero sin autor conocido 49 . Con 
las mismas marcas que la anterior, la mencionada enciclopedia cita otra bandeja en 
coleccion particular 50 . 

Al amplio numero conocido de bandejas salmantinas del siglo XVIII, queremos 
incorporar ahora los nueve ejemplares que se conservan en el Instituto Valencia de 
Don Juan de Madrid. Una de las mas antiguas y originales es la bandejita ovalada 
(lam. 3) que adorna su centro con bellos motivos vegetales de elevado bulto y 
exquisito dibujo, pero lamentablemente desconocemos al autor, pues solamente 
presenta las marcas de localidad de Salamanca y del marcador Ignacio Montero 
con cronologica fija de 1752 a 1758". De tipo circular con un medallon central en 



49 M. PEREZ HERNANDEZ, "Bandejas de la platerfa..." ob. cit., pp. 397-399, fot. 5 y 17; 
aunque hay alguna confusion con la bandeja n° 6. Subastas Segre. Madrid. 16-3-2005; lote 670. Mide 
37,5 cm. de diametro y pesa 612,3 gramos. 

50 A. FERNANDEZ, R. MUNOA y J. RABASCO, ob. cit., p. 200, n° 1060. 

51 Es de plata moldeada, relevada y cincelada. Mide 2,5 x 26,7 x 18,5 cm. Pesa 360 gramos. 
Marcas algo frustras en la orilla: escudo coronado con toro pasante de perfil derecho sobre puente de 
tres ojos y 52 / .TO. Burilada corta y en zigzag en el reverso de la orilla. Inventario n° 3344. Su forma 
ovalada es distinta al resto de las conocidas de este tipo, pues ademas de tener el borde ondeado, su 
perfil es muy sinuoso. 



Bandejas salmantinas de la segunda mitad del siglo XVIII en el Institute Valencia de Don... 551 




LAmina 4. Bandeja (Salamanca. 1752-1758). Institute Valencia de Don Juan de Madrid. 



donde aparece el busto de un hombre vestido a la moda es otra bandeja (lam. 4) 
que tiene el mismo marcaje que la anterior, por lo que tambien ignoramos quien 
la hizo entre 1752 y 1758 52 . Con las mismas marcas hay otra, asimismo anonima, 
que representa una escena de caza en donde aparece un ciervo de perfil izquierdo 
corriendo entre arboles, perseguido por un perro 53 . Otra, que ademas de las marcas 
de localidad y marcador iguales a las de la pieza anterior presenta una marca con la 
cifra 61, decora el campo con la figura de un hombre joven (lam. 5), caminando y 
vestido a la moda, con casaca, esclavina con tres veneras, zurron, tricornio y bordon 



52 Plata moldeada, relevada, cincelada y picada. Mide 30 cm. de diametro y 4,5 cm. de altura. 
Pesa 478 gramos. Marcas en la zona lisa del asiento: escudo coronado con toro pasante de perfil dere- 
cho sobre puente de tres ojos y 52 / MTO. Burilada mediana y en dientes de sierra en el reverso de la 
orilla. Inventario n° 3374. 

53 Plata moldeada, relevada y cincelada. Mide 41,2 cm. de diametro y 4 cm. de altura. Pesa 872 
gramos. Marcas en la zona lisa del asiento: escudo coronado con toro pasante de perfil derecho sobre 
puente de tres ojos y 52 / MTO. Burilada mediana, ancha y en dientes de sierra en el reverso del asiento. 
Inventario n° 3384. 



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Francisco Javier Montalvo Martin 




LAmina 5. Bandeja (Salamanca. 1752-1758). Institute* Valencia de Don Juan de Madrid. 



en la mano derecha 54 . La quinta bandeja (lam. 6), que se hizo tambien entre 1752 y 
1758, muestra afortunadamente la marca del artifice Antonio Fernandez Clemente 
el Viejo; en el centro aparece la figura de Neptuno sobre su carro marino, de aspecto 
joven, con corona de laurel, sin barba, el tridente en su mano izquierda y un cetro 
en la derecha, rodeado por ocho adornos rocallescos 55 . La que presenta en el campo 
un medallon ovalado con la figura de un lobo pasante de perfil derecho atado a un 
arbol (lam. 7), quizas haga referenda a algiin miembro de la familia Vergara, como 



54 Plata moldeada, relevada, cincelada y picada. Mide 34,5 cm. de diametro y 3 cm. de altura. 
Pesa 475 gramos. Marcas en la zona lisa del asiento: escudo coronado con toro pasante de perfil derecho 
sobre puente de tres ojos, 52 / MTO y 61. Burilada corta, ancha y en zigzag en el reverso de la orilla. 
Inventario n° 3380. 

55 Plata moldeada, relevada, cincelada y picada. Mide 32 cm. de diametro y 4 cm. de altura. Pesa 
382 gramos. Marcas algo frustras en la zona lisa del asiento: escudo coronado con toro pasante de perfil 
derecho sobre puente de tres ojos, 52 / .TO y .LEM / TE. Burilada pequena y estrecha en el reverso 
de la orilla. Inventario n° 3378. 



Bandejas salmantinas de la segunda mitad del siglo XVIII en el Institute Valencia de Don... 553 




LAmina 6. ANTONIO FERNANDEZ CLEMENTE, EL VIEJO. Bandeja (Salamanca. 
1752-1758). Instituto Valencia de Don Juan de Madrid. 



posible comitente que la encargo entre 1759 y 1778 a Manuel de Silva Monje 56 . Las 
tres restantes estan hechas por Melchor Fernandez Clemente, como lo confirman 
sus marcas: la mas pequefia fue realizada entre 1767 y 1778 y adorna su centro con 
un medallon circular que alberga la figura del Ave Fenix ardiendo, y a su alrededor 
cartones, rocallas, redes de rombos y otros motivos de tipo rococo 57 . Otra, un poco 
mas grande y pesada, es muy parecida a la anterior, pues muestra el mismo asunto 



56 Plata moldeada, relevada, cincelada y picada. Mide 40,3 cm. de diametro y 3 cm. de altura. 
Pesa 586 gramos. Marcas en la zona lisa del asiento: toro de perfil izquierdo sobre puente de tres ojos 
en ovalo coronado, 59 / MTRO y SILVA. Presenta tres buriladas en el reverso del asiento: dos cercanas, 
largas y casi rectas, y la otra separada de las anteriores, mediana y en dientes de sierra. Inventario n° 
3376. 

57 Plata moldeada, relevada, cincelada y picada. Mide 30,5 cm. de diametro y 4 cm. de altura. 
Pesa 334 gramos. Marcas algo frustras en la zona lisa del asiento: toro de perfil izquierdo sobre puente 
de tres ojos en ovalo coronado, 59 / MTRO y .EOR / CLTE (con sendos rasgos sobre la O y la T). 
Burilada larga, ancha y en zigzag en el reverso del asiento. Ligeros deterioros en la orilla. Inventario 
n° 3377. 



554 



Francisco Javier Montalvo Martin 




x i 



LAmina 7. MANUEL DE SILVA MONJE. Bandeja (Salamanca. 1759-1778). Institute 
Valencia de Don Juan de Madrid. 



iconografico y las mismas marcas (lam. 8), por lo que es probable que Melchor las 
hiciera a juego, permaneciendo juntas hasta hoy 58 . La ultima de esta institucion 
madrilefia, cuyo centro esta ocupado por ramas y flores, tambien fue labrada por 
Melchor Fernandez Clemente, pero en 1783, usando en esta ocasion la segunda 
variante de su marca, acompafiada de la del marcador Enrique Silva 59 . 

Con los datos conocidos hasta ahora quisieramos sacar algunas conclusiones 
sobre aspectos como la tecnica constructiva, el tipo, las medidas, el peso y los mo- 
tivos ornamentales. 



58 Plata moldeada, relevada, cincelada y picada. Mide 36,5 cm. de diametro y 4 cm. de altura. 
Pesa 715 gramos. Marcas algo frustras en la zona lisa del asiento: toro de perfil izquierdo sobre puente 
de tres ojos en ovalo coronado, 59 / MTRO y .EOR / .LTE (con sendos rasgos sobre la O y la T). 
Burilada mediana, ancha y en dientes de sierra en el reverso del asiento. Inventario n° 3375. 

59 Plata moldeada, relevada y cincelada. Mide 37,5 cm. de diametro y 4 cm. de altura. Pesa 
588 gramos. Marcas en la zona lisa del asiento: toro de perfil izquierdo sobre puente de tres ojos en 
ovalo coronado, 83 / SLVA y M / CMTE. Burilada larga, ancha y casi recta en el reverso de la orilla. 
Inventario n° 3379. 



Bandejas salmantinas de la segunda mitad del siglo XVIII en el Institute Valencia de Don... 555 




* *.fc 



LAmina 8. MELCHOR FERNANDEZ CLEMENTE. Bandeja (Salamanca. 1767-1778). 
Instituto Valencia de Don Juan de Madrid. 



Como es lo habitual en este tipo de piezas, que se hicieron sobre todo para 
adornar, suelen ser de plata en su color que ha sido moldeada, relevada, cincelada 
y a veces picada. El modelo mas frecuente es el de tipo circular, pero hay algunas 
excepciones, como la bandeja poligonal del Museo de Bellas Artes de Sevilla, que 
se hizo en fecha temprana, entre 1752 y 1758, aunque no es el mas antiguo, ya 
que este lugar lo ocupan dos de las ovaladas (1730-1740) que fueron marcadas por 
Francisco de Villarroel (+1749) y cuya decoracion representa motivos militares 
diversos. De las dos restantes del tipo oval, una esta hecha entre 1752 y 1758 y la 
otra hacia 1760. 

Las medidas obviamente varian en funcion del modelo. De la poligonal no 
conocemos sus dimensiones. Entre las cuatro ovaladas, la del Instituto Valencia de 
Don Juan de Madrid, como dijimos antes, resulta excepcional, pues es pequefia (2,5 
x 26,7 x 18,5 cm.) con respecto al resto, que miden entre 43 y 45 cm. de largo y de 
30 a 33,6 de ancho, por lo que tienen un tamafio parecido. En cambio, sabemos las 
medidas del diametro de treinta y dos ejemplares de las de tipo circular, que miden 
una media de 36,28 cm., oscilando desde los 30 de la anonima del Instituto Valencia 



556 Francisco Javier Montalvo Martin 

de Don Juan de Madrid (1752-1758) que muestra el busto de frente de un hombre 
joven dentro de un tondo circular, hasta los 47 de la que hizo Carlos de Ayllon. 

Solamente tenemos datos del peso de veintiuna bandejas, que abarca desde los 
334 gramos de uno de los dos ejemplares que representa al Ave Fenix del Instituto 
Valencia de Don Juan de Madrid, hasta los 1.000 gramos de la de Carlos de Ayllon, 
siendo la media de 540 gramos. Obviamente, el peso suele estar en proporcion al 
tamafio, aunque a veces hay alguna excepcion. 

El repertorio iconografico que aparece en el campo de estas piezas es muy va- 
riado. Sus fuentes de inspiracion son muchas, pues abarca desde la mitologia clasica 
hasta la religion cristiana, pasando por temas de tradicion medieval, asuntos cinege- 
ticos, pabellones militares, motivos vegetales, escudos heraldicos, escenas pastoriles, 
etc. En total conocemos la decoracion central de una cuarentena de bandejas. De 
cualquier modo, se puede observar como determinados asuntos se representaron 
en periodos concretos. Asi las cosas, los motivos mas tempranos en este tipo de 
bandejas son pabellones militares, de los que se conocen cinco ejemplares, entre las 
dos ovaladas y las tres circulares. Despues aparece una tematica muy amplia. En 
seis bandejas el protagonista es el ciervo, bien perseguido por perros o tumbado 
en el bosque. En cuatro aparece un peregrino de aspecto joven, vestido a la moda 
de la epoca, con casaca, esclavina con tres veneras, zurron, tricornio, y bordon en 
la mano derecha; e incluso en dos casos es una dama, tambien joven y vestida a 
la moda, la que peregrina. Tambien son cuatro las que presentan en su centro un 
tondo circular que inscribe el busto de perfil de una mujer joven; y en otro caso 
es el busto frontal de un hombre joven. El Ave Fenix se repite en otros cuatro 
ejemplares. Tres se adornan con la imagen de una dama sentada, acompafiada de 
un unicornio. Dos portan en su centro un escudo heraldico. La fuente es el tema 
principal de otras dos. En otros dos casos el motivo central es un corazon rodeado 
de rocalla. Curiosamente en tan solo dos el adorno del campo esta ocupado por 
motivos vegetales, siendo una el pequefio ejemplar ovalado del Instituto Valencia de 
Don Juan. En una aparece un jinete con casaca y enarbolando una espada, quizas en 
una escena de combate, pues ante el se encuentra un hombre abatido. Otra en la que 
Judith sostiene la cabeza de Holofernes. Hercules luchando con la hidra de Lerna 
es la escena principal de otra. Un joven Neptuno imberbe se halla en el centro de la 
que hizo entre 1752 y 1758 Antonio Fernandez Clemente el Viejo. Una placentera 
escena pastoril en donde hay un nifio dormido junto a dos cabras tumbadas es el 
tema de otra bandeja. De cualquier manera, no parece que hubiera platero alguno 
que prefiera una tematica determinada, pues de los casos conocidos, tan solo repiten 
asunto Juan Manuel Sanz de Velasco, con la escena del ciervo perseguido por un 
perro, en sendas colecciones privadas; y Melchor Fernandez Clemente, con las dos 
del Ave Fenix del Instituto Valencia de Don Juan de Madrid. 

Este modelo tipico de la plateria salmantina influyo en la de Toro (Zamora), 
como se puede apreciar en dos ejemplares que se conservan en el convento de 
carmelitas descalzas de San Jose de dicha poblacion zamorana. Uno esta marcado 



Bandejas salmantinas de la segunda mitad del siglo XVIII en el Institute Valencia de Don... 557 

en Toro a mediados del siglo XVIII por Jose Vidal; y el otro carece de marcas, 
pero repite el mismo modelo que el anterior. Ambas bandejas tienen el emblema 
carmelitano en el campo 60 . 

Quisieramos concluir diciendo que el modelo circular de bandeja salmantina de 
los dos segundos tercios del siglo XVIII, que debieron de hacer los plateros como 
obras de repertorio que mostraban en sus escaparates, es uno de los mas abundan- 
tes en el conjunto de la plateria hispana. Tan solo es superado en numero por las 
bandejas ovaladas cordobesas de esta misma centuria, que como se sabe circularon 
muchisimo por numerosos territorios de la Peninsula Iberica a lo largo de todo este 
siglo, sobre todo por medio de los corredores de comercio. 



60 J. NAVARRO TALEGON, Plateros toresanos de los sighs XVI, XVII y XVIII. Zamora, 
1988, p. 97. Miden 30,4 y 24,2 cm. de diametro respectivamente. 



La hermandad de San Eloy de Tudela, una 
corporacion de tardia fundacion 



EDUARDO MORALES SOLCHAGA 
Cdtedra de Patrimonio y Arte Navarro. Universidad de Navarra 



Introduccion 

Tudela, cabeza de merindad del antiguo Reino de Navarra, siempre se mostro, 
administrativamente, como foco secundario respecto a Pamplona, cuya condicion 
de capitalidad resulto de evidente trascendencia durante el Antiguo Regimen. Aun 
y todo, los plateros tudelanos consiguieron erigir su cofradia a finales del XVII, lo 
que a la postre generaria una serie de tensiones con el foco pamplones. De todos 
modos, no es preciso considerar la promulgacion de las ordenanzas tudelanas, que 
articularon un segundo colegio dentro del territorio foral, como un hecho aislado 
y caracteristico del Viejo Reino, sino que existen, como es natural, precedentes en 
otros territorios abrazados bajo la Monarquia Hispanica. 

En tierras meridionales, resulta paradigmatico el binomio Malaga- Antequera, 
si bien existieron otros focos de discordia como el conformado entre Cordoba y 
Lucena. La situacion del primero, con origenes en el quinientos, se mantuvo entre 
la dependencia y la segregacion durante sus casi tres siglos de existencia. Quizas 
fue el siglo XVIII el mas interesante en este aspecto, pues pasaron de depender del 
foco malagueno desde que se erigio en colegio (1733), a conseguir su confraternidad 
propia (1782), merced a las ordenanzas generates de Carlos III (1771) 1 , a pesar de 



1 J-M. CRUZ VALDOVINOS, Los plateros madrilenos: estudio historico juridico de su orga- 
nization corporativa. Madrid, Gremio de joyeros y plateros de Madrid, 1983, pp. 155-182. 



560 Eduardo Morales Solcbaga 



ciertas requisitorias despachadas por las autoridades malaguenas. Posteriormente su 
actividad seria interrumpida entre 1794 y 1797, prolongandose su existencia hasta 
avanzado el siglo XIX 2 . 

Otro caso similar se produjo en el septentrion peninsular, concretamente en 
la provincia de Guipuzcoa, donde dos confraternidades tambien coexistieron, la 
de San Sebastian y la de Tolosa, villa que disputaba con la primera la capitalidad. 
En 1777 se erigio como colegio, esgrimiendo su situacion geografica privilegiada 
y que contaba con contraste propio. Cuatro fueron los plateros fundadores de 
aquella congregacion, regida tambien por las ordenanzas madrilenas de 1771, y con 
una pretendida liberalidad. Para 1790 su corta existencia habia terminado, si bien 
afirmaban que no existia congregacion alguna en sus inmediaciones, intentando 
silenciar a la donostiarra, que a buen seguro continuaba con sus actividades pias y 
profesionales 3 . 

Por tanto se asiste a procesos similares, aunque no identicos, que ayudan a con- 
textualizar adecuadamente lo acontecido en tierras navarras. La mayor diferencia 
quizas sea el hecho de que en los demas casos las tensiones se produjeron, bien con 
la elevacion de los gremios a talleres, bien con la introduccion de las ordenanzas de 
1771. En cambio, las ordenanzas tudelanas fueron confirmadas en 1697, y las tensio- 
nes con el taller pamplones se prolongaron durante la totalidad del siglo XVIII. 

Un proceso de 1696, punto de partida de la declaracion de ordenanzas 

El germen de la declaracion de ordenanzas de los plateros tudelanos tuvo lugar 
con un afio de anterioridad, pues pretendian que el Consejo Real revocara un auto, 
que habia sido aprobado por mediacion de los plateros pamploneses, exigiendo 
titulo para poder trabajar. Segun ellos, se debian de gobernar por las ordenanzas 
Reales, que solo exigian que en las cabezas de merindad existiera un marcador y 
un preboste (en aquellos momentos Juan Jose Echauri) "lo cual suple al examen, 
y de esta forma se ha gobernado dicho oficio de inmemorial a esta parte, sin que 
platero alguno haya venido a examinarse a esta ciudad de Tudela, ni tenido titulo"*. 
Probablemente se trataba de las ordenanzas de 1612, promulgadas por Felipe III, 
de gran trascendencia para el proceso del marcaje 5 . 

La hermandad pamplonesa se escudo en la ley 85 de las Cortes reunidas en 
1586, que legislaron la obligatoriedad del examen de maestria para ejercer cualquier 
oficio en territorio foral, que de hecho provoco que no pocos gremios como el de 



2 R. SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR, El arte de laplateria en Malaga (1550-1800). Malaga, 
Universidad de Malaga, 1997, pp. 101-108. 

3 I. MIGUELIZ VALCARLOS, El arte de la plateria en Guipuzcoa (Siglos XV - XVIII). San 
Sebastian, Diputacion Foral de Guipuzcoa, 2008, vol. I, pp. 57-60. 

4 Archivo General de Navarra, procesos, n° 018.296, f. 3. 

5 A. ORBE SIVATTE y M. ORBE SIVATTE, " Aproximacion al funcionamiento de los plateros 
de la ciudad de Pamplona". Principe de Viana 192 (1991), pp. 128-129. 



La kermandad de San Eloy de Tudela, una corporation de tardia fundation 561 

los escultores (1586) y el de los plateros pamploneses (1587) renovasen sus orde- 
nanzas, y que rezaba de este modo: "... a causa de los inconvenientes que siguen 
de que los oficiales de un oficio o arte se intrometieren e hiciesen... de otro oficio, se 
pidio por los tres estados de este Reino, que ninguno que no fuese maestro experto y 
aprobado, pudiese tomar obras ni encargarse de ellas, y que si las tomase, cualquiere 
de los aprobados se la pudiese quitar". Dicha ley respondia a una peticion ejecutada 
en dichas Cortes, celebradas en Pamplona en aquel ano: "En este Reino hay muchas 
personas que sin ser maestros ni estar aprobados en las facultades que se hacenprofe- 
sar, se encargan y toman a hacer muchas obras de iglesias y otras particulares, como 
son de edificios, y retablos, y otras cosas de mucha importancia. De manera que el 
carpintero toma de hacer las obras de escultura y arquitectura, el sastre, ornamentos, 
y el yesero, de canteria. Y por ello quedan las dichas obras y edificios defectuosos e 
imperfectos, por donde la Republica recibe mucho dano". 

En el citado argumento se escudaron los plateros de la capital, puesto que el 
examen era necesario "con especial razon en el arte de los plateros, por causa de la 
materia en que se ejercita, pues pueden hacerse mayores y mas graves perjuicios" 6 . 
Ademas de ello esgrimieron que Juan Jose Echauri era solo patero de oro (joyero), 
y, por tanto, desconocedor de la labor en plata. Otro de los argumentos de peso 
aportados fue el hecho de que los plateros tudelanos no estuvieran organizados 
en gremio, ni que tuvieran ordenanzas, lo que los artifices aceptaron, pero esgri- 
miendo que "si [hay] plateros, con sus tiendas y aparadores, con el consentimiento 
y tolerancia de todos" 7 . 

Puesto que la causa quedaba enquistada, los plateros tudelanos decidieron 
agremiarse y redactar unas ordenanzas, como se estilaba en otros centros de pla- 
teria asentados en Espafia. Asi, el 2 de julio de 1697 los argenteros Manuel y Jose 
Zeaorrote (lam. 1), Lucas de Yanci, Jose Noval, Miguel Velez y Diego de Altuna se 
presentaron ante el secretario del Regimiento de Tudela afirmando que "undnimes 
y conformes han hecho las ordenanzas para presentarlas ante el Real y Supremo 
Consejo de este Reino; y vistas y examinadas, sobre su aprobacion se provea lo que 
fuere servido". Hicieron de testigos Francisco Jordan y Miguel de Enciso, vecinos 
de aquella ciudad, conformandose casi una veintena de capitulas. 

Analisis comparativo de las ordenanzas tudelanas 8 

Por la primera de las ordenanzas se establecio que el ayuntamiento tudelano, 
nombrara cada ano a un contraste de oro y plata, con objeto de que registrara y 



6 AGN, procesos, n° 018.296, f. 6. 

7 Ibidem, f. 9. 

8 Insertas, sin foliar, en un proceso de 1744: AGN, procesos, n° 006.206. La comparacion se 
establece con las ordenanzas pamplonesas, transcritas por la Dra. Dfia. Concepcion Garcia Gainza 
en: M.C. GARCIA GAINZA, Dibujos antiguos de los plateros de Pamplona. Pamplona, Servicio de 
Publicaciones de la Universidad de Navarra, 1991. 



562 Eduardo Morales Solcbaga 



marcase todas las piezas de plata que se ejecutaran en la capital ribera, procedi- 
miento habitual no solo en las urbes navarras, sino en el resto de platerias de la 
Peninsula. 

La segunda ordenanza reproduce la novena de las confraternales 9 de la cofradia 
pamplonesa, estableciendose el dia 26 de junio (San Eloy), para el nombramiento 
de mayordomo de la misma. Debia de presidir, junto al contraste y demas plateros, 
los tribunales examinatorios que capacitaban a los aspirantes a plateros para trabajar 
en el foco tudelano, abriendo obrador propio. 

La tercera y cuarta hacen referenda al precio que los citados plateros debian de 
pagar por lo correspondiente a los derechos del exam en, un total de 15 ducados, 5 
de ellos para la ciudad, y el resto para la plateria tudelana. Se puntualizada que los 
hijos de maestro debian de aportar la mitad del precio convenido. En Pamplona, 
merced a la ordenanza decimoquinta de 1587, la diversificacion era mayor: hijos de 
plateros (2 ducados), plateros navarros (4 ducados), plateros de los reinos hispanicos 
(6 ducados) y plateros extranjeros (12 ducados). 

La quinta ordenanza tudelana legislo el modo de actuar para con las viudas, 
permitiendoles que mantuvieran las tiendas de sus difuntos maridos abiertas, con tal 
que se trabajase por medio de un oficial, procedimiento muy habitual en la mayoria 
de los oficios, tambien los no artisticos, que dio origen a numerosos pleitos durante 
la Modernidad. De modo similar se funciono en el taller pamplones, incluso se 
contempla una puntualizacion en varios aspectos relativos a ello, pero curiosamente 
nunca se legislo como ordenanza, ni siquiera en el siglo XVIII. 

En la siguiente capitula se regulo la ley que debia de tener la plata trabajada en 
los talleres tudelanos, la misma que en el resto del Reino de Navarra, los 1 1 dineros 
y 4 granos, si bien incluso tras la incorporacion a Castilla se habia funcionado con 
la de los 11 dineros y 9 granos, hasta que Felipe II, unifico los criterios en todos 
sus reinos, en 1574, mediante provision Real. Del mismo modo se pronuncia la 
primera de las ordenanzas relativas al ejercicio del oficio de la plata legisladas en 
Pamplona en 1587. 

A partir de la anterior ordenanza, practicamente toda la legislacion tudelana 
reproduce la pamplonesa de fines del XVI, introduciendo muy ligeras modificacio- 
nes. La septima establece la ley del oro en 22 quilates, inhibiendo especfficamente 
trabajar con material de menos ley que la especificada, y en caso de que se hiciera, 
se quebrarian las piezas asi ejecutadas, estableciendose una multa para el infractor 
de 2 ducados, a dividir entre el Real fisco, la cofradia y el contraste. En Pamplona, 
curiosamente, la cofradia no recibia tercio alguno, ya que este se reservaba para el 
denunciante de la actividad fraudulenta. 



9 Las ordenanzas pamplonesas de 1587 poseen dos partes claramente diferenciadas: una primera 
dedicada casi exclusivamente al ejercicio del arte que nos atafie, y la restante que hace lo propio con 
el gobierno confraternal. 



La hermandad de San Eloy de Tudela, una corporation de tardia fundation 563 




Marca de Manuel Ochoa 



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de Jose Caballero 




Marca de Jose de Zeaorrote 




Marca de Manuel de Zeaorrole 




Marca de Juan Jose Izalzu 



Lamina 1. Marcas personales de algunos de los plateros asentados e integrados en el gremio 
de Tudela. 



564 Eduardo Morales Solcbaga 



La novena fijo el precio del marco de la plata marcada, estableciendose, al igual 
que en Pamplona, 6 ducados, 3 reales y 2 tarjas por cada uno de ellos; del mismo 
modo se articulo la siguiente capitula, pero en lo referente a la plata no marcada. 
Previamente el contraste debia de reconocerla, y de no ser de la ley del Reino, el 
marco se rebajaria proporcionalmente a ello, lo que reproduce con exactitud meri- 
diana lo regulado en Pamplona con mas de un siglo de anterioridad. 

Las dos siguientes capitulas regularon el precio del oro. Por la undecima se fijo el 
precio del oro vendido por los plateros, estableciendose que de tener la ley estipulada, 
debia de ser pagado a 13 reales /escudo; por el contrario, en Pamplona, se fijo el precio 
de las labores del oro en 11 reales y 3 cuartillos (ordenanza sexta). En la duodecima 
tudelana se regulo el mismo procedimiento pero para particulares, bajando el precio 
a los 12 reales y medio/ escudo. Tambien en Pamplona se rebajo la dicha cantidad, 
descendiendo hasta los 11 reales, lo que se legislo por la septima ordenanza. Todo 
ello en lo referente al oro de la ley establecida, pues si fuese de menor o mayor ley, 
el precio seria proporcional, teniendose que avisar al contraste de la ciudad. 

La capitula mimero trece fijo uno de los aspectos mas interesantes de la pla- 
teria, el marcaje, pues todas las piezas que se labrasen en los obradores tudelanos 
debian de ostentar una doble marca, la correspondiente a la autoria, estampada por 
el platero que la realizara, y la del contraste de la ciudad, que aseguraria la calidad 
del material trabajado por el anterior. De no realizarse el procedimiento la pieza 
se quebraria por las autoridades, y cuando se incurriera de modo reincidente por 
tercera vez, el infractor era obligado a pagar 2 ducados de multa, la mitad para el 
Real fisco, un cuarto para el marcador y otro para la cofradia tudelana. En Pamplona 
ambos aspectos quedaron establecidos en el contenido de dos ordenanzas, que se 
fusionan en la presente, concretamente en la octava y undecima de las relativas al 
oficio, rubricadas en 1587. 

La siguiente inhibfa especificamente dorar piezas de plata que no estuvieran 
marcadas, sin que primero fuesen reconocidas por la autoridad competente, bajo 
pena de 2 ducados, repartidos en tercios, uno para el Real fisco, uno a dividir 
entre cofradia y marcador, y el restante para el denunciante. Reproduce fielmente 
la ordenanza novena del gremio de San Eloy de Pamplona, redactada a finales del 
quinientos, si bien en Pamplona, la pena se dividia en tercios entre denunciante, 
contraste y cofradia, desapareciendo el Real fisco del reparto. 

La decimoquinta obligaba al platero a estampar su firma o monograma en 
la pieza antes de llevarla a marcar, procedimiento imprescindible para acometer 
su reconocimiento y su posterior marcaje oficial, lo que reproduce por entero la 
ordenanza undecima pamplonesa, que a su vez tambien hace lo propio con la de- 
cimosexta tudelana, puesto que establece que el mayordomo debia de tener voz y 
voto, al igual que el contraste y el marcador, en el reconocimiento de las piezas, 
ademas de estar facultados para recoger las penas derivadas de las infracciones, para 
lo que debian de estar autorizados por el ayuntamiento, y en ultima instancia por 
el Consejo Real de Navarra. 



La hermandad de San Eloy de Tudela, una corporation de tardia fundation 565 

La siguiente ordenanza es propia y diferenciada para la congregacion tudelana, 
y no se inspira en las capitulas pamplonesas de 1587. Prohibia a los plateros que 
brufiesen piezas que no estuvieran marcadas por el contraste y que no las pudiesen 
colocar en el aparador, estableciendose 2 ducados de multa, repartidos como en la 
ordenanza catorce, agregandose ademas que "por cada pieza principal se haya de 
pagar media tarja un ochavo por el vendedor, y otro por el comprador" . 

Por ultimo presentaron otra ordenanza especifica, que da cuenta de que en 
Tudela existian en aquellos momentos siete plateros: Manuel y Jose de Zeaorrote, 
Juan Jose de Echauri, Diego de Altuna, Jose Noval, Lucas de Yanci y Miguel Velez. 
Solicitaban que, ademas de que se aprobasen, observasen y confirmasen las capitulas 
dispuestas en la normativa anterior, se les diese por examinados, pues "continuada- 
mente han trabajado con tienda publica al dicho oficio" . 

Para finalizar el proceso, solicitaron la aprobacion de las mismas, con objeto de poder 
comenzar a funcionar a la manera descrita. Pero para ello deberia de superar una doble 
criba: la del Regimiento de Tudela, municipio en donde iban a desarrollar su actividad 
economica y artistica; y en segundo lugar el Consejo Real de Navarra, que les daria 
validez en todo territorio foral. El 16 de julio contesto la Municipalidad, afirmando que 
"50/0 se halla reparo para que, con mas seguridad se hagan los exdmenes, y que a ellos 
haya de asistir el Sr. Regidor Preeminente [Alcalde], de la dicha ciudad, y el secretario 
a testificar el titulo como se hace en el oficio de cereros y otros gremios". 

Diez dias despues el Real Consejo se mostro mas reticente a la hora de confirmar 
los ordenamientos, imponiendo dos condicionantes de gran importancia. Por una 
parte, se nego a dar por examinados a todos los firmantes, simplemente concedien- 
doles tal gracia a los maestros Juan Jose de Echauri y Manuel de Zeaorrote, que 
serian los encargados de examinar al resto. Probablemente se trataba de los maestros 
mas experimentados del foco tudelano, que bien pudieron pasar examen en alguna 
plateria de los reinos circunvecinos, puesto que en los registros pamploneses no 
figuran sus credenciales. Por la otra, se declare "no haber lugar al aditamento o 
condicion anadida por dicha ciudad de Tudela a dichas ordenanzas" , por lo que la 
enmienda aprobada el 16 de julio quedo finalmente derogada. 

De todos modos todos los maestros tudelanos querian que se les diese por exa- 
minados, y para ello presentaron sentencias favorables a otros oficios de la ciudad 
que habian sufrido procesos analogos: una sentencia de los veleros y tafetaneros tu- 
delanos de 1675, otra de los alpargateros y cordeleros de aquella ciudad y finalmente 
la ultima del gremio de carpinteros de la vecina ciudad de Corella, perteneciente a 
la misma merindad, que ese mismo ano de 1697 vio como sus integrantes fueron 
considerados como examinados, sin someterse a la citada prueba "por ser como es 
notorio todos ellos y cada uno en su oficio per sonas suficientes y de habilidad, y como 
tales a muchos anos que los ejercen en obr as publicas y particular es, con la satisfaccion 
comun" i0 . Asi las cosas, la causa se prolongo hasta el 2 de octubre de ese mismo 



10 AGN, procesos, n° 091.513, f. 2. 



566 Eduardo Morales Solcbaga 



ano, cuando el Real Consejo de Navarra se pronuncio, a pesar de los esfuerzos de 
la hermandad de San Eloy de Pamplona, a favor de los argenteros tudelanos 11 . 

Devenir posterior de la hermandad 

Pocas noticias se tienen del devenir posterior de la hermandad 12 , excepto el 
pleito de 1731 en el que la hermandad pamplonesa intento conseguir la primacia 
de la capitalidad a la hora de la ejecucion de la prueba de acceso, pues para ellos el 
gremio tudelano no tenia importancia alguna, ya que sus siete fundadores habian 
fallecido, haciendolo con ellos su facultad de expedir titulos de maestria. Pamplo- 
na, como cabeza de Reino, debia de mantener el privilegio sobre todos los demas 
centros plateros del territorio foral. Finalmente, el centro pamplones consiguio sus 
pretensiones al redactarse las ordenanzas de 1743. La numero veintiseis reza de este 
modo: "Que desde la confirmation de estas ordenanzas en adelante, no se tengapor 
sufitiente examen ni aprobation de artifice platero ni titulo dado ni despachado por 
otra hermandad de este Reino, sino el que se obtuviere de la hermandad de esta 
ciudad, pues aunque para formar otra hermandad se considere bastante numero de 
tres, parece que esto no es adaptable en respecto al arte de platero, cuyo examen y 
aprobation requiere mayor solemnidad y circunspeccion que otros oficios, porque el 
ejercicio y arte de platero pide que en sus profesores concurran requisitos muy ex- 
traordinarios... " n . Ademas, estaban atacando frontalmente las ordenanzas de Felipe 
III de 1612, con las que funcionaron los plateros tudelanos hasta 1697, en las que se 
especificaba que para crear una hermandad eran necesarios tres integrantes. A ello 
se opusieron frontalmente los plateros tudelanos en cuanto tuvieron conocimiento 
de la confirmacion de las capitulas pamplonesas, en 1744, en un pleito que quedo 
sin sentenciar 14 . 

En lo que al gobierno interior del gremio tudelano se refiere, tampoco se cuenta 
con excesivas noticias, excepto un pleito litigado en 1791, a causa de la herencia 
de Joaquin de Elizalde, maestro tudelano fallecido aquel ano. Su heredero, Martin 
de Irurita se querello contra la hermandad. Segun el relato de su procurador, en 
el testamento le dejo "varias alhajas preparadas y dispuestas para su constitution, 
y siendo preciso mi parte valerse de un maestro para su fdbrica, lo ha hecho de 
Gregorio Ucedo, quien principio su labor, pero su ofitio de platero se lo ha inhibido 
bajo cierta pena" 15 . Ademas de ello, el mismo gremio tampoco le dejaba vender el 
citado material. 



11 AGN, procesos, n° 018.296, f. 47. 

12 En el transcurso de la presente investigation ha sido publicada una magnffica monografia 
sobre la plateria del taller pamplones en los siglos XVII y XVIII, que brinda, aunque de modo mas 
reducido, algunas de las noticias que aqui se presentan: M. ORBE SIVATTE, Plateria en el taller de 
Pamplona en los siglos del Barroco. Pamplona, Gobierno de Navarra, 2008, p. 74. 

13 M.C. GARCIA GAINZA, ob. cit., p. 187. 

14 AGN, procesos, n° 006.206. 

15 AGN, procesos, n° 183.130, f. 2. 



La hermandad de San Eloy de Tudela, una corporation de tardia fundation 567 

La sentencia en primera instancia fue contundente, dictando el teniente y juez 
ordinario que "concluya las alhajas Gregorio Ucedo, sin intromision, pena de cien 
libras, y que el oficio de plateros no lo impida ni embarace" . Era el 3 de octubre de 
1791. Rapidamente los plateros tudelanos recurrieron el dictamen, pues afirmaban sus 
ordenanzas lo prohibian tacitamente. Segun la documentacion apenas se encontraban 
agremiados un punado de plateros tudelanos, Jose Caballero (mayordomo), Martin 
de Iturralde, Manuel Ochoa, Juan Jose Izalzu (lam. 1), y uno de los implicados, 
Gregorio Ucedo (luminero). 

Renovados argumentos de Martin de Irurita salpicaron el proceso, en contra de 
las opiniones de la hermandad tudelana, afirmando que "ni remotamente hapensado 
en poner tienda ni fdbrica publica de plateria. .. ni desprenderse de las alhajas como lo 
hace y practica todo el mundo en publica almoneda, cono los demds efectos y bienes 
muebles" 1G . Ademas agrego que las practicas fraudulentas eran habituales en los 
propios agremiados, pues "estos ban vendido las suyas a tenderos para revenderlas 
en esta ciudad y otros pueblos, a vista, ciencia y tolerancia de todos" . La sentencia 
del Consejo Real no se hizo esperar, y el 3 de noviembre de aquel ano, confirmo lo 
acordado con un mes de anterioridad por el tribunal de primera instancia. 

Nuevas tensiones surgieron con el foco pamplones cuatro anos despues, cuando 
el gremio tudelano se querello contra Lorenzo Laoz, maestro examinado en Pamplo- 
na. En aquellos momentos el gremio lo conformaban Tomas de Echeverrfa (mayor- 
domo), Jose Caballero, Manuel Ochoa, Juan Jose Izalzu, Gregorio Ucedo y Martin 
de Iturralde (luminero). Segun su testimonio, "Lorenzo Lahoz, esta trabajando y 
tiene tienda abierta y publica en esta ciudad, en contravencion de las ordenanzas 
y perjuicio del gremio", por lo que solicitaron el 30 de julio de 1795 "no trabaje y 
tenga tienda abierta hasta que no se presente y apruebe el examen" 17 . 

El gremio pamplones se adhirio con fuerza a la causa, puesto que se estaba 
cuestionando su condicion como cabeza de Reino, aunque argumentos brindados 
como el de que el gremio tudelano era "particular de esta ciudad" hicieron que una 
primera sentencia, dictada el 11 de mayo de 1796, se mostrara desfavorable para 
con Lorenzo Laoz, que junto a al gremio de San Eloy de Pamplona recurrio el 
auto, afirmando que "todo platero examinado en esta ciudad [Pamplona] tiene las 
facultades necesarias para ejercer ese arte en todo lo demds del Reino, sin excepcion 
de la ciudad de Tudela, ni otro pueblo alguno". Por si fuera poco, agregaron que el 
denunciado se habia examinado "bacia muchos anos en Pamplona" , concretamente 
en 1772 18 , por lo que ello le dotaba de pericia y experiencia, para trabajar con garan- 



16 Ibidem, f. 18. 

17 AGN, procesos, n° 093.922, f. 2v. 

18 Natural de Casteldecabra (Teruel) y formado en Zaragoza con los hermanos Laestrada. En 
Pamplona sirvio de oficial durante tres anos y medio a Miguel de Lenzano Se presento en mayo de 
1772, se le admitio a examen en julio de aquel ano, y presento la pieza, un azafate (descarto una pa- 
langana y una jarra) el 14 de agosto, eligiendo por marca su apellido. Archivo del gremio de San Eloy 
de Pamplona (en manos privadas, en lo sucesivo APP), expedientes, caja 2, n° 84. 



568 Eduardo Morales Solcbaga 



tias en cualquier otro punto del Reino. Finalmente, el 12 de diciembre del mismo 
ano, el Consejo Real de Navarra, sentencio que no habia "lugar a lo que solicita el 
gremio y hermandad de plateros de la ciudad de Tudela" 19 . 

De todos modos, la primacia cosechada por el gremio pamplones con respecto 
a los demas focos se desvirtuo ese mismo ano de 1796, cuando las Cortes de Na- 
varra decretaron la ley 49, por la que se declare: "que todo maestro examinado en 
cualquiera cabeza de merindad o pueblo exento, tenga facultad de ejercer su oficio 
en todo el Reino, sin sujetarse a nuevo examen" . Los tres Estados opinaban que el 
someterse a un nuevo examen era una formalidad inutil, ademas de un gasto adicional, 
que ocasionaba el obturamiento de las artes y suponia el retraso de la industria 20 . 

La citada ley de 1796 damnifico en sumo grado a la hermandad, que, por sus 
propias ordenanzas, debia de dejar entrar en sus filas a cualquier platero examinado 
en los demas focos navarros. Ante ello, e impotentes contra una ley que no podian 
recurrir, en auto celebrado ese mismo ano, reformaron una de sus capitulas en la que 
se regulaba que el area de las tres Haves permaneciese en casa del prior. Dedujeron 
que si cualquiera podia entrar en la hermandad, tambien podia entrar a ser prior 
un desconocido que se hiciese con los fondos de ella, por lo que acordaron que el 
area permaneciese en casa de Pedro Antonio de Sasa, prior entrante, con caracter 
vitalicio, y que asi se ejecutara sucesivamente, en personas en las que confiase la 
hermandad, para que no peligrasen los menguados fondos, fundamentalmente en 
especie (cera, joyas y plata) que todavia poseian. 

Al ano siguiente, un pleito conservado en el que no dejaban presentarse al exa- 
men a Jose Gabriel Calleja, al que los plateros no querian dejar examinar (pues se 
habia cubierto el cupo anual), da cuenta de que la consabida ley y sus consecuencias 
habian sido asumidas plenamente por la hermandad de plateros de Pamplona, que 
le propusieron "que se presente en Tudela o cualquier cabeza de merindad, segun 
la ley de las ultimas Cortes, que establece que cualquier examinado en cabeza de 
merindad pueda ejercer en todo el Reino" . El aspirante no cedio en sus aspiraciones, 
y el Consejo le dio la razon el 6 de noviembre de aquel ano, siendo examinado en 
la capital para todo el Reino 21 . Da la casualidad de que el propio Joaquin Jiraud, 
que en un principio habia arruinado las aspiraciones de Calleja, no habia realizado 
el dibujo de la pieza elegida, una salvilla, desde junio hasta septiembre de 1797. Las 
autoridades le dieron dos meses mas de tiempo, y al no realizarla, quedo anulado su 
expediente, saliendose con la suya la hermandad, pues solo se examino Calleja aquel 
ano. El propio Jiraud seria examinado diez arios despues, presentando y reduciendo 
para aquella ocasion un platillo con sus vinajeras 22 , presentando y reduciendo para 
aquella ocasion un platillo con sus vinajeras. 



19 AGN, procesos, n° 093.922, f. 44. 

20 Cuaderno de las leyes y agravios reparados por los tres Estados del Reino de Navarra. Pam- 
plona, Imprenta Provincial, 1896, t. 2, pp. 85-86. 

21 APP, expedientes, caja 2, n° 112.1. 

22 Ibidem, n° 123.3. 



La kermandad de San Eloy de Tudela, una corporation de tardia fundation 569 

Conclusiones 

Este articulo incorpora documentacion inedita que ayuda a disipar algunas de 
las cuestiones principales relacionadas con la hermandad de plateros que se asento 
en la capital ribera. Quizas la aportacion mas interesante y trascendental sea el 
estudio de las ordenanzas que redactaron en 1697, hasta ahora ineditas, que, como 
se ha comprobado tienen una clara inspiracion en las ordenanzas promulgadas para 
los plateros pamploneses en 1587. Solo nos han llegado las de caracter profesional, 
pero a buen seguro contaron con una marcada vertiente espiritual, como la mayor 
parte de las corporaciones de plateros asentadas en los territorios englobados en la 
Monarquia Hispanica. 

Tambien se aportan informaciones extraidas en su mayor parte de pleitos li- 
tigados en el Consejo Real de Navarra, que siempre resultan de utilidad, pues en 
ellos se reflejan interesantisimos testimonios de la epoca que nos atafie. De ellos 
se deduce la tension existente con respecto al foco pamplones, algo determinado 
por la division administrativa del territorio foral, en cinco merindades, entre cuyas 
cabezas primaba la capital del Viejo Reino. Tambien dan cuenta de los plateros que 
formaron parte de la junta constituyente y de los que permanecian hermanados un 
siglo despues. 

De todas formas no resulta acertado enfocar ambas platerias como antagonicas, 
ya que se sabe a ciencia cierta que varios de los plateros pamploneses completaron su 
formacion en Tudela, como por ejemplo Martin de Moros, Miguel de Amasa, Miguel 
Perez, Juan Francisco Espetillo y Jacinto Lacalle 23 . Incluso plateros examinados en 
el centro pamplones, como el citado Lorenzo Laoz y Antonio Gil se establecieron 
posteriormente en Tudela, donde fructifico su produccion artistica. 

Aiin asi, el foco de Tudela, aunque pobre en produccion, se consolida como el 
segundo en importancia en organizacion, puesto que es la unica plateria navarra que 
conto con ordenanzas de caracter privativo, redactadas en momentos tempranos, y 
no en el ultimo tercio del siglo XVIII, cuando el proceso de eclosion y generalizacion 
de talleres secundarios en Espafia se hizo patente, merced a las ordenanzas generates 
rubricadas por Carlos III en 1771. El resto de focos establecidos en Navarra, princi- 
palmente el estelles y el sangiiesino, jamas contaron con una reglamentacion propia, 
aunque si que lo hicieron con la marca de localidad especifica. Este ultimo se hizo 
con constituciones propias y cofradia de San Eloy, aunque referida solamente a la 
vertiente espiritual, abrazando en sus filas a otras especialidades, contabilizandose 
en 1627 solamente dos plateros entre los catorce integrantes 24 . 



23 APP, expedientes, caja 1, n° 9, 13 y 69; caja 2, n° 76 y 82. 

24 J.C. LABEAGA MENDIOLA, "Los talleres de plateria de Sangiiesa. El oficio y la organi- 
zacion". Ondare 16 (1997), p. 254. 



Visiones sobre la joyeria espanola 1 



PRISCILLA ELKOW MULLER 
The Hispanic Society of America 



Ya hace casi cuarenta anos mi libro, "Jewels in Spain [joyas en Espana], 1500- 
1800", el primer estudio dedicado exclusivamente al tema, fue editado por la His- 
panic Society of America 2 . Habiendo atraido diversos y imprevistos publicos, en 
efecto, ha llegado a estar casi agotado. Por tanto, la Society propone publicar una 
nueva edicion, esta vez en lengua castellana. Aun antes de meditar en este proyecto, 
comprendi bien cuanto se ha aportado durante todos estos anos — la mayoria gracias 
a los rigurosos esfuerzos de afanados investigadores espanoles — , y que esto debe 
ser tenido en cuenta. Contemplando la imposibilidad de incorporar todo lo nuevo 
en la propuesta edicion, me parece logico limitarme a afiadir una introduccion 
resumiendo los resultados alcanzados en la investigacion mas o menos despues de 
1970, asi como un apendice a la bibliografia para recoger publicaciones que luego 
han salido desde entonces. 

Explico esto como preambulo, pues mientras me ocupaba del proyecto, recibi la 
invitacion del profesor Jesus Rivas de participar en el curso de Noviembre de 2008, 
organizado para conmemorar en la Universidad de Murcia la fiesta de San Eloy. 
Asi se presento otra oportunidad de repasar y pensar en lo que fue — y en todo lo 



1 El contenido de este articulo fue el objeto de mi conferencia presentada en el curso orga- 
nizado por el profesor Jesus Rivas, junto a otros miembros del Departamento de Historia del Arte 
de la Universidad de Murcia, para conmemorar la fiesta de San Eloy. Agradezco al profesor Rivas la 
invitacion a participar en este curso dedicado a la plateria; y disfrutar la fiesta de San Eloy en reuniones 
con colegas interesados por la joyeria en Espana. 

2 P.E. MULLER, Jewels in Spain, 1500-1800. New York, 1972. 



572 Priscilla Elkow Muller 



mas que se puede contribuir a — la historia de joyerfa de los siglos XVI-XVIII en 
Espafia. Pero aquf, yo me limito al tema "Mondadientes y feroces peces, o cuarenta 
afios mas persiguiendo la historia de las joyas en Espafia". 

Claro es que no faltaban recursos para investigar antes de 1970. Entre ellos, 
libros que mencionaban las joyas espafiolas, en primer lugar el fruto de las inves- 
tigaciones hechas en Espafia por el gran hispanista frances, el baron Jean Charles 
Davillier (1823-1883), publicado en su valioso volumen "Recherches sur l'orfevrerie 
en Espagne..." 3 . Llegando a Espafia en 1862 (a traves de Catalufia), Davillier se 
beneficio de la ayuda de artistas y amigos, como Fortuny, los Madrazo y Cayeta- 
no Carreras y Arago, este ultimo miembro de la conocida familia barcelonesa de 
joyeros y artistas. Fortuny y Raimundo Madrazo, entre otros, contribuyeron con 
ilustraciones para su libro. 

Unos setenta y cinco afios mas tarde, las joyas espafioles entraron en las publi- 
caciones dedicadas a las joyas europeas, como "A History of Jewellery, 1100-1870" 
de Joan Evans 4 . 

Por otra parte, habfan (y hay) recursos primarios para estudiar el tema: por 
ejemplo, joyas representadas en pinturas y otras imagenes visuales, y el repertorio 
de piezas que han logrado subsistir, ambos procedimientos muy beneficiosos para 
vislumbrar las joyas antiguas. Por lo demas, se habfan publicado documentos de 
archivos, incluso inventarios, principalmente de colecciones reales 5 , o de nobles y 
otros individuos adinerados. 

Mas aiin, de inigualada importancia para alcanzar un mayor conocimiento de 
las joyas fabricadas por plateros espafioles en los siglos pasados, son los disefios 
de los Llibres de Passanties, conservados en el Museo de Historia de la Ciudad, 
Barcelona, cuyo examen resulta imprescindible (como ya hicieron Davillier y For- 
tuny). Estos dibujos, presentados en los examenes de ambiciosos plateros, ofrecen 
una panorama del arte de la platerfa — y del gusto espafiol — durante unos cuatro 
siglos. Por desgracia, cuando preparaba mi libro, era imposible desenterrar volu- 
menes de examenes escondidos en otros archivos. La situacion ya ha mejorado 
con la publicacion de los dibujos de los examenes hechos por plateros de Sevilla, 
Pamplona y Valencia, por lo menos. 

De la misma manera, a la hora de buscar joyas antiguas, habfan — y aiin 
hay — obstaculos, como la oposicion por parte de los duefios (sean individuales o 
entidades) de conceder acceso a cosas tan preciosas, una postura muy comprensible. 
Igualmente, hasta fechas recientes, no era factible investigar adecuadamente joyas 
posiblemente problematicas (o seudo-renacentistas, o "falsas"), o — pues faltaba 
suficientes datos — joyas halladas en el mar, tanto como joyas asiaticas. 



3 J.C. DAVILLIER, Recherches sur l'orfevrerie en Espagne au moyen age et a la Renaissance: 
(Documents inedits tires des archives espagnoles. Paris, 1879. 

4 J. EVANS, A History of Jewellery, 1100-1870. London, 1953; 2a ed., rev., London, 1970. 

5 F.J. SANCHEZ CANTON, Inventarios reales: Bienes muebles que pertenecieron a Felipe II 
/ Archivo documental espafiol... Real Academia de la Historia, X, XL. Madrid, 1956-1959. 



Visiones sobre la joyeria espanola 573 

No obstante, despues de estudiar la joyeria en Europa y America, acabe mi 
historia de joyas en Espana, que es esencialmente una historia de joyas ricas y 
suntuosas, y por lo tanto dignas de pintar, inventar, o preservar. Se carecio de 
conciencia de joyeria, realmente, cuando luego fueron llevadas por la burguesia y 
clases bajas. De menor valia, tales joyas han desaparecido de la vista, unas u otras 
perdidas, fundidas, o rehechas. En efecto, salio una historia de la riqueza del pasado 
vista a traves de sus joyas. 

En cambio, inventarios y narraciones de los siglos XVI y XVII, recogiendo 
cosas raras y preciosas traidas a Espana de las Indias (o del "Nuevo Mundo"), me 
alentaron a introducir un nuevo capitulo en la historia. Escudrinando, entre piezas 
sobrevivientes hechas por los plateros indigenas de las Americas, ejemplares pare- 
cidos a ellas que entonces tanto asombraron los europeos, dejo claro que en la obra 
de los plateros de la Peninsula y de Europa se reflejo el conocimiento de objetos 
americanos. Mas dificil era sacar a relucir indicios de cosas asiaticas. 

Antes de avanzar, vale observar cuanto y como ha aumentado la bibliografia 
sobre joyas espanoles desde los afios sesenta, llegando ya a ser un corpus que ame- 
naza nuestras estanterias. 

Al ojear la bibliografia de los afios setenta, es evidente que casi nada de lo 
que trataba de la joyeria de los siglos XVI-XVIII fue editado en Espana. Al fin 
de la decada joyas peninsulares aparecieron en la extensa obra de Hackenbroch, 
Renaissance Jewellery 6 . Tambien, diversas piezas surgieron en catalogos de museos 
y subastas, producidos mayormente en los de los Estados Unidos e Inglaterra. Y 
de las Americas vinieron, por ejemplo, en 1974, un libro editado en Caracas sobre 
la obra (incluso joyas) de Pedro Ignacio Ramos, orfebre venezolano activo desde 
1739 a 1781, y Los milagros [ex-votos o dijes] en metal y en cera de Puerto Rico, 
publicado en San Juan de Puerto Rico 7 . 

Mas importante es que, poco antes de los setenta, empezaron a aparecer in- 
formes de hallazgos significativos para la historia de joyas espanoles. En 1969, el 
descubridor belga Stenuit publico algunos de los tesoros, incluso joyas, extraidos 
del naufragado Girona, un buque de la Armada espanola que fue destruido en Oc- 
tubre 1588 en la costa de Irlanda. Con mi libro ya en la prensa, intente localizar 
las joyas, sin exito. De ahi en adelante, los hallazgos salieron en libros de Stenuit 
editados en varias lenguas 8 . Luego, en 1972, el "tesoro" del Girona fue comprado 
por el Ulster Museum en Belfast, que lo presento en 1988 en la exposicion Arma- 
da: 1588-1988, An International Exhibition to commemorate the Spanish Armada 



6 Y. HACKENBROCH, Renaissance Jewellery. London, 1979, pp. 307-344. 

7 C.F. DUARTE, El Orfebre Pedro Ignacio Ramos. Caracas, 1974; T. VIDAL, Los milagros en 
metal y en cera de Puerto Rico. San Juan de Puerto Rico, 1974. 

8 R. STENUIT, "Ireland's Rugged Coast Yields Priceless Relics of the Spanish Armada" en 
National Geographic, June 1969, pp. 745-777; Les tresors de I'armada. Paris, 1971 y Treasures of the 
Armada. London, 1972 y 1974, y New York, 1973. 



574 Priscilla Elkow Muller 



(tambien expuesta en el National Maritime Museum de Gran Bretana), acompanada 
por un catalogo prologado 9 . Asi, en fin, se hizo asequible el repertorio de joyas 
llevadas por los desafortunados espafioles en el momento del desastre y con ello 
una importante informacion sobre el gusto del tiempo (si algunas de las joyas tal 
vez eran reliquias de familia). 

Al otro lado del Atlantico, ya se habfan hallado cosas preciosas, escondidas 
por siglos en naufragios de barcos espafioles que zarpaban de las Indias cargados 
de oro para la Peninsula. Las noticias sobre riquezas rescatadas del fondo del mar 
pronto encendieron interminables busquedas, que nunca acabaran. Contribuyeron 
poderosamente a tal fervor reportajes como: "Drowned Galleons of Spanish Gold" 
por el descubridor Wagner; The Funnel of Gold y "Graveyard of the Quicksilver 
Galleons" de Petersen; y The Search for the Atocha de Lyon, un libro que en 1979 
se adelanto al hallazgo 10 . 

Ya, despues de una tempestad en Noviembre de 1962, aparecio en la playa cerca 
de Sebastian Inlet, en la costa levante de Florida, un curioso colgante enlazado a una 
cadena, todo de oro. Como otros hallazgos encontrados despues en la vecindad, 
parece que procede de un buque de la flota espafiola hundido cerca de ese sitio 
en 1715; es un lugar que todavia sigue recompensando los esfuerzos de los buzos. 
Al ver en 1965 la foto reproducida por Wagner 11 , reconoci la cadena como muy 
semejante a otras existentes en colecciones europeas que yo pense tenian su origen 
en Asia. Por consiguiente, el pendiente, plasmado como un feroz pez llevando 
dentro un mondadientes, limpiador de orejas, y chiflete, tambien deberia ser obra 
asiatica. De hecho, cuando aparecio en una subasta en 1994, el conjunto (ofrecido 
anteriormente en 1967 y 1993) fue descrito como un raro dragon/chiflete oriental 
de oro con instrumentos de acicalar, acompanado de una cadena floral, y como 
recobrado de la flota espafiola de plata perdida en 1715 12 . 

Con el paso de los afios, encontre cadenas similares en varios lugares; una, por 
ejemplo, perteneciente a la coleccion real de Dinamarca desde el siglo XVII, y unas 
hechas y vendidas mas recientemente en joyerias de Lisboa. Asi, han salido noticias 
de ejemplares en Malta (por siglos, y hasta 1800, parte del dominio de Aragon, y 
Espafia), uno en el tesoro de la catedral de Mdina. Documentadas, y llamadas, alii 



9 M.J. RODRIGUEZ-SALGADO, Armada: 1588-1988, An International Exhibition to com- 
memorate the Spanish Armada. Catalogo de la exposicion celebrada en el National Maritime Museum 
(Great Britain) y el Ulster Museum (Belfast). London, 1988. 

10 K. WAGNER, "Drowned Galleons Yield Spanish Gold" en National Geographic, January 
1965, pp. 1-37; M.L. PETERSON, The Funnel of Gold. Boston/Toronto, 1975, "Graveyard of the 
Quicksilver Galleons" en National Geographic, December 1979, pp. 850-876; E. LYON, The Search 
for the Atocha. New York, 1979. 

11 K. WAGNER, ob. cit, pp. 18-19. 

12 PARKE-BERNET GALLERIES, INC., New York, 1967, cat. n. 21; SOTHEBY'S, March 
24, 1993, cat. n. 1; CHRISTIE'S LONDON, Jewellery, Antique Jewellery and Rings. Catalogo de la 
subasta de 5 Octubre 1994. London, 1994, p. 20. 



Visiones sobre la joyeria espanola 575 

cadenas de "Gran Spinat" (y descritas como "espinasse", o, en espanol, como he 
sugerido, "espina"), las creian originadas en Espafia, aunque parece posible identifi- 
carlas con cadenas inventariadas en Malta por los siglos XVII-XVIII como "fattura 
de portogallo", o hecho en Portugal. No obstante, estan consideradas como obra 
maltesa 13 . Ademas, a fines del siglo XIX (por lo menos) se utilizaban tales cadenas 
en las Filipinas como "porta abanico" 14 . 

A pesar de todo, parece que no hay nada que desmienta el fundamento asiatico 
de estas cadenas, tan largamente difundidas por todos los paises. 

Regresando a los hallazgos encontrados en los alrededores de Florida, los me- 
jor conocidos (por las excavaciones submarinas comenzadas en Julio de 1985 por 
el equipo del aventurero americano Mel Fisher) son las excepcionales riquezas de 
Nuestra Senora de Atocha, tan ansiosamente esperadas por Espafia, pero perdidas 
no muy lejos del Cayo Hueso durante un huracan el 6 de septiembre 1611. Pronto 
surgieron olas de publicidad difundiendo los hallazgos en publicaciones, exposicio- 
nes y subastas, mostrando imagenes de los increibles montones de barras de oro, 
monedas, esmeraldas y joyas recuperadas 15 . Todavia se pueden contemplar esos 
objetos, tanto como replicas, en el museo (y los museos) de Florida, en sus tiendas 
y mas alia, y en el internet. 

Al fin y al cabo, la importancia de recuperar objetos enterrados en naufragios 
durante siglos, es de dar algo mas de luz sobre la vida y las modas del pasado, in- 
cluso sobre la joyeria en uso de entonces que, por otra parte, ha desaparecido de 
nuestros ojos y conocimiento. 

Podemos sefialar la distincion entre joyas ya conocidas y otras desenterradas en 
los naufragios por el tipo de pendiente esencialmente utilitario, el mondadientes. 
Entre los primeros, destaca el mondadientes del estilo renacentista perteneciente al 
Walters Art Gallery en Baltimore, verdaderamente una alhaja aiin mas rica y elegante 
que los mondadientes vistos colgados en cadenas al cuello en retratos pintados por 
artistas italianos de la segunda decada del siglo XV, y tambien unos representados 
en grabados por el neerlandes Erasmus Hornick, publicados en Nuremberg en 1562 
y 1565 16 , todos, por supuesto, ideados para una bien adinerada clientela. 



13 F. BALZAN, Jewellery in Malta during the Knights' Period (1530-1798): An Art Historical 
Review, MA. diss., University of Malta, December 2006, pp. 143-145, cat. n. 4, la cadena en la catedral 
de Mdina catalogado como probablemente obra maltesa, posiblemente del siglo XVIII. 

14 R. VILLEGAS, Kayamanan: the Philippine Jewelry Tradition. Manila, 1983, pp. 168-169. 

15 Vease, por ejemplo, E. LYON, The Treasure of 1622. Key West, 1981; J.M. SCHNEIDER 
(con la ayuda de S.T. Lubosky, y R.D. Mathewson), Shipwrecked, 1622, The Lost Treasure of Philip IV. 
Catalogo de la exposicion celebrada en The Queens Museum. New York, 1981; R.D. MATHEWSON 
III, Treasure of the Atocha. New York, 1986; CHRISTIE'S NEW YORK, Gold and Silver of the 
Atocha and Margarita. Catalogo de la subasta de 14-15 June 1988. New York, 1988; RE. MULLER, 
"Jewels of Spain: 1491, 1972, 1992". Astrolabe, Journal of the Mel Fisher Maritime Heritage Society 
VIII-1 (Summer, 1993), pp. 8-19. 

16 D. SCARISBRICK, "Renaissance Jewelry". Jewelry, Ancient to Modern. Baltimore y New York, 
1979, p. 195, cat. n. 532; N. PENNY, "Introduction: toothpicks and green hangings". Renaissance Studies 
XIX-5 (2005), pp. 581-585; Y HACKENBROCHI, Renaissance Jewellery. London, 1979, p. 161. 



576 Priscilla Elkow Muller 



Los colgantes mondadientes que han aparecido en naufragios, aun de oro, son 
esencialmente utilitarios, menos elaborados y de menor valor. Uno, encontrado 
entre los utensilios del pendiente ya mencionado, que se creia que provenia de la 
flota de 1715, es (como el conjunto) relativamente modesto. Tambien un conjunto 
semejante, perdido con un naufragio no identificado en las Bermudas 17 . Probable- 
mente espanol es una variante reuniendo un mondadientes con limpiador de orejas, 
ya disponible en el internet, pues en seguida de sacarlo a la luz, se difundio como 
fue hallado durante una busca de los restos de la Santa Margarita, nave espanola 
hundida en 1622 a unas cuarenta millas del Cayo Oeste. Curiosamente, se asemeja 
a otro mondadientes/limpiador de orejas, embellecido con un rubi, procedente de 
una coleccion privada y ofrecido en Londres en 1994 18 . Los naufragios tambien 
aportaron mondadientes mas humildes, como un pequefio colgante deliciosamente 
adornado en lo alto con la figura de Cupido apuntando su flecha 19 , tal vez una 
portatil evocacion de amor, tambien como mondadientes. 

Asi, las exploraciones de los naufragios han revelado humildes joyas del pasado, 
que de otra manera se habrian perdido para siempre. 

Regresando a la bibliografia, hay que tener en cuenta, ademas, cuanto contri- 
buye la Society of Jewellery Historians, entidad instituida en Inglaterra en 1977 
por especialistas dedicados al estudio de joyeria de todas las epocas y lugares que 
esparcen su sabiduria en sus actividades y publicaciones 20 . 

A pesar de las prolijas publicaciones sobre los descubrimientos submarinos, 
la bibliografia espanola en los afios ochenta se enfoco hacia la plateria y la joyeria 
en la Peninsula Iberica. Asi, se amplio bastante, aportando, por ejemplo, "Plateria 
y joyeria votivas" por Cruz Valdovinos, que salio en 1984; Plateros y joyeros de 
Cataluha por Dalmases, Giralt-Miracle y Manent, editado en 1985; y, por Ramos 
de Castro, "La influencia de las ordenes militares en la orfebreria: las veneras y 
su evolucion" y "La influencia de Portugal en la orfebreria espanola: las joyas", 
salidos en 1985 y 1986 respectivamente. En Sevilla, se edito en 1986 el importante 
estudio de Sanz Serrano, Antiguos dibujos de la plateria sevillana. Y en 1985, se 
publico en Manila el libro de Villegas, Kayamanan: the Philippine jewelry tradition, 
que presenta una vision de la joyeria del puerto de oriente en que se congregaron 



17 I.N. HUME y E.B.T. TUCKER, Shipwreck! History from the Bermuda Reefs. Hamilton, 
1995, p. 14. 

1 8 Vease http://www.elitechoice.Org/2008/05/2 1 /elite-find-of-the-day-combined-gold-toothpick- 
earwax-spoon-may-fetch-100000/gold-toothpick/; http://news.nationalgeographic.com/news/2008/05/ 
080520-gold-toothpick.html; CHRISTIE'S LONDON, Jewellery . . ., ob. tit., p. 23. 

19 Vease replicas de este mondadientes y otros ofrecidos en http://www.melfisher.com/ 
treasuresales/store/Scripts/prodList.asp?idcategory=119 

20 Vease http://www.societyofjewelleryhistorians.ac.uk/ 



Visiones sobre la joyeria espanola 577 

las flotas espanolas por los siglos XVI-XVIII, aguardando las cargas de productos 
asiaticos destinados a Espana 21 . 

Por los anos noventa, la bibliografia espanola sobre la joyeria peninsular se 
acrecento perceptiblemente. Estudios generates incluyeron, por ejemplo, "La jo- 
yeria espanola en los siglos XVI al XX" por Arbeteta Mira, que salio en 1999; y el 
correspondiente a La plateria [incluso joyas] de la catedral de Santo Domingo..., 
por Cruz Valdo vinos y Escalera Urefia, editado en 1993. Mas especializados son 
los estudios referentes a las joyas reales, como "Dibujos de joyas de Maria Amalia 
de Sajonia" y "Dibujos de joyas para la boda de la Infanta Maria Luisa de Borbon, 
hija del Rey Carlos III" por Aranda Huete, publicados en 1993 y 1998; y, en 1995, 
"Ultimas disposiciones de Felipe II sobre ciertas joyas" y "Amuletos y talismanes 
en el retrato del principe Felipe Prospero de Velazquez" por Horcajo Palomero; 
asi como La joyeria en la corte durante el reinado de Felipe V e Isabel de Farnesino 
editado en 1999, de nuevo por Aranda Huete; y La joyeria espanola de Felipe II a 
Alfonso XIII en los museos estatales, por Arbeteta Mira, publicado en 1998 22 . 

No obstante, se publicaron tambien estudios dedicados a joyas devocionales, en 
"El tesoro de la Virgen de Gracia de Carmona" por Sanz Serrano; joyas de menor 
valia en La belleza que protege, Joyeria popular en el Occidente de Castilla y Leon 
por Pifiel Sanchez. En America, salio de Santa Fe, New Mexico, en 1991 y 1993, 
Milagros, Votive Off erings from the Americas, y Relicarios, Devotional Miniatures 
from the Americas por Egan; y de Manila en 1991, Phillipine Antique Jewelry por 
Mendoza Escobar 23 . 



21 J.M. CRUZ VALDOVINOS, "Plateria y joyeria votivas del Pilar de Zaragoza". Caja de 
Ahorros de la Inmaculada, Aragon, 1984; N. DE DALMASES, D. GIRALT-MIRACLE y R. MA- 
NENT, Plateros y joyeros de Cataluna, Barcelona, 1985; G. RAMOS DE CASTRO, "La influencia 
de las ordenes militares en la orfebreria: las veneras y su evolucion". Actas del simposio "El Arte y las 
Ordenes Militares". Caceres, 1985, y "La influencia de Portugal en la orfebreria espanola: las joyas". 
Relaciones artisticas entre Portugal y Espana. Salamanca, 1986, pp. 183-217; M.J. SANZ SERRANO, 
Antiguos dibujos de la plateria sevillana. Sevilla, 1986; VILLEGAS, Kayamanan... ob. cit. 

22 L. ARBETETA MIRA, "La joyeria espanola en los siglos XVI al XX". Summa Artis, Historia 
General del Arte, v. 45 (Artes decorativas), Madrid, 1999, pp. 185-259; J.M. CRUZ VALDOVINOS y 
A. ESCALERA URENA, La plateria de la catedral de Santo Domingo, primada de America. Madrid, 
1993; A. ARANDA HUETE, "Dibujos de joyas de Maria Amalia de Sajonia". Reales Sitios XXX-115 
(1993), pp. 33-39, "Dibujos de joyas para la boda de la Infanta Maria Luisa de Borbon, hija del Rey 
Carlos III". Reales Sitios XXXV-137 (1998), pp. 44-53 y La joyeria en la corte durante el reinado de 
Felipe V e Isabel de Farnesino. Madrid, 1999; N. HORCAJO PALOMERO, "Ultimas disposiciones 
de Felipe II sobre ciertas joyas". Reales Sitios XXXI-123 (1995), pp. 1-9; "Amuletos y talismanes en 
el retrato del principe Felipe Prospero de Velazquez". Archivo Espanol de Arte LXXII-288 (1999), pp. 
521-530; L. ARBETETA MIRA, La joyeria espanola de Felipe II a Alfonso XI IL en los museos estatales. 
Catalogo de la exposicion. Madrid, 1998 (vease tambien Julia Saez-Angulo, "Joyas espanoles". Galeria 
Antiqvaria, XVI-151 (May 1998), pp. 52-57). 

23 M.J. SANZ SERRANO, "El tesoro de la Virgen de Gracia de Carmona". La Virgen de Gracia de 
Carmona. Carmona, 1990; C. PINEL SANCHEZ, La belleza que protege, Joyeria popular en el Occidente 
de Castilla y Leon. Catalogo de la exposicion. Zamora, 1996, M.J. EGAN, Milagros, Votive Offerings from 
the Americas. Santa Fe, New Mexico, 1991, y Relicarios, Devotional Miniatures from the Americas. Santa 
Fe, New Mexico, 1993; V MENDOZA ESCOBAR, Philippine Antique Jewelry. Manila, 1991. 



578 Priscilla Elkow Muller 



Ademas, la plateria traida a Espana desde las Indias merecio la atencion de trabajos 
como Plata labrada de Indias..., por Palomero Paramo, publicado en 1 992, y "La joyeria, 
manifestacion suntuaria de los dos mundos" por Arbeteta Mira, incluido en el catalo- 
go de la exposicion de 1999, El oro y la plata de las Indias en la epoca de los Austrias. 
Asimismo, el interes por la joyeria portuguesa, ya manifestado por Ramos de Castro 
en 1986, se acrecento, por ejemplo, con "The Portuguese Gem Trade In The Sixteenth 
Century" de Vassallo e Silva; Five Centuries of Jewellery, National Museum of Ancient 
Art, Lisbon; y Pedras Preciosas na Arte e Devogao...de Galopim de Carvalho 24 . 

Mas aiin, para entender el contexto historico de la joyeria portuguesa son 
importantes Portuguese Trade in Asia Under the Hapsburgs, 1580-1640, por Bo- 
yajian, Exotica, Os Descobrimentos Portugueses e as Camaras de Maravilhas do 
Renascimento, catalogo de la exposicion habida en Viena y en Lisboa en 2001 y 
2002; y "Jewels for the Great Mughal: Goa a Centre of the Gem Trade...", por 
Vassallo e Silva 25 . 

Con todo, no se perdieron de vista los reportajes sobre oro desenterrado en 
los naufragios. Asi, causaron gran impacto los tesoros del galeon Nuestra Sefiora 
de la Concepcion, hundido en 1637 cerca de Saipan (en las Marianas), cuando na- 
vegaba de Manila para Acapulco con destino Espana, cargado principalmente con 
cosas asiaticas. Se han sacado del sitio de ese naufragio cantidades de joyas de oro 
— crucifijos, cadenas, pendientes, alfileres, botones, anillos, avemarias, etc., unas 
elaboradas con esmeraldas, zafiros, amatistas, y diamantes — , que en parte fueron 
publicadas en 1990 por el National Geographic, y catalogadas en el Archaeological 
Report del mismo afio 26 . La mayoria de las joyas parecen ser caracteristicas de obra 
filipina, probablemente hechas por los plateros chinos que trabajaron en Manila y 



24 J.M. PALOMERO PARAMO, Plata labrada de Indias. Los legados americanos a las iglesias 
de Huelva. Monasterio de Santa Clara de Moguer, catalogo exposicion. Huelva, 1992; L. ARBETETA 
MIRA, "La joyeria, manifestacion suntuaria de los dos mundos". El oro y la plata de las Indias en la 
epoca de los Austrias. Catalogo exposicion. Madrid, 1999, pp. 425-449; G. RAMOS DE CASTRO, 
"La influencia de Portugal..." ob. cit, pp. 183-217; L. D'OREY, R.A. SANTOS, R. GALOPIM DE 
CARVALHO, Cinco Seculos de Joalbaria Lisbon, 1994 (Five Centuries of Jewellery, National Museum 
of Ancient Art, Lisbon. London and Lisbon, 1995); N. VASSALLO E SILVA, "The Portuguese Gem 
Trade In The Sixteenth Century". Jewellery Studies VI (1993). London, 1993, pp. 19-28; R. GALO- 
PIM DE CARVALHIO, Pedras Preciosas na Arte e Devocao-Tesouros Gemologicos na Arquidiocese 
de Evora, (Pedras preciosas na arte e devocdo: tesouros gemologicos na arquidiocese de evora /precious 
stones in art and devotion: gemstone treasures of the archdiocese of Evora). Lisboa, 2006. 

25 J.C. BOYAJIAN, Portuguese Trade in Asia Under the Hapsburgs, 1580-1640. Baltimore and 
London, 1993; H TRNEK, Y.S. HAAG, Exotica, Portugals Entdeckungen im Spiegel furstlicker Kunst- 
und Wunderkammern der Renaissance. Catalogo de la exposicion. Vienna, Kunsthistorisches Museum, 
2001 (Exotica, Os Descobrimentos Portugueses e as Camaras de Maravilhas do Renascimento. Catalogo 
de la exposicion celebrada en Lisboa, Museu Calouste Gulbenkian, y en Viena, Kunsthistorisches 
Museum, 2002); N.VASSALLO E SILVA, "Jewels for the Great Mughal: Goa a Centre of the Gem 
Trade in the Orient". Jewelled Arts of Mughal India. Jewellery Studies X (2004), pp. 41-51. 

26 W.M. MATHERS, "Nuestra Sefiora de la Concepcion" en National Geographic, September 
1990, pp. 39-53; PACIFIC SEA RESOURCES (MATHERS, ET AL), Archaeological Report, The 
Recovery of the Manila Galleon Nuestra Sefiora de la Concepcion. Sutton (Vermont), 1990. 



Visiones sobre la joyeria espanola 579 

otras localidades filipinas durante la dinastia Ming (1386-1662), cuando prospero 
el comercio a Mejico por el Oceano Pacifico 27 . 

Asimismo, la mayoria de las pocas joyas de oro encontradas entre los "tesoros" 
extraviadas del San Diego, barco naufragado en 1600 cerca de Fortune Island en 
las Filipinas, parecen asiaticas o filipinas, como se puede observar en los articulos 
editados en 1994 y 1995, "Gold Finds" por Villegas, y "Les arts de la table, les 
bijoux et les objets de devotion" por Provoyeur 28 . 

Tambien, los barcos que navegaban a Espafia por el Oceano Atlantico se hun- 
dieron a menudo, yendose generalmente a pique en los peligrosos escollos de las 
Bermudas, como el San Antonio, un nao portugues destrozado en 1622 y colmado 
con una costosa carga destinada a Cadiz; unos zarcillos rescatados del naufragado, 
aunque se identificaron con un trabajo peruano, pueden ser de cualquier lugar ameri- 
cano 29 . No muy lejos, al sur, naufrago en las Bahamas en 1656 Nuestra Senora de las 
Maravillas, con un destacado tesoro que levanto una considerable atencion despues 
de su descubrimiento en 1976, y cuando aparecio en una subasta en Londres en 
1992 30 , y en diversas subastas despues. Algunos de estos y otros tesoros exhumados 
del mar, y vistos en exposiciones, subastas, filmes, y tambien en el internet, son bien 
conocidos. Por tanto, permiten profundizar, de una manera que era imposible antes, 
joyas apreciadas por antepasados, tanto ricos como de clase media. 

Pasando a la bibliografia del siglo XXI, es obvio cuanto ha aumentado el estudio 
de la joyeria espanola. Salieron, por ejemplo, "Aspectos tipologicos de la joyeria 
femenina espanola durante el reinado de Felipe V" por Aranda Huete, "Fuentes 
decorativas de la plateria y joyeria espanola en la epoca de Carlos V" y "Joyeria 
espanola en tiempos de Carlos V", por Arbeteta Mira; La cultura cenida. Las joyas 
en lapintura valenciana, sighs XV a XVIII", por Rios Lloret y Vilaplana Sanchis; y 
tambien por estas mismas autoras, "El significado religioso de las joyas", "Hombres 
y pendientes", "Las joyas de Venus", y "Joyas sagradas y devocionales" 31 . 



27 R.N. VILLEGAS, "Gold Finds". Saga of the San Diego. Manila, 1993, pp. 43, 80-81, 95; 
vease tambien, P.E. MULLER, Jewels in Spain ob. cit., p. 150. 

28 VILLEGAS, ob. cit, «Gold Finds», y P. PROVOYEUR, «Les arts de la table, les bijoux et 
les objets de devotion*. Le San Diego, Un tresor sous la mer. Catalogo de la exposicion. Paris, 1994, 
pp. 258-284. 

29 HUME y TUCKER, ob. cit., pp. 4, 13, 44-48. 

30 CHRISTIE'S LONDON, subasta de 28 de mayo 1992, Spanish Art I: Treasure from the 
'Maravillas' and other Works of Art. London, 1992. 

31 A. ARANDA HUETE, "Aspectos tipologicos de la joyeria femenina espanola durante el 
reinado de Felipe V". Anales de Historia del Arte 2000; L. ARBETETA MIRA, "Fuentes decorativas 
de la plateria y joyeria espanola del tiempo de Carlos V", y "Joyeria espanola en tiempos de Carlos 
V". El arte de la plata y de las joyas en la Espafia de Carlos V Catalogo de la exposicion. La Coruna, 
2000; R.E. RIOS LLORET y S. VILAPLANA SANCHIS, La cultura cenida, Las joyas en lapintura 
valenciana, siglos XV a XVIII. Catalogo de la exposicion. Valencia, 2000 (incluye P.E. MULLER, 
"Las joyas vistas en las imagenes, hoy y en su contexto"); R.E. RIOS LLORET y S. VILAPLANA 
SANCHIS, "El significado religioso de las joyas". Madre y Patrona, Primer Centenario del Patronazgo 
Canonico de la Virgen delRemedio. Catalogo de la exposicion. Albaida, 1995, "Hombres y pendientes", 
"Las joyas de Venus", y "Joyas sagradas y devocionales" en Arte y Joya, 2000 y 2001. 



580 Priscilla Elkow Muller 



Tampoco disminuyo el interes en temas relacionados con las joyas reales. En 
2002, aparecio "La imagen de Carlos V y Felipe II en las joyas del siglo XVI" por 
Horcajo Palomero; y en 2007, "Las joyas de la Corona de Espafia y su usurpacion 
durante la invasion napoleonica" por Aranda Huete. Mas aiin, en 2008, Rodriguez 
Torres incluyo en su libro, Un retrato de Palafox en La familia de Carlos IV, un 
apendice de documentos sobre las joyas y los joyeros reales entre los afios 1796- 
1802 32 . 

Joyas espanolas en distintas colecciones tambien salieron a la luz, por ejemplo, 
en "Jewellery of the Wernher Collection" por Diana Scarisbrick, y mas ampliamente 
en El arte de joyeria en la coleccion Ldzaro Galdiano por Arbeteta Mira, y en "Jo- 
yeria valenciana en el Museo Nacional de Ceramica y Artes Suntuarias Gonzalez 
Marti" por M a Paz Soler. Ademas, se publico "El joyero de la Virgen del Sagrario 
en los siglos del Barroco" por Ignacio Migueliz Valcarlos 33 . 

Algunos tipos de joyeria han sido objeto de particular reconocimiento: "Los brin- 
cos o pinjantes, una moda espanola en la Europa del siglo XVI" por Arbeteta Mira, 
y algo mas regional, La Alberca, Joyas, una publicacion del Museo de Traje 34 . 

Y, en fin, salieron en 2004 los dibujos de los plateros valencianos en El examen 
de maestria en el arte de plateros de Valencia: Los libros de dibujos y sus artifices 
(1505-1882) por Cots Morato 35 . 

La joyeria en Mallorca tambien fue investigada, en "Joyas mallorquinas y obras 
de Giuseppe Bruno en la coleccion Lazaro" por Arbeteta Mira; "La cruz de Malta 
en el joyero de Mallorca" por Gonzalez Gozalo, y Lajoieria a les Illes Balears, por 
el mismo Gonzalez Gonzalo y Riera Frau. Otrosi, la joyeria en Malta ha merecido 



32 N. HORCAJO PALOMERO, "La imagen de Carlos V y Felipe II en las joyas del siglo 
XVI". Archivo Espanol de Arte LXXV-297 (2002), pp. 23-38; A. ARANDA HUETE, "Las joyas de 
la Corona de Espafia y su usurpacion durante la invasion napoleonica", en J. RIVAS CARMONA 
(Coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2005. Murcia, 2005, pp. 37-47; M.T. RODRIGUEZ TORRES, 
Un retrato de Palafox en La familia de Carlos IV, A Portrait of Palafox in The Family of Charles IV 
Madrid, 2008, Apendice documental, pp. 504-513, Guardajoyas, afios 1796-1802. 

33 D. SCARISBRICK, "Jewellery of the Wernher Collection". Apollo CIV-483 (May 2002), 
pp. 47-51; L. ARBETETA MIRA, El arte de joyeria en la coleccion Ldzaro Galdiano. Catalogo de la 
exposicion. Segovia, 2003; M.P SOLER, "Joyeria valenciana en el Museo Nacional de Ceramica y Artes 
Suntuarias Gonzalez Marti". Revista de Museologia 36 (2006), pp. 91-96; I. MIGUELIZ VALCARLOS, 
"El joyero de la Virgen del Sagrario en los siglos del Barroco". Cuadernos de la Cdtedra de Patrimonio 
y Arte Navarro, I. Estudios sobre la catedral de Pamplona in memoriam J 'esiis M" Omenaca. Pamplona, 
2006. pp. 227-258. 

34 L. ARBETETA MIRA, "Los brincos o pinjantes, una moda espanola en la Europa del siglo 
XVI", en J. RIVAS CARMONA (Coord.), Estudios de Plateria, San Eloy 2005. Murcia, 2005, pp. 49- 
66; MA. HERRADON FIGUEROA, La Alberca. Joyas, Madrid, 2005. 

35 FP. COTS MORATO, El examen de maestria en el arte de plateros de Valencia: Los libros 
de dibujos y sus artifices (1505-1882). Valencia, 2004. 



Visiones sobre la joyeria espanola 581 

el estudio de Balzan, Jewellery in Malta during the Knights' Period (1530-1798): 
An Art Historical Review 36 . 

Y quizas no es sorprendente saber que se han investigado mas respecto a las 
Indias, en las conferencias organizadas por Arbeteta Mira, celebradas en 2006 en 
Sanlucar de Barrameda, ocasion que se aprovecho para presentar una variedad de 
joyas 37 . 

Antes de continuar, es preciso reconocer la exposicion, Joyaux Renaissance, une 
splendeur retrouvee, presentada por la joyeria Kugel en Paris en 2000. Acompafiada 
por un bien rebuscado catalogo, fue muy importante para el estudio de joyas, no 
solo por exponer a la vista un rico muestrario riqueza — incluso, por supuesto, joyas 
espafiolas — sino por publicar datos revelados recientemente 38 . 

La alusion a esta exposicion y su catalogo me permite introducir y comentar algo 
sobre joyas problematicas, bien si eran falsincaciones intencionadas bien inofensivas 
replicas y reproducciones fabricadas, sin duda, para saciar un mercado creciente 
durante la segunda mitad del siglo XIX y por las primeras decadas del XX. Claro es 
que se habian examinado joyas que parecian sospechosas, aun antes del afio 2000. A 
pesar de esto, la magnitud de la situacion respecto a las joyas problematicas no fue 
revelada (o desenmascarada) con mas precision hasta 1993, en las paginas escritas 
por Distelberger, dedicadas a "Jewels", y luego cuando las fotos de los moldes de 
yeso usados en las replicas salieron en el catalogo de la exposicion parisiense 39 . Por 
tanto, realizada ya una investigacion mas integral de las actividades de unos joyeros 
activos por el siglo XIX, conseguimos datos adicionales para distinguir entre joyas 
antiguas y esas hechas (o reconstruidas) posteriormente. 

Aqui, voy a limitarme solo a "pescar en el pescado", siendo el pez un tema muy 
difundido en la joyeria. Mas aun, es el tema de un pendiente que fue objeto de un 
descuido en mi libro. Antes de publicarlo, yo vi rapidamente, en una coleccion 
privada, el suntuoso colgante configurado como pez. Hecho de oro, con esmaltes, 
esmeraldas y perlas, me parecio una joya renacentista, y asi la reproduje, en bianco y 
negro 40 . No obstante, en breve plazo empece a tener dudas, al recordar, por ejemplo, 



36 L. ARBETETA MIRA, "Joyas mallorquinas y obras de Giuseppe Bruno en la coleccion 
Lazaro". Goya 287 (marzo-abril 2002), pp. 68-82; E. GONZALEZ GONZALO, "La cruz de Malta 
en el joyero de Mallorca". La Orden de Malta, Mallorca y el Mediterrdneo. Catalogo de la exposicion. 
Palma de Mallorca, 2000, pp. 213-254; E. GONZALEZ GONZALO y M. RIERA FRAU, Lajoieria 
a les Illes Balears. Palma de Mallorca, 2002; E BALZAN, ob. cit. 

37 L. ARBETETA MIRA (a cargo de), Los Tesoros de los galeones de plata y oro en la carrera 
de Indias. Ciclo de Conferencias, Sanlucar de Barrameda, el 23 y 24 de agosto 2006. 

38 A. KUGEL, y R. DISTELBERGER y M. BIMBENET-PRIVAT (colaboradores), Joyaux 
Renaissance, une splendeur retrouvee. Catalogo de la exposicion. Paris, 2000; R. MUNOA, "Joyas del 
Renacimiento, un esplendor recuperado", una resena de la exposicion, en Galena Antiqvaria, XIX-192 
(marzo 2001), pp. 60-64. 

39 R. DISTELBERGER, "Jewels" en Western Decorative Arts. Part I. Washington, D.C., 1993, 
pp. 281-306; A. KUGEL, ob. cit., Annexe: Les moulages enplatre et modeles de bijoux de Vatelier du 
restaurateur Alfred Andre (1939-1919), s/p. 

40 PE. MULLERJewe/s in Spain ob. cit. p. 87, figura 132. 



582 Priscilla Elkow Muller 



un hermoso colgante formado como un cisne que fue adquirido en Londres en 1906 
por el fundador de la Hispanic Society, Archer M. Huntington (quien hizo compras 
en Paris tanto como en Londres), y quien lo transfirio al museo de la Society en 
1949. Debido al desmesurado peso de este pendiente, y los sospechosos esmaltes, 
que parecian mas modernos que antiguos, lo omiti de mi libro. 

Por tanto, al examinar el rico colgante del pez otra vez, cuando fue ofrecido en 
subasta en Nueva York en 1988 — descrito como joya de "circa 1600", con referencia 
a mi libro — 41 , adverti en el unas caracteristicas ya observadas en el pendiente del 
cisne y en otras joyas consideradas sospechosas. Como estas otras, pesaba mas que 
las joyas autenticas de la epoca a la que se atribuia, y algunos de los esmaltes eran 
anomalisticos. Por casualidad, mientras estuve examinando la joya, conoci algo sobre 
la existencia de unas fotos de moldes de tales joyas que habian sido preparados por 
un joyero parisiense, Alfred Andre (1839-1919), para habilitar la fabricacion de tales 
piezas. Y en esas fotos, reproducidas en el catalogo de la exposicion de 2000 42 , se 
ve un molde por lo visto preparado para hacer el opulento colgante del pez. Por 
tanto, surgio un fundamento mas para enmendar el titulo de la reproduccion en mi 
libro, "del estilo renacimiento" en vez de "de fines del siglo XVI" (a medida que 
concluyo Distelberger en 1993) 43 . 

De la misma manera, Distelberger aludio a un pendiente de un centauro en la 
coleccion de la Hispanic Society, visto en la portada y en otra pagina de mi libro 44 . 
Pero, este colgante, que parece estar ausente de los moldes utilizados por Andre, 
no es enteramente de hechura "moderna" sino una pieza restaurada y ensamblada, 
de una manera tan desmanada que es dificil creerla obra de Andre u otros peritos 
joyeros contemporaneos. En cambio, quizas habria la posibilidad de afiadir a esas 
joyas problematicas otro pendiente, el de un gallo perteneciente al tesoro de la cate- 
dral de Barcelona, que adorna la cubierta de mi libro. Este si estaba entre los moldes 
preparados por Andre para — o de — tal pendiente. Si existiesen otros ejemplares, 
uno u otro tal vez sea verdaderamente antiguo. 

Estudiando cuidadosamente los moldes del pez, y del gallo, por ejemplo, parece 
logico suponer que Andre, a veces, los habia hecho de piezas antiguas que tuvo a 
la mano, acaso tan danadas o quebrantadas que les sirvio solo para fabricar otras, 
nuevas. 

<:C6mo podriamos concluir? Pues, es sabido que el Rey Alfonso XII confio 
a Andre, "Restaurateur d'objets d'Art", en Octubre 1885, la restauracion de la 
maravillosa arqueta-relicario que reposo en El Escorial desde casi el fin del siglo 



41 SOTHEBY'S NEW YORK, subasta de 22-23 de Noviembre 1988, cat. n. 245A (retirado), el 
anverso y reverso del pendiente reproducido en color. 

42 A. KUGEL, ob. cit., Annexe...; F. CONSANTINI LACHAT, « About Alfred Andre (1839- 
1919)». Jewellery Studies XI (2008), pp. 80-81. 

43 R. DISTELBERGER, Jewels" ob. cit., p. 300. 

44 R. DISTELBERGER, Jewels" ob. cit., pp. 300-302; RE. MULLER, Jewels in Spain ob. cit. 
portada, y p. 83, figura 125. 



Visiones sobre la joyeria espanola 583 

XVI 45 . Asi, es casi cierto que Andre estaba en Barcelona, utilizando (quizas inspirado 
por Davillier o su libro publicado en 1879) los Llibres de Passanties, pues adapto 
algunos de los dibujos presentados alii al confeccionar unas joyas suyas. Probable- 
mente, disfruto ademas de acceso a joyas antiguas que podia estudiar y adquirir, 
enteras o en fragmentos, para su joyeria. Recordando el verdadero apasionamiento 
por cosas de gusto espafiol antes y despues de 1900, es logico suponer que Andre 
y sus contemporaneos — como Reinhold Vasters (1827-1909), el platero de oro 
(tambien restaurador de objetos preciosos) aleman — quisieran satisfacer el gusto 
de una valiosa clientela, incluso con un colgante en forma de feucho pez, a lo mejor 
imaginario pero suntuosamente enjoyado y creiblemente espanol. 

Debo decir que las multiples representaciones del pez encontradas en joyas 
pendientes de todas las epocas y por todo el mundo me convencieron para seguir 
indagando en el tema. 

Mirando una exposicion en Nueva York, dedicada a los tesoros exhumados de 
las tumbas asiaticas de los Khitan, de la dinastia Liao del siglo X, me llamaron la 
atencion unos zarcillos en forma de un feroz pez, uno elaborado con piedras tur- 
quesas de manera similar a los esmaltes usados posteriormente en joyas europeas. 
Mas aun, la forma del pez aparece casi repetida en dibujos barceloneses realizados 
en 1586 46 . Como leemos en el catalogo de la exposicion, los zarcillos de los Khitan, 
pueblo nomada del oeste de Asia, podrian estar asociados con prototipos estruscos 
y bizantinos. Y, seguramente, desde la Antigiiedad existian rutas comerciales enla- 
zando Asia y el oeste por tierra y por mar (y al este a las Filipinas, por lo menos); 
y la pista mediterranea termino a menudo en Venecia, que por afios fue puerto 
fundamental del comercio europeo. 

Si la distancia entre joyas de los Khitan del siglo X y joyas europeas del siglo 
XVI parece exigir un irrazonable salto, ayudara a saber algo mas sobre la imagen 
de los fieros peces en la Europa del Renacimiento. 

En un libro reciente 47 , se alega que las naos de la enorme flota chinesca de Zheng 
He llegaron a Venecia en 1434, y que su visita ocasiono sustanciales progresos en 
las artes y tecnologias de Italia. Entre los italianos mencionados como mas afecta- 
dos por los intercambios habidos entre los chinos y Florencia y Roma, y con los 
Medici y los Papas, se incluye el celebre arquitecto/escultor florentino, Antonio 
Filarete (c. 1400-1469). Pues, ojeando un facsimil de su Trattato di architettura, el 
extenso manuscrito (no citado por Menzies) que Filarete termino en los afios se- 



45 F.A. MARTIN, "La arqueta del monasteries de El Escorial: Una restauracion decimononica". 
Reales Sitios 103 (1990), pp. 65-68, la restauracion se llevo a cabo en 1888 en el taller parisiense de 
Andre; R. DISTELBERGER, "Jewels" ob. cit., p. 282. 

46 Vease HSUEH-MAN SHEN, ed., Gilded Splendour, Treasures of China's Liao Empire (907- 
1125). Catalogo de la exposicion celebrada en The Asia Society, New York, 2006, pp. 150-151; RE. 
MULLER, Jewels in Spain ob. cit., p. 150. 

47 G. MENZIES, 1434, The Year a Magnificent Chinese Fleet Sailed to Italy and Ignited the 
Renaissance. New York, 2008. 



584 Priscilla Elkow Muller 



senta y dedico a su patrono, Piero de Medici — y que en breve circulo en multiples 
copias, incluso llegando al El Escorial — , se encuentra un dibujo de un barco que, 
segun Filarete, fue descubierto oculto en una bahia al empezar la construccion de 
un arsenal 48 . Llamando la extrafia, "maravillosamente fabricada" nave "Libuma 
serpentaria" (barco de guerra en forma serpentina), puesto que asi aparecio y asi 
fue identificada en letras foraneas, la desenterro y transporto, con sus cofres de 
oro y preciosas piedras, a la plaza central de Sforzinda — ciudad idealizada que, 
presumiblemente como la nave, existio solo en la mente de Filarete — . 

Sin embargo, la "Libuma serpentaria", que ostentaba delante la cabeza del 
amenazante monstruo marino, era caracteristica de libumas asiaticas; grabados de 
tales barcos indonesios aparecen, por ejemplo, en una bien conocida relacion de 
un viaje, navegando de Holanda a Mauritius y Indonesia en 1598 49 . Es casi seguro 
que, al dibujar la nave serpentina, Filarete recordo de barcos asiaticos que habian 
pasado por el Mediterraneo durante siglos; o quizas los habia visto cuando — segun 
Menzies — los chinos de la flota de Zheng He fueron recibidos por el Papa Eugenio 
IV, a cuyas ordenes Filarete creo las puertas de bronce para la Basilica de San Pedro. 
Ademas, bien antes de interesar a los plateros barceloneses de los afios ochenta del 
siglo XVI, las imagenes de fieros monstruos cautivaron a los europeos de la epoca 
de las exploraciones, como todo lo exotico que en ese tiempo embellecio colecciones 
acumuladas en gabinetes de curiosidades. 

Si parece extrafio ver los amenazantes y supuestamente irreales peces en medio 
de pendientes espafioles antiguos de aves y otros animales familiares, tales peces no 
eran imaginarios. Aunque eran apenas conocidos en Europa, y por eso parecieron 
sumamente temerosos, todavia se pescan esos enormes y espantosos "tigerfish" 
(genero hydrocenus vittatus) en Africa y Asia, precisamente las regiones exploradas 
por los Portugueses desde el siglo XV y luego por los espafioles. No hay duda de 
que los viajeros por los mares los contemplaron, al igual que las medrosas "liburnas 
serpentarias", y asi, en breve, los tan amenazantes monstruos pudiesen convertirse 
en metaforas de los peligros de los mares. 

Otros pendientes dibujados y fabricados en Barcelona, por lo menos, exponen el 
pez montado (o vencido) por humanos, como aparecen tambien en zarcillos llevados 
por los Khitan del siglo X 50 . <;Puede ser que los europeos conocieran, y adaptaran 



48 A.M. FINOI y L. GRASSI (textos de), Trattato di arckitettura, [di] Antonio Averlino detto 
El Filarete. Mikno, 1972, laminas 116-118, (el barco, f. 157 v., lam. 117). 

49 J.C. VAN NECK, Second livre, Journal ou Comptoire contenant du Voyage fait par les huit 
navires d'Amsteram au mois de man, Van 1598 (Journal de I'amiral Cornelius Van Neck). Amsterdam, 
1601; vease los grabados reproducidos en F. MENDES PINTO, The Travels of Mendes Pinto (ed. y 
trad, por R. D. Catz). Chicago/London, 1989, figura 23. 

50 Vease un pendiente inventariado en Guadalupe alrededor de 1772, en RE. MULLER, Jewels 
in Spain ob. cit., lam. VIII; un ejemplar atribuido a Andre, en F. CONSANTINI LACHAT, ob. cit., 
p. 80; los zarcillos de los Khitan, hechos de ambar del Mar Baltico, en HSUEH-MAN SHEN, ob. cit., 
pp. 186-187, cat. n. 45a-b. 



Visiones sobre la joyeria espanola 585 

piezas similares? o <;result6 la similitud por casualidad, por coincidencia, o de un 
desenvolvimiento espontaneo en vez de una confluencia? 

Al representarse amaestrado por un personaje, el espantoso pez tigre o dragon, 
que no es el familiar y afable delfin ni una ballena, pudiera significar o conmemorar 
el triunfo sobre los peligros de los mares o rios. En este sentido, para los cristianos 
tales pendientes pudieron servir como ex-votos para donar a una imagen de la Vir- 
gen, agradeciendole un bienaventurado viaje oceanico. Tal vez, este fue el motivo 
para fijar un colgante de un pez en la saya de la Virgen de Guadalupe, como se ve 
en la imagen pintada por Diego de Ocana en 1601, todavia venerada en la Capilla 
de la Virgen en la Catedral de Sucre. Asimismo, entre las joyas inventariadas en el 
Real Monasterio de Guadalupe, antes de ser vendido alrededor de 1777, habia un 
colgante de un pez que ya habia perdido el personaje que lo cabalgaba, precisamente 
como el ejemplar aprovechado por Andre para hacer un molde 51 . 

Sea lo que sea, al seguir el hilo de la historia de la joyeria parece imprescindible 
adentrarse algo mas en los intercambios entre Europa y Asia durante los siglos XV y 
XVI, mientras Europa disfrutaba del abundante comercio con la China de la dinastia 
Ming. Por esos afios, los joyeros peninsulares y sus clientes eran receptivos a los 
motivos orientales, incluso a la obra de plateros chinos que trabajan en Goa, Manila, 
Mexico y la America del Sur. Pero hay tener en cuenta que, aunque los galeones 
de las Indias continuaban llegando en el siglo XVII, el gusto por los pendientes de 
animales habia disminuido aun antes de la conclusion de la dinastia Ming en 1662, 
ya que entre los cristianos el interes derivo mas bien hacia los colgantes piadosos. 

Dicho esto, parece importante buscar mas, en archivos y colecciones penin- 
sulares, noticias sobre joyas procedentes del Levante entre los siglos XVI-XVIII. 
Ademas, investigar fichas y facturas de fabricantes trabajando en Paris (y Alemana 
y Italia) antes y alrededor de 1900, cuando las joyas del pasado encantaron de nue- 
vo, para descubrir quienes eran los compradores espafioles de joyas renacentistas 
y seudo-renacentistas, y donde se podrian encontrar tales joyas ahora. Pues bien, 
contando con el conocimiento de copias y falsificaciones de joyas del "estilo rena- 
cimiento", se podrian aprovechar los avances tecnologicos y cientificos capaces de 
discernir las clases de materias, y tal vez sus lugares de origen y edad, tanto como 
la calidad del oro (y otros metales), de las piedras preciosas y de los esmaltes. En 
cuanto a lo ultimo, salio recientemente, por ejemplo, un conciso informe sobre el 
analisis, identificacion y autenticacion de esmaltes, incluso como diferenciar entre 
los nuevos y los antiguos, por lo tanto permitiendo comprobar cientificamente 
sospechas ya expresadas sobre unas joyas, mientras se introducen otras 52 . 



51 RE. MULLER, Jewels in Spain ob. cit., lam. VII; F. CONSANTINI LACHAT, ob. cit., p. 
81. 

52 M. WYPYSKI, "'Scientific Studies of Enamelled Gold Jewellery: Helping to Distinguish Bet- 
ween Old and New". Jewellery History Today (The magazine of The Society of Jewellery Historians) 
3 (September, 2008), pp. 3-4. 



Primera aproximacion al platero gaditano 
Juan Antonio Pastor (hacia 1700-1779) 



PILAR NIEVA SOTO 
Doctora en Historia del Arte 



Las pocas noticias que todavia se tiene de la plateria gaditana, especialmente 
importante en el siglo XVIII a juzgar por las obras publicadas (mayoritariamente 
religiosas) y por las que aparecen en el comercio (sobre todo domesticas), ha sido la 
razon de que en los ultimos tiempos decidieramos investigar en varios archivos de 
la ciudad, en los que hemos hallado documentacion de gran interes relativa tanto a 
piezas como a artifices. Aun a sabiendas de que se han de descubrir elementos que 
modificaran algunos aspectos de nuestra investigacion, deseamos dar a conocer lo 
hasta ahora recopilado sobre un interesante platero llamado Juan Antonio Pastor. 

Datos biograficos 

Juan Antonio Pastor nacio en Puerto Real (Cadiz) en torno a 1700; fue hijo 
de Juan Francisco Pastor, natural de Sevilla y de Josefa Garcia Rendon, de origen 
jerezano. 

El 14 de agosto de 1727, siendo soltero, otorgo poder para testar a su madre 
"por ser persona de mi mayor satisfacion, confianza y de quien estoy cierto cumplird 
mi voluntad" 1 ; por entonces el padre ya habia fallecido. En el documento daba las 



1 Archivo Historico Provincial de Cadiz (en adelante abreviado A.H.P.C.), escribano Juan 
Gamonales, 1727, f° 463-465. 



588 Pilar Nieva Soto 



indicaciones pertinentes acerca de donde y como queria ser sepultado, puesto que 
como era hermano de la Venerable Orden Tercera de San Francisco, deseaba fuera en 
el convento franciscano de Cadiz, "con eldvito del serdfico patriarca san Francisco" . 
El nombramiento de albaceas recaia en Miguel Cabezas, compafiero de profesion, 
y en su madre Josefa Garcia, instituyendola unica heredera, aunque con la salvedad 
de que, si fallecia antes que el, la herencia se repartiera por partes iguales entre sus 
hermanas solteras Angela e Isabel y de que, solo en caso de que ambas murieran, 
se adjudicara integramente al hermano varon, llamado Sebastian, quien como ellas 
aiin vivia en su casa, porque debian de ser todos bastante jovenes. 

Por entonces ya era maestro platero y tenia tienda en la calle de las Carnes de 
Cadiz "con su vidriera compuesta de diferentes alajas de oro, diamantes, perlas, 
esmeraldas y piesas de plata labradas todo mui propio, con la herramienta corres- 
pondiente a dichaplateria". Esto indica que realizaba tanto joyas — actividad propia 
de platero de oro — como piezas de plata que, segun veremos, son las unicas que 
nos han llegado. Desde 1723 administraba la herencia de las dos hijas menores del 
platero de origen frances Luis Bimar (que pudiera ser la forma como escribieran el 
nombre del conocido Luis Teodoro Vinay) y su esposa Francisca Rodriguez, huer- 
fanas por fallecimiento de sus padres y que tenian como tutora a su abuela materna; 
al parecer, mediante escritura otorgada ese ano, Pastor se habia comprometido a 
pagarles reditos pupilares y cuando en 1727 hace el poder para testar les adeudaba 
la cantidad de 1.180 pesos de plata. Proponemos la hipotesis de que en 1723 fuera 
oficial de Bimar y por eso le confiara tan delicada mision. 

Las dos noticias siguientes sobre Pastor nos situan en el ano 1730: la primera es 
del 24 de octubre, cuando junto al platero Pedro de Flores fue designado albacea 
en el testamento otorgado por un compafiero de ambos llamado Francisco Durante 
y su mujer Antonia Norato 2 . Pocos dfas despues, el 4 de noviembre, es el propio 
Pastor quien acude al escribano para dar nuevo poder de testar a su madre 3 , nom- 
brandola tambien ahora albacea con el artifice Miguel Cabezas y anadiendo ademas 
a Durante; por otra parte, junto a los dos vecinos que solian figurar como testigos 
a la firma del documento, afiadio a otro miembro de su profesion, el conocido 
Francisco de Arenas, a la sazon marcador de plata y tocador de oro de la ciudad 
de Cadiz. Senalaba Pastor en el documento que ya no debfa dinero a las hermanas 
Bimar Rodriguez. 

La muerte de la madre del artifice y el cambio en su estado civil motivo un 
nuevo paso por el escribano el 27 de abril de 1737 esta vez para hacer testamento 4 ; 
volvia a disponer su entierro en el convento de San Francisco, e indicaba que es- 
taba casado legftimamente con Sebastiana de Fuentes. La nombraba albacea — de 
nuevo con Miguel Cabezas que debfa de ser gran amigo — con el tambien platero 



2 A.H.P.C, escribano Fernando Ruiz Llagiiez, 1730, f° 713-714 v. 

3 Ibidem, f° 725-727 v. 

4 Ibidem, 1737, f° 91-92 v. 



Primera aproximacion alplatero gaditano Juan Antonio Pastor (bacia 1700-1779) 589 

Pedro de Flores — a quien ya nos hemos referido porque fue asimismo albacea de 
Durante en 1730 — y con Francisco Mufioz Palomino, quien por ahora nos resulta 
desconocido. Curiosamente Pastor no dejaba por unica y universal heredera a su 
esposa, sino que disponia el reparto de su herencia entre su mujer y su hermana 
soltera Isabel (que aun seguiria bajo su proteccion); como era costumbre anulaba 
las disposiciones testamentarias realizadas anos atras. 

Pasados bastantes anos, el 11 de octubre de 1754, Pastor y su mujer se die- 
ron poder reciproco para testar 5 . Este es el primer documento, de los hasta ahora 
mencionados, que cita los lugares de nacimiento de nuestro platero y de su familia 
(todos ellos de diferentes localidades andaluzas), por lo que sabemos que su espo- 
sa, Sebastiana era jerezana (como su suegra) e hija de Alonso de Fuentes y Beatriz 
Gonzalez, ya fallecidos. Juan Antonio y Sebastiana habfan casado veintiun anos 
atras, por tanto en 1733, pero como no habian tenido hijos, no existian herederos 
directos. 

Declaraba ella que en concepto de dote aporto ropa personal "de bastante es- 
timation", las siguientes alhajas: una gargantilla de perlas aljofares, una cadena de 
oro, unos zarcillos de esmeraldas y unos candeleros de plata, todas ellas valoradas 
aproximadamente en 250 pesos; ademas llevo otros objetos de bastante interes: 
una cama "de gateado de las mexores que bienen de Indias"; un cuadro de 3 varas 
de alto, con marco, de la Virgen de Guadalupe; una pintura hecha de bordadura 
tambien con marco y cristal, diferentes bienes de menaje de casa y 400 pesos en 
dinero efectivo. Por su parte el artifice contribuyo con un capital de 4.000 pesos, 
cifra ciertamente considerable para un platero aun joven. Los esposos se nombraron 
albacea uno a otro y ambos a Antonio Yoldi y al no tener herederos forzosos se 
instituyeron reciprocamente. Ignoramos cualquier dato sobre los tres testigos que 
se mencionan, pues unicamente se dice que son vecinos de Cadiz. 

Sebastiana de Fuentes murio en esta ciudad el 2 de diciembre de 1761 y al dia 
siguiente su esposo se dirigio a la escribania de Bernardo de la Calle para comunicarlo 
y que se hiciera efectivo el poder para testar que se habian otorgado el uno al otro, 
pero no fue hasta tres meses despues, el 5 de marzo de 1762, cuando en virtud de su 
condicion de unico albacea — porque Antonio Yoldi nombrado tambien por ambos 
esposos habia muerto — se anotaron las disposiciones que habia ido tomando 6 . Pastor 
declare que su mujer fue amortajada con el habito de san Francisco y sepultada en 
el propio convento franciscano; que habia encargado se le dijeran 80 misas entre 
iglesias, conventos y la catedral gaditana — dando la limosna acostumbrada — si 
bien aun quedaban 20 pendientes de celebrarse. Se refirio tambien a que en los casi 
29 anos que estuvieron casados no tuvieron hijos por lo que el quedo como unico 
heredero, razon por la que en nombre de su mujer reclamaria a varios individuos 
el dinero que le debian, si bien advertia que al ser el el unico beneficiario omitiria 



5 Ibidem, escribano Bernardo de la Calle, 1754, f° 247-249 v. 

6 Ibidem, 1762, f° 47-52. 



590 Pilar Nieva Soto 



dejar por escrito tanto el dinero que se le adeudaba como el caudal que quedo a la 
muerte de aquella. 

El 21 de julio de este mismo ano 1762 volvio Juan Antonio Pastor a pasar por 
la escribania de Bernardo de la Calle para formalizar otro poder para testar esta 
vez a favor del presbitero Tomas de Tapia y, en su defecto, de Agustin de la Torre 7 . 
Nombro entonces beneficiarias de su herencia por partes iguales a sus primas her- 
manas Leonor y Petronila del Pozo y a su sobrina Teodora Nicolasa de Ayala y 
Pozo, pidiendo a sus albaceas (los dos varones citados) que ejecutaran su voluntad 
atendiendo "con especialidad a unpapelque, escrito y fir mado de mipuno se hallard 
entre mis papeles, a el que quiero esten y quanto contenga se obre, guarde, cumpla y 
execute y todo valga como si hiciera aqui" . Curiosamente, la primera de las clausulas 
del poder, se referia a que cuando falleciera, su cadaver se amortajara con el habito 
que quisieran sus albaceas y se enterrase en la iglesia o capilla que les pareciese a 
ellos, dandoles tambien total libertad en la forma de disponer su funeral, exequias 
y numero de misas por su alma. No encontramos explicacion a que no insistiera 
en ser enterrado en el convento franciscano, — adonde habia llevado a su fallecida 
esposa — y donde tenia pensada y dispuesta su sepultura desde joven. 

En dicho convento fue asimismo enterrada su cunada Rosa Fernandez, esposa 
de su hermano el tambien platero Sebastian Pastor, que fallecio el 24 de diciembre 
de 1762, justo un ano despues que su mujer. Por su parte, Sebastian, murio pocos 
meses mas tarde, el 20 de julio de 1763, tras otorgar testamento el 24 de marzo del 
mismo afio 8 . Como tampoco este matrimonio tuvo hijos y no existian herederos 
directos, nombro a tres companeros de profesion para que fueran sus albaceas y 
tambien sus herederos, siguiendo el orden en el que les citaba: el primero Manuel 
Gomez, en caso de fallecer este, Juan Chaudon y en tercer lugar Bartolome de 
Leon. Por otra parte dejaba por manda que a su muerte se le entregaran 25 pesos 
escudos a la doncella Ines Romero que le servia desde hacia muchos anos. En nuestra 
opinion no debia de haber muy buena relacion entre los hermanos Pastor, pues en 
caso contrario parece normal que se hubieran designado mutuamente albaceas, y 
quiza tambien participes de la herencia fraterna, ya que ninguno de los dos tenia 
hijos. Detalle anecdotico a comentar es que el nivel cultural de Sebastian era bas- 
tante inferior al de su hermano, puesto que al hacer el testamento declare que no 
sabia escribir y solicito firmara en su nombre uno de los testigos. Por otra parte 
mientras que Juan Antonio realizo obras destacadas de plateria y obtuvo cargos 
importantes como enseguida veremos, Sebastian no parece que pasara de ser un 
artifice mediocre. 

Juan Antonio sobrevivio a su hermano y volvio a casarse con otra jerezana 
llamada Maria Montero, hija de Francisco Montero y de Leonor de Caves, ambos 



7 Ibidem, f° 196-198 v. 

8 Ibidem, escribano Diego de la Barreda, 1763, f° 237-239 v. 



Primera aproximacion alplatero gaditano Juan Antonio Pastor (bacia 1700-1779) 591 

oriundos de Jerez. Tanto el como su nueva esposa eran viudos cuando contrajeron 
matrimonio en esa localidad el 28 de septiembre de 1768 como comentaremos 
enseguida; Pastor tendria alrededor de 68 afios pero no sabemos la edad de ella, 
que habia enviudado antes del 19 de abril de 1767, fecha en la que ejecuto el tes- 
tamento de su difunto marido Domingo Aparicio 9 . Como no tuvo hijos con el, 
Maria quedo como unica heredera, y por tanto propietaria, de una casa grande sita 
en la plazuela de la Encarnacion (junto a la entonces iglesia colegial) y de otra en 
el barrio de San Mateo (frente a la puerta de la iglesia parroquial de San Pedro). 
Aventuramos que Juan Antonio y Maria podian haberse conocido afios antes en 
Cadiz (cuando ambos estaban casados en primeras nupcias) porque cuando Maria 
se refiere al fallecimiento de su primer marido dice que fue en Jerez "adonde nos 
retiramos de esta de Cadiz". 

Sea como fuere, lo cierto es que, por razones hasta ahora desconocidas, Juan 
Antonio Pastor se habia trasladado a Jerez siendo ya viudo y alii adquirio una casa 
en la calle Corredera, (lindando con la del grabador Pedro Alonso) y una bodega en 
la calle del Empedrado, ambas en la collacion de San Miguel. Alii se reencontraria 
con Maria Montero y al afio de quedar viuda decidirian casarse; la boda tuvo lugar 
en la colegial de San Salvador (hoy catedral) de donde ella era feligresa por vivir en 
la cercana plazuela de la Encarnacion y precisamente alii es donde siguio viviendo 
el nuevo matrimonio. Pasados algo menos de dos afios del enlace, el 3 de julio de 
1770, se dieron uno al otro poder para testar en las casas de su morada ante el escri- 
bano publico de Jerez Diego Gabaldon. En este documento disponian que al morir 
fueran sepultados en la iglesia colegial o parroquial a cuya feligresia pertenecieran 
y daban libertad a los testamentarios para organizar el funeral, mimero de misas, 
limosnas etc. Se nombraban albaceas mutuamente, pero designaban tambien al sa- 
cerdote Francisco Rendon Parrado por parte de Pastor y a don Jose Moreno por 
la de Maria. Acordaban que el que sobreviviera decidiera el destino de los bienes 
comunes (haciendo en su caso inventario), pero resaltaban que no tenian herederos 
forzosos por lo que el sobreviviente quedaria con la totalidad de la herencia. No se 
cumplieron sin embargo las disposiciones en relacion con el entierro, porque cuando 
murio Pastor, el 18 de agosto de 1779, ya no vivian en Jerez sino en Cadiz, quiza 
porque el oficio que entonces ocupaba de " ensayador de oro y plata por su Majestad 
en todos sus reynos y fiel contraste de la Real Audiencia y Casa de Contratacion a 
Yndias y Tributes del Consulado" exigia residir alii. 



9 Estos datos y los que a continuacion se exponen estan sacados del testamento hecho por 
Maria Montero en Cadiz ante el escribano Fernando de la Parra el 20 de septiembre de 1779 tras la 
muerte de su segundo esposo Juan Antonio Pastor. A peticion de la viuda se incluyo una copia del 
poder reciproco para testar que se habian otorgado los esposos en Jerez el 3 de julio de 1770 ante el 
escribano Diego Gabaldon. 

Como en los casos anteriores, el documento se encuentra en el A.H.P.C, escribano Fernando de 
la Parra, 1779, f° 1376-1387 v. 



592 Pilar Nieva Soto 



Le toco a Maria Montero organizar las exequias de su esposo y dispuso se le 
enterrara en el convento de San Francisco, con el habito franciscano y en presencia 
de representantes de la Venerable Orden Tercera y de la Esclavitud del Santo Sacra- 
mento, por ser hermano de ambas y que se dijeran 40 misas por su alma. Por otra 
parte Maria acudio el 20 de septiembre de 1779 al escribano de Cadiz Fernando 
de la Parra para, en virtud del poder que le habia otorgado su marido, ejecutar el 
testamento. Actuo como linica albacea porque el sacerdote jerezano que habia sido 
designado tambien en el poder de 1770 ya habia muerto. 

Las clausulas mas significativas del testamento se refieren por un lado al interes 
de la viuda en cumplir la voluntad de su difunto esposo en cuanto a que quedara 
constancia de que habia ejercido el cargo de fiel contraste de la Real Audiencia hasta 
el dia de su fallecimiento "y que siempre lo uso con la pureza, honradez y fidelidad 
debida". Por otro lado daba cuenta detallada de las propiedades y caudal que cada 
uno aporto al matrimonio y de los que quedaron al morir el. Es evidente que ella tenia 
una importante fortuna porque, segun declaraba, habia llevado como caudal y dote 
al segundo matrimonio 8.550 reales en dinero efectivo (que desglosa en cantidades 
diferentes entre las que se incluian los reditos mensuales que obtenia de don Miguel 
Soto, conde de Clonard y el valor del menaje de casa que poseia), ademas de las dos 
casas antes citadas que le correspondieron por la herencia de su primer esposo. 

Segun declaraba Maria Montero los unicos bienes que aporto Juan Antonio 
Pastor cuando contrajo matrimonio con ella fueron la casa jerezana de la calle 
Corredera y la bodega, "sin que se le hubiere conocido otros bienes ni caudal". En 
cambio al hacer inventario de las propiedades que quedaron tras su fallecimiento se 
citan, ademas de los mencionados inmuebles — cuyo valor se estimo en 1.500 pesos-, 
los siguientes bienes: 200 pesos del valor de la ropa, menaje de la casa y del taller de 
plateria; y otros 2.859 pesos del valor del oro, plata y demas alhajas del taller de esta 
ciudad (Cadiz) "para su uso y venta propio de su manejo", lo cual fue certificado el 
7 de septiembre de 1779 por Francisco Antonio Ximenez de Almaraz que le sus- 
tituyo en el cargo de ensayador de oro y plata, fiel contraste de la Real Audiencia 
y Casa de Contratacion a Indias. El total del caudal se fijo en 4.059 pesos, que era 
menos de la mitad del valor de la dote de Maria. Ella seguia teniendo las dos casas 
de Jerez y al no haber tenido hijos se convirtio en la unica beneficiaria de una nada 
despreciable herencia. Paradojicamente, como ocurria con bastante frecuencia en la 
epoca en la que nos encontramos, la riqueza no iba siempre aparejada a la cultura y 
nos consta que Maria Montero era analfabeta ya que no pudo firmar el testamento 
"porque no sabia escribir, ni nunca havia sabido y rogo a uno de los citados testigos 
presentes lo hiciese por ella". 

Datos profesionales 

Los documentos encontrados hasta el momento sobre Juan Antonio Pastor 
nos han permitido reconstruir una buena parte de su biografia y obtener bastantes 



Primera aproximacion alplatero gaditano Juan Antonio Pastor (bacia 1700-1779) 593 

noticias sobre su actividad profesional, pero estamos seguros de que cuando se 
profundice mas en el estudio de la plateria gaditana, se podran conocer nuevos 
datos de este destacado artifice y tambien mas obras suyas. 

Como sefialamos en la biografia, en 1727 ya era maestro porque tenia el obra- 
dor "con la herramienta correspondiente a dicha plateria" y la tienda citada en la 
calle de las Carnes de Cadiz. Por el momento no hay noticia alguna de con quien 
aprendio (aunque propusimos como maestro a Luis Bimar o Vinay) y a que se de- 
dico en los primeros afios de profesion, pero consideramos que debia tener cierta 
fama en la ciudad para que en el afio 1740 se le encargara la hechura de una obra 
tan importante como las caidas para el carro de la custodia del Corpus. Es muy 
probable que la satisfaccion del cabildo catedralicio por tal obra fuera la causa de 
que empezara a trabajar para la catedral, porque desde ese afio se le cita en repetidas 
ocasiones en los libros de fabrica, componiendo piezas antiguas, haciendo algunas 
nuevas, o revisando el inventario de alhajas. Como enseguida se comentara fueron 
casi veinte afios (de 1740 a 1759 fecha de la ultima noticia) el tiempo que estuvo al 
servicio del templo mas importante de la ciudad. 

No cabe duda, maxime a la vista de las obras conservadas de su mano, de que 
tambien trabajo por su cuenta para clientes particulares, seguramente haciendo jo- 
yas (puesto que tenia oro y piedras preciosas en su obrador) y desde luego objetos 
religiosos y domesticos en plata. Por otra parte — segtin Moreno Puppo — I0 ejercio 
como fiel contraste, marcador de plata y tocador de oro de la ciudad de Cadiz, 
sustituyendo a Jeronimo Rodriguez de Aguilar — cuando dimitio el 29 de abril 
de 1744 — por lo que quedaba de afio. Y tras la muerte del marcador Francisco 
de Arenas, en 1771 presento solicitud para ocupar el oficio junto a otros plateros, 
aunque esta vez fue elegido Vicente Fajardo como fiel contraste y marcador el 13 
de abril de 1771. 

Mucho mas prestigio debia de tener el nombramiento de ensayador de oro y 
plata y fiel contraste de la Real Audiencia y Casa de Contratacion a Indias, que 
ejercio Pastor en los ultimos afios de su actividad, aunque por el momento resulte 
imposible precisar el afio en que fue nombrado. Opinamos que no debia ser todavia 
ensayador ni cuando caso en segundas nupcias en 1768, ni cuando en 1770 el nuevo 
matrimonio se dio poder reciproco para testar, pues de ser asi lo habria indicado, 
dado que se sentia orgulloso de ello como se observa al leer la 5 a clausula del testa- 
mento redactado por su segunda esposa tras su fallecimiento en 1779 que dice asi: 
"Declarofue voluntad del expresado Juan Antonio Pastor mi segundo marido difunto 
que testase, como en su nombre lo hago, exercio hasta el dia de su fallecimiento el 
encargo de fiel contraste de la Real Audiencia y Casa de Contratacion a Yndias y 
Tributos del Consulado de esta ciudad y que siempre lo uso con lapureza, honradez 



10 M. MORENO PUPPO, La orfebreria religiosa del siglo XVIII en la dioceds de Cadiz. Cadiz, 
1986, t. I, pp. 45, 48 y 178. No resulta muy claro que el contraste fuera tambien marcador, aunque asi 
se indica en algunos documentos. 



594 Pilar Nieva Soto 



y fidelidad debida que es notorio y precisa del ministerio, sin que sobre ello tubiere 
el mas leve escrupulo de su conciencia, lo que manifiesto para que conste" 11 . 

Aunque el Catastro del marques de la Ensenada 12 indica al referirse a Cadiz que 
eran tres "los fieles contrastes de la ciudad e Indias que al aho interesan doze mil 
setecientos cincuenta reales" no sabemos en realidad cuantos lo ejercieron junto a 
Pastor, ni si en los afios en que estuvo el en el cargo se cobraba la misma la cantidad. 
Ademas de lo comentado sobre este asunto, contamos con una noticia del afio 1777 
recogida por Sanchez Pefia 13 : "en el reparto de bienes de don Marcelino Martinez 
Junquera, se nombran (sic) a varios peritos, entre los que se encuentran (sic) Juan 
Antonio Pastor, ensayador de oro y plata y fiel contraste de la Real Audiencia de 
Contratacion" . Aunque no salimos de dudas sobre si tal cargo era ejercido por mas 
de una persona al menos sabemos que ya en ese afio, Juan Antonio Pastor ostentaba 
el titulo y presumiblemente estaba en Cadiz. 

A continuacion nos vamos a referir a las noticias halladas sobre su trabajo de 
platero en la catedral de Cadiz, para despues detenernos en las obras de su mano 
llegadas a nuestros dias. A la vista de la documentacion del archivo diocesano parece 
evidente que Pastor comenzo a trabajar en ella para sustituir a Sebastian Alcaide 
que llevaba muchos afios prestando sus servicios en el citado templo gaditano. La 
primera obra documentada de Juan Antonio Pastor son las caidas del carro de la 
custodia procesional realizadas en 1740, a las que despues nos referiremos por ha- 
berse conservado. Que recayera en el tal encargo hace pensar que era conocido en 
la ciudad y habia demostrado su habilidad con la hechura de otras piezas. 

La obra tuvo que satisfacer sin duda al cabildo y decidir su ingreso como platero 
titular de la catedral. El libro de fabrica que recoge la visita de 1741 u aun anota el 
pago hecho a Alcaide por varios reparos y por limpiar toda la plata para la Semana 
Santa de ese afio, pero asimismo aparece por primera vez el nombre de Pastor como 
autor de un nuevo salero para el bautismo. Precisamente en el inventario de alhajas 
que se hizo este mismo afio, al char el salero se anota al margen "se deshizo por 
convertirse en otro nuevo sin sobredorar que entregue en lapila el dia 11 de febrero 
de 1742" Xb . Como en realidad no era una pieza de nueva hechura, sino elaborada 
aprovechando la plata de la antigua, le pagaron solo 149 reales y 26 maravedis. 

En la siguiente visita de 1743 16 ya no aparece el nombre de Alcaide y desde ahora 
la limpieza de la plata recaeria sobre Francisco de Utrera mientras que las compos- 
turas y nuevas obras se encomendaron a Pastor quien en esta ocasion cobro 2.703 



11 A.H.P.C, escribano Fernando de la Parra, 1779, f° 1386-1387 v. 

12 Catastro del marques de la Ensenada, Cadiz. Archivo General Simancas, Direccion General 
de Rentas Respuestas Generales, f° 107. 

13 J.M. SANCHEZ PENA, Escultura genovesa del Setecientos en Cadiz. Cadiz, 2006, p. 171. 

14 Archivo Diocesano de Cadiz (en adelante abreviado A.D.C). Libro de cuentas de fabrica 
1739-1746. Visita de 1741, f° 128 v. 

15 A.D.C. Inventario de alhajas de 1741, f° 5 v. 

16 Ibidem. Libro de cuentas de fabrica 1739-1746, Visita de 1743, f° 228 v. 



Primera aproximacion alplatero gaditano Juan Antonio Pastor (bacia 1700-1779) 595 

reales y 26 maravedis "por la composition que hizo en el ano de esta quenta de seis 
cetros, vinageras y otras cosas y suplemento de plata que hizo asi en estas como en 
ocho patenas nuevas doradas", mientras que en el ano 1745 17 percibio 6.043 reales y 
32 maravedis por dorar dos calices, arreglar varias piezas (que no se detallan) y "por 
la asistencia y trabajo que tuvo con su oficial en pesar toda la plata de dicha santa 
Iglesia y marcarla con letras de su peso, por quanto se ocupo mas de treinta dias". En 
relacion con el inventario debemos sefialar que, entre la documentacion del archivo 
diocesano, hemos encontrado uno, fechado el 21 de octubre de 1741, que se hizo 
por acuerdo del cabildo catedralicio entre el canonigo obrero Diego Felipe Vigo, el 
secretario Luis Feliciano de Sola y el sacristan Martin Lozano, en el que no consta 
el peso de las piezas. Probablemente con motivo del cambio de sacristan (que era 
el encargado de custodiar las alhajas) se pidio a Pastor que lo revisara y a el quiza 
se deben las anotaciones marginales mas tecnicas, como las aclaraciones de que no 
se llame bandejas a los platillos para vinajeras, de que los jarritos se desbarataron 
por viejos (uno de los encargos que tuvo el), y del peso de la plata vieja que al 
fundirla permitio realizar alguna que otra pieza nueva. Otras anotaciones como la 
de depositar el salero nuevo en la pila de bautismo, o el triste hurto la noche del 18 
de febrero de 1743 de las lamparas del Nino perdido y de Jesus Nazareno, situadas 
en sendas capillas de la catedral, debieron corresponder al sacristan. Asimismo en 
el f° 58 del cuadernillo en que se halla el inventario de 1741 hay una relacion de 
alhajas de plata y oro con su peso en marcos y onzas, correspondiente a 1745 que 
invalidaba lo anterior al sefialar expresamente "lo que se trabajo en 1741 no sirve" . 
No parece haber duda de que esta revision es la que menciona el libro de fabrica 
como realizada por Pastor y su oficial durante mas de 30 dias, aunque debemos 
decir que contiene muchas menos obras que el otro. 

Siguiendo con otras labores desempefiadas por el artifice en la catedral, en la 
visita de 1746 18 se mencionan 4.442 reales y 12 maravedis pagados "del dorado de 
la custodia del Lignum Cruzis y por la renovation del dorado de la de la Sacra Es- 
pina y de un sol de rayos y un pie" ademas de la composicion, aderezo, blanqueo 
y suplementos en diferentes alhajas. El relicario de la Sacra Espina, obra magnifica 
del segundo tercio del siglo XVII, fue estudiado por nosotros con motivo de su 
exhibicion en la exposicion de plateria barroca organizada en Cordoba 19 . Al tiem- 
po de la visita de 1747 20 habia hecho otra serie de reparaciones, como dorados y 
anadidos en varios objetos (destacando la cruz de segunda clase) por lo que cobro 
1.347 reales y 26 maravedis. 

No hay noticias suyas en los libros de visitas de los seis afios siguientes (pues 
se anota unicamente el gasto de limpiar la plata para Semana Santa, fiesta de los 



17 Ibidem. Visita de 1745, f° 327 v-328 

18 Ibidem. Visita de 1746, f° 378 v. 

19 P. NIEVA SOTO, "El relicario de la Sacra Espina", en Catalogo de la exposicion El fu 
de la plata. Cordoba, 2007, pp. 290-291. 

20 A.D.C. Libro de cuentas de fabrica 1747-1751, Visita de 1747, f° 41 



596 Pilar Nieva Soto 



patronos Servando y German en octubre y Concepcion en diciembre). Por fin en 
1754 21 se recoge el pago de 2.440 reales y 28 maravedis que importaron "varias 
composiciones y piesas de plata que se hicieron para el uso de dicha santa Iglesia en 
el referido aho de esta quenta" . En el resto de los afios hasta 1759 — que es la ultima 
vez que aparece su nombre en los libros de cuentas de fabrica de la iglesia — tampo- 
co se detalla el trabajo realizado, a pesar de que en algun caso se trataba de piezas 
nuevas. Las cantidades cobradas en ese tiempo son las siguientes: 

1755: 6.800 reales por valor de "varias piezas hechas" 22 

1756: 4.121 reales y 14 maravedis 23 

1757: 8.165 reales y 29 maravedis "por el costo de varias piezas que se hicieron 
de nuevo y compusieron" 24 

1758: 15.616 reales y 20 maravedis "por el costo de varias piezas de plata hechas 
de nuevo y composicion de otras para esta santa iglesia" 25 

1759: 5.188 reales y 18 maravedis 26 . 

Seguramente las cuentas detalladas y los recibos entregados por el platero se 
recogerian en algun otro libro como el de mayordomfa, pero ignoramos si se ha 
conservado. A partir de este momento no tenemos mas noticias profesionales de 
Juan Antonio Pastor que quiza dejo de ser platero de la catedral para dedicarse 
a atender solo su obrador, donde se fabricaron obras civiles y religiosas como a 
continuacion sefialaremos a la vista de las conservadas. 

Obras de plata conservadas 

Ademas de las cuatro obras de Pastor localizadas en lugares muy dispares del 
territorio nacional, mencionaremos que hace bastantes afios vimos en el comercio 
del arte una escribania de cuatro tinteros con su marca, pero ignoramos su para- 
dero actual. Por el momento la pieza mas antigua de su mano es un atril (lam. 1) 
de 1731/37 conservado en el Museo de Arte Sacro de Bilbao 27 , donde ingreso el 
26 de mayo de 1994 procedente de Nuestra Sefiora de la Asuncion de Lequeitio 
(Vizcaya); realizado en planchas de plata en su color sobre alma de madera, esta en 
buen estado de conservacion y mide 28,5 x 39 x 27,5 cm. Presenta sobre la corona 
que adorna el respaldo las siguientes marcas: figura masculina desnuda flanqueada 
por dos leones a los que sujeta por la cabeza, dentro de contorno que se adapta 



21 Ibidem. Libro de cuentas de fabrica 1752-1760, Visita de 1754, f° 61 v. 

22 Ibidem. Visita de 1755, f° 85. 

23 Ibidem. Visita de 1756, f° 105. 

24 Ibidem. Visita de 1757, f° 127 v. 

25 Ibidem. Visita de 1758, f° 157. 

26 Ibidem. Visita de 1759, f° 182. 

27 R. CILLA LOPEZ y J. M. GONZALEZ CEMBELLIN, Museo Diocesano de Arte Saco. 
Guia de la Coleccion. Bilbao, 2008, n Q 352. La pieza lleva el n° de inventario 1077. Agradezco a dona 
Raquel Cilia su amabilidad al proporcionarme las fotografias que se publican aqui. 



Primera aproximacion alplatero gaditano Juan Antonio Pastor (hacia 1700-1779) 597 




LAmina l.JUAN ANTONIO PASTOR. Atril (1731/1737). Museo Diocesano de Arte Sacro, 
Bilbao. 



al perfil de las figuras; MTA dentro de rectangulo yPR bajo corona y con punto 
entre ambas situado debajo, con perfil irregular terminado en punta. La primera 
marca se repite en todas las planchas del atril. 

Las marcas (lam. 2) confirman que fue realizado en Cadiz — la primera recoge 
las armas de la ciudad: Hercules que sujeta a dos leones — entre 1731 y 1737, afios 
en los que ejercio el marcador Manuel Rodriguez Meuta (quien utilizo como marca 
personal tres letras de su segundo apellido). Como curiosidad sefialaremos que el 
tipo de marca usada por Pastor consistente en iniciales dentro de escudo coronado 
esta mas proximo a las platerias extranjeras que a la espanola. 

El atril se sostiene con cuatro patas en forma de voluta decoradas con sencillo 
adorno vegetal y terminacion de bola aplastada; respaldo rectangular con remates 
achaflanados en el extremo superior al igual que la grada; sobre fondo liso se dis- 
ponen motivos vegetales en las esquinas y en el centro, dentro de tarja coronada 
y rodeada de rocalla, un corazon atravesado por una flecha. Las caidas laterales, 
la frontal y el reverso terminan de forma sinuosa y se adornan con rama sencilla a 



598 



Pilar Nieva Soto 




LAmina 2. Marcas del atril (n° inventario 1077). Museo Diocesano de Arte Sacro, Bilbao. 



los lados y dos cruzadas con diferente dibujo la de delante y la de detras, esta con 
una estrella de ocho puntas por encima. 

El simbolo de corazon con flecha es atributo iconografico de la orden agustina 
lo que indicaria que la obra inicialmente fue encargada para ser utilizada en un 
convento masculino o femenino de la mencionada orden. El encargo pudo proceder 
del propio convento o de algun benefactor que lo regalara, aunque en este caso la 
donacion quedaba a menudo resenada mediante una inscripcion. No hay noticia 
documental de tal encargo y tampoco de como y cuando llego el atril desde Cadiz 
a la localidad vizcaina de Lequeitio. 

La obra es muy sencilla pero a la vez singular en alguno de sus detalles, como 
la forma achaflanada que presentan el respaldo y la grada, que no conocemos en 
otros objetos del mismo tipo. Ademas sorprende la utilizacion de rocalla en fecha 
tan temprana, dado que en Espafia no es frecuente encontrarla hasta la decada de 
los cincuentas. 

Las cafdas — llamadas a veces faldones — para el carro la custodia procesional 
conservada en la catedral de Cadiz son piezas bien documentadas y estudiadas por 



Primera aproximacion alplatero gaditano Juan Antonio Pastor (bacia 1700-1779) 599 

diferentes autores y en especial por Maria Jesus Sanz Serrano 28 , quien hace unos 
anos publico los dibujos de dos proyectos, hablo de la transformacion iconografica 
sufrida por la obra y dio a conocer las marcas que demuestran la autoria de Juan 
Antonio Pastor y el afio de realizacion: 1740, noticias que aparecen tambien en la 
inscripcion "...HIZO LAS CAIDAS EL ARTIFICE JUAN PASTOR, EN 85 
DIAS DEL ANO DE 1740". Tanto la documentacion como la inscripcion dejan 
claro que la obra fue costeada por la ciudad y no encargada por la catedral. Tres 
de las marcas fueron impresas por el marcador Francisco de Arenas (que lo fue de 
1737 a 1769 o 1771): la de localidad de Cadiz que representa a Hercules sujetando 
dos leones (en variante diferente a la utilizada por Meuta); la cronologica de cuatro 
cifras correspondiente al afio 1740 y la suya personal que recoge parte del nombre 
y del apellido por estar frustra: FRaNC./DEARE. (la N invertida) y ha sido objeto 
de una incorrecta lectura por parte de algunos autores. La del artifice consiste en 
las iniciales PR con punto entre ambas por debajo con corona rematada en cinco 
perlas, dentro de un contorno irregular acabado en punta. Pensamos que puede 
tratarse de la misma variante que presenta el atril, aunque en este se halla frustro 
el dibujo de la corona que parece distinta. Para la doctora Sanz Serrano la P lleva 
superpuesta la J del nombre, lo que no es cierto. 

Por otra parte, tambien el mismo afio costeo el cabildo los cuatro faroles que 
van adornando los extremos de las andas. Se escribio por Sancho de Sopranis que 
habfan sido hechos por Pastor y Sebastian Alcalde, pero las marcas que llevan 
— publicadas por Maria Jesus Sanz — corresponden al segundo y es probable que 
el encargo se hiciera a este ya que Pastor se ocupaba de las caidas. 

Como sefialo Pablo Anton Sole 29 , la custodia procesional con su carro se exhibe 
en la capilla catedralicia conocida como del beato fray Diego Jose de Cadiz. Las 
llamadas caidas (emulando las que se hacen en tela para cubrir andas procesionales) 
son cuatro grandes paneles rectangulares cubiertos por tres planchas verticales de 
plata en su color en cada lado (las frontales miden 140 x 175 cm y las laterales 140 
x 300 cm), separadas por estfpites y decoradas con motivos iconograficos referentes 
a la Eucaristfa, y a la ciudad de Cadiz: Agnus Dei entre los santos patronos locales 
Servando y German (en el frente); Sacrificio de Isaac y Tobias y el angel entre sendos 
Hercules (como heroe legendario a quien se atribuye la fundacion de la ciudad) con 
los leones y las columnas (en los laterales); Regreso de la Tierra prometida entre la 
Ultima Cena y la mesa de ofrendas (por detras). La obra es de un gran barroquismo 
y todos los motivos llenan plenamente la superficie a excepcion de las rejillas abiertas 
como respiradero de los que desde el interior transportan la custodia. 

La siguiente obra conocida de Juan Antonio Pastor es una custodia portatil 
conservada en la parroquia de Nuestra Senora del Rosario de la ciudad navarra 
de Corella. Esta pieza, de 78'5 cm. de altura, realizada en plata sobredorada y 



28 M.J. SANZ SERRANO, La custodia de la catedral de Cadiz. Cadiz, 2000. 

29 P. ANTON SOLE, Las catedrales de Cadiz y su museo. Cadiz, 2001, p. 34. 



600 Pilar Nieva Soto 



esmeraldas (en el viril) fue dada a conocer hace casi treinta afios en el Catalogo 
Monumental de Navarra 30 , destacandola como obra de estilo rococo, adornada 
con rocalla y atributos de la Pasion en el pie, y con Pelicano en el astil. Aunque 
no se dice si presenta marcas la inscripcion que ostenta en el pie proporciona las 
noticias sobre el autor, la fecha de realizacion, los donantes y el lugar de destino: 
"PARA LA PARROQVIAL DE NUESTRA SENORA DEL ROSARIO DE 
LA CIUDAD DE CORELLA A DEVOCION DE DN ROQUE AGUADO Y 
DN ANTONIO AGUADO CABALLERO DE CALATRAVA. ANO DE 1756. 
DN JUAN ANTONIO PASTOR". No se hacen mas comentarios sobre la obra 
porque sin duda los autores del Catalogo desconocian que Juan Antonio Pastor 
era un artifice gaditano. 

Respecto a los donantes se trata de dos hermanos pertenecientes a una familia 
hidalga enriquecida, oriunda de Corella en cuya calle de San Miguel se conserva aun 
el palacio familiar. Ostentaron el titulo de conde de Montelirios y vizconde de Casa 
de Aguado y segun dicho Catalogo tambien donaron en 1766 a la misma parroquial 
unas andas de plata, que por ser excesivamente pesadas hubo que reformarlas en 
1777 para aligerarlas, de lo que se encargo el platero navarro Miguel de Lenzano. 
Asimismo los dos hermanos regalaron en 1762-63 importantes y numerosos or- 
namentos sagrados de procedencia genovesa, en gran parte conservados, para que 
sirvieran en dos parroquias corellanas. 

Como es sabido durante el siglo XVIII las relaciones comerciales entre Cadiz 
y Genova fueron intensas y a la ciudad espafiola llegaron multitud de artifices y 
productos variados genoveses. Es probable por tanto que los hermanos Aguados 
estuvieran un tiempo en Cadiz para realizar transacciones comerciales lo que ex- 
plicaria que encargaran a un artifice gaditano la custodia que pensaban donar a su 
parroquia. La suntuosidad de la obra, de cuidada estructura y rica decoracion, han 
hecho pensar erroneamente a Ignacio Migueliz 31 que el centro de realizacion fue 
Cordoba, cuando la inscripcion identifica exactamente al platero gaditano Juan 
Antonio Pastor. 

La ultima pieza conocida por el momento de mano de este artifice es de ca- 
racter civil; se trata de un chocolatero que se encuentra en la coleccion Munoa 
de San Sebastian (lam. 3), y tiene especial importancia por ser uno de los pocos 
ejemplares conservados de su tipo en nuestro pais, como pusimos de manifiesto 
cuando lo dimos a conocer 32 . De plata en su color tiene el mango de madera y esta 



30 AA.VV., Catalogo monumental de Navarra, I. Merindad de Tudela. Pamplona, 1980, p. 
110. 

31 I. MIGUELIZ VALCARLOS, "Artes suntuarias en Corella", en Cdtedra de Patrimonio y 
Arte Navarro, Universidad de Navarra. Pamplona, 2008, pp. 123-125. 

32 P. NIEVA SOTO, "Chocolateros espanoles en plata: piezas conservadas y un dibujo inedito 
de Domingo de Urquiza". Goya n° 318 (2007), pp. 177-186. Incluia la fotografia de la pieza que ahora 
acompanamos tambien de las marcas, proporcionadas amablemente en los dos casos por don Rafael 
Munoa. 



Primera aproximacion alplatero gaditano Juan Antonio Pastor (hacia 1700-1779) 601 




LAmina 3. iJUAN ANTONIO PASTOR! Chocolatero Q1769/1771?). Coleccion Munoa, 
San Sebastian. 



en excelente estado de conservacion; mide 24,5 cm. de alto y pesa 1.200 gramos; 
presenta las siguientes marcas por debajo de la panza: Hercules sujetando a los 
leones que tiene a ambos lados dentro de contorno rectangular ligeramente curvado 
arriba; RODRI/GVEZ en contorno apaisado; y PR dentro de escudo acabado en 
pico y rematado en corona muy simple; las marcas J. R. incisas situadas proximas 
a las anteriores son de propiedad. La forma de la pieza es la mas frecuente entre 
los chocolateros conocidos franceses y espanoles: cuerpo periforme que reposa en 
tres cortos pies curvos; mango transversal con el extremo de madera encajado en 
un pequefio canon de plata en la union con el cuerpo; vertedor adosado a este con 
tapa en el extremo y boca circular cubierta con tapa que lleva en el centro un ori- 
ficio central por el que se introducia el molinillo para remover el chocolate cuando 
espesaba. A pesar de su sencillez es un objeto muy elegante y como comentamos 
con ocasion de su exposicion en una muestra de plateria barroca andaluza 33 seria 
por el momento el chocolatero espanol mas antiguo entre los conservados, si como 
sugerimos se realizo en torno a 1769-1771. 



33 P. NIEVA SOTO, "Chocolatero" en Catalogo de la exposicion Elfulgor de la plata. Cordoba, 
2007, pp. 400-401. 



602 



Pilar Nieva Soto 










m 





LAmina 4. Marcas del chocolatero de la coleccion Munoa, San Sebastian. 

Las marcas (lam. 4) que lleva resultan un poco problematicas porque por un 
lado la del marcador ha de corresponder a Jeronimo Rodriguez (no a Rodriguez 
Meuta que durante su cargo entre 1731-1737 uso como marca MTA), quien como 
comentamos mas arriba dimitio de su cargo en abril de 1744 siendo sustituido el 
resto del ano por Pastor (quien dada la provisionalidad no debio fabricarse punzon). 
Segun nuestra opinion, Rodriguez pudo volver a ser marcador en el breve periodo 
de 1769, en que lo era Francisco de Arenas, y 1771, en que se nombro a Vicente 
Fajardo, y en ese periodo es cuando pudo hacer su obra Pastor, pues es dificil que 
la hiciera afios antes por sus caracteristicas formales. Su marca personal es diferente 
a la del atril y las caidas, pues no existe punto entre las letras, la R es algo mayor 
que la P y esta situada ligeramente mas abajo, la corona es diferente y el contorno 
mucho mas simplificado, por lo que no cabe duda de que se trata de otra variante, 
que pudo haber empezado a utilizar el artifice al final de la decada de los sesenta. 
No cabe descartar sin embargo por completo que Pastor hubiera actuado como 
marcador, siendo Rodriguez el artifice de la pieza, que entonces habria que datar 
en 1744 o en 1769/1771. 

Quedan por tanto cuestiones abiertas en relacion a Pastor y, desde luego, a la 
plateria gaditana. Nuestro estudio era una primera aproximacion a un platero, que 
en nuestra opinion — como esperamos haber demostrado con estas lineas — debio 
de ser en su tierra uno de los mas importantes de su centuria. 



Un mundo de reliquias. Ceremonial y cronica 
cortesana de los primeros Borbones en Espana 

(1700-1759) 



ANTONIO PENAFIEL RAMON 
Universidad de Murcia 



Las noticias contenidas en la denominada Gaceta de Madrid 1 constituyen sin 
duda alguna una fuente curiosa y de primera mano, que sirve para mostrar los mas 
diversos sucesos y acontecimientos, tanto de caracter marcadamente luctuoso como, 
en el otro extremo de la balanza, de tipo festivo y hasta regocijante. 

Obitos y nacimientos, bodas, triunfos militares, paces, guerras, operas, lumi- 
narias, fuegos y juegos de artificio, toros y representaciones teatrales, besamanos y 
referencias "a la importante salud" de Reyes e Infantes, asi como, por supuesto, y 
dentro del marcado ambiente de religiosidad de la epoca, presencia y consiguiente 
muestra o exhibicion de reliquias, por parte de Reyes y Familia Real de la Casa 
de los primeros Borbones en Espana, solos o en compama de importantes nobles 
y cortesanos, a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII. Y con ello se trae un 
aspecto fundamental para el estudio de la plateria, como un importante telon de 
fondo para la misma y su desarrollo, sobre todo en lo que respecta a esas piezas 



1 Cuya trayectoria se extiende desde mediados del siglo XVII hasta que en 1936 pase a deno- 
minarse Boletin Oficial de la Junta de Defensa Nacional y, mas tarde, Boleti'n Oficial del Estado (Cfr. 
para un analisis mas pormenorizado M. TORRIONE, Introduction a Cronica f estiva de dos reinados 
en la Gaceta de Madrid (1700-1759). Paris, 1998, pp. 10 a 23). 



604 Antonio Penafiel Ramon 



y ajuares dispuestos al servicio de las reliquias. Asi pues, conviene insistir en unas 
circunstancias y acontecimientos que ayudan a comprender mejor una determinada 
plateria y unas particulares tipologias dentro de ella. 

No pretendemos ahora, como es logico, realizar un estudio de las muchas y 
variadas reliquias existentes en Iglesias y Conventos de la Espana de la epoca, pues 
semejante analisis excederia con mucho del espacio asignado, sino unicamente, y 
salvo alguna otra referenda planteada al respecto, y siempre, por supuesto, al hilo 
del texto, de aquellas con las que, precisamente, los anteriores personajes sefialados 
pasan a tomar contacto de una u otra forma. 

La reliquia puede ser una parte de un Santo, o bien un objeto — por lo general 
ropa — que haya podido estar en relacion con el. Pudiendo incluirse tambien, logi- 
camente, los recuerdos piadosos de Tierra Santa. Pero lo verdaderamente interesante 
es que la reliquia pasa a participar igualmente del poder del Santo con el que se 
le relaciona. Pudiendo servir de mediadora entre lo terrenal y lo espiritual en una 
especie de ritual en el que coexisten y se conjugan magia y espiritualidad 2 . Ya que 
los milagros obrados por la religion constituyen el testimonio de la santidad del 
personaj e, lo que explica el interes para conseguir una reliquia — o futura reliquia, aun 
antes de haber sido declarado santo el personaje — que le sirva depalium 3 . Aunque a 
veces — y siempre en funcion de ese expresado deseo por acumularlas — las propias 
Iglesias no recuerden ni cuantas ni cuales poseen. Habida cuenta del inexorable paso 
del tiempo y de las dificultades para su exacta identificacion. 

Y hablar de reliquias — y de cuerpos incorruptos de aquellos tenidos como San- 
tos — supone tener que hacerlo tambien, en la practica totalidad de los casos, de las 
urnas o recipientes en que se encuentran depositados. Finos y ricos cristales, plata, 
oro, maderas nobles y materiales preciosos constituyen generalmente el soporte o 
envoltorio de tan importantes restos, si bien, a veces, y al menos desde el punto de 
vista de cuanto representa su sentido religioso, el contenido llega a ser mucho mas 
valioso que el rico material en que este labrada la referida urna o caja. Frente a lo 
que puede ocurrir al tratarse de relicarios privados o devocionales, en cuyo caso 
llega a confundirse, en ocasiones, el relicario-devocion con el relicario-joya 4 . 

Entrando asi, tal y como indicamos, en esa cronica cortesana que sirve para pre- 
sentarnos la "aparatosa puesta en escena del poder monarquico, con su deslumbrante 
fasto y parafernalia decorativa, coloreada y efimera, como la piadosa y acompasada 
cotidianidad, una y otra reflejadas en la frescura narrativa del suceso reciente" 5 . 



2 G. LEMEUNIER, "Una sociedad en crisis", en Historia de la Region Murciana, t. VI. Murcia, 
1980, p. 154. 

3 Ibidem. 

4 Vid para un mayor detalle A. PENAFIEL RAMON, Mentalidad y Religiosidad Popular 
Murciana en la primera mitad del siglo XVIII. Relacion de relicarios particulares en la ciudad de 
Murcia a traves de inventarios de bienes y relaciones dotales. Murcia, 1988, pp. 113-114. 

5 M. TORRIONE, ob. cit., p. 6. 



Un mundo de reliquias. Ceremonial y cronica cortesana de los primeros Borbones en ... 605 

Con noticias referentes a ceremonias y ceremoniales ordinarios o solemnes, tanto 
los que la familia reinante y su Corte protagonizan en los Palacios madrilenos como 
las que organizan nobles, clero, universidades o, incluso, pueblo llano en la capital 
de la monarquia o en otras ciudades y lugares del pais 6 . Aunque teniendo siempre 
presente, eso si, que en todos los casos la informacion gira en torno a la presencia 
y actividad de Familia Real, Corte de Madrid o de sus embajadas 7 . 

Como ocurre, pues, en 1701, nada mas llegar Felipe V a Espana y, mas con- 
cretamente, a Toledo. Cuando pase a la Catedral Primada a oir Misa, y la Reina le 
espere en la pieza inmediata despues de su Real Camara, en tanto que las Damas, 
Sefioras de honor, Camaristas y demas criadas estaran inmediatas a dicha puerta 
con joyas y cabos de color, como lo estaran tambien los criados... Todas besaran 
a S. M. la mano 8 y la Reina les ira nombrando... A las 12 se levantara el Rey y al 
ponerse en pie le colocara al cuello la Reina un riquisimo Toyson de diamantes, 
que le sera admitido con agrado... Poco despues de comer el Rey, bajara "segunda 
vez a visitar la Iglesia Mayor, a ver y adorar sus prodigiosas Reliquias y preciosas 
alhajas..." 9 . 

Saliendo luego el Rey para Alcala el dia 5, acompafiado del duque de Medinasi- 
donia y conde de Benavente a los Caballos, asi como del Sr. conde de Marsein y de 
D. Garcia de Guzman a los estribos, llegando a Alcala a las 7, 30 "con felicidad". 
Para visitar al dia siguiente el cuerpo de San Diego, y por la tarde las Santas Formas, 
en el Colegio de la Compafiia 10 . 

Ya que el culto a S. Diego de Alcala, fallecido en 1463 en el convento franciscano 
de Santa Maria de Jesus de Alcala de Henares, habria sido promovido por sendas 
curaciones realizadas de forma milagrosa en las personas de Enrique IV y D a Juana. 
De este modo, el Rey transformo su celda en capilla y regalo una rica urna de plata 
para mantener sus restos. 

En cuanto a su canonizacion, habria sido lograda por Felipe II en atencion a 
haber curado a su hijo Carlos al caer por las escaleras del palacio arzobispal de Al- 
cala en 1562. Creandose toda una interesante vinculacion en torno a las curaciones 
Reales logradas por el Santo que vendrian a dar lugar a viajes de Alcala a Madrid, 



6 Ibidem. 

7 Ibidem. 

8 Esto es, al estilo espanol, como Rey de los espanoles. 

9 Tal como haran, posteriormente, cuando en 1723 vuelvan a dirigirse a la Iglesia en Toledo 
Felipe V y su nueva esposa, Isabel de Farnesio, con los Principes "donde adoraran, con su acostumbrada 
devocion y edificacion las Reliquias que se veneran en aquel Santuario, y con especialidad el Cuerpo 
de la Gloriosa Virgen y Martir Santa Leocadia, a cuyo fin se abrio el Area donde descansa su Sagrado 
Cuerpo. 

Tambien se esmero la Real Piedad en querer besar los pies de Nuestra Sefiora del Sagrario... pa- 
sando a adorar el sitio y la piedra donde la Reina de los Angeles baxo a dar a San Ildefonso la Celestial 
Casulla. . . ". Constituyendo una de las tradiciones mas veneradas en Toledo, representada en numerosas 
obras de arte (Gaceta n° 21, Madrid 25 de Mayo de 1723. En Cronica... ob. cit., p. 115). 

10 Gaceta 36, Madrid 13 de Septiembre de 1701. En Cronica... ob. cit., p. 38. 



606 Antonio Penafiel Ramon 



o viceversa, para poder venerar sus reliquias 11 . Con solemnes despedidas y recibi- 
miento del cuerpo del Santo en las que se organizaban vistosos y aparatosos cortejos 
encabezados por las mazas deplata del Ayuntamiento y cruces parroquiales. Sobre 
todo entre los afios 1640 y 1659, momento de reconstruccion de su antigua capilla 
a traves de artistas madrilenos, y a la dotacion de su ajuar liturgico con pinturas de 
Alonso Cano y Zurbaran 12 . 

En tanto que en lo referente a plateria, quiza la pieza mas destacada seria la 
nueva urna de plata para guardar los restos del Santo, labrada — al parecer — por 
el platero Rafael Gonzalez Sobera, y custodiada en urna de marmol encargada a 
Vicente Semeria y Juan Lombigo. Alumbrandose la Capilla con "cuatro grandisimos 
lamparas de plata", existiendo ademas muchas reliquias y cuadritos devocionales. 
La Capilla se renovaria en 1787 a expensas de Carlos III y, en 1859, tras la Des- 
amortizacion, seria demolida con el resto del Convento para construir el Cuartel 
de Caballeria 13 . 

En cuanto a las Santas Formas, cabria destacar su interesante origen. Asi, en 
1597, un penitente morisco entrega a un jesuita, bajo secreto de confesion, 24 formas 
procedentes de robos sacrilegos en los que el mismo ha intervenido. Ante el temor 
de que las Formas pudieran esta envenenadas, los jesuitas las envuelven en un papel 
con el texto explicativo de los afios. 

Con el tiempo, se solicita la aprobacion Oficial del Milagro a las autoridades 
eclesiasticas, emitiendose el documento de aprobacion en 1619 14 . Procediendose 
a una solemnisima procesion presidida por la familia Real, depositadas las Santas 
Formas en una caja de concha, plata y nacar "sobre lecho de flores en unas andas 
revestidas de brocado y junto a lecho de flores en unas andas revestidas de brocado 
y junto a una monumental Custodia del Santisimo". Pasandose a convertir en fiesta 



11 Asi lo veremos, por ejemplo, en 11 de Agosto de 1724 cuando, habiendose agravado la en- 
fermedad del Rey D. Luis I, se traera de Alcala dicho cuerpo, y de su Capilla el de S. Isidro, " y otras 
muchas y grandes reliquias", y las imageries de Nuestra Sefiora de Atocha y la Soledad, "repartiendose 
copiosas limosnas de orden de Su majestad". Sin embargo, el 31 de Agosto moria el Rey "a los 17 
afios y seis dias de su edad" (Gaceta n° 36. Madrid, 5 de Septiembre de 1724. En Cronica... ob. cit., p. 
123). 

Procesiones y Rogativas habran resultado inutiles. Fe y conformidad seran, entonces, dos de las 
grandes caracteristicas de la religiosidad del momento (A. PENAFIEL RAMON, ob. cit., p. 300). 

12 Cfr. M.C. HEREDIA MORENO, "Arte, contrarreforma y devocion: el culto a las reliquias 
en Alcala de Henares y sus repercusiones artisticas", en Estudios de Plateria. San Eloy 2001. Murcia, 
2001, p. 87. 

Cfr. Igualmente M.C. HEREDIA MORENO, "Fiestas publicas en Alcala de Henares durante 
el reinado de Felipe V", en M. TORRIONE (ed.), Espana festejante. El siglo XVIII. Malaga, 2000, 
p. 456. 

13 A este respecto, queda aun hoy la urna de plata de San Diego venerada en una Capilla de la 
Iglesia Magistral. Se trata de una traza primitiva muy sencilla, cubierta de rica decoracion vegetal, y 
de escudos franciscanos de Felipe IV. Bordeado por el collar con el ultimo eslabon del Toison de Oro 
(M.C. HEREDIA MORENO, "Arte, contrarreforma..." ob. cit., p. 88. 

14 Ibidem, p. 90. 



Un mundo de reliquias. Ceremonial y cronica cortesana de los primeros Borbones en ... 607 

anual y parada obligatoria de todas las visitas Reales a la localidad, al igual que la 
Capilla de San Diego y la cripta de los Santos Ninos 15 . 

Mientras que en lo referente a la donacion para el culto de las Santas Formas, 
el regalo mas destacado seria el del Cardenal Spinola, que obsequiaria con una 
extraordinaria custodia de plata sobredorada y esmaltada, con sus armas en el pie, 
con un globo ochavado con venticuatro viriles, donde se guardaron las Formas 
incorruptas desde 1624 a su desaparicion en 1936 16 . 

Por otra parte, el 18 de Mayo de 1702 acudia la Reina al Convento de Santa 
Engracia, donde la esperaran los Obispos de Barbastro y Huesca, con el Prior y 
la Comunidad, llevando a S. M. en procesion al Santuario, que esta bajo la Iglesia 
donde se hallan las Reliquias de innumerables martires... 17 . 

En tanto que sabemos, ademas, por cartas de Napoles del 21 de Abril, que el 
Rey se mantiene alii con perfecta salud, visitando los templos y santuarios de la 
ciudad. Habiendose dirigido a la Catedral y Capilla de San Genaro, "que repitio 
visiblemente el milagro de liquidarse dos redomas de su sangre", "premiando con 
el prodigio la devocion y fe del Rey" 18 . 

Al tiempo que la Reina salia de Zaragoza el 17 de Mayo de ese mismo ano, para 
llegar a Agreda, "donde se retuvo un dia, no tanto por el cansancio quanto por 
visitar despacio el Convento donde se venera incorrupto el Cuerpo de la Venerable 
Madre Maria de Jesus, conocida en el mundo no menos por su virtud que por sus 
ible 



15 Ibidem, p. 91. 

16 Ibidem. 

17 "Abn'ose el pozo, de donde sacaron algunas para Su majestad y su Real Comitiva" (Gaceta 
n° 21, Zaragoza, 20 de Mayo de 1702. En Cronica ... ob. cit., p. 46). 

18 Situacion similar a la experimentada en la reliquia de la sangre de S. Pantaleon, conservada en 
el R. Monasterio de la Encarnacion, de Madrid. Al parecer, despues de ser decapitado el Santo, algiin 
cristiano cogio parte de su sangre, guardandola en una ampolla de cristal, que acabo siendo regalada 
por el Papa Paulo V a Don Juan de Zuniga, virrey de Espana en Napoles, cuya esposa la dono al 
monasterio, pues alii tomo los habitos su unica hija, Aldonza, en 1611. Asi, la sangre se licuaria en la 
vispera del aniversario del martirio del Santo, es decir, cada 26 de Julio. 

Cuestion relacionada tambien con la llamada reliquia de la Leche Virginal de Maria Santisima, 
depositada en la Iglesia Catedral de Murcia en 1715, segun disposition testamentaria de D a Mariana 
Engracia de Toledo, Marquesa de los Velez, llevada a cabo anos mas tarde por su hija D a Maria Teresa 
Fajardo de Portugal, nueva Marquesa de los Velez. Habiendose dispuesto ser llevada a la Capilla de 
San Lucas ( de los Velez): "y si no dejare una custodia en que este puesta para su mayor guarda, y 
que con mas seguridad de no romperse la redoma se pueda adorar en la Octava de su Assumpzion, se 
hara de plata sobredorada de hasta ciento y cincuenta ducados de plata, de peso y hechura" (Archivo 
Episcopal de Murcia, Legajo 13 B, n° 4) "Liquidandose los dias de la Assumpcion de Nuestra Senora, 
estando todo lo restante del ano como cuajada". A. PENAFIEL RAMON, ob. cit., p. 107. 

19 {Gaceta 26, Madrid 27 de Junio de 1702. En Cronica... ob. cit., p. 48). Ya que, efectivamente, 
la Venerable Madre M a de Jesus de Agreda habia nacido en dicho lugar (Soria) en 1602, muriendo en 
1665. Confidente y consejera de Felipe IV fundo con recursos de la Caridad en las afueras de la villa 
un monasterio de la Inmaculada Concepcion al que se trasladaria la Comunidad en 1633. Su cuerpo 
incorrupto se conservaria en una precisa urna de cedro. 



608 Antonio Penafiel Ramon 



En 1705 los Reyes se dirigen al Escorial: "El jueves, despues de comer, partie- 
ron Sus Majestades al Escorial. Y segun la costumbre del primer recibimiento de 
los Reyes, se ilumino aquella Maravilla con mas de 40.000 luzes, que parecia haver 
descendido el Cielo a la Tierra. Canto la Musica el Te deum asistiendo toda su gra- 
visima Comunidad con la solemnidad de muchas capas plubiales, todas bordadas de 
rica pedreria. Sus Majestades se han admirado, asi, de la exterior magnificencia de 
toda aquella grandiosa maquina, como de las preciosisimas e innumerables reliquias, 
primorosas pinturas e inestimables alhajas, destinadas parte para el Culto Divino y 
parte para hospedaje de Sus Monarcas" 20 . 

Y ello en tanto que a sus diversas funciones y tipologia como Casa Real, hospital, 
Panteon de la Dinastia, Biblioteca, Seminario y Monasterio habria que agregar su 
caracter de "lugar de proteccion y defensa de los contenidos de la fe y de las formas 
de culto catolico atacados por el protestantismo". "De ahi las siete mil quinientas 
reliquias, en gran numero procedentes de los paises protestantes de Europa, que el 
Rey supo distribuir en los dos grandes retablos en las cabeceras de las naves laterales 
de la Iglesia, dentro de relicarios labrados con tal suntuosidad como los grabados 
por Juan de Arfe y otros maestros" 21 . 

Al tiempo que, en 1709, con Orden del Rey Nuestro Senor, el Cabildo de la 
Santa Iglesia de Toledo remite a la Corte la insigne reliquia de la Santa Cinta de 
Nuestra Senora, que "por tradiciones antiguas, se save haver sido labrada por sus 
Santas Manos, trayendola D. Vicente Bas, Dignidad, Canonigo y Pavor de dicha 
Santa Iglesia", con ocasion del proximo parto de la Reina, quedando colocada con 
toda veneracion en la Capilla 22 . Determinandose a los pocos dias — dado el ya ci- 
tado caracter taumaturgico de reliquias en general — una Procesion General con las 
reliquias de los Santos Cuerpos de San Isidro y Santa Maria de la Cabeza, su esposa, 
Patronos de Madrid, siendo inmenso el regocijo de Reyes y Corte en general a la 
hora de restituir la gloriosa Santa M a de la Cabeza a la Capilla del Ayuntamiento, 
asistido del venerable Cabildo e Ilustre Capitulares, al haber sido Dios servido de 
aplacar "no solo en tas cercanias, sino en partes mas distantes, la perniciosa plaga 
de la langosta" 23 . 

Al igual que ocurrira anos despues cuando, en 1721, y a fin de cumplir con 
las diligencias del Jubileo Universal concedido por S.S. salgan SSMM a visitar las 
Iglesias del Colegio de Santo Tomas, del Convento de la Concepcion Francisca, y 
la Capilla de San Isidro, donde adoraran su Santo Cuerpo, abierta la Urna en que 
se considera incorrupto, para pasar a visitar luego la Iglesia de la Parroquia de San 



20 Gaceta n° 8, Madrid, 24 de Febrero de 1705. En Cronica... ob. cit., p. 56. 

21 M.C. HEREDIA MORENO, "Arte, Contrarreforma..." ob. cit., p. 78. 

22 Gaceta n° 20, Madrid, 14 de Mayo de 1709. En Cronica... ob. cit., p. 71. 

23 Gaceta n° 23, Madrid, 4 de Junio de 1709. En Cronica... ob. cit., p. 72. 

24 Gaceta n° 45, Madrid, 11 de Noviembre de 1721. En Cronica... ob. cit., p. 100. 



Un mundo de reliquias. Ceremonial y cronica cortesana de los primeros Borbones en ... 609 

Mientras que el dia 20 de ese mes se expuso a la veneracion piiblica, en el 
Convento de Trinitarios Descalzos de esta Corte, el Santo Cuerpo de su fundador 
y Patriarca San Juan de Mata, "por haver declarado la Congregacion de Ritos la 
identidad de serlo, el que ha estado en deposito en el mismo Convento, y confirmado 
Su Santidad esta Sentencia, permitiendo su culto publico..." 25 . Trasladandose, en 23 
de Junio de 1723, las Insignes Reliquias de Huesso de un Brazo y de una Costilla 
entera del cuerpo de su Patriarca y Fundador San Juan de Mata, que habria man- 
dado el Papa se les entregaran, "como presta y proporcionada division del Cuerpo 
del Santo" entre las dos familias de Calzados y descalzos, "las cuales se trasladaron 
en una preciosa Urna de plata fabricada con gran primor, la qual se conduxo con 
una Solemne Procesion General, que se formo en la Parroquial de San Pedro, y 
termino en la Iglesia de dichos Padres Trinitarios Calcados, a que concurrio toda 
la Grandeza y Embaxadores..." 26 . En dicha Iglesia se canto el Te Deum, luego que 
entraron en ella las Reliquias, que se colocaron debaxo de la cupula del Tabernaculo, 
en el Altar Mayor... 

Habiendo vuelto en 4 de Enero de 1722, SSMM a visitar el Convento de S. Pedro 
Regalado, donde, de nuevo con gran devocion, seran obsequiados con una Reliquia 
del Santo 27 . Para pasar el 18 de Mayo (1723) a Toledo, con gran aplauso y regocijo, 
"que todos manifestaron su recibimiento", y "habiendo adorado el Santisimo en 
el Altar Mayor pasaron a la Capilla de Nuestra Senora del Sagrario, donde oyeron 
Misa..." "y por la tarde bolbieron a baxar a la Iglesia, donde adoraron, con suma 
edificacion, las Reliquias que se veneran en aquel Santuario, y con especialidad el 
cuerpo de la Gloriosa Virgen y Martir Santa Leocadia" 28 . 

Pero es el 13 de Febrero de 1729 y, mas concretamente, en la ciudad de Sevilla 
cuando los Reyes y Principes, acompanados de los Infantes Don Carlos y Don 
Felipe, "de secreto y con limitado acompafiamiento", habiendo mandado cerrar 
las puertas, pueden registrar, "sin bullicio ni embarazo", la admirable Arquitectura 
y los ricos adornos de la Iglesia Metropolitana, y ver "(con singular satisfaccion y 
espiritual consuelo) el Cuerpo de su glorioso ascendiente el Santo Rey Don Fer- 
nando, "que se mantiene milagrosamente incorrupto" 29 . 

Como preambulo para pasar a celebrar el traslado y colocacion del Santo Cuerpo. 
En medio de un ceremonial que nos recuerda el llevado a cabo con motivo de las 
fiestas de canonizacion del Monarca, para el que contamos, quiza, "con el ejemplo 



25 Gaceta n° 48, Madrid, 28 de Noviembre de 1721. En Cronica... ob. cit., p. 101. 

26 Gaceta n° 26, Madrid, 29 de Junio de 1723. En Cronica... ob. cit., p. 116. 

27 Gaceta n° 2, Madrid, 13 de Enero de 1722. En Cronica... ob. cit., p. 104. 

28 Gaceta n° 21, Madrid, 25 de Mayo de 1723. En Cronica... ob. cit., p. 115. 

29 Gaceta n° 8, Sevilla, 17 de Febrero de 1729. En Cronica... ob. cit., p. 154. 



610 Antonio Penafiel Ramon 



mas bello del libro barroco espanol: el escrito en 1671 por Don Fernando de la 
Torre Farfan" 30 . 

En cuyas paginas se describirian los ornatos y arquitecturas efimeras represen- 
tadas en los grabados erigidos al respecto en la Catedral. De forma que, ademas, se 
doraron las rejas de las Capillas, se vistieron los espacios de las calles y "la ciudad, 
toda entera, parecia otra". Ponderando el autor de manera hiperbolica las obras 
llevadas a cabo, dejando abierta, en buen barroco, la puerta a la fantasia, a lo suge- 
rente de la imaginacion 31 . 

Precisamente consecuencia de las fiestas de canonizacion habria resultado la 
realizacion de la urna funeraria barroca para conservar el cuerpo del Santo en la 
Capilla Real de la Catedral de Sevilla. Asi, entre todos los disefios presentados, se 
elegiria una de Francisco Herrera el Mozo, "maestro sevillano, cuya inteligencia 
y abilidad es tan general para todo lo que en esta obra se necesita". Con una lenta 
elaboracion por el orfebre sevillano Juan Laureano de Pina, que a los 34 afios de 
comenzarla la acabo en 1719, se sabe que intervinieron como asesores artisticos Pedro 
Roldan, Juan de Valdes Leal, Bernardo Simon Pineda, Diego de Leon y Bartolome 
Esteban Murillo. Siendo los versos, al igual que el programa iconografico de sus 
cartelas, probablemente obra del propio Torre Farfan y pasando a desempefiar la 
espada de San Fernando el papel de protagonista destacada de las Empresas en las 
que el Rey aparece como Hercules matando la Hydra, sin olvidar para nada, por 
supuesto, la significacion de la Corona en las Empresas de un monarca "en la que 
la inicial F sirve igual para designar su nombre o el de la Fe" 32 . 

Y si dignas del mayor realce habrian resultado las fiestas de Canonizacion del 
Monarca, no menos lo serian las de colocacion de su cuerpo incorrupto en la urna 
realizado a tales efectos. Asi nos lo describe la propia Gaceta de Madrid con inte- 
resante lujo de detalles al respecto 33 : 

"Hallandose perfectamente concluidas las nuevas Urnas de cristal, y plata so- 
bredorada, la una interior y portatil, y la otra exterior, y inmovil, que en muchos 
afios, con imponderable gasto, y con singular primor, y riqueza, avia hecho fabricar 
el Ilustre, y Venerable Cabildo de esta Santa Iglesia Patriarcal, y Metropolitana, 
para trasladar y colocar en ellas el Cuerpo del Triumphante, Glorioso, y Santo Rey 



30 Fiestas de la Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla al Nuevo Culto del Sehor Rey 
San Fernando el Tercero de Castilla y Leon concedido a todas las Iglesias de Espana, por la Santidad de 
Nuestro Beatisimo Padre Clemente X ofrecele a la Augustisima Majestad de Carlos II Nuestro Senor 
Rey de las Espanas, la misma Santa Iglesia, escriviolo de orden tan superior Don Fernando de la Torre 
Farfan, Presbitero Natural de Sevilla. 

En Sevilla. En casa de la Viuda de Nicolas Rodriguez. Este aiio de 1671. (Cit. A. BONET CORREA, 
"El poeta Torre Farfan y la fiesta de canonizacion de San Fernando en Sevilla. 1671", en Andalucia 
Monumental. Arquitectura y ciudad del Renacimiento y el Barroco. Barcelona, 1986, p. 129). 

31 A. BONET CORREA, ob. cit., p. 136. 

32 Ibidem, p. 138. 

33 Gaceta n° 21, Sevilla, 19 de Mayo de 1729. En Cronica... ob. cit., pp. 161-163. 



Un mundo de reliquias. Ceremonial y cronica cortesana de los primeros Borbones en ... 611 

DON FERNANDO EL TERCERO, que de cerca de cinco Siglos a esta parte se 
conserva incorrupto, entero, y flexible, en su Real Capilla de la misma Iglesia, pidio 
el Cabildo al Rey nuestro sefior, que fuesse servido de dar su Real consentimiento 
para que se executasse la Translacion, y Colocacion del Santo Cuerpo, a que S. M. 
condescendio gustoso, y por papel del Sefior Marques de la Paz, de su Consejo de 
Estado, y su Secretario del Despacho Universal de Estado, mando sefialar para la 
funcion el dia Sabado 14, del corriente, aprobando S. M. al mismo tiempo la planta 
propuesta para esta Ceremonia, para cuyos gastos avia antecedentemente concedido 
al Cabildo, una Ayuda de Costa de seis mil pesos. Antes del dia sefialado se avia 
dispuesto por el Cabildo adornar, y vestir de nuevo el Cuerpo del Santo, cuyas 
antiguas vestiduras estaban muy maltratadas por la injuria del tiempo; y le pusieron 
su tunica interior de seda blanca, y un Manto Real de tela de oro con faxas, y cuello 
de tela de plata, ribeteada, y orlada de arminos, y bordada de Castillos, y Leones, 
por ser las Armas de los dos Reynos que se unieron en la persona del Santo. 

Cineronle en la cabeza una Corona Imperial de oro esmaltado, guarnecida de 
muy ricas, y gruesas piedras preciosas, y en lugar de Cetro le pusieron en la mano 
el mismo Baston de que usaba quando vivia, armandole con la propia Espafia que 
le servia en la guerra, y dexandole sus antiguas Sandalias, que le descubren la parte 
superior de los pies; pero todo se adorno nuevamente con quanta riqueza y primor 
permite el arte, reclinando el venerado Cadaver en un colchon, y almohada de tela de 
oro, con el fondo morado. Puesto ya el Santo Cuerpo en la Urna interior, y portatil, 
se coloco esta sobre un Throno de vara y media de alto, todo de plata maciza, con 
un Angel de plata sobredorada en cada uno de sus angulos; y assi la Urna, como el 
Throno que la sustentaba, se assentaron en unas ricas, y capaces Andas, cubiertas 
hasta el suelo de faldones de tela de oro". 

Pero no todas las noticias son positivas. Como nos deja ver, una vez mas, la Ga- 
ceta al referirse al incendio del Palacio Real, en Madrid, en Diciembre de 1734: 

"La noche del 24 al 25 del passado se apercibio que en el Palacio de esta Villa se 
havia pegado fuego, y aunque inmediatamente acudio multitud de gentes, personas 
de distincion Religiosa y tropas, no solo no pudo atajarse sino es que con la violencia 
de un impetuoso viento fue creciendo en tanto grado, que supero toda industria 
humana, y consumio casi todo el edificio, haviendose solo podido conseguir que no 
se dilatasse en las contiguas ceras de casas, y causasse un imponderable estrago en 
la Villa. En medio de tan horroroso espectaculo, ha podido sin embargo la activi- 
dad de los asistentes salvar de la voracidad de las llamas casi todas las mas celebres 
Pinturas y Tapicerias, y asimismo en la Real Capilla del Santisimo, gran parte de 
las singulares Reliquias, Oro, Plata y Piedras Preciosas que las adornaban; de forma 
que este afortunado logro ha hecho menos sensible la imponderable perdida de tan 
insigne y ricamente adornado Palacio" 34 . 



34 Gaceta n° 1, Madrid, 4 de Enero de 1735. En Cronica... ob. cit, p. 



612 Antonio Penafiel Ramon 



Las reliquias, pues, como hemos podido indicar en algun otro momento, gozan 
de una especial consideracion en la mentalidad del momento, a la hora, incluso, de 
intentar salvar los aspectos mas destacados y significativos de Conventos, Palacios 
y Templos. No en vano son consideradas necesarias para curacion de enfermedades, 
plagas, terremotos o sequias. Como vemos, en este ultimo caso, cuando, en 1737, 
el Rey mande sacar, una vez mas, en Procesion el Cuerpo de San Isidro Labrador, 
Patron de la Villa de Madrid, para hacer rogativas publicas en la Corte. De modo 
que, habiendosele sacado de su Capilla, sita en la Parroquia de San Andres, el dia 20 
de Marzo por la tarde, se la llevaria procesionalmente con asistencia de los Tribunales 
y de todas las Religiones a la Parroquia de Nuestra Senora de la Almudena, a fin 
de dar principio a las peticiones de la Divina Misericordia de la lluvia 35 . O como, 
en 1738, cuando a devocion de la Reina Viuda D a Mariana de Neoburgo, y de su 
Real Familia, en accion de gracias por haber mejorado de los accidentes mortales 
experimentados, por la intercesion del Glorioso Santo, en dos graves enfermedades 
que tuvo en Madrid, "siendo reynante", habria mandado fabricar a su costa "la 
primorosa Urna de plata interior" en que estaria colocado el cuerpo de San Isidro 
desde aquel tiempo 36 . 

Sabemos tambien que, con motivo del casamiento de la Infanta D a Maria Teresa 
con el Serenisimo Delfm de Francia, y, una vez celebrado el Real Desposorio, se 
produce la llegada de Sus Altezas al Convento de San Diego de Alcala "en cuya 
capilla hicieron oracion delante del cuerpo del glorioso Santo que se expuso a la 
publica veneracion, y desde alii pasaron a la Iglesia Colegial, en donde veneraron 
las Reliquias de los Gloriosos Martires San Justo y Pastor, que estan en una primo- 
rosa Area de plata" 37 . Para detenerse despues a adorar las Sagradas Formas, que se 
conservan en el Colegio de la Compama de Jesus 38 . Y despues de haber descansado 
un dia en Aranda de Duero la Serenisima Sra Delfina, salio el 28 de Enero para ir 



35 Gaceta n° 13, Madrid, 26 de Marzo de 1737. En Cronica... ob. cit., p. 195. 

36 Gaceta n° 4, Madrid, 28 de Enero de 1738. En Cronica... ob. cit., p. 199. 

37 Ya que los Santos Justo y Pastor habrian sido martirizados en tiempos de Diocleciano, en los 
alrededores de la antigua Compluto, donde actualmente se eleva la Iglesia Magistral. Posteriormente, 
los mozarabes se llevaron las reliquias hacia el N. y S. Urbicio las custodio en el valle de Nocito, donde 
estuvieron hasta 1598. Despues de una serie de gestiones la Magistral logro recuperarlas, y asi, a finales 
del siglo XVI la Catedral de Toledo regalarfa su vieja urna de plata de Santa Leocadia "para guardar 
los cuerpos de los martires, tras sustituirla por la nueva que acababa de labrar el platero Francisco 
Merino" (M.C. HEREDIA MORENO, "Arte, Contrarreforma..." ob. cit., p. 81). 

Siendo la prueba mas representativa del culto a los Santos Nifios el traslado de sus restos en 
1702 a la suntuosa urna de plata hecha a raiz de la devocion de los "Patronos Titulares y vecinos de 
la ciudad". De enorme calidad, y planta ochavada, con riquisimo repujado vegetal y gran medallon 
con la escena del martirio de los Nifios en relieve de fuerte barroquismo. La arqueta se guarda aun en 
el altar de la cripta, pero lo que seria su primitivo remate, "con una corona dorada sobre serafines y 
a los lados dos hechuras de los Santos Martires, de plata maciza, con sus castillos y palmas doradas, 
desaparecio en 1936 (Ibidem, p. 84). 

38 Gaceta n° 52, Madrid, 29 de diciembre de 1744. En Cronica... ob. cit., p. 223. 



Un mundo de reliquias. Ceremonial y cronica cortesana de los primeros Borbones en ... 613 

a comer al Convento de la Aguilera, donde venero devota el cuerpo de San Pedro 
Regalado... 39 

Situaciones semejantes a las experimentadas en 1750, cuando, con ocasion de la 
estancia en Madrid de la Sefiora Duquesa de Saboya, "y deseando Sus Majestades 
darla una prueba mas de su carifio", determinaron acompafiarla hasta Alcala, a fin 
de adorar "los cuerpos de San Justo y Pastor en su Iglesia Magistral, las Santas 
Formas en el Colegio de la Compania de Jesus, y el cuerpo de San Diego en el 
Convento de San Francisco" 40 . 

En tanto que en 1752, y siguiendo los solemnes cultos con que Madrid solemnizo 
la concesion de Rezo propio hecho por S.S. a Santa Maria de la Cabeza, digmsima 
esposa que fue del Glorioso San Isidro Labrador, "y manifestacion tambien de su 
tierno devoto zelo, saco procesionalmente el domingo 8 de Octubre la nueva pri- 
morosa Efigie de la Santa" 41 . 

Asi, "las Casas Consistoriales de Madrid, desde cuyos balcones havia de ver 
la Reyna Nuestra Sefiora la Procesion, estaban adornadas exterior e interiormente 
con el mayor primor. En la Plazuela, delante de una de sus Puertas, se levanto un 
zaguanete, vestido de Tafetanes nubados, y en las paredes de los patios, escaleras, 
galena y salas havia preciosas colgaduras de Terciopelo carmesi con galones de oro, 
pendiendo de estas, y de los techos cantidad de arafias y cornucopias, que con sus 
luzes causaban una bella vista. En el Balcon que havia de ocupar S.M. se hizo un 
mirador de cristales, con bastidores tallados y dorados, el qual estaba debaxo de un 
costoso dosel, bordado de realce de oro y los lados de afuera vestidos de la misma 
tela. Y en la sala a que correspondia este balcon se hizo un Gavinete primorosa y 
exquisitamente adornado. Para los Gefes, Damas y demas Criados, que devian asistir 
a S.M. se previnieron los otros Balcones, que tambien estaban bellamente vestidos, 
como las dos fachadas de estas Casas. 

Las plazas y fuentes se hermosearon con particular cuidado, y todos los habitantes 
de la Carrera colgaron las Fachadas de sus respectivas Casas, esmerandose los Plateros, 
que erigieron dos adornos uniformes en ambos lados...". "Luego que se concluyo la 
Procession, tomo el Rey su Carroza y se dirigio a la Casa del Ayuntamiento, donde 
adoro las Reliquias de la Santa, que se guardan en el Oratorio..." 42 . 

Igualmente, el 20 de Octubre de 1757 se realizaba en la ciudad de Granada la 
bendicion de la nueva y suntuosa Iglesia de San Juan de Dios, transfiriendose las 
Sagradas Reliquias de dicho Santo Patriarca a la Catedral, donde, a expensas de su 
Cabildo, estuvieron expuestas a la publica veneracion hasta el 27, momento en que, 
en Procesion General, fueron conducidas a la Iglesia antigua de dicho Convento, 
colocando en el nuevo templo el Santisimo Sacramento y Reliquias del Santo en un 



39 Gaceta n° 1, Madrid, 5 de Enero de 1745. En Cronica... ob. cit, p. 224. 

40 Gaceta n° 16, Madrid, 21 de Abril de 1750. En Cronica... ob. cit., p. 268. 

41 Gaceta n° 41, Madrid, 10 de Octubre de 1752. En Cronica... ob. cit., p. 286. 

42 Gaceta n° 41, Madrid, 10 de Octubre de 1752. En Cronica... ob. cit., p. 288. 



614 Antonio Penafiel Ramon 



celebre Camarin, habiendo sido innumerable el concurso de ciudades y forasteros, 
"y primorosos los adornos de las calles por donde se dirigio la Procesion" 43 . 

Por ultimo, y dentro de la etapa en que hemos centrado el presente estudio, 
deberiamos dejar constancia de las enfermedades de los Reyes, D a Barbara y D. 
Fernando VI, y del socorro solicitado a distintas reliquias, de acuerdo siempre con 
la fuerte creencia en sus cualidades y condiciones curativas. 

Asi, ante la enfermedad de la Reina, y una vez dispuestas Rogativas publicas 
en el Reino, se llevara a Aranjuez, una vez mas, el Cuerpo de San Diego de Alcala 
y la Sangre del Glorioso Martir San Pantaleon, pasando sin embargo a mejor vida 
S.M. el domingo 27 de Agosto de 1758 44 . Situacion similar a la experimentada con 
motivo de la enfermedad y progresivo deterioro del Monarca, acentuado con la 
muerte de D a Barbara. Trasladandose a la Iglesia de Santa Maria de la Almudena el 
Cuerpo del Glorioso San Isidro, con las Reliquias de su Esposa Santa Maria de la 
Cabeza... y el miercoles la milagrosa Imagen de Nuestra Sefiora de la Soledad... 45 . 
Si bien, el viernes 10 de Agosto, "a las cuatro y quarto de la mafiana", tuvieron su 
indispensable termino los males de nuestro amado Rey Don Fernando el Sexto, 
y lograron eterno premio sus notorias virtudes. Produciendose la muerte de tan 
piadosisimo monarca, a los 45 afios, 10 meses y 19 dias de edad, a los 13 afios y 
1 mes y un dia de su reinado, "y el mismo en que fue proclamado el ano de mil 
setecientos quarenta y seis" 46 . 



43 Gaceta n° 46, Madrid, 15 de Noviembre de 1757. En Cronica... ob. cit., p. 325. 

44 Gaceta n° 31, Madrid, 1 de Agosto de 1758. En Cronica... ob. cit., p. 332 y n° 35, Madrid, 
29 de Agosto de 1758. En Cronica... ob. cit., p. 333. 

45 Gaceta n° 50, Madrid, 12 de diciembre de 1758. En Cronica... ob. cit., p. 336. 

46 Gaceta n° 33, Madrid, 14 de Agosto de 1759. En Cronica... ob. cit., p. 338. 



El tesoro de la catedral de Salamanca 
en el siglo XVIII 



MANUEL PEREZ HERNANDEZ 
Universidad de Salamanca 



El conocimiento cada vez mas preciso que vamos teniendo sobre la orfebreria 
espanola se viene traduciendo en los ultimos afios en la publicacion de trabajos 
centrados ya no tanto en la catalogacion de obras, aunque la existencia de impor- 
tantes zonas carentes de los estudios mas elementales sigue haciendo necesaria esa 
investigacion que podriamos calificar de base, cuanto en el tratamiento de esta 
especialidad artistica desde enfoques mas diversos: la funcion de las piezas en el 
contexto de los rituales en los que intervienen, el estudio del comportamiento de 
colecciones como las conservadas en los tesoros catedralicios — su genesis, su nutri- 
cion, su evolucion... — , el analisis del marco jurfdico-laboral en el que se desarrolla 
esta actividad, estudios sobre las organizaciones benefico-profesionales de las que 
formaban parte los plateros, la interpretacion de las marcas y las consecuencias 
que de ello se derivan, la relacion de la plateria con otras artes, etc.. Precisamente 
no dudamos en afirmar que ha sido la apertura de esos nuevos caminos la que ha 
permitido recuperar buena parte del atraso secular que esta especialidad arrastraba 
frente a otras disciplinas artisticas. 

En ese mismo contexto tambien debemos enmarcar los estudios orientados al 
mejor conocimiento de la plateria civil, aun menos desarrollados que los dedica- 
dos a la de caracter religioso, una circunstancia que ha alimentado la idea de que 
cuando hablamos de orfebreria o de plateria en Espana nos estamos refiriendo 
unicamente a obras destinadas al culto religioso — las piezas que forman la vajilla 



616 Manuel Perez Hernandez 



liturgica — , impresion que se comprueba del todo inexacta con solo analizar la 
variedad de tipologias recogidas en los dibujos contenidos en los libros de exame- 
nes, la naturaleza civil de una parte muy importante de las piezas cuya ejecucion 
quedo protocolizada ante notario, la diversidad de objetos descritos en inventarios 
y almonedas, asi como la variedad de los que aparecen en no pocas pinturas de los 
siglos XVI y XVII, piezas que, como se ha sefialado en repetidas ocasiones, estan 
inspiradas en modelos al uso. 

En esta ocasion hemos centrado nuestra contribucion para el libro Estudios de 
Plateria 2009 en una aproximacion al tesoro de la catedral de Salamanca a lo largo 
del siglo XVIII 1 , un momento de gran actividad artistica en la ciudad, una centuria 
que vio transformada la fisonomfa urbana de la ciudad, y que asistio a la culminacion 
de las obras del nuevo edificio catedralicio, iniciadas a principios del siglo XVI 2 . 
No obstante ya avanzamos que nuestra aproximacion no va a ser al estudio de las 
piezas conservadas, los especialistas saben de la existencia de un trabajo, del que es 
autora Monica SeguP, donde se analizan la mayoria de las obras existentes, cuanto a 
la informacion contenida en las fuentes documentales, alguna de frecuente consulta 
por los historiadores del Arte, dada la abundante informacion que contienen, es 
el caso de los Registros de Actas de Cabildo, y otras opino que insuficientemente 
exploradas, y por ende dadoras de interesantes aportaciones, como son los Expe- 
dientes de Gestion de la Fabrica. 

La cuestion del tesoro catedralicio ha sido objeto de atencion preferente en 
diferentes ensayos publicados en libros anteriores de esta serie 4 , quedando patente 



1 Conste aqui mi agradecimiento a Pedro Jose Gomez Gonzalez y Raul Vicente Baz, tecnicos 
del archivo de la catedral de Salamanca, por su profesionalidad, y por su permanente disponibilidad. 

2 De la bibliografi'a sobre las catedrales resenamos: F. CHUECA GOITIA, La catedral nueva 
de Salamanca. Historia documental de su construction. Salamanca, 1951; A. RODRIGUEZ G. DE 
CEBALLOS, Las catedrales de Salamanca. Salamanca, 1978; A. CASASECA CASASECA, Las cate- 
drales de Salamanca. Leon, 1993. 

3 M. SEGUI GONZALEZ, La plateria en las catedrales de Salamanca (siglos XV-XX). Sala- 
manca, 1986. 

4 Para evitar hacer aqui un listado interminable de publicaciones referidas al estudio de la 
plateria conservada en las catedrales espanolas (basta tener en cuenta que buena parte de ellas cuentan 
con monografias: Sevilla, Toledo, Leon, Avila, Salamanca, Plasencia, Cordoba, Almeria, Granada, Gua- 
dix...), nos vamos limitar aqui a recoger algunos de los publicados en esta serie de libros: A. LOPEZ- 
YARTO ELIZALDE, "Los plateros de la catedral de Cuenca en la segunda mitad del siglo XVIII", 
en J. RIVAS CARMONA (coord..), Estudios de Plateria San Eloy 2004. Murcia, 2004, pp. 263-277; 
M. PEREZ SANCHEZ, "El maestro platero de la catedral de Murcia", en J. RIVAS CARMONA 
(coord.), Estudios de Plateria San Eloy 2005. Murcia, 2005, pp. 427-445; R. SANCHEZ-LAFUENTE 
GEMAR, "Del tesoro medieval a la acumulacion contrarreformista", en J. RIVAS CARMONA (coord.), 
Estudios de Plateria San Eloy 2005. Murcia, 2005, pp. 487-503; J. RIVAS CARMONA, "El impacto 
de la contrarreforma en las platerias catedralicias", en J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios de 
Plateria San Eloy 2003. Murcia, 2003, pp. 525-537; IDEM "La historia del tesoro como historia de la 
catedral: el valor documental de la plateria", en J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios de Plateria 
San Eloy 2008. Murcia, 2008, pp. 535-565; IDEM, "Splendor Dei. La plateria y el culto en las catedrales 
andaluzas durante el Barroco", en R. SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR (comisario), El Fulgor de la 
Plata. Cordoba, 2007, pp. 84-103. 



El tesoro de la catedral de Salamanca en el siglo XVIII 617 

en ellos las multiples posibilidades que el estudio de estas colecciones permite; por 
nuestra parte, hace unos afios hicimos una aproximacion del mismo tenor al tesoro 
de la catedral de Ciudad Rodrigo 5 . Partiendo de la principal conclusion a la que 
alii llegabamos, que todos los tesoros catedralicios reproducen pautas de compor- 
tamiento similares, independientemente del lugar jerarquico que ocupe el templo, o 
del volumen disponible de recursos, que en todo caso se traduciria principalmente 
en cuestiones de calidad o de cantidad de las obras, pero no de conducta, opinamos 
que el analisis de la informacion obtenida de las fuentes manejadas nos permite 
validar aquella tesis en la catedral salmantina. 

Una primera conclusion que, a modo de avance, podemos adelantar es que no fue 
menor la fama y el prestigio de los plateros que durante esos afios trabajaron para 
el cabildo salmantino que el de sus contemporaneos arquitectos o escultores, basta 
con comprobar la identidad de unos y otros, y si entre los segundos encontramos 
nombres tan conocidos como el de los hermanos Joaquin y Alberto de Churriguera, 
Pantaleon Ponton, Andres y Jeronimo Garcia de Quifiones, Juan de Sagarbinaga, 
Manuel de Larra o Alejandro Carnicero, entre los plateros tambien se encuentran 
algunos de los mas destacados representantes de la platerfa hispana del Setecientos: 
Pedro Benftez, Juan de Figueroa, Manuel Garcia Crespo, Luis Garcia de Coca o 
Toribio Sanz de Velasco, por citar solo algunos de los orfebres que trabajaron para 
el cabildo en esta centuria. Tampoco debemos pasar por alto las noticias que nos 
informan de proyectos que contaron con la participacion de maestros procedentes 
de diferentes disciplinas, una practica mas habitual de lo que ordinariamente solemos 
considerar; en este sentido, a la conocida noticia de la colaboracion de Alberto de 
Churriguera con Manuel Garcia Crespo en la fabricacion de las andas que el platero 
de origen vallisoletano labro para alojar en su interior la vieja custodia procesional 
durante la procesion del Corpus 6 , anadimos ahora otra fechada en 1777, ese afio 
Jeronimo Garcia de Quifiones recibio un pago de 400 reales, "doscientos por la 
traza de la urna, y los otros doscientos de el dibujo y copia de la imagen de Nues- 
tra Senora que se venera en la capilla mayor..." 7 . Aunque no podamos afirmarlo 
categoricamente pensamos que debe tratarse de la urna que solo unos afios despues 
(1783) labraron Nicolas de la Iglesia y Manuel Alonso Sandonis para albergar en 
su interior las reliquias de Santo Tomas de Villanueva, y que tomo como modelo 
la de San Juan de Sahagun, labrada a finales de la centuria anterior por Juan de 
Figueroa y Pedro Benitez. 



5 M. PEREZ HERNANDEZ, "Las artes del objeto. La plateria en la catedral de Ciudad Ro- 
drigo", en E. AZOFRA (ed.) La catedral de Ciudad Rodrigo. Visiones y Revkiones. Salamanca, 2006, 
pp. 363-410. 

6 Sobre esta cuestion vid. M. PEREZ HERNANDEZ, "Sobre la interdisciplinariedad de las 
artes: Manuel Garcia Crespo y el Barroco salmantino", en J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios 
de Plateria. San Eloy 2007. Murcia, 2007, pp. 272-297. 

7 Archivo de la Catedral de Salamanca (en adelante A.C.SA.) Expedientes de Cuenta de la 
Fabrica del afio 1777. El recibo lleva fecha de 25 de abril de 1777. 



618 Manuel Perez Hernandez 



El primer aspecto que vamos a considerar es el relacionado con la figura del 
platero catedralicio, un empleo que, a pesar de lo expresado en el momento de ser 
designado para el cargo Pedro Benitez de Beteta (1681), donde se asegura que deberan 
guardarse las exenciones y prerrogativas de dicho oficio, parece que no disfruto de 
las mismas prebendas que otros oficios del cabildo, pues no disponia de un salario 
fijo 8 , sino que cobraba por trabajo realizado, y tampoco tenia derecho a participar 
en actos como el repartimiento de velas que se hacia el dia de la Purificacion, del 
que si tomaban parte los ocupantes de otros empleos, como el maestro de la obra, 
el bordador o el maestro vidriero 9 . Respecto a sus ocupaciones, aunque sobre el re- 
cayo frecuentemente la responsabilidad de labrar las obras realizadas con cargo a los 
fondos propios, su principal dedicacion consistio en limpiar, reparar y mantener las 
piezas, como se desprende de la relacion que periodicamente presentaba al comisario 
de sacristia, en la que no suelen faltar el arreglo de los incensarios, reparaciones de 
candeleros o la compostura de las andas procesionales del Corpus. 

El conocimiento que hasta ahora teniamos de este cargo en la seo salmantina 
era impreciso e incompleto. Como podra comprobarse mas adelante hemos com- 
pletado la nomina de todos los plateros que desempenaron el puesto a lo largo del 
siglo XVIII, y determinado con meridiana precision el tiempo que permanecio en 
el cada uno de ellos. 

Cuando se inicia la centuria desempefiaba el cargo el bejarano Pedro Benitez, 
que como hemos dicho mas arriba lo venia ocupando desde el afio 1681 10 , y como 
tal permanecio hasta su muerte, acaecida en 1710". En el cabildo ordinario de 15 
de diciembre de ese afio solicita ocupar el cargo Jose Flores 12 , segiin afirma, vacante 



8 Esta circunstancia parece que tambien se daba en otras sedes, por ejemplo en Valencia. F.P. 
COTS MORATO, "Plateros de la catedral de Valencia durante el siglo XVIII", en J. RIVAS CAR- 
MONA, Estudios de Plateria. San Eloy 2007. Murcia, pp. 65-89. 

9 A.C.SA. Actas Capitulares, sig. 55, fol. 41r. 

10 En el Cabildo ordinario celebrado el 2 de diciembre de 1689 hace su peticion Pedro Benitez, 
arguyendo que el empleo estaba vacante por muerte de Antonio Sanchez, siendo elegido por asenti- 
miento de todos los presentes. A.C.SA. Actas Capitulares, sig. 43, fol. 395v. 

11 Sobre Pedro Benitez, M. PEREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa en la dioceds de Sa- 
lamanca (siglos XV al XIX). Salamanca, 1990, pp. 173-174. La noticia de su origen bejarano la recoge 
Roberto Domfnguez Blanca en su Trabajo de Grado (inedito) dedicado a la plateria de la comarca de 
Bejar (Salamanca). 

12 Se trata de un platero cuya fama le viene por ser el padre de Manuel Flores y Herrera uno de 
los plateros mas destacados de cuantos trabajaron en Zamora en el siglo XVIII (sobre Manuel Flores, 
M. PEREZ HERNANDEZ, La plateria de la ciudad de Tamora. Zamora, 1999, pp. 87-89). Los datos 
que de Jose Flores teniamos hasta este momento eran mas bien parcos, y se centraban, principalmente, 
en su relacion con la cofradia de San Eloy, de la que fue mayordomo en el afio 1705. Su taller figura 
en el indice de obradores visitados en 1726 para comprobar la calidad de la plata que trabajaba, y se 
hallo buena. En las cuentas de la cofradia correspondiente al afio 1734-35 figura el descargo de su se- 
pelio. La informacion hallada en el archivo catedralicio viene a agrandar su figura, sobre todo por su 
condicion de discipulo de Pedro Benitez, y su interes por optar al cargo de platero del cabildo, lo que 
le confiere cierto prestigio dentro de la profesion, lamentablemente no conocemos obra alguna salida 
de sus manos. 



El tesoro de la catedral de Salamanca en el siglo XVIII 619 

por muerte de Pedro Benitez, "su maestro", no obstante pronto se postularon otros 
aspirantes: Mateo de Llanos 13 , Jose Nieto 14 , Manuel Garcia <:Crespo o de la Cruz? 
y Diego Blanco de Armenteros, en quien finalmente recayo, una vez el cabildo se 
hubo informado de la habilidad de cada uno de ellos 15 Diego Blanco se mantuvo en 
el cargo hasta el ano 1731, fecha a partir de la cual tenemos constancia documental 
de que paso a ser ocupado por Manuel Garcia Crespo 16 . Desconocemos hasta que 
punto pudieron influir los desencuentros que Diego Blanco mantuvo con algunos 
miembros del cabildo por discrepancias en la realizacion de algunos encargos 17 , o 
el hecho de que eligieran al platero de origen vallisoletano para ejecutar las andas, 



13 No sabemos en que momento exacto se produce su ingreso en la cofradi'a de los plateros, 
aunque si que desempefio la practica totalidad de cargos posibles: Mayordomo en el ejercicio 1707/8, 
diputado de cofradia en el de 1710/11, diputado de mayordomo en 1712/13 y 1717/18, y secretario de 
la congregation de 1727 a 1729.Tem'a taller abierto, y como tal fue visitado en 1726 para comprobar 
la calidad de la plata que trabajaba, y se hallo buena. Su fallecimiento se produjo el 30 de octubre de 
1730. 

14 Tenemos algunas noticias de este platero, del que sabemos que era cufiado de Francisco 
Villarroel, asi como que murio ahogado en el rio Tormes el 9 de julio de 1723. De su relation con la 
cofradia de San Eloy unicamente nos consta que al ser elegido mayordomo para el ano 1705/6 pidio 
ser relevado, por sus multiples ocupaciones, abonando 600 reales para obtener tales honores. Fue 
sustituido por Diego Blanco de Armenteros. Se formo en el taller de Jose Saurina, uno de los plateros 
que participo en el resurgir de la plateria salmantina a finales del Seiscientos. 

15 Sobre Diego Blanco de Armenteros (+ 1740) son abundantes las noticias que tenemos, lo que 
nos va a permitir esbozar una breve semblanza biografica. Casado con Manuela Pinto, fue acusado 
por esta de maltrato, por lo que en el ano 1689 initio los tramites de divorcio, no resueltos todavia 
en 1693. Fruto del matrimonio fueron, al menos, dos hijas: Ursula (que contrajo matrimonio con el 
tambien platero Jeronimo Gonzalez), y Antonia. Las noticias que lo relacionan con la cofradia de San 
Eloy se remontan al ano 1688, en la junta celebrada el 25 de junio de ese ano fue propuesto para la 
mayordomia, aunque no la ejercio hasta el de 1695. Desempeno el cargo de diputado de mayordomo 
en 1699, y un ano despues lo fue por la cofradia (empleo que repitio en 1723). Desempeno tambien 
las funciones de Secretario de la Congregation de plateros entre los afios 1717 y 1722. Su taller figura 
en el indice de los registrados en 1726, hallandose buena la plata que trabajaba. Al menos tenemos 
constancia de dos aprendices: en 1695 entro en su taller Pedro Diez, natural de alba de Tormes, y en 
el de 1713 hizo lo propio Sebastian Peti. En 1714 opto al cargo de contraste de Salamanca, cargo para 
el que fue elegido Francisco de Villarroel, ambos examinarian dos afios despues, en 1716, a Atilano 
de la Fuente, para que pudiera desempefiar el mismo empleo en la ciudad de Zamora. Desconocemos 
cuando se produce su fallecimiento, la ultima noticia que de el tenemos nos la proporciona el postrero 
testamento que de el hemos encontrado, y que data del 29 de febrero del ano 1740 (con anterioridad 
habia redactado, al menos, otros dos, uno en 1730 y otro en 1739). Su nombramiento como platero 
catedralicio se produjo en el cabildo ordinario de 21 de enero de 1711, obteniendo 16 de los 24 votos 
emitidos. A.C.SA. Actas capitulares, sig. 48, fol. 36v. 

16 No sabemos el momento exacto de su nombramiento, pero entre los expedientes de cuentas 
de la fabrica correspondientes al ano 1733 figura un recibo fechado el 6 de octubre por importe de 
270 reales, coste "de toda la obra que ha hecho — Manuel Garcia Crespo — para la sacristia dos afios 
ha...". A.C.SA. Expedientes de la Cuenta de la Fabrica, ano 1733. 

17 Fue sonado el que en el ano 1713 mantuvo por la hechura de las vasijas para contener los 
santos oleos, que el habia disefiado, y que al regresar a la ciudad tras estar ausente algun tiempo se 
encontro que los estaban haciendo Jose de Figueroa y Francisco Villarroel. A.C.SA. Actas capitulares, 
sig. 48, varios fols. 



620 Manuel Perez Hernandez 



para que no permaneciera hasta el fin de sus dias como platero del cabildo, como 
por otra parte era habitual en este tipo de cargos. 

Sin duda la fabricacion de unas nuevas andas es uno de los proyectos mas am- 
biciosos que podian emprender los cabildos catedralicios en esta centuria, y el de 
Salamanca no fue una excepcion. Aunque la bibliografia sobre esta obra es prolija, y 
resulta bien conocida para los especialistas, la consulta de nuevas fuentes, y la lectura 
mas reposada de otras ya examinadas, nos ha permitido enriquecer y completar la 
historia de esta obra. Desconociamos el motivo que impulso la sustitucion de las 
viejas andas por unas nuevas, hoy podemos afirmar que este no fue otro que el in- 
cidente acaecido durante la procesion del Corpus del ano 1724, cuando los clerigos 
que las transportaban las abandonaron en el arco de la ciudad, arguyendo como 
causa su excesivo peso 18 . En el cabildo ordinario celebrado el 21 de marzo del ano 
1727 se constituyo una comision para que consultaran con Alberto de Churriguera, 
arquitecto de la fabrica, y Diego Blanco de Armenteros, platero del cabildo, el modo 
de aligerarlas. En un cabildo posterior, celebrado el 23 de abril de ese mismo ano, 
el arquitecto propone hacerlas nuevas, de hecho aseguro que ya tenia realizada la 
traza, y afirma que su coste podria aminorarse aprovechando la plata de las andas 
viejas 19 . Como ya dijimos, el encargo de su fabricacion no recayo en el platero del 
cabildo, como solia ser habitual, sino en Manuel Garcia Crespo, quien las labro, 
aunque no sin algunos problemas, como lo demuestra que los miembros del cabil- 
do en su sesion del 8 de junio de 1729 tomaran la decision de enviar una queja al 
platero por la tardanza en acabarlas, ya que tendria que haberlas entregado para el 
Corpus del ano anterior, y conminandole a tenerlas finalizadas antes del dia 12 de 
ese mes, pues de no ser asi ejecutarian la sancion contenida en el contrato, y que 
ascendia a 400 ducados 20 . El compromiso debio cumplirse, pues el 30 de mayo de 
1730 el canonigo Francisco de Ovalle Prieto, expide un recibo a favor del platero 
por importe de 9000 reales, que unidos a los 6819 reales y 26 maravedis, valor de 
362 onzas de plata y 3 reales que se le habia entregado, sumaban los 15819 reales 
y 26 maravedis que importaron la hechura de las andas 21 . 

Tampoco permanecio Manuel Garcia Crespo en el puesto hasta su muerte, de 
modo que a partir del ano 1759 figura desempenando el cargo su hijo Luis Garcia 
de Coca 22 , que como tal permanecio hasta su fallecimiento en 1765 23 . Le sucede 



18 A.C.SA. Actas capitulares, sig. 50, fol. 374r. 

19 A.C.SA. Actas capitulares, sig. 51, fols. 257r y 274v. 

20 A.C.SA. Actas capitulares, sig. 51, fol. 615r. 

21 A.C.SA. Expedientes de la cuenta de la fabrica, ano 1730. 

22 Como curiosidad diremos que antes de desempefiar este empleo ejercio el de "acemilero" del 
cabildo, cargo que con anterioridad tambien habia desempefiado otro platero, Jose Martin Carpintero. 
A.C.SA. Expedientes de la cuenta de la fabrica, aiios 1749, 1751, 1752, 1754, 1756, 1757, 1758, 1759, 
1760, 1761, 1762, 1764, y 1765. 

23 Un recibo de fecha 1 de julio de 1765 certifica que se ha abonado a Mariana Casado de Albiz, 
su viuda, los 511 reales que el cabildo adeudaba a su difunto marido, "como consta del libro de caja 
que tenia dicho Luis...". A.C.SA. Expedientes de la cuenta de la Fabrica, ano 1765. 



El tesoro de la catedral de Salamanca en el siglo XVIII 621 

Juan Garcia de la Cruz 24 , quien ya con anterioridad habfa trabajo para el cabildo 
labrando un hostiario 25 . A partir de 1778 el empleo fue desempefiado por Anto- 
nio de Figueroa 26 , protagonista principal, junto con Nicolas de la Iglesia 27 , de la 
profunda renovacion a la que fue sometido el tesoro catedralicio salmantino, una 
autentica edad de oro que concluyo a finales de esa misma centuria, primero cuando 
el rey se dirige a los cabildos (al salmantino la peticion llego en 1795) reclamando 
la entrega de aquellas piezas que no fueran estrictamente necesaria para el culto, ni 
de "particular hechura o esten adornadas con pedreria...", con el fin de fundirlas 
y convertirlas en moneda de curso legal para aminorar la crisis por la que estaba 
a travesando la hacienda espafiola, y ya en los primeros afios de la decimonovena 
centuria como consecuencia de los efectos de la Guerra de la Independencia 28 . 
Aunque el platero del cabildo en ese momento era Antonio de Figueroa, dada la 
colaboracion de ambos en la mayoria de encargos documentados no dudamos que 
pudieron constituir una sociedad. 

A la muerte de Figueroa le sucedera en el cargo Francisco de Paula Vicente, 
cuyo ejercicio tambien estuvo marcado desde el principio por los desencuentros 
con el cabildo, cuando el canonigo de la catedral, atendiendo al informe efectuado 
por Enrique de Silva, contraste de Salamanca, en el que incluso llega a acusar al 
platero de mala praxis profesional, efectua una rebaja de 1300 reales de la cantidad 
en que el maestro habia cifrado su trabajo 29 , desavenencias que se prologaron in- 
cluso despues de su muerte y que se mantuvieron con sus herederos 30 . Finaliza la 
centuria, y con ella este repaso a los plateros que ejercieron el empleo de platero 
en la catedral salmantina, con Toribio Sanz de Velasco, que permanecio como tal 
hasta bien entrado el siglo XIX (1822) 31 . 



24 Sobre este platero, vid. M. PEREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa... ob. cit., p. 250. 

25 A.C.SA. Expedientes de la cuenta de la Fabrica, afio 1748. 

26 Sobre este platero, vid. M. PEREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa... ob. cit., p. 242. 

27 No es desconocido el apellido Iglesia — Yglesia — en la platerfa salmantina del Setecientos. 
De Nicolas sabemos que obtuvo la aprobacion el 12 de enero de 1772, y que como prueba de maestria 
tuvo que hacer unas vinajeras. De su paso por el colegio de plateros tambien quedo constancia en 
su archive Fue elegido mayordomo en el afio 1779/80, para completar el mandato del difunto Justo 
Garcia Araujo. Fue designado Secretario del colegio en 1786, y la ultima noticia que de el tenemos es 
su presencia entre los asistentes a la reunion celebrada por los plateros el 30 de enero de 1804. 

28 Las circunstancias que rodean a la plateria salmantinas en momentos de crisis fue estudiada 
por nosotros en: M. PEREZ HERNANDEZ, "Salamanca y la guerra: repercusiones en la plateria". 
Salamanca. Revista de Estudios, n° 40, 1997, pp. 61-84. 

29 A.C.SA. Expedientes de la Cuenta de la fabrica, afio 1788. 

30 Monica Segui da cuenta del pleito que el cabildo entablo con sus hijos y herederos, a cuenta 
de una manda testamentaria que su padre habia dejado en su ultima voluntad para resarcir a la catedral 
por lo que le habia defraudado durante el ejercicio de su profesion. M. SEGUI GONZALEZ, ob. cit., 
p. 137 y 220-224. 

31 Sobre este platero vid. M. PEREZ HERNANDEZ, "Toribio Sanz de Velasco (1756-1825)". 
Salamanca. Revista Provincial de Estudios, n° 27-28, 1991, pp. 117-145. 



622 Manuel Perez Hernandez 



PLATEROS DE LA CATEDRAL DE SALAMANCA DEL SIGLO XVIII 



Pedro Bemtez 


1681 - 1710 


Diego del Campo Montemayor 


1710- 1731 


Manuel Garcia Crespo 


1731 - 1759 


Luis Garcia de Coca 


1759- 1765 


Juan Garcia de la Cruz 


1765- 1778 


Antonio de Figueroa 


1778- 1786 


Francisco de Paula Vicente 


1787- 1790 


Toribio Sanz de Velasco 


1791 - 1822 



Otro de los aspectos que es necesario abordar en el estudio de estas coleccio- 
nes es el relativo a su constitucion, mantenimiento y transformacion, en suma, su 
nutricion. Por lo que respecta a esta cuestion, las principales vias de renovacion de 
los ajuares catedralicios son dos: los encargos efectuados por el propio cabildo con 
cargo a sus recursos, y la recepcion de piezas procedente de donaciones efectuadas 
por personalidades que de un modo u otro estuvieron vinculadas a el, y aqui los 
pontificales de los prelados o los regalos de estos en el momento de tomar posesion 
de la sede constituyen no solo un buen ejemplo de lo que decimos sino que tambien 
nos sirven para confirmar con datos fehacientes la frecuencia con que estas obras 
acabaron desplazadas de lugar, o cambiando de propietario, toda vez que tampoco 
faltan informaciones que hablan de la adquisicion por una tercera persona de todo 
o parte de esos conjuntos. 

Tanto las actas capitulares como los expedientes de cuentas son prodigos en 
noticias que nos hablan de ambas cuestiones, y si bien es cierto que la mayor parte 
de las informaciones contenidas en las fuentes tiene un valor relativo, pues se refie- 
ren a reparaciones y arreglos (tal vez no resulte del todo desatinado recordar que 
se trata de piezas empleadas en el culto diario, y por lo tanto susceptibles de sufrir 
deterioros), no faltan aquellas otras que nos permiten vislumbrar la transformacion 
que se va produciendo en la composicion del tesoro para adaptar su contenido a las 
liturgias y paraliturgias propias de cada momento. En este sentido, el protagonismo 
alcanzado por el culto a la eucaristia tras los debates conciliares se tradujo en una 
potenciacion de la celebracion por antonomasia, la fiesta del Jueves de Corpus, y 
particularmente su procesion, donde la custodia procesional, o las andas y carros 
en las que procesionaba, constituian el centro de un desfile urbano que, como ha 
sefialado Diaz Borque, invadia ordenada y jerarquizadamente la calle, una fiesta 
que dado su caracter polisemico ha sido calificada como fiesta de los sentidos, en 
suma, la fiesta barroca por antonomasia. 

En el caso de la catedral salmantina esta exaltacion tiene su expresion mas 
conspicua en el tabernaculo erigido a partir de 1726, ejecutado a partir de unas 



El tesoro de la catedral de Salamanca en el siglo XVIII 623 

trazas dadas por Alberto de Churriguera; obra efimera, pues apenas sobrevivio dos 
decadas (en 1746 fue desmontado y sustituido por otro mas modesto), capaz por si 
misma de redefinir el centro cultual de la catedral, una obra que reservaba un lugar 
privilegiado para las andas, y con ella para la exposicion del Santisimo 32 . 

A lo largo de esta centuria encontramos importantes encargos que nos hablan 
de esa renovacion llevada a cabo en el ajuar de esta iglesia, un proceso que en la 
mayoria de las ocasiones se realizo a costa de fundir piezas de "hechura antigua", 
y para el que generalmente se conto con la participacion del platero del cabildo, 
aunque como ya hemos seiialado no siempre fue asi. Sobra decir que una parte muy 
importante de esas obras han desaparecido. 

Apenas habia comenzado la centuria, corria el afio 1705, y el cabildo entrego 
a Pedro Benitez un baculo de plata "de mucho peso", asi como unas palabras del 
mismo material para que con el fabricara unos candeleros 33 . Unos afios despues, 
en 1712, el maestro de ceremonias pone en conocimiento del cabildo el estado 
indecente de los vasos grandes destinados a la consagracion de los Santos oleos, 
determinando los capitulares su renovacion. El encargo debio adjudicarse al que 
entonces era platero del cabildo, Diego Blanco de Armenteros, de hecho en la sesion 
celebrada el 13 de febrero de 1713 el mismo sefiala que habia tratado su hechura 
con el comisario de sacristia, y que incluso tenia realizado un dibujo; no obstante, 
al regresar a Salamanca tras haber estado ausente unos dias se entera que los estan 
haciendo Jose de Figueroa y Francisco Villarroel, presentando la correspondiente 
queja. Al no estar en la ciudad el comisario de sacristia se pide a los mencionados 
plateros que, en tanto se aclara el problema, cesen en su trabajo. Al regresar a la 
ciudad Francisco de Ovalle informa que no habia llegado a ningiin acuerdo con 
Diego Blanco de Armenteros, ni en el modo ni el precio, por lo que decidio derivar 
el encargo a los citados Figueroa y Villarroel, decision que ratifico ante el cabildo 
el 17 de febrero de 1713, dos meses despues los vasos estaban concluidos y listos 
para viajar hasta Zamora para traer los oleos consagrados el Jueves Santo de ese afio, 
pues la sede de Salamanca estaba vacante. Los elogios dispensados por miembros 
del cabildo a estas vasijas, y la peticion del comisario de la obra solicitando una 
gratificacion para los plateros, no dejan lugar a dudas sobre su calidad 34 . 

Siguen luego unos afios en los que las noticias de encargos de obra nueva de 
este tipo menudean: en 1753 figura un pago a Manuel Garcia Crespo por importe 



32 Sobre esta obra existe un estudio, inedito, que constituyo el Trabajo de Grado de Mariano 
Casas, defendido en la Universidad de Salamanca en el afio 2008. M. CASAS HERNANDEZ, Un 
proyecto de los Churriguera: el taberndculo y el coro de la catedral nueva de Salamanca. Inedito. 

33 El acuerdo se toma en el cabildo ordinario de 20 de marzo de 1705, y segiin se informa en 
el celebrado el 28 de septiembre de ese mismo afio el montante de la plata que le habia sido entregada 
ascendia a 42 marcos. A.C.SA. Actas capitulares, sig. 46, fol. 532r. No fue la unica obra que Pedro 
Benitez hizo para el cabildo, un afio antes habia fabricado dos incensarios (A.C.SA. Expedientes de 
cuenta de la fabrica, afio 1704). 

34 A.C.SA. Actas capitulares, sig. 48, fols., 176v, 302r, 304r y 322v. 



624 Manuel Perez Hernandez 



de 1402 reales y medio por "...bestir de plata el penasco y remates de la cruz del 
Santisimo Cristo de las Batallas..." 35 , en el de 1767 se satisfacen a Juan Garcia de 
la Cruz 1385 reales que importo la hechura de cuatro incensarios 36 , aunque no sera 
hasta las ultimas decadas de la centuria cuando asistamos a una febril actividad 
renovadora del ajuar catedralicio. En 1774 Manuel de Silva fabrica seis platos de 
plata para vinajeras 37 , en 1778 Nicolas de la Iglesia recibe 784 reales que importaron 
la plata y la hechura de unas ampollas para el santo Chrisma, ese mismo ano labro 
un copon de plata sobredorada, que sirve para el comulgatorio del cabildo el dia 
del Jueves Santo 38 . 

A lo largo del ano 1781 se suceden nuevas noticias que nos hablan de la pro- 
funda renovacion a la que estaba siendo sometido el tesoro de la catedral. En una 
de las ultimas sesiones de ese ano el cabildo advierte del estado indecente en que 
se encuentran los marcos que sirven para los frontales y credencias del altar mayor, 
descuidados para los dias normales, cuanto mas para los clasicos y solemnes, y dado 
que en ese momento la catedral no tenia ninguna obra de importancia que hipote- 
cara sus recursos economicos, acuerdan hacer "dichos marcos de plata de la mejor 
hechura y simetria posible aunque lisos, de modo que no rompan las vestiduras 
sagradas..." 39 . El 23 de abril de 1781 el comisario de sacristia expide un recibo por 
importe de 6000 reales a favor de Antonio de Figueroa y Nicolas de la Iglesia, a 
cuenta de los 26828 reales que importo la plata y hechura de un frontal de altar y 
otro de credencia 40 . 

Ese mismo ano se produjo una circunstancia que pudo enriquecer notablemente 
el tesoro catedralicio salmantino, es lo que podriamos denominar una adquisicion 
atipica. En el cabildo ordinario celebrado el 30 de marzo el vicedean expone que el 
corregidor le habia informado de que tenia orden de vender la plata que "fue de los 



35 A.C.SA. Expedientes de cuenta de la fabrica, afio 1753. 

36 A.C.SA. Expedientes de cuenta de la fabrica, afio 1767. 

37 A.C.SA. Expedientes de cuenta de la fabrica, afio 1774. El recibo de pago va acompafiado de 
otro firmado por el contraste de la ciudad, Juan Ignacio Montero, que certifica el peso y valor de la 
plata empleada. El acuerdo fue tornado en la reunion del cabildo celebrada el 27 de abril de ese afio, y 
se sugiere al comisario de sacristia que si vende los doce platos que hay iguales se ahorrarian incluso 
la hechura. A.C.SA. Actas capitulares, sig. 59, fol. 632v. 

38 A.C.SA. Expedientes de cuenta de la fabrica, afio 1778. Se trata de la pieza reproducida con 
el n° 109 en la obra de Monica Seguf. M. SEGUI GONZALEZ, ob. cit., pp. 73-74. 

39 A.C.SA. Actas capitulares, sig. 61, fol. 25v. 

40 A.C.SA. Expedientes de cuenta de la fabrica, afio 1781. Segun se sefiala en el correspondiente 
documento, costo la plata 16422 reales y 17 mrs. (821 onzas y 2 adarmes, a 20 reales onza), la hechura 
6157 reales y 17 mrs. (a 6,5 reales onza labrada), y el dorado importo 4248 reales. La informacion so- 
bre estas piezas fue recogida por M. SEGUI GONZALEZ, ob. cit., p. 72, que afiade un tercer autor, 
Fernando Gonzalez, del que la informacion que de el hemos encontrado en el archivo de la catedral 
nos dice que era el encargado de limpiar las andas, trabajo por el que cobraba 30 reales, siempre que 
no tuviesen obra mayor. De este platero la unica noticia que tenemos es el arrendamiento de la casa 
n° 160 de la parroquia de San Roman, por la que pagaba una renta anual de 66 reales (A.H.P.Sa. Prot. 
4143, fol. 513r). 



El tesoro de la catedral de Salamanca en el siglo XVIII 625 

regulares expulsos de la Compafiia..." — los jesuitas — , depositada tras su expulsion 
en el convento de San Francisco 41 , constituyendose acto seguido la correspondiente 
comision para ir a ver las piezas e informase de su precio, unos dias despues el 
tesorero da cuenta a los miembros del cabildo de que entre la plata habfa 24 ramos 
y 27 candeleros que podian interesar, tomandose la decision de adquirirlos en el 
cabildo ordinario del 12 de abril, por cuanto que de ese modo quedaba la iglesia bien 
provista, y no tendria que andar pidiendoselos a otros templos "como se avia hecho 
en repetidas ocasiones" 42 . El cumplimiento de este acuerdo no se hizo esperar, en 
el acta del cabildo celebrado el 13 de septiembre de 1783 se incluye la razon de la 
plata adquirida a los jesuitas y del coste de los reparos que fue necesario realizar en 
algunas piezas, un encargo que recayo en Nicolas de la Iglesia, que cobro por todo 
el trabajo 6664 reales y 4 mrs, como consta de un recibo fechado el 1 de octubre de 
1782 43 . Tales piezas figuran en el inventario de alhajas de la catedral del afio 1806, 
acompafiadas en algiin caso de una leyenda que confirma fueron entregados para 
la contribucion, lo que confirma su desaparicion, tambien deben corresponder a 
esa partida los ramilletes mencionados en el mismo inventario (como algunos de 
los candeleros llevaba un relieve con el escudo de Jesus), y que tambien corrieron 
igual suerte 44 . 

Debio quedar completo el tesoro de la catedral con las ultimas adquisiciones, por 
lo que el ejercicio del sucesor de Antonio de Figueroa, Francisco de Paula Vicente, 
se centro preferente en las consabidas reparaciones y en la hechura de alguna pieza 
que fue necesario reponer, como el juego de bandeja y vinajeras adquirido en el 
afio 1788, o la renovacion de un candelero dos afios despues 45 . 

Aunque no con la misma intensidad, durante los primeros afios en los que Toribio 
Sanz de Velasco desempefio el empleo de platero del cabildo siguio renovandose el 
tesoro de la catedral salmanticense. El 20 de octubre de 1792 esta fechado un recibo 
que recoge todo el trabajo realizado por este platero desde el 23 de diciembre de 1790, 
y en el que ademas de los habituales arreglos, figura una cruz de altar nueva que se 
hizo para el altar mayor, para lo que se fundio una vieja, y cuatro calices lisos, para 



41 Los jesuitas abandonaron el colegio la noche del 2 de abril del afio 1767, cumpliendo la orden 
de expulsion dictada por Carlos III. Sobre la historia de su Colegio en Salamanca, A. RODRIGUEZ 
G. DE CEBALLOS, Estudios del barroco salmantino. El colegio Real de la Compania de Jesus (1617- 
1779). Salamanca, 1969 (2° ed. revisada, 1985). 

42 A.C.SA. Actas capitulares, sig. 61, fol. 67r, 68r y 213r. 

43 A.C.SA. Actas capitulares, sig. 61, fol. 395r. 

44 La transcripcion de este inventario figura en el trabajo de Monica Segui, aunque no concedio 
mayor interes a las anotaciones que acompanan a algunas de estas obras: "se compraron en las tempo- 
ralidades de los jesuitas". M. SEGUI GONZALEZ, ob. cit, pp. 173-174. 

45 A.C.SA. Expedientes de cuenta de la fabrica, afios 1788 y 1790. 



626 Manuel Perez Hernandez 



lo que se hizo lo propio con otros dos viejos 46 . En 1795 labra diez platos de plata, 
y un afio despues cuatro incensarios, un atril y dos calderos con sus hisopos 47 . 

Hasta aqui el recorrido por algunos de los principales proyectos promovidos 
por el cabildo a lo largo de esta centuria, aunque como ya dijimos no fue la unica 
via por la cual se nutrio de piezas el tesoro catedralicio, siendo frecuentes las no- 
ticias que nos informan de donaciones efectuadas por particulares, y que con ellas 
buscaban la promocion personal 48 . Por lo que respecta a este tipo de contribuciones, 
repetidas veces se han seiialado por diversos autores algunas de sus caracteristicas 
mas habituales, como el origen nobiliario del donante, la alta calidad artistica de la 
obra donada, la participacion en el proyecto de los principales artistas locales, o su 
importacion de otros centros de mayor prestigio (incluyendo extranjeros). Como 
no podia ser de otra forma, las actas capitulares de la seo salmantina tambien son 
prodigas en este tipo de informacion, y particularmente en esta centuria, tal vez 
porque, como senalo Rivas Carmona en el trabajo citado anteriormente, de este 
modo los propios prelados contribuian con sus aportaciones a la renovacion liturgica 
promovida por la iglesia postconciliar. 

Comienza la centuria con una noticia que resume en parte lo expresado en el 
parrafo anterior. Finalizaba el siglo XVII — 1696 — cuando el que fuera chantre y 
canonigo de la catedral salmantina, Manuel Guillen del Aguila, se comprometio a 
costear la hechura de seis blandones para la seo tormesina, a cambio se le concederia 
el privilegio de poder enterrarse en una sepultura situada delante de la puerta del 
coro, un proyecto que desde el primer momento estuvo sembrado de dificultades. 
En primer lugar porque los plateros encargados de su hechura, Juan de Figueroa 
y Pedro Benitez, no cumplieron los plazos previstos, y despues porque cifraron el 
valor de su trabajo en una cantidad que tanto el arcediano de Alba, testamentario 
del finado, como el cabildo, consideraron excesiva (inicialmente pidieron 120 rea- 
les por marco de plata labrado, cifra que rebajaron a 105 reales), y que elevaba el 
importe, solo de la hechura, a mas de 50000 reales (el peso de los cuatro blandones 
que se fabricaron superaba los 500 marcos). A ese conflicto se vino a sumar, en el 
afio 1700, que la catedral no habia cumplido con el compromiso adquirido de ceder 
la sepultura requerida para enterrar los restos mortales del chantre, razon por la 
cual los testamentarios solicitaron al cabildo la devolucion de los blandones, una 



46 A.C.SA. Expedientes de cuenta de la fabrica, afios 1792 y 1794. En el archivo de la catedral 
se conserva una cruz de altar con el punzon de este platero, aunque acompanado de la variante em- 
pleada por Antonio Roman en 1802, pudiera tratarse de la misma obra, aunque no nos atrevemos a 
confirmarlo. Todo lo contrario decimos de los tres calices lisos conservados en el tesoro catedralicio 
y que llevan la marca nominal del platero acompanada de la perteneciente a Enrique de Silva junto a 
la cronologica 93. Precisamente este contraste fue el encargado de certificar el peso de esas piezas. M. 
SEGUI GONZALEZ, ob. cit., p. 87 y 78, respectivamente. 

47 A.C.SA. Expedientes de cuenta de la fabrica, afios 1795 y 1796. 

48 Para esta cuestion remitimos al trabajo del profesor Rivas Carmona, "El patrocinio de las 
platerfas catedralicias", en J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios de Plateria San Eloy 2004. Murcia, 
2004, pp. 479-499. 



El tesoro de la catedral de Salamanca en el siglo XVIII 627 

exigencia que los capitulares no solo no cumplieron sino que, ademas, entablaron 
pleito con sus herederos 49 . 

Ya se ha sefialado que los conjuntos de pontifical propiedad de los prelados 
han constituido tradicionalmente una de las principales fuentes de aportacion a 
las platerias catedralicias, sirva como ejemplo la informacion que tenemos del que 
pertenecio al obispo Francisco Calderon de la Barca 50 , del que unicamente en su 
oratorio particular se localizaron las piezas que a continuacion se citan: "un baculo 
de plata sobredorada, hechura primorosa de Mejico", su peso 127 onzas y media; 
dos azafates de plata blanca redondos, otros dos mas pequefios prolongados, un 
platillo y una vinajera, un jarro, un aguamanil, un hostiario, una paletilla, un pun- 
tero y una campanilla, todo de plata blanca, su peso 266 onzas; mas dos fuentes, un 
caliz y una patena de plata sobredorada, que peso 227 onzas y media; mas otros dos 
calices con sus patenas y un copon de plata blanca, peso 64 onzas y media 51 . Por 
cierto, que apenas habian transcurrido dos anos de su fallecimiento y una parte de 
ese pontifical fue vendido al entonces obispo de Ciudad Rodrigo, Jose Santos 52 , y 
en 1715 llega otra peticion al cabildo del obispo de Plasencia, Francisco de Perea y 
Porras, solicitando se le vendan del mismo pontifical: un libro, el baculo, un caliz 
y un platillo con las vinajeras 53 . En ambos casos se acepto la venta. 

No fue inusual que el sucesor en la mitra adquiriera todo o parte del pontifical 
de su predecesor. Asi sucedio con una parte del legado de Jose Sancho Granado, 
obispo de Salamanca entre los anos 1729 y 1748, de cuyo inventario se da cuenta en 
la sesion ordinaria del cabildo celebrada el 7 de marzo de 1749 54 . Solo unos meses 



49 A.C.SA. Actas capitulares, sig. 44, fol. 302, y 45, varios fols. 

50 Promovido a la sede salmantina el 20 de julio del ano 1793, tomo posesion del cargo el 16 de 
septiembre de ese mismo ano, y permanecio como tal hasta su fallecimiento, acaecido el 25 de febrero del 
afio 1712. Se trata del prelado que ocupaba la sede salmantina durante los acontecimientos que asolaron 
la ciudad durante la Guerra de Sucesion, siendo un baluarte en la continuacion de las obras de la nueva 
catedral. F. MARTIN HERNANDEZ, "La iglesia de Salamanca", en T. EGIDO (coord.), Historia de 
las diocesis espanolas. Iglesias de Avila, Salamanca y Ciudad Rodrigo. Madrid, 2005, p. 314. 

51 A.C.SA. Actas capitulares, sig. 48, fol. 182r. 

52 A.C.SA. Actas capitulares, sig. 48, fol. 529v. Se trata de Jose Diaz Santos de San Pedro, nom- 
brado obispo de Ciudad Rodrigo el 28 de mayo de 1714 (tomo posesion el 5 de agosto de ese mismo 
ano), y fallecio el 24 de octubre de 1719. J.I. MARTIN BENITO, "La iglesia de Ciudad Rodrigo", en 
T. EGIDO (coord.), Historia de las diocesis espanolas... ob. cit., p. 549. 

53 A.C.SA. Actas capitulares, sig. 49, fol. 26v. La relacion de este prelado (ocupo la sede placen- 
tina entre los anos 1715 y 1720) le viene de su condicion de Canonigo Penitenciario de la Catedral de 
Salamanca, ciudad en la que residia cuando los acontecimientos que asolaron la ciudad en 1706. 

54 A.C.SA. Actas capitulares, sig. 54, fol. 501 y ss. Del conjunto destacamos: un pectoral de oro 
con 65 diamantes y 7 esmeraldas, un anillo guarnecido con 16 diamantes y una esmeralda, que hace juego 
con el pectoral; otro pectoral de oro con 10 amatistas, un anillo de oro con una amatista, que hace juego 
con el anterior; otro pectoral de plata sobredorada, y un anillo que hace juego con el (vendido en 1751 
a Pedro Fernandez Velarde, obispo electo de Segorbe); un baculo de plata nuevo , peso 74 onzas; un 
caliz con su patena, pesaron 36 onzas y 7 reales de plata; una salvilla pequena con campanilla y vinajeras, 
todo de plata sobredorada, pesaron 42 onzas; un caliz pequefio con su patena, dorada la copa del caliz 
y lo demas bianco, peso 29 onzas; una fuente lisa que pesa 58 onzas y 2 reales de plata; una palmatoria 
con sus tenacillas y cadenillas, pesaron 10 onzas; un puntero de maestro de ceremonias, peso 3 onzas y 
3 reales; una fuente de plata sobredorada, pesa 54 onzas y 6 reales de plata. 



628 Manuel Perez Hernandez 



despues, el 22 de agosto de ese mismo ano, se da cuenta a los miembros del cabildo 
de las alhajas que de el adquirio su sucesor, Jose Zorrilla San Martin, y por las que 
pago 17412 reales (aunque una tasacion inicial cifro su valor en 20997 reales), por 
cierto que el dinero abonado se aplico a la fabrica de las nuevas sacristias 55 . 

Tampoco faltaron en esta centuria las donaciones, en vida, de personalidades 
relacionadas con la seo salmantina. En el cabildo celebrado el 20 de octubre del ano 
1717 se informa de los obsequios enviados por el obispo de Palencia, D. Francisco 
Ochoa de Mendarozqueta y Arzamendi: un pectoral guarnecido de esmeraldas, 
aljofar y coral para la imagen del Cristo de las Batallas, asi como de otro presente 
ofrecido por el precitado Francisco de Perea: "un brasero pequeno de altar muy 
curioso de yerro claveteado de plata..." 56 . Algunos afios despues los testamenta- 
rios del que fuera obispo salmantino, Jose Sancho Granado, regalaron una reliquia 
engastada en plata de los Santos Pastores de Ledesma, que pertenecio al difunto 
prelado 57 . Mas cuantiosa, y con el aliciente de haberse conservado en parte, fue la 
donacion efectuada en 1782 por el racionero Juan Toledano, consistente en "media 
docena de calices de plata sobredorados y tallados...", que deberian emplearse para 
las misas rezadas de los dias solemnes 58 . 

Concluimos reafirmando el interes que estas colecciones todavia tienen para 
los especialistas en la materia, y la necesidad de llevar a cabo estas investigaciones, 
sobre todo si queremos tener una idea precisa de la historia particular de nuestras 
catedrales. 



55 A.C.SA. Actas capitukres, sig. 54, fol. 556v. 

56 A.C.SA. Actas capitulares, sig. 49, fol. 239r. 

57 A.C.SA. Actas capitulares, sig. 57, fol. 702r. 

58 M. SEGUI GONZALEZ, ob. cit., p. 74. La informacion que de ellos da la autora es correcta 
en lo que se refiere a datacion y plateros que los labraron, no manejo, en cambio, la informacion del 
acta del cabildo donde se da cuenta de la donacion y del donante (A.C.SA. Actas capitulares, sig. 61, 
fol. 236v), que no obstante queda confirmada con la inscripcion grabada en el pie. 



La catedral de Cordoba: un nuevo inventario del 

siglo XVI. Apreciaciones acerca de su realizacion 

y estudio de sus piezas mas significativas 



M" ANGELES RAYA RAYA 
Universidad de Cordoba 



Introduccion 1 

A traves de este trabajo de investigacion pretendemos poner en valor el pa- 
trimonio de la Catedral de Cordoba; nuestro punto de partida es el estudio de la 
plateria a traves de los inventarios que se conservan en los archivos catedralicios 2 , 
pero nuestro fin no es dar cabida solo al estudio de la plata sino que, con el tiempo, 
tambien pretendemos abordar el estudio de los ornamentos, las joyas, es decir, todos 
aquellos temas que nos ayuden y contribuyan a perfeccionar y valorar epocas pasa- 
das, donde la sociedad tuvo un papel importante en la consolidacion y ampliacion 
del rico patrimonio de la Iglesia. Para ello es necesario recopilar el mayor numero 
de datos, derivados del analisis de las fuentes escritas, historicas, arqueologicas e 



1 Este trabajo forma parte de un proyecto de investigacion mucho mas amplio en el que inter- 
vienen las Universidades de Cordoba, Murcia y Sevilla. 

2 En el 2006 publicamos el primero de estos inventarios M.A. RAYA RAYA, "La importancia 
de los inventarios en el estudio de la plateria: el inventario de 1507 de la Catedral de Cordoba", en J. 
RIVAS CARMONA (coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 2006. Universidad de Murcia, 2006, pp. 
611-629. 



630 M" Angeles Ray a Ray a 



iconograficas, cuyas interpretaciones ayuden a explicar la evolucion de las realidades 
historicas que configuran nuestro presente. 

Partiendo, pues, de unos planteamientos teoricos y metodologicos basados en las 
fuentes escritas, debemos subrayar la importancia que tienen los inventarios como 
herramientas para registrar un presente cambiante, ya que no solo informan sobre 
la percepcion subjetiva de la epoca en que se esta realizando, sino que ilustran todo 
un momento historico en el que se percibe la personalidad de la persona designada 
para realizar la inspeccion y comprobar que todo esta en orden y nada ha desapa- 
recido o esta fuera de su sitio y que las piezas que estan recogidas en el inventario 
anterior permanecen o se han dado de baja por deterioro 3 y, ademas, tambien ofrecen 
informacion sobre la jerarquia eclesiastica y sobre las personas que tienen a su cargo 
la guarda y custodia del tesoro catedralicio, como el sacristan mayor, a cuyo cargo 
esta el vistuario, o el tesorero, papel ocupado por un canonigo. 

Pero, ademas, el inventario no es solo la relacion de todos aquellos objetos que 
poseia la catedral sino que, como podemos observar, cuando descendemos al analisis 
de los materiales conservados, al margen surgen anotaciones que van dando cuenta 
de las piezas registradas, de su uso, de su estado de conservacion, de su peso, del 
material en que estan realizados e incluso, si hubiere lugar, de su prestamo o cesion 
temporal a una parroquia de la ciudad o a un monasterio e incluso a una catedral 
de otra provincia. Tambien aportan datos acerca de los comitentes que han donado 
el objeto acompafiandolo de descripciones que permiten valorar la importancia 
social del personaje que ha hecho la dadiva 4 ; a veces ariaden comentarios explica- 
tivos indicando que hay joyas o piezas que han sido depositadas o cedidas sin que 
realmente exista una donacion 5 . 

La importancia e interes de este documento es inenarrable, ya que es una hoja 
de ruta por la que el investigador puede ir trazando, con seguridad, la trayectoria 
que va adquiriendo el ajuar liturgico de la catedral, ya que consiente no solo estudiar 
las piezas de plateria sino tambien todos aquellos objetos que estan al servicio de 



3 El uso contribuye al deterioro de las piezas y no debemos olvidar que muchas de las obras 
inventariadas son de uso diario, circunstancia que contribuye a su desgaste. Es muy significativo que 
se aluda al mal estado de conservacion de una pieza indicando que es debido a su uso. En el folio lr 
se le pregunta al sacristan si guarda algunas de las piezas que se han perdido de la cruz de mazoneria 
que aparece resefiada en segundo lugar y contesta que "no, ni sabe quien lo tiene sino que entre el que 
se cayrian por las calles como la arriman los sacristanes de cabsa que esta crus la lieuan a todas partes 
en los oficios fuera e dentro de la yglesia". 

4 Dignidades eclesiasticas: obispos, arcedianos, deanes, chantres, priores..., nobleza: duques, 
veinticuatro de Cordoba... 

5 En relacion con una imagen de la Virgen de plata que aparece resenada con el numero 14, en 
el folio 2r, se indica que en la mano derecha lleva la imagen "unos corales gordos de quentas con vna 
borla de hilos de seda azul pavonada e otros by los de oro. Los quales corales dixo el dicho sacristan que 
no son de la dicha ymajen sino de Anton Sanchez, racionero desta iglesia e que baqui estan puestos en 
la dicha ymajen mas ha de tres anos e no los ha pedido" . 



La catedral de Cordoba: un nuevo inventario del siglo XVI. Apreciaciones acerca de su ... 63 1 

la liturgia, ademas de facilitar que se tenga conocimientos de todas aquellas piezas 
que obispos, canonigos, racioneros, han ido donando a la iglesia. 

El interes del inventario de 1515: comentarios a su realizacion 

El inventario, objeto de nuestro estudio, es el segundo y ultimo que se conserva 
del siglo XVI en la catedral de Cordoba; desconocemos si a lo largo de la centuria 
se realizaron otros inventarios, pero la realidad es que no tenemos testimonio de 
que asi sea, ya que el siguiente documento que se conserva es del siglo XVII, con- 
cretamente de 1628. La perdida de estos manuscritos imposibilita conocer como fue 
aumentando el patrimonio de la iglesia mayor de Cordoba aunque cabe sefialar que 
"hacer un nuevo inventario quitaba todo valor administrativo al anterior" 6 y, por 
ello, no se tenia especial interes por conservarlo. Por otra parte es interesante resefiar 
que las Actas Capitulares, a veces, dan cuenta de los inventarios que se encargaron 
y, ademas, con frecuencia recogen las donaciones que se hacen a la Catedral o los 
encargos que realiza el cabildo; igualmente interesantes son las cuentas de Fabrica, ya 
que con frecuencia amplian los datos que se recogen en el inventario pues, a veces, 
guardan las cantidades que se pagaron a los maestro que realizaron las piezas. 

Por todo ello, diversos son los factores que contribuyen a valorar muy posi- 
tivamente la ejecucion del documento que estudiamos. En primer lugar llama la 
atencion, en relacion con el inventario de 1507, la abundancia de datos que pueden 
extraerse de su lectura 7 . Comienza el manuscrito indicando que estamos en la ciudad 
de Cordoba a veinte y dos dias del mes de enero de 1515, dia en que el Visitador 8 se 
dirige al vestuario — vistuario — 9 y se presenta al tesorero, Juan Alvarez de Almorox, 
y al sacristan mayor, Cristobal Perez de Quiros. Durante varios dias se estuvo ha- 
ciendo la inspeccion pues se dice que torno al vestuario los dias 24 y 25 de enero 10 , 



6 M. NIETO CUMPLIDO, La Catedral de Cordoba. Cordoba, 1998, p. 618. 

7 Como observamos al estudiar el Inventario de 1507, llegar a concluir la fecha en que se llevo 
a cabo la relacion de piezas que poseia la Catedral, fue tarea ardua y compleja, ya que en los folios en 
los que se describian las piezas de orfebreria y de ornamentos en ningun momento aparecia una fecha 
que indicara cuando se llevo a cabo, y que se llego a la conclusion de que fue hecho en 1507 por otros 
documentos que apareci'an insertos en el mismo documento. 

8 En ningun momento se dice el nombre del visitador. El Visitador es el representante del 
obispo que, como tal, se presenta en el vestuario, con poder para comprobar y valorar los bienes que 
posee la Catedral y revisar el estado de conservation que presentan las piezas. 

9 Vistuario es el termino que se utiliza en el inventario para designar el lugar donde se guardan 
los ornamentos sagrados, los objetos de culto y todas las cosas destinadas al servicio de la catedral. 
El lugar donde se custodian los objetos de culto ha recibido diversos nombres, cambiando estos con 
el tiempo; durante la Edad Media y los comienzos del siglo XVI este lugar no tiene nombre propio, 
se guardaba la platen'a junto con los ornamentos y los libros, de ahi el apelativo de vestuario, por la 
preeminencia que se da a la funcion de revestirse los sacerdotes para las funciones liturgicas. Nieto 
Cumplido llama la atencion sobre el nombre que recibia la dignidad catedralicia que custodiaba estos 
objetos de culto ya que se hace referencia a el con el nombre de tesorero. M. NIETO CUMPLIDO, 
ob. cit., p. 618. 

10 A. CO Inventario... fol. 2r y 4v. 



632 M a Angeles Raya Raya 



fechas que aparecen registradas en el documento en que se inventaria la plata. Una 
vez revisadas todas las piezas se continua con el inventario de los ornamentos sa- 
grados para posteriormente pasar a revisar los libros que forman parte de la libreria 
catedralicia, dando por terminado todo el inventario el dia veintidos de marzo de 
1515, lo prolongado del tiempo invertido pone de manifiesto que catalogar todos 
los bienes de la Catedral fue una tarea ardua y compleja. 

No conocemos con certeza donde se localizaba el vestuario, pero si sabemos 
que no solo era utilizado para revestirse los miembros del Cabildo sino que a su vez 
era capilla, ya que cuando se alude al sacristan se indica que era sacristan de dicha 
capilla 11 . Aun cuando no se indica ningiin dato ni descripcion de este lugar sabemos 
que el vistuario se localizaba, en el momento en que se hace este inventario, en el 
muro sur, mas o menos, en el lugar que actualmente se skua la Sacristia mayor 12 . 
La sacristia del siglo XVI venia a ocupar las habitaciones que conformaban el bayt 
al-mal" de la mezquita omeya, cuya funcion se mantuvo en la catedral cristiana ya 
que dentro de la cultura musulmana se designaba con este nombre el lugar donde 
se guardaba el tesoro 14 . 

Cuando el 22 de enero el visitador se dirigio al vestuario pidio al tesorero y al 
sacristan que le entregasen el inventario que tenian de los ornamentos y cosas que 
custodiaban. Le dieron un inventario que estaba firmado al final por el tesorero, 
canonigo Diego Velio, y por el notario apostolico Alonso Ruiz Martinez y que te- 
nia veinticinco hojas de pliego entero y XVII planas 15 . Este inventario era el que se 
habia realizado en 1507; se lo presentaron y, con el en las manos, fue pidiendo que 



11 A.C.C. Inventario... fol. lr. 

12 En la actualidad la sacristia mayor de la catedral de Cordoba ocupa los solares de las extintas 
capillas de San Andres y San Martin, que fueron dadas por la Fabrica de la Catedral al cardenal Salazar 
para la construction de su capilla y panteon, que a su vez serviria de Sacristia mayor de la Catedral, 
uso que habia tenido desde la dedication de la Mezquita en Catedral en el siglo XIII, conservando asi 
los usos que siempre habia tenido. 

13 La mezquita de Cordoba presenta una serie de singularidades que la hacen diferente a otras 
mezquitas omeyas. Una de estas originalidades es el doble muro de qibla donde coincidiendo con la 
nave principal quedaba insertado el mihrab; a ambos lados encajando con cada una de las naves laterales 
se desarrollaban cinco habitaciones, estando las de la derecha conectadas con el sabat o pasadizo que 
unia la mezquita con el palacio del califa y las habitaciones del lado de la izquierda estaban destinadas 
a guardar los utensdios, los vasos de oro y plata y las bujias, conservados todos para la iluminacion con 
candelas de la vigesimo septima noche del mes del Ramadan, el honrado, como describe esta zona al- 
Idrisi. Citado por M. NIETO CUMPLIDO, ob. tit, p. 258. 

14 En 1705 en la "Relation del estado de la diocesis" firmado por el cardenal Salazar y dirigida al 
Papa Clemente IX se pone de manifiesto el orgullo del cardenal por la Sacristia que esta construyendo 
"porque servia a este ministerio una pieza mui estrecha y indecente con gran detrimento de las alajas y 
ornamentos sagrados, no teniendo la Fabrica medios para eregir y levantar nueva sacristia respective a 
la grandeza del templo" (citado por M. NIETO CUMPLIDO, ob. cit. pp. 372-373). 

15 El inventario que le presentaron era el que se habia realizado en 1507, ya que los datos que 
aportan acerca de este coinciden en todo, numero de pliegos y firmas del tesorero y del notario apos- 
tolico. El notario apostolico tenia las mismas competencias y prerrogativas que el notario publico, es 
decir dar fe de los contratos, testamentos y otros actos extrajudiciales, conforme a las leyes. 



La catedral de Cordoba: un nuevo inventario del siglo XVI. Apreciaciones acerca de su ... 633 

le mostrasen todas las cosas que alii aparecian resenadas. La lectura comparativa de 
ambos inventarios pone de manifiesto que la colocacion de las piezas recogidas habia 
sido alterada, ya que hay momentos en que la relacion coincide con el orden que 
van siguiendo, pero en otras ocasiones las obras no estan por haber sido colocadas 
en otro lugar; ello lleva a veces a indicar en el margen que las piezas que aparecen 
inventariadas no estan en su sitio y que seran inventariadas en su momento, cuando 
se llegue a ellas 16 . 

Por otra parte, este documento de 1515 es complemento del anterior, ya que 
al revisar las piezas catalogadas, a veces, se omiten algunos de los datos suminis- 
trados en el primer documento y se hace referenda a el para indicar si se cumplio 
lo mandado, especialmente cuando se habia indicado que se haga una caja para 
guardar, por ejemplo, una cruz y se comprueba que no se hizo o se hace referenda 
al estado de conservacion de una pieza, indicandose que le falta algunos de los 
motivos decorativos y los guarda el sacristan; cuando esto ocurre se solicita al sa- 
cristan que las muestre o indique en donde se encuentran en este momento 17 . Junto 
a todo esto, se aprecia en la lectura del documento que, a veces, se omiten datos 
que estan recogidos en el inventario anterior 18 , esto explica, en cierto modo, que 
ambos inventarios esten unidos. 

En ocasiones la riqueza de noticias es tan abundante que relatan que es lo que 
ha ocurrido con las piezas que no estan; asi al resefiar los calices, ademas de sefialar 
a quien pertenecio la obra, como ocurre al describir el caliz que pertenecio a Fray 
Gonzalo de Yllescas (1454-1464), indican que llevaba el capelo de las armas de plata 
esmaltada. Comprueba el senor Visitador que habian mandado arreglar el pie y 
que no se habia hecho y que, ademas, la patena estaba ya todo gastada y que solo 
se conservaba las armas y el escudo del obispo 19 . En otros casos ha desaparecido 
la pieza y el sacristan aclara que la patena no habia sido mostrada porque se habia 
desecho y hecho otra nueva, con un Crucifijo encima, dorado y esmaltado, y que la 
imagen de la Virgen de esmalte que ornamentaba la vieja patena habia sobrado 20 . 

En otras ocasiones, en el inventario de 1507, se manda deshacer y hacer de nuevo 
algun objeto que esta en mal estado, e incluso se indica que se hagan de nuevo y 
se pongan los mismos escudos que tienen como ocurre con los dos candeleros que 



16 A.C.C. Fol. 2v. En el margen izquierdo: Una arqueta e unas tablas e otra arqueta que viene 
en el inventario contenidas. En el folio 4v en el margen izquierdo se lee: arqueta de marfil. En el texto 
se recoge: E fue mostrada la arqueta de marfil bianco escoriado que quedaua atrds segund la orden del 
dicho inventario. Del mismo modo, en el mismo folio, hay anotaciones marginales donde se indica 
Tablas o arqueta de plata. 

17 A.C.C. Leg. 143, fol. lr. En la pieza 4: Dixo que las tuvo no sabe de ellas, que tres que se 
pusyeron en la dicha cruz. 

18 Ibidem, fol. lv. En la descripcion de la pieza n° 7 se omite que dio el prior Diego de Gongora 
y en la n° 8 se comprueba con respecto al inventario de 1507 que le faltan tres apostolos de azavacbe 
de los pequenos j se callan que fue la cruz que dio el maestrescuela Alvaro de Cabreras. 

19 A.C.C. Leg. 143, fol. 2v. 

20 Ibidem, fol. 3r. pieza n° 27. 



634 M" Angeles Raya Raya 



habia donado el arcediano don Francisco de Valenzuela 21 . Otras anotaciones son 
muy curiosas por los datos que aportan; asi al hacer referenda al caliz que habia 
donado don Fernando, en alusion al obispo Gonzalez Deza (1398-1426), relatan que 
era de plata cincelada y que en el pie llevaba las armas en esmalte del obispo y una 
imagen de la Virgen y que su estado de conservacion era aceptable, pero al aludir 
a la patena, despues de describirla, se indica que en 1508, segun aparece registrado 
en el libro del obispo de 1508, se habian desecho tres patenas pequenas y se habfan 
realizado dos mayores para dar la paz 22 . Dato interesante, desde el punto de vista de 
la liturgia puesto que estan indicando que en estos momentos, comienzos del siglo 
XVI, todavia se esta utilizando la patena para dar la paz 23 aunque, por otra parte, 
es revelador que en este inventario y en el anterior de 1507 se describe un portapaz 
de azebache 24 . Llama la atencion el material en que esta realizado aunque, por otra 
parte, somos conscientes de que estas piezas se realizaron en diferentes tipos de 
materiales como bronce, marfil... El estado de deterioro que ya mostraba el portapaz 
de la Catedral de Cordoba ha imposibilitado, probablemente, su conservacion hasta 
nuestros dias 25 . Por otra parte, la escasez de datos suministrados imposibilita un 
conocimiento mas profundo de la pieza, ya que no aparecen descritos los santos o 
devociones que en el se representaban. 

Junto a las piezas resefiadas de plateria destinadas al servicio de altar se recogen 
otros objetos de gran interes porque permiten conocer la riqueza del tesoro de la 
Catedral, como es la Virgen con el Nino realizada en plata, pieza de gran tamafio, 
en la que la Virgen ofrece al hijo un pajaro que lleva en la mano y se adornan con 
corales engarzados con plata, perlas y otras piedras. Igualmente se resena una cus- 
todia grande de madera dorada decorada con flores de plata y corales. En el interior 
llevaba una imagen de Santa Ana que se indica faltaba 26 . Tambien atesoraban una 
arqueta de marfil con herrajes de plata y decorada con piedras y otra arqueta de 



21 Ibidem, fol. 3 v. pieza 38. 

22 Es una pieza de finales del siglo XIV o comienzos del siglo XV. Hace referenda al obispo 
Fernando Gonzalez Deza (1398 -1426) y las referencias a las patenas son curiosas ya que alude a que 
pueden ser asignadas a este caliz o a otros. 

23 El gesto de transmitir la paz se hacia besando la patena pero, desde el siglo XIII se hizo por 
medio del osculatorium, instrumentum pads o portapaz, M RIGHETTI, Historia de la Liturgia. Madrid, 
1956. 2 vols. T. II, pp 433-435. M. NIETO CUMPLIDO y E MORENO CUADRO, Eucaristica 
Cordubensis. Cordoba, 1993, p. 98. indica que el mas antiguo osculatorium ha sido la patena de la que 
se habia como tal en el siglo XI. M.J. SANZ SERRANO, "Aspectos tipologicos e iconograficos del 
portapaz renacentista", en Cuadernos de Arte e Iconografia. Madrid, 1991. T. IV-8, pp. 113-123. 

24 Especificandose que se adornaba con unos santos tambien de azabache. A.C.C. Legajo 143, 
fol. 3v. pieza n° 37. MA. RAYA RAYA, ob. cit., pp 61 1-629. M. NIETO CUMPLIDO y F. MORENO 
CUADRO, ob. cit., p. 98. Aluden a inventarios anteriores en los que se documentan los portapaces en 
el ajuar de la catedral. 

25 A.C.C. Leg. 143, fol. 3v. n° 37. Se indica que el azabache estaba un poco rajado. 

26 Esta resena es sumamente interesante ya que esta indicando que se sigue empleando para la 
procesion del dia del Corpus la custodia de madera cuando se conoce que desde 1513 Enrique de Arfe 
estaba trabajando en la nueva custodia. Desgraciadamente esta pieza no se ha conservado. 



La catedral de Cordoba: un nuevo inventario del siglo XVI. Apreciaciones acerca de su ... 635 

plata ornamentada con esmaltes que habia regalado dona Juana, madre del duque de 
Arjona, muy bien conservada, que en su interior guardaba un canuto de plata con 
la espina de nuestro Sefior y otras muchas reliquias. A continuacion se mencionan 
unas tablas de madera doradas, guarnecidas con vidrios, imagenes de santos y re- 
liquias; en el exterior, en la parte trasera habia unas vidrieras con representaciones 
de san Jose y san Martin 27 . 

Podemos concluir que este documento de 1515 ofrece diversas lecturas depen- 
diendo del investigador que realice su estudio pues, como hemos visto, no se detiene 
en una mera descripcion de las piezas sino que desciende a otros pormenores que 
brindan datos de tipo historico y social y, sobre todo, aporta una documentacion 
valiosisima para el estudio de los portapaces como a continuacion veremos. 

Cosas nuevas de mas del dicho inventario: Dos portapaces 28 

Si interesante es el analisis del inventario por el gran numero de datos que facilita, 
mas aiin es la anotacion que aparece en el folio 24v en el que se registra Cosas nuevas 
de mas del dicho inventario; la lectura de la relacion de piezas, que a continuacion 
se lleva a cabo, recoge objetos poco relevantes para el estudio que realizamos sin 
embargo una anotacion en el margen izquierdo indica Dosportapaqes, describiendo 
a continuacion las piezas: Yten mas dosportapaqes que diz que pesaron treqe marcos 
e dos honzas e quatro reales. Estauan doradas e la una era con la ymajen de Nuestra 
Senora e su Hijo desnvdo en brazos con sus coronas en las cabeqas doradas, e la otra 
tenia la Asvncion de Nvestra Senora con diez angeles e cherubines a los lados, e al 
pie del tabernacvlo de las dichas ymajenes sendas piedras falsas como encarnadas 
engastadas, e al lado derecho de cadaportapaz sendos escudos con las armas del sefior 
obispo don Martin Fernandez de Angulo, e al otro lado sendos escudos con las armas 
de la obra desta yglesia. E tienen sus caxas encoradas de negro e aforadas de dentro 
en pano Colorado 29 . La descripcion que se hace de estas dos piezas es minuciosa 
y pormenorizada de tal manera que a traves de su lectura vamos visualizando las 
obras a las que hacen referenda. En efecto, entre las piezas que atesora la Catedral 
de Cordoba hay dos portapaces que coinciden en todo con la descripcion realizada 
en el inventario, pero hay que destacar que solo uno de los portapaces, el que lleva 
como motivo iconografico la Virgen con el Nino, es el que luce el escudo de la 
Fabrica de la Catedral y el del obispo Don Martin Fernandez de Angulo (lam. 1), 



27 Su descripcion indica que se trataba de un triptico-relicario, construido en madera y decorado 
con esmaltes y vidrieras, unidas las partes con charnelas de plata. Iba totalmente decorado tanto en el 
interior como en el reverse Salvado las diferencias, guardaria ciertas analogias con las Tablas alfonsies 
que se conservan en la Catedral de Sevilla. Su desaparicion impide conocer con exactitud la belleza y 
calidad de esta pieza. 

28 En el folio 24v, donde concluye el inventario de los ornamentos, hay una indicacion en la que 
se lee: Cosas nuevas que mando al dicho inventario. 

29 Folio 26r. Nota en el margen lateral izquierdo: portapaces. 



636 



M" Angeles Ray a Ray a 




LAmina 1. Portapaz de Virgen con Nino (1515). Tesoro de la Catedral, Cordoba. 



La catedral de Cordoba: un nuevo inventario del sigh XVI. Apreciaciones acerca de su ... 637 




LAmina 2. Portapaz de la Asuncion (1515). Tesoro de la Catedral, Cordoba. 



638 M" Angeles Ray a Ray a 



ya que el otro portapaz, el de la Asuncion de la Virgen (lam. 2), solo ostenta el es- 
cudo de la Fabrica de la Catedral 30 . Este detalle, a simple vista insignificante, lleva 
a plantearse una serie de interrogantes que posiblemente ayuden a comprender el 
porque de la ausencia del escudo episcopal en una de las piezas. En primer lugar 
estan indicando que solo uno de los portapaces ha sido costeado por Don Martin 
Fernandez de Angulo, quien ocupo la silla de Osio desde 1510 hasta 1516; el otro 
fue sufragado por la Fabrica de la Catedral por lo que solo ostenta su escudo. La 
donacion de estos ejemplares habria que interpretarla como una contribucion directa 
a la necesaria renovacion del ajuar liturgico abandonando la costumbre de impartir 
la paz por medio de la patena. 

Los portapaces se incorporan al servicio de la Catedral en marzo de 1515, 
momento de gran trascendencia en la vida de la ciudad, ya que se estan llevando a 
cabo una serie de obras que van a introducir importantes cambios, desde el punto 
de vista artistico, que van a ser decisivos para la evolucion posterior del arte pues 
se trata de un periodo en que se da un fuerte maridaje entre arquitectura, escul- 
tura y orfebreria 31 . Y por otra parte, junto a las formas caracteristicas de gotico, 
comienza a utilizarse un nuevo lenguaje ornamental que ha llevado a hablar de 
gotico humanista 32 . 

Estas piezas han sido estudiadas y citadas en variadas ocasiones desde que, en 
1955, formaron parte de la exposicion celebrada en Madrid en honor de la Academia 
de Bellas Artes de San Fernando. Su estado de conservacion es excelente 33 y son 
de los mas bellos ejemplares del ultimo gotico labrados en los talleres cordobeses. 
Ademas, conserva el portapaz de la Virgen con el Nino la marca de la ciudad de 
Cordoba durante el primer cuarto del siglo XVI, el leon y la silaba COR, coinci- 
diendo con la fecha de realizacion de los portapaces. El primero en seiialar estos 
punzones fue Ortiz Juarez indicando que el portapaz de la Asuncion, en el respaldo, 
tiene el punzon de Cordoba 34 . Algunos afios despues puntualizaba en relacion con 
los punzones que "estan mal estampados por la parte que corresponderia a la punta. 
La parte superior esta ocupada por un leon pasante hacia la izquierda. La figura 



30 Muchos historiadores al hacer referenda a estos portapaces indican que ambos fueron rega- 
lados por don Martin Fernandez de Angulo sin tener en cuenta que solo uno de ellos lleva el escudo 
episcopal. T. LAGUNA PAUL., "El segundo arte cristiano", en A. VILLAR MOVELLAN (coord.), 
Cordoba y su provincia. Sevilla, 1986. T. Ill, pp. 201-202. 

31 Es el momento en que, Enrique de Arfe esta trabajando, en la catedral, en la Custodia pro- 
cesional del Corpus Christi y Hernan Ruiz "El Viejo" esta transformando los porticos del patio y 
levantando el hospital de San Sebastian, obras en las que aparecen, junto a las formas del ultimo gotico, 
elementos mudejares y renacentistas. 

32 A. VILLAR MOVELLAN, "Arquitectura en Andalucia Occidental", en E. PAREJA (coord.), 
El arte del Renacimiento. Historia del Arte en Andalucia. T. IV, pp. 288- 312. 

33 No se conservan las cajas que los guardaban las cuales aparecen descritas en el inventario 
minuciosamente. 

34 D. ORTIZ JUAREZ, Exposicion de orfebreria cordobesa. Catdlogo. Cordoba, 1973, p. 83. 
Hay que seiialar que el portapaz que lleva la marca de la ciudad es el de la Virgen con el Nino. 



La catedral de Cordoba: un nuevo inventario del siglo XVI. Apreciaciones acerca de su ... 639 




LAmina 3. Detalle de los motivos decorativos de las tracerias (1515). 



640 M" Angeles Raya Raya 



del leon parece poco artistica y plana. Bajo el leon, las letras COR" 35 . Mas adelante 
indica que este escudo aparece en "dos portapaces goticos de la catedral de Cordoba, 
que llevan ademas el punzon O/P, identico al que lleva la custodia de Arfe, y que 
suponemos de Pedro Fernandez" 36 . Este platero tenia dos maneras de punzonar sus 
piezas. Una en "forma cuadrada, con un gran caseton de forma pentagonal en la parte 
superior. Todo ello irregular y asimetrico". Y otra en "forma cuadrangular" con la 
"leyenda: PRO/ FRS- Letras mayusculas con algunos resabios goticos. Entre la R y 
la P, hay una pequena barra horizontal" 37 . A pesar de los razonamientos esgrimidos 
por Ortiz Juarez para poner nombre y apellido al autor de los portapaces, tenemos 
que seiialar que analizados con detenimiento no hemos encontrado en ninguna de 
las dos piezas el punzon sefialado, solo esta punzonado el portapaz de la Virgen 
con el Nino y muestra el escudo de la ciudad de Cordoba 38 . 

Los portapaces cordobeses tienen forma de caja de retablo entre contrafuertes 
articulados en diferentes cuerpos que culminan en esbeltos pinaculos. Las hornaci- 
nas laterales de los contrafuertes albergan bultos de diferentes santos sin atributos 
reconocibles, pudiendo ser uno de ellos, representado de rodillas, San Francisco. 
Corona el conjunto un apuntado chapitel con rica traceria calada, complejos arcos 
y profusa cresteria vegetal (lam. 3). En el reverso, una gran chapa lisa ornamentada 
con motivos florales y geometricos con remate conopial y asa en forma de ese sirve 
de soporte a la estructura (lam. 4), apeando toda en un basamento moldurado con 
cresteria de lises que descansa sobre cuatro garras. La hornacina central con dosele- 
tes ornamentados con formas geometricas que recuerdan formas mudejares, apoya 
sobre un basamento poligonal con decoracion floral en los laterales y hornacinas 
con santos en el centro, coronado por una cresteria de flores de lis. 

Dignos de destacarse en estas obras son tambien los trabajos escultoricos, don- 
de el autor da muestra de dominio tecnico, tanto del relieve como de las figuras 
exentas, mostrandose buen conocedor de la anatomia y las proporciones humanas. 
En el interior del portapaz, que luce el escudo del obispo, resalta un medio relieve 



35 D. ORTIZ JUAREZ, Punzones de Plateria cordobesa. Cordoba, 1980, p. 40. 

36 Ibidem. Indica que este escudo lo lleva tambien el caliz plateresco de Nuestra Senora de los 
Remedios de Zuheros. Ortiz Juarez dice que el contraste puede pertenecer a Pedro Fernandez Tercero, 
que fue nombrado en 9 de julio de 1515 "lo que nos da una pista para fechar los portapaces con mas 
aproximacion (1515-1516)". La documentacion existente sefiala que estas piezas estaban terminadas en 
marzo de 1515. 

37 Ibidem, pp. 73 y 74. El primer punzon, O/P es el que relaciona con los portapaces catedralicios 
y con la custodia procesional de Cordoba, justificando la presencia de este maestro en ambas obras al 
tratarse de piezas patrocinadas por el obispo don Martin Fernandez de Angulo. 

38 El portapaz de la Asuncion solo esta burilado, careciendo de marcas. Es significativo que los 
estudiosos que se han encargado de estudiar estas piezas han copiado mimeticamente lo que senalo 
Ortiz Juarez. Vease M. NIETO CUMPLIDO y F. MORENO CUADRO, Cordoba 1492. Ambiente 
artisticoy cultural. Cordoba, 1992. pp. 256-257. M. NIETO CUMPLIDO Y F. MORENO CUADRO, 
Eucharistica... ob. cit., pp. 100-101. F. MORENO CUADRO, Plateria cordobesa. Cordoba, 2006, pp. 
48-49. 



La catedral de Cordoba: un nuevo inventario del sigh XVI. Apreciaciones acerca de su ... 641 



LAmina 4. Anverso portapaz de la Virgen con el Nino (1515). Tesoro de la Catedral, Cor- 
doba. 



642 M a Angeles Ray a Ray a 



de la Virgen sentada, con el Nino en brazos, ofreciendole una manzana mientras 
que el otro portapaz muestra a la Asuncion de Maria rodeada de angeles y con dos 
donantes a los pies, llevando sendos regalos 39 . La factura de estas composiciones 
encierra afinidades con los estilos del norte y, sobre todo, con la imagineria que por 
estas fechas se estaba realizando en Cordoba. 

Para concluir podemos decir que los portapaces de la catedral de Cordoba son 
un claro exponente de los primeros modelos que se hacen en el primer cuarto del 
siglo XVI, en los que todavia las formas titubean entre el estilo que muere, gotico, 
y el que nace, renacimiento. Son esplendidas piezas en las que la estructura arquitec- 
tonica a pequefia escala se funde con la escultura de caracteres hispanoflamencos. El 
dibujo y modelado del grupo principal, es de gran calidad y permite la comparacion 
con las mejores obras escultoricas de la epoca. 

Inventario de 1515 40 

Fol Ir 41 

En Cordoua afio de MDXV anos 42 , veyntee dos dyas del mes de enero del dicho 
afio el dicho senor visitador fue a visitar el vystuaryo de la dicha yglesia e presento 
al reuerendo senor Juan Alvarez de Almorox, thesorero e canonigo desta yglesia 
e el honrrado Xhristoual Peres, de Quiros, sacristan de la dicha capilla, pidio el 
ynventario que tienen de los hornamentos e cosas desta yglesia que son a cargo 
del dicho vistuario e sacristan, el qual luego fue dado e mostrado al dicho visitador 
que parescfa tenia veyntee cinco hojas de pliego entero xvii plana firmado en fin 
de Diego Velio canonigo de Cordoua e de vna firma que dezya Alonso Ruiz Mar- 
tinez, notario apostolico. E luego el dicho visytador tomo el dicho ynventario en 
sus manos e pidio le fuese mostrado de el principio al cabo todas las cosas e cada 



39 Muy interesante son las dos advocaciones marianas elegidas para ornamentar los portapaces: 
Maria Madre y la Asuncion de la Virgen, ambos temas iconograficos estan relacionados con las dos 
titularidades que recibe la Catedral a lo largo de su historia, planteandonos la posibilidad de que el 
cambio de advocacion se produjera en estos momentos. Por otra parte, el tema de la Asuncion ro- 
deada de angeles fue muy difundido en la ciudad en los ultimos anos del XV y a lo largo del XVI. T. 
LAGUNA PAUL, ob. cit., pp. 191-192. 

40 Este inventario esta en la Catedral de Cordoba, en la seccion dedicada a Inventarios; aparece 
cosido al inventario realizado en 1507, y que estudiamos en el libro de San Eloy del 2006. Esta forma- 
do por 39 folios, de los cuales 5 estan dedicados a las piezas de plata y metal que atesora la Catedral. 
En el folio 5v comienza el inventario de los ornamentos. En el folio 24v comienzan Cosas de mas.... 
En el folio 27r se recogen Preceptos y a partir del folio 30r comienza el inventario de la Libreria que 
concluye en la hoja 39r. 

41 Advertencia sobre la foliacion que hemos realizado de este documento. En su momento el 
escribano que asi lo hizo, por razones que desconocemos, no empezo a numerar las paginas hasta el 
folio 2r, al que puso el numero 0. Nosotros, para una mas comoda y facil lectura, hemos empezado a 
numerar las paginas desde el primero, con lo cual, la numeracion, no coincide con la del documento 
original. 

42 (en dende este dicho dia, esta tachado). 



La catedral de Cordoba: un nuevo inventario del siglo XVI. Apreciaciones acerca de su ... 643 

vna de las contenidas en el dicho ynventario. E como quiera que en el principio 
del dicho inventario donde esta puesta (1) l) 43 vna cruz grande, se disen que faltan 
en las hojas de los florones dos hojas dellas, pero aora parescio que faltan en la vna 
del lado derecho del crucifijo cinco hosytas de plata e una hosita en el floron alto 
de sobre la cruz. E faltan mas veynte almenillas e vna torrezilla. 

(1) 1) Yten, allende de la cabecilla de la syerpe que falta en el pie de la dicha 
cruz commo en el dicho inventario paresce, lo qual alii el dicho sacristan mostro 
al dicho visitador, parescio asi mismo que estaua quebrada vna cabecita de lo alto 
de vna de las dichas torrezillas del pie de la cruz. 

(2) 2) Yten, en la cruz siguiente de maconeria que paresce por el dicho inventario 
parescio que estauan menos dos figurycas, vna al lado derecho del crucifixo e otra a 
la parte del dicho crucifixo en los estremos de la dicho cruz. E preguntado el dicho 
sacristan si tyene algo de los dichos pedacitos dixo que no, ni sabe quien lo tiene sino 
que entre el que se cayrian por las calles como la arriman los sacristanes de cabsa 
que esta crus la lieuan a todas partes en los oficios fuera e dentro de la yglesia. 

(4) 3) Yten, en otra cruz de cristal de piecas contenida en el dicho ynventario 
donde se mando poner un pie para esta cruz, fallose que estaua puesto de plata 
con dos cafiones del pie arriba e con cada seys pilarcitos de plata pasados de vna 
parte a otra. E sobre cada canon su nudo e encima de los dichos, dos cafiones esta 
un quadrado de plata entre los cafiones el cristal con quatro pilarcitos pasados de 
plata con vnas coronitas alrededor de lo quadrado en quatro grandes sobredorados 
los pilares e coronas. Esto demas e alrededor de otro nudo que tiene baxo de los 
cafiones en el pie 44 . 

(7) 4) Yten, e la otra siguiente cruz de plata dorada con su crucifixo e diez es- 
maltes que se contiene el dicho ynventario, donde dize que le faltan nueve florezillas 
asynaldo dize que tiene el sacristan parte de ellas. Dixo que las tuvo no sabe dellas, 
que tres que se pusyeron en la dicha (Fol. lv.) cruz. E visto por el dicho visitador si 
estauan en la dicha cruz parescio que no estauan alii, e que las otras alyende destas 
nueve estan mal asydas que estan para se caer e muy bien de tyrar de alii con poca 
premia e estaua toda ella comumente desde el pie arriba tratada. (que no se sabe, 
esta tachado). 

(5) 5) Yten, la otra cruz de cristal pequefia parescio que tenia ya el dicho pie 
de laton desdorado del todo. 

(6) 6) Yten, la otra cruz siguiente de jaspe parescio, asy mismo todavia quebrada, 
segund en el dicho inventario se contiene. 



43 Para mejor comprender el documento hemos hecho coincidir la numeracion que le dimos al 
Inventario de 1507 y que publicamos en el 2006, con el que ahora se publica, indicando la numeracion 
del primer inventario con cursiva. 

44 En el margen coronicas. 



644 M a Angeles Ray a Ray a 



(8) 7) Yten, la otra cruzeta siguiente pequena de jaspe verde que se contiene 
en el dicho ynventario parescio en el pie con una torrezita menos. El qual pie a de 
tener seys torrezitas commo quiera que en el dicho inventario se contiene. Que tiene 
esta cruz quatro torrezillas pequefias en el pie por manera que tiene aora que tiene 
ahora (sic) cinco torrecitas en el pie, e falta vna para seys, como dicho es. 

(9) 8) Yten, la siguiente cruz de azavaje contenida en el dicho ynventario pa- 
rescio que le faltauan tres apostolos de azavache de los pequenos contenidos en el 
ynventario. 

(10) 9) Yten, otra cruz pequena de azavaje con su pie de plata contenida en el 
ynventario parescio que estaua quebrada e soldada a la junta que haze de pie de la 
cruz easy en comedio de la misma cruz. 

(8) 10) Yten, la siguiente cruz de madero negro contenida en el dicho inventario 
parescio la dicha aguila de encima que estaua la mitad della poco mas, e el braco 
ysquierdo del crucifijo se estaua todavia quebrado por la junta del onbro, e con 
media mano en el dicho braco, no mas. 

(9) 11) Yten, el crucifijo siguiente de marfil contenido en el dicho ynventario 
parescio bueno, segiind en el se contiene. 

(10) 12) Yten, en la otra cruz siguiente de plata grande dorada que se hizo del 
baculo que fue del sefior obispo don Ynigo Manrrique, contenida en el dicho inven- 
tario parescio en el estambre grande de la otra parte del crucifixio que avia saltado 
un pedaco e abaxo en el pie encima de la mancana baxa otro pedaco saltado el dicho 
estanbre en otras partes algunas de arriba. E fallose tanbien en lo baxo del pie alto de 
la cruz entre este pie e la mancana baxa de la cruz que en las hojas e sostenimientos 
torcidos faltaua vn pedacuelo e aun dos de los torcidos de las mismas fojas e sos- 
tenimientos, que es lo torcido de toda la hoja poco mas a la parte de arriba. Y mas 
se hallo un cordoncito que esta en baxo destos sostenimientos que faltaua la mitad 
del, el qual mostro el sacristan questaua despegado. Yten, parescio que en el dicho 
pie de la cruz sobre estos sostenimientos estaua despegado por la parte de enmedio 
uno de los arbytos que suben desde el mismo pie arriba sobre el un sosteniente. Iten 
se hallo que no se auia echo la caxa de cuero que se manda contenida en el dicho 
inventario contenido. Tiene una funda de cordellete Colorado. 

/Fol 2r. A5 / (14) 13) Yten. La cruz de plata de gajos siguiente contenida en el 
dicho ynventario parescio como en el se contiene e le faltan todavia los dichos dos 
gajos. 

(15) 14) Yten. La dicha ymajen de Nuestra senora de plata grande contenida en 
el dicho ynventario fue alii mostrada e parescio que faltaua el paxaro de la mano del 
nifio. El qual paxaro luego mostro alii el dicho sacristan e ello tiene. Iten, parescio 
que demas e aliende de las otras quentas e cositas del nifio contenidas en el dicho 



45 En lapiz 24/1/1515. 



La catedral de Cordoba: un nuevo inventario del siglo XVI. Apreciaciones acerca de su ... 645 

ynventario aufa el dicho nino un coral con tres o cuatro gajos asidos en un engaste 
de plata. E la dicha ymajen de Nuestra Sefiora tenia al cuello unos nuditos blancos 
e colorados con una pomita de plata dorada tan gruesa como un dedo pulgar poco 
mas o menos. La qual dicha poma, nuditos e coral fueron dados a la dicha ymajen, 
segund el dicho sacristan dixo. Yten, parescio que la dicha mano tenia en la mano 
derecha unos corales gordos de quentas con vna borla de hilos de seda azul pavo- 
nada e otros hylos de oro. Los quales corales dixo el dicho sacristan que no son de 
la dicha ymajen sino de Anton Sanchez, racionero desta yglesia e que haqui estan 
puestos en la dicha ymajen mas ha de tres afios e no los ha pedido. 

(16) 15) Yten, La cabeca de plata de una de las honze mill virgenes contenida 
en el dicho ynventario fue alii mostrada e parescio como en el dicho ynventario 
paresce. E aliende de las piedras de la guirnalda alii contenidas tiene otras en cada 
trecho unos cuerpos de otra, por manera que las unas otras (sic) sin el dicho camafeo 
son catorze piedras grandes e chicas. E parescio el leon de las espaldas que le faltaua 
una mano commo se contiene en el dicho inventario e en la broncha de los pechos 
al capelo de las armas que son en la dicha broncha, el qual capelo no parescio ni el 
dicho sacristan no dio rason del. 

E despues de lo susodicho, en Cordoua, xxiiii dias del dicho mes de enero del 
dicho afio, el dicho senor visytador torno al dicho vistuario a la dicha visitation e el 
dicho sacristan mayor presento al dicho senor tesorero (17) (16) truxo la custodia de 
palo dorada contenida en el dicho inventario, la qual parescio como alii se contiene 
commo quiera que aliende los ocho corales que dize el dicho inventario que faltan 
a las flores de plata que estan en la dicha custodia. Parescio ansy mismo que estan 
aora otros tres e de los dichos granos de aljofar no faltan syno vno de los ocho que 
en el dicho ynventario se contiene e faltauan con la santa Ana alii contenida. 

(18) 17) Yten, fue mostrada una copa de plata que en el dicho inventario se con- 
tiene con su copa de cristal. E parescio como alii se dize, e no se a aderecado para 
que se pueda cerrar ni abrir la dicha copa como quiera que en el dicho ynventario 
diz que se mando aderecar. 

/Fol. 2vJ (19) 18) La copa de plata sobredorada con el espalda de Sant Bias 
fue mostrada e alii parescio sin mas falta ni sobra de commo alii se contiene en el 
dicho ynventario. 

(20) 19) Yten, la copa de plata sobredorada que en el dicho ynventario se sigue 
fue mostrada segund e como en el dicho ynventario se contiene. 

(21) 20) El angel de plata con pie e alas doradas contenidas en el dicho inventario 
fue mostrado e parescio sin falta laguna commo en el ynventario se contiene. 

(22) 21) Yten, fue mostrada vna copa de plata redonda que en el dicho inventario 
se contiene la qual parescio como alii dize, saluo que entre la copa e el pie tiene unas 
hojas enleuadas hasia arriba, de las quales parescio que faltauan tres hojas. Dizen 
que tiene dentro reliquias de Santo Esteuan. E las dichas tres hogitas parescio que 
faltan de antiguo tienpo. 



646 M" Angeles Raya Raya 



(26) 22) Yten, La ampolla de beril contenida en el dicho inventario fue mos- 
trada e parescio segund en el dicho ynventario se contiene e parescio con dos hilos 
cercada de plata 46 . 

(27) 23) Yten El relicario dorado e esmaltado contenido en el dicho ynventa- 
rio parescio commo en el se dize que le falta vna almena e tenia vn giron de los 
esmaltes despodado no estaua nada adobado como se mando; el qual dicho giron 
esta alii dado. 

Calices 

(28) 24) Yten, el calice de plata rico con su patena que en el dicho ynventario se 
contiene parescio como en el se contiene saluo, que le faltan otra perica que estaua 
quebrada aliende de las dos pericas que alii se dizen que faltauan la que el dicho 
sacristan mostro alii e la tiene guardada. E el esmalte que ay medio de la dicha 
patena parescio que estaua ya todo gastado quedan las dichas armas e escudo e 
en quanto en el dicho capitulo donde ha mencion este caliz se dize que se mando 
adobar el dicho caliz e pie e una imajen de Nuestra Senora no parescio ni supo dar 
razon el dicho sacristan que ymajen fuese esta, ni el dicho sennor tampoco supo 
que ymajen fuese, ni asi mismo que es lo que se deuiese adobar del pie del dicho 
calice, en el qual pie asy mismo parecio que estaua pegadico de plata esmaltado 
con su capelo encima de las armas del senor obispo Fray Gonzalo de Yllescas e 
asy mesmo parescio que alguno del dicho caliz do pudiese estar la ymajen que ser 
dize el dicho (sennor). 

(29) 25) Yten, el dicho calice de plata dorado rico siguiente en el dicho ynven- 
tario contenido parescio de la misma manera que alii dize con la falta del dicho 
pilar de plata. 

(30) 26) Yten, el calice siguiente de plata dorado con sus torrezillas parescio 
commo en el dicho ynventario se contiene, saluo que aliende de las dichas dos to- 
rrezillas le faltan otras dos e algunos pedacillos de los sostenimientos que se arriman 
a las dichas torrezillas. E la dicha patena deste calice como alii se contiene parescio 
por el registro que del se fiso por estar vieja e hizieron otra en IFol. 3r./\a qual alii 
mostro el dicho sacristan que seria de aquel calice sobredorada de vna parte e otra 
e en medio vn crucifixo dorado con esmaltes alderredor e con Nuestra Senora e San 
Juan e en lo alto de la Cruz de vna parte el sol e de la otra la luna. 

(31) 27) Yten, el calice siguiente de plata dorado con la ymajen de Nuestra 
Senora en el pie e armas del obispo don fray Goncalo e patena, parescio commo 
alii contiene, saluo que el dicho calice a la parte baxa de la mancana le faltauan 
dos figuras de plata, a la vna mas de la mitad e a la otra cerca de la mitad della. E 



46 En el margen izquierdo: vna arqueta e unas tablas e otra arqueta que viene en el ynventario 
contenidas. Esta dicha copa redonda se contiene abaxo en la visitacion que se hizo a XXV de enero de 
DXV. 



La catedral de Cordoba: un nuevo inventario del siglo XVI. Apreciaciones acerca de su ... 647 

la patena estaua ya vieja e hendida por algunas partes e el esmalte de la patena ya 
todo saltado e queda en bianco todo estaua pesado el Dios padre con tres clauitos 
enderredor. 

(32) 28) Yten, otro calice dorado e cinzelado que tiene la imajen de Jhesus en 
el Sepulcro contenido en el dicho inventario con su patena, parescio commo alii 
contiene sin falta alguna, pero la patena no fue mostrada como alii se dize porque 
el dicho sacristan dixo que se avia desecho y fecho otra, la qual dio alii luego para 
el dicho calice sobredorada con un crucifixo encima dorado e esmaltado alrededor 
e al vn lado una ymajen dorada de Nuestra Senora e al otro lado un escudito e 
encima vnas letras que dizen Jhesus y la ymajen de Nuestra Senora de quien alii se 
dize que estaua encima de la patena con un esmalte mostro alii el dicho sacristan 
porque aunque se desfizo la dicha patena sobro aquel esmalte e imajen de Nuestra 
Senora, como dicho es. 

(33) 29) Yten, el calice siguiente que se contiene en el dicho ynventario que 
es de plata zinzelado e en el pie tres esmaltes de las armas del obispo don Fer- 
nando e ymajen de Nuestra Senora parescio segun alii se dize syn ninguna falta, 
e la patena que alii se dize que tiene un esmalte con un crucifixo e dos imajenes 
parescio para este dicho calice como quiera que aya segund a registrado e a pa- 
rescido dos o tres patenas de crucifixos e ymajenes porque el dicho sacristan dixo 
que es verdad e asy paresce testimonio por el libro del obispo desta Yglesia que 
en el ano de quinientos e ocho se deshizieron tres patenas que eran pequefias de 
las que arriba se ha fecho mencion e se hizieron dos mayores para dar paz que 
se a anexado a dos calices que arriba se ha fecha mencion por manera que a este 
calice falta ahora patena o a uno de los calices arribas dichos enpero una patena 
con esmaltes quier de cinco flores de lis de quier abaxo que en el dicho ynventario 
se haze mencion con letreros que dize paz Christo, etc., se pueda dar e anexar a 
este calice e asy no le faltara a la patena ni sobrara patena sin calice, como abaxo 
en el dicho inventario se contiene. 

(34) 30) Yten, el otro calice de plata dorado de dentro, con su patena blanca 
contenidos en el dicho inventario, la cual patena es dorada alrededor e en medio 
vna cruz dorada parescio commo en el dicho ynventario se contiene, asi con la falta 
de las tres almenillas e aiin con alguna mas falta que despues aca se pudo caerse, 
porque parescio que le faltaban mas de cinco almenillas a toda consideration la 
espesura de las otras que estauan enteras. 

/Fol. 3v/ (35) 31) Yten, la dicha patena dorada con el letrero de Pax Christo e en 
medio el escudo de las armas con ciertas flores de lis de quer arriba se haze mencion 
parescio commo en el dicho ynventario se contiene sin ninguna diminution. 

(36) 32) Yten, los quatro calices de plata con sus patenas que sirven a los reca- 
bdos fueron mostrados; e el vno dellos tiene en la mancana seys esmaltes, los tres 
con unas cruzeticas e los otros tres con tres escuditos de las armas de Cordoua e en 
el pie vna cruz fecha dorada en la dicha mancana e juntura del pie e copa dorado e 
de dentro el vaso dorado, e en la junta del dicho pie estaua quebrada la soldadura. 



648 M" Angeles Ray a Ray a 



E la patena una cruz dorada en medio, redonda, e tiene su capillo e panezillo e 
el otro calice su patena tenia en el pie vna cruz con tres clauos dorada. E la junta 
de la opa estaua quebrada e la patena asy mismo con otra cruz en medio dorada 
con su capillo e panezillo. E el otro caliz e su patena en el pie del qual estaua vna 
ymajen de Ihesus que salio del sepulcro, dorada la dicha ymagen; e la patena con 
otra cruz de la Trenidad en medio con su capillo e panezillo. E el otro calice con 
seys esmaltes redondos todos ya saltados saluo vno. E en el pie otra cruz dorada 
liana con su pie ancho. E la patena con otra cruz de la Trenidad dorada asy mismo 
con su panezillo e capillo. 

(37) 33) El otro calice de estano e su patena parescio como en el dicho ynven- 
tario se contiene. 

Anpollas 

(38) 34) Las dos ampollas de plata doradas contenidas en el dicho inventario, 
parescieron commo en el se dize, tenian ya adobadas e pegadas las tapaderas, e la 
vna anpolla dellas tiene vn coralito sobre la vna tapadera. 

(39) 35) El ostiario grande de plata dorado de labrado de manconeria con su 
cobertor encima con vna corona parescio como en el dicho ynventario se contiene, 
saluo que la corona del dicho cobertor esta maltratada, que le faltan la dicho almena 
y florezilla que en el dicho inventario dize e avn algo mas. E debaxo de la corona 
esta despegado por muchas partes el dicho cobertor. E tenia asy mismo despegado 
vn escudo que tenia el dicho cobertor con las armas del sefior obispo don Ynigo 
estauan despegadas. 

(40) 36) Yten, el otro ostiario de marfil labrado que en el dicho inventario se 
contiene, parescio como en el dicho ynventario se dize, saluo que de donde deciendo 
la bareta que tiene el aldabilla estaua quebrado vn poquito del cobertor, quanto dize 
en mucho de la dicha bareta. 

(41 ) 37) Yten, el portapaz de azebache contenido en el dicho ynventario parescio 
como en el dicho ynventario dize, saluo que al lado derecho parescio que estaua 
rajado vn poco de dicho azavaje. 

Candeleros 

(42) 38) Yten, los dos candeleros de plata con quatro esmaltes en las manca- 
nas de cada vno, que se siguen en el dicho inventario parescieron commo en el se 
contiene, saluo en el clauo de plata que alii se dize que falta no parescio de donde 
podia faltar, por quanto en las cosas de arriba e pues de abaxo do ay junturas con 
clavos todos son de cobre. 

/Fol. 4r./ (43) 39) Yten, los otros dos candeleros grandes de plata blanca que 
se mandaron desfazer e hazer de nuevo como en el dicho inventario se contiene 
fueron alii mostrados ante el dicho visytador. E estauan fechos de plata blanca, los 



La catedral de Cordoba: un nuevo inventario del sigh XVI. Apreciaciones acerca de su ... 649 

pies e copa de manconeria e en cauo de las copas en lo alto los bordes de coronitas 
e vn hilo de plata alrededor encima redondo. E las mancanas de en medio arriba e 
abaxo con sus coronitas e puestos vnos pilaritos a trechos seys en cada vno e a las 
juntas de las copas de arriba y puestas de abaxo otros bordezitos con otros pilarcitos 
e tenian en el pie de cada uno sendos escudos con leones dorados en medio que 
dixeron que son las armas del dicho arcediano don Francisco de Valencuela. 

Encensarios 

(45) 40) Yten, los dos encensarios grandes de plata blanca siguientes en el dicho 
inventario parescieron sanos, como alii se contiene e segund dixo el dicho sacristan 
e asi parescio por los dichos encensarios que se avia renovado los pies e escudillas 
de abaxo de los dichos encensarios y los picos de los remates que suben entre los 
cabos estauan todos cortados e parescio que se deuieran de tyrar por tirar algund 
ynconveniente porque todos ellos estauan de una manera cortados. 

(46) 41) Los otros dos ensensarios de plata blancos con sus cadenas contenidos 
en el dicho ynventario parescieron algo maltratados e viejos e suzios de la resyna 
del encienso. 

(47) 42) Vna naueta de plata grande sobredorada con su cuchara de plata que en 
el dicho ynventario se contiene parescio que tenia el borde de la una parte arriba 
despegado que se tenia un poco; a menester que se suelde a aquella parte commo 
esta la otra soldada e clauada con un pie de plata dorada; faltanle dos pilaritos a la 
otra parte de la proa commo quiera que en el dicho ynventario se diz que le falta 
un pilarejo non mas. La qual auia testimonio, se dio para el ynventario, segun el 
dicho sacristan dixo. 

(48) 43) Otra naveta que primero se contiene en el dicho ynventario que la de 
arriba parescio que estaba el tapadero quebrado por dos partes e vn pilarcito con 
que se abre estaua despegado, el qual pilarcito alii dyo luego el sacristan e estaua 
alii guardado, la qual tiene su cuchara de plata contenida en el dicho ynventario. 

Bronchas 

(49) 44) La broncha de plata siguiente con la Salutation que en el dicho inven- 
tario se contiene parescio sin alguna falta commo alii se dize, ecesto que parescio 
que faltauan dos granitos de aljofar, segund la quenta que llenan los follajes en los 
dichos granos de aljofar. 

(50) 45) La otra broncha de plata siguiente con la ymajen de Nuestra Senora 
en medio que es la Asuncion de Nuestra Sennora parescio que en las espaldas de 
la imajen de Nuestra Senora estaua saltando la mitad del e no parescio que faltaua 
alguna piedra porque en la que faltaua ya estaua puesto por el dicho sacristan, 
segun el dixo e alii parescio e falta el grano de aljofar que en el dicho ynventario 
dize. 



650 M" Angeles Raya Raya 



/Fol. 4v 47 ./(51) 46) Otra tercera broncha dorada con un camafeo en medio e 
quatro piedras que en el dicho ynventario se contienen, parescio alii sin falta alguna 
commo el dicho inventario lo declara. 

Despues 48 de lo qual en xxv de enero de dicho ano el dicho sefior visitador fue 
al dicho vistario, e torno a la dicha visitation presente el dicho sefior Thesorrero 
e sacristan mayor. 

(23) 47) E fue mostrada la arqueta de marfil bianco escoriado que quedaua atras 
segund la orden del dicho ynventario con su cerradura de plata, la qual cerradura e 
unas baretas de plata esmaltadas que eran las barreta quinze con lados e coberturas 
e parescieron las dichas piedras verdes e coloradas e quarenta e dos piedras como 
quiera que el dicho ynventario diga que tienen quarenta e tres piedras y segund 
parescio de las sefiales deuieron de faltar otras diez o doze piedras. E parescio 
quebrada la henbrilla de la cerraja desta arqueta e no tenia llaue, segund el dicho 
sacristan lo dixo por la manera que no se echo llaue ni se adobo, segund en el dicho 
ynventario se contiene que se avia de adobar; e parescio asy mismo la lenxeta dentro 
de la dicha arqueta enbuelta en un cendal encarnado. 

(24) 48) Yten 49 , vnas tablas de madera doradas que atras quedauan en el dicho 
inventario guarnecidas con vidrio con ymajenes destos, con ciertas reliquias e en 
las espaldas diez vedrieras, parescio commo en el dicho ynventario se contiene e 
aunque alii no se dize en la una vedriera de las espaldas estaua la ymajen de San Jose 
e en la otra la ymajen de San Martin e tenia flocaduras de plata con unos tornillos 
e commo de medios caxcaueles e al medio de las dichas tablas, donde juntan la una 
con la otra sus charnelas de plata, dos a una parte e dos a otra con que se juntan 
las dichas tablas. 

(25) 49) Una arqueta de plata 50 , toda esmaltada, con su cerradura e ansylla que 
dio dona Juana, madre del duque de Arjona, etc, commo en el dicho ynventario 
se contiene, parescio alii segund en el dicho ynventario se contiene, sana e sin di- 
minucion alguna. 

Acetre. Ysopos 

(52) 50) Yten, fue mostrado el acetre de plata que en el dicho ynventario se con- 
tiene, el qual acetre paresce sano e sin diminution, e con las armas en tres escudos 
esmaltados e dyferentes en las armas. E el dicho ysopo que alii se dize commo quiera 
que segund el dicho sacristan mayor dexo este ysopo e el otro siguiente en el dicho 
ynventario se defizieron e se hizieron otros dos de la misma plata de los otros dos, 



47 Aparece en el margen lateral izquierdo, a lapiz, la fecha 25/1/1515. 

48 En el margen izquierdo: arqueta de marfil. 

49 En el margen izquierdo: tablas. 

50 En el margen izquierdo: arqueta de plata. 



La catedral de Cordoba: un nuevo inventario del sigh XVI. Apreciaciones acerca de su ... 651 

de los que el pequeno tiene dos canutos entorchados e la trompa a quartos, llano e 
zinzelado retorcida. E el otro ysopo con otros dos cafiones sinzelados e la trompa 
mas grande cinzelada. 

(53) 51) Yten, dicho ysopo otro que en el dicho ynventario se contiene parescio 
e del se haze aqui mencion en el capitulo mas deste. 

Libros 

(54) 52) Tres libros que en el dicho ynventario se contiene fueron mostrados 
e parescio la seda que alii se dize ya gastada toda e fecha pedacos, los quales asy 
mismo parescieron commo alii se contiene, al uno le falta cierta plata e un canton 
e atras otro poco, e al otro los dichos dos bollones. 

/Fol. 5r bi / 53) Yten, los dos cirios de plata grandes con cada cinco canutos como 
en el dicho ynventario se contiene parescieron que no tenian cada uno mas de cinco 
argollas e preguntado por ellas, el dicho sacristan mayor dixo que fueron mandados 
adobar los dichos cirios e se tyraron aquellas dos argollas de plata. E preguntado 
ques dellas dixo que no lo sabe que lo vio dara quenta dellas. Y el un cirio dellos 
tenia la copa de arriba toda abollada y maltratada e un agujero e aiin dos, donde 
le falta alguna plata por donde pueda entrar dos de dos en el uno. E la otra parte 
del cirio esta sano parescio que estaua renovado e de otras hojas deferenciadas del 
otro cirio que dicho estaua abollado e que lo demas en el dicho ynventario dize 
parescieron commo alii se contiene. 

Cetros 

(55) 54) Dos cetros de plata grandes muy ricos contenidos en el dicho ynventario 
parescieron sin ninguna diminution, commo alii se contiene. 

(57) 55) Yten, los otros dos cetros de los canonigos de las cabecas doradas 
labradas de ymageneria abaxo el dicho ynventario dize parescieron commo alii se 
contiene saluo quel vno dellos estaua algo gastado en la cabeca e quebrado un poco 
del canon sin plata. 

(58) 56) Yten, los otros dos cetros de plata para los racioneros las sus cabecas 
dora-das parescieron commo alii se contiene saluo en los escudos de las cabezas 
se les andauan ya e estan malgastadas e al uno dellos le falta un poco de plata en 
el un cafio(n). 

(59) 57) Yten, el cetro de plata con la cabeca dorada para el pretiguero que en el 
dicho ynventario se declara parescio alii de ocho cafiones de plata e con sus escudos 



51 En este folio termina el inventario de plateria. En el folio 5v comienza el inventario de Or- 
namentos: Ornamento del obispo don Inigo Manrique. Termina en el folio 26r. En el folio 27r., en el 
lateral izquierdo: preceptos. Estos terminan en el folio 29v. Este folio va firmado y rubricado por el 
Licenciatus de la Cueva. 



652 M a Angeles Ray a Ray a 



a trechos e la cabeca dorada. E auia todas las cabecuelas de las torrezillas que se ven 
quebradas e despecadas a gastadas algo de un canuto. E segund el dicho sacristan 
mayor dixo no tyene diez canutos porque se mando haser otro que solia ser mas 
(sic), commo en el dicho ynventario parescio e no se hizo mas de ocho canutos. E 
dixo que se echaria mas plata en este commo quiera que tiene mas canon porque 
(s)te de ahora es mas grueso. E cada uno destos syete cirios tienen sus capirotes de 
cuero a manera de bolsones. 

(60) 58) Yten, el cetro de la cruz grande en el dicho ynventario dize parescio 
de seyes canutos de plata e seys argollas de plata doradas e en el pie su regato de 
cobre dorado e la copa de arriba de madera dorada. E a la junta de la copa de arriba 
se (— ) de plata dorado e no tiene los dichos syete canutos e siete argollas commo 
en el dicho ynventario se contiene porque segund dixo el dicho sacristan mayor 
es verdad que se mando haser de nuevo e no se hizo de mas de seys nudos e seys 
argollas commo dicho es segund en el dicho ynventario parece que se mando haser 
de nuevo. E este dicho cirio tiene su funda de estopa. 

(61) 59) Yten fue mostrada la rosea del baculo que en el dicho ynventario se 
contiene e parescio como se dize syn dimynucion alguna 52 . 

Cosas nuevas de mas del dicho inventario 53 

Yten mas dos portapaces que diz que pesaron trece marcos e dos honzas e 
quatro reales. Estauan doradas e la una era con la ymajen de Nuestra Senora e su 
Hijo desnvdo en brazos con sus coronas en las cabecas doradas, e la otra tenia la 
Asuncion de Nvestra Senora con diez angeles e cherubines a los lados, e al pie del 
tabernaculo de las dichas ymajenes sendas piedras falsas como encarnadas engastadas, 
e al lado derecho de cada portapaz sendos escudos con las armas del senor obispo 
don Martin Fernandez de Angulo, e al otro lado sendos escudos con las armas de 
la obra desta yglesia. E tienen sus caxas encoradas de negro e aforadas de dentro 
en pafio Colorado 54 . 



52 Este inventario se completa con la relacion de los ornamentos y de los libros que pertenecen 
a la Catedral de Cordoba. 

53 Folio 24v. 

54 Folio 26r. Nota en el margen lateral izquierdo: portapaces. 



La plateria y el culto catedralicio: 
el ejemplo de los ostensorios 



JESUS RIVAS CARMONA 
Universidad de Murcia 



De sobra es conocida la importante relacion de plateria y culto 1 . Ciertamente, en 
siglos pasados no hubo ceremonia o ritual que no tuviese sus propias y especificas 
piezas de plateria y que estas desempenasen una funcion principal dentro de esa 
liturgia, contribuyendo a marcar su singularidad 2 . 

Esta relacion, digamos, imprescindible entre culto y plateria que se establecio 
en el pasado encuentra su maximo exponente en las catedrales, en tanto que son las 
primeras iglesias diocesanas y, en consecuencia, las principales y de mayor rango. 
Precisamente, la solemnidad y la grandeza de su propio culto hicieron, en verdad, 
necesarias las piezas y obras de plateria, evidentemente las mas ricas, aparatosas y 
relevantes, de suerte que la catedral llega a caracterizarse tanto por un determina- 
do espacio ceremonial como tambien por un suntuoso ajuar liturgico, siendo tan 



1 Este trabajo se ha realizado con el proyecto "Ceremonias, tesoros y ajuares en las catedrales 
de la Monarqui'a espanola y su repercusion en otras grandes iglesias" (Referenda HUM2005-05226/ 
ARTE), dentro del marco de Programas Nacionales del Plan Nacional de Investigacion Cientifica, 
Desarrollo e Innovacion Tecnologica 2004-2007, del Ministerio de Educacion y Ciencia. 

2 Sobre el particular puede citarse a J.M. CRUZ VALDOVINOS, "La funcion de las artes 
suntuarias en las catedrales: ritos, ceremonias y espacios de devocion". Las catedrales espanolas en la 
Edad Moderna. Aproximacion a un nuevo concepto del espacio sagrado. Madrid, 2001, pp. 149 y ss. 
y "Eucaristia, liturgia y plateria". Camino de paz. Mane nobiscum Domine. Orense, 2005, pp. 267 y 
ss. 



654 Jesus Rivas Carmona 



notorio uno como otro en la definicion catedralicia 3 . Uno de los ejemplos mas 
elocuentes de la alta funcion desempefiada por la plateria en el culto catedralicio lo 
proporciona la custodia procesional del Corpus. No solo se erige en protagonista, 
incluso epicentro, de la fiesta por excelencia de la catedral sino que en si es imagen 
o sustituta de esta cuando sale a la calle en dicha efemeride, hasta el punto de asumir 
todas sus esencias mientras dura la procesion 4 . Mas aun, dados aspectos tales como 
su particular riqueza y su caracter de "arquitectura abreviada", en muy oportunas 
palabras de Antonio Bonet Correa 5 , pudo ser aprovechada para otros servicios en 
las catedrales, sobre todo como tabernaculo en el altar mayor, bien durante los dias 
de la Octava del Corpus bien durante todo el ano, y tambien pudo servir en el 
Monumento de Jueves Santo, presidiendo y centrando su espectacular aparato 6 . Sin 
embargo, para esta particular funcion del Monumento de Semana Santa se crearon 
unas especfficas areas, alusivas al sepulcro de Cristo, en las que se depositaban las 
Sagradas Especies una vez celebrada la Misa "In coena Domini" 7 . 

Tanto la custodia procesional del Corpus como el area del Monumento, por su 
uso en dias tan sefialados y por su especial funcion, alcanzaron a ser piezas de las 
mas relevantes del tesoro catedralicio. Ciertamente, custodias y areas se convirtieron 
en objetivos prioritarios de las catedrales, que siempre se empenaron en hacerse con 
ellas. Incluso pudo darse el caso de labrarse una tras otra en una misma catedral para 
superarse y lograr unas obras mas ricas y esplendidas, como bien ilustra el ejemplo 
de la Catedral de Sevilla, que se hizo con una custodia de plata entre 1513 y 1525, 
sustituida decadas despues por la fastuosa de Juan de Arfe 8 , aunque con posterio- 
ridad se planteo la realizacion de una tercera custodia de oro, cuya conclusion, sin 
embargo, se vio retrasada mas de un siglo, hasta los finales del XVIII 9 . Igualmente 
podria aducirse la reforma o enriquecimiento de las custodias existentes en aras 



3 Al respecto, ver J. RIVAS CARMONA, "La signification de las artes decorativas, suntuarias 
y efimeras en las catedrales: los Monumentos de Semana Santa y sus areas de plata", en G. RAMALLO 
ASENSIO (ed.), Las Catedrales Espanolas. Del Barroco a los Historicismos, Murcia, 2003, pp. 493 y 
ss. y "La historia del tesoro como historia de la catedral: el valor documental de la plateria". Estudios 
de Plateria. San Eloy 2008. Universidad de Murcia, 2008, pp. 535 y ss. 

4 J. RIVAS CARMONA, "Los tesoros catedralicios y la significacion de la custodia procesional. 
La aportacion de los siglos XVII y XVIII". Littera Scripta in honorem Prof. Pascual Martinez. T. II. 
Universidad de Murcia, 2002, pp. 891y ss. 

5 Introduccion al libro de C. HERNMARCK, Custodias proeesionales en Espana. Madrid, 
1987, p. 12. 

6 J. RIVAS CARMONA, "Los otros usos de las custodias proeesionales". Estudios de Plateria. 
San Eloy 2007. Universidad de Murcia, 2007, pp. 503-519. 

7 J. RIVAS CARMONA, "La significacion de las artes decorativas..." ob. cit., pp. 517-527 y 
"El Sepulcro (El Monumento de Jueves Santo)". Camino de paz. Mane nobiscum Domine. Orense, 
2005, pp. 379 y ss. 

8 M.J. SANZ, Juan de Arfe y Villafane y la custodia de la Catedral de Sevilla. Sevilla, 1979. 

9 M.J. SANZ, "La custodia de oro de la catedral de Sevilla". Estudios de Plateria. San Eloy 
2003. Universidad de Murcia, 2003, pp. 569-594. 



La plateria y el culto catedralicio: el ejemplo de los ostensorios 655 

de dotarlas de mayor grandeza y vistosidad 10 , circunstancia que queda magnifica- 
mente reflejada en la Catedral de Cadiz, donde una custodia gotica del siglo XVI 
fue elevada con una peana de la primera parte de la centuria siguiente para acabar 
siendo alojada en una nueva custodia barroca mas monumental, terminada en 1664, 
que ya fue reformada antes de que transcurriesen treinta anos y que a su vez se 
completo con espectaculares frontaleras en el siglo XVIII 11 . Otro tanto cabria decir 
de las areas, que tambien cuentan con extraordinarios ejemplos al respecto. Uno 
fundamental es el del area de la Catedral de Toledo, que realizada en el siglo XVI, 
en tiempos de Juan de Borgofia, se recreo y amplio unos cien anos despues 12 . No 
menos revelador es el caso de la Catedral de Cordoba, para la que llegaron a hacerse 
tres areas, sucesivamente en los siglos XVI, XVII y XVIII 13 . Todo ello, en suma, 
viene a reafirmar la trascendencia de custodias y areas para las catedrales. 

Por encima de todo, estas piezas constituyen elocuentes testimonios de la 
significacion y relevancia del culto eucaristico dentro de las propias catedrales 14 . 
Efectivamente, ese culto logro imponerse como uno de los principales, reclaman- 
do especial realce y boato 15 . Y no solo en los dias grandes del Jueves Santo y del 
Corpus Christi sino igualmente en otras muchas fiestas y celebraciones, de manera 
que la catedral se convirtio progresivamente en escenario fundamental y prioritario 
del culto eucaristico, adquiriendo asi una dimension que se fue superponiendo y 
sumando a otras mas antiguas, que incluso acabo por ser esencial en la misma y por 
reclamar el maximo protagonismo. En otras palabras, la catedral se impuso como 
templo de devocion y homenaje a la Eucaristia. Ademas de la aparatosa reserva 
del Jueves Santo y de la fastuosa procesion del Corpus, cada vez se hicieron mas 
frecuentes las solemnes exposiciones de la Sagrada Forma; por supuesto, en los 
dias de la Octava del Corpus, pero asimismo en otras fiestas, como podria ser la 
Ascension, o en ocasiones especiales, caso de rogativas o desagravios. Y para estas 
solemnes exposiciones se eligio, obviamente, el altar mayor, como forma de hacer 
patente su significacion y de concederle un valor capital y central en el propio culto 



10 Este aspecto es resaltado por C. HERNMARCK, ob. cit., pp. 78-79. 

1 1 M.J. SANZ, La Custodia de la Catedral de Cadiz. Cadiz, 2000. 

12 A. LOPEZ-YARTO ELIZALDE, "El esplendor de la liturgia eucaristica: el monumento y 
el area del Jueves Santo de la Catedral de Toledo". Estudios de Plateria. San Eloy 2006. Universidad 
de Murcia, 2006, pp. 379-400. 

13 J. RIVAS CARMONA, "La plateria de la Catedral de Cordoba y su significacion historica". 
Estudios de Plateria. San Eloy 2006. Universidad de Murcia, 2006, pp. 631-650. 

14 Sobre el particular ver G. RAMALLO ASENSIO, "El Templo como espacio eucaristico". 
Camino de Paz. Mane nobiscum Domine. Orense, 2005, pp. 45 y ss. Del mismo autor "La Catedral de 
Guadix a la luz de las catedrales espanolas en los anos del Barroco". La Catedral de Guadix. Magna 
Splendore. Granada, 2007, pp. 168-170. 

15 Para esta cuestion es muy revelador el estudio de M. PEREZ SANCHEZ, "Algunos aspectos 
del arte textil de ostentacion en Murcia: alfombras, colgaduras y tapices de los siglos XVII y XVIII". 
Imafronte 12-13 (1996-1997), pp. 276 y ss. 



656 Jesus Rivas Carmona 



catedralicio 16 . Asi pues, el altar, junto a su papel como ara del sacrificio y basamento 
de la presencia reservada, llego a convertirse en trono especial del Santisimo Sacra- 
mento manifestado, funcion que trajo consigo la ereccion de particulares montajes 
de plateria, entre frontales, gradas y tabernaculos, ademas de candeleros y jarrones 
con ramos tambien de plateria, que asi modificaban la habitual imagen del altar 
y le otorgaban el esplendor y aparato requeridos por su nuevo caracter de trono 
eucaristico 17 . 

La exposicion eucaristica, sobre todo, exigio la adecuada pieza de plateria que 
hiciera bien visible y mantuviera inhiesta la Sagrada Forma; en otras palabras, el 
oportuno ostensorio 18 . A diversos expedientes se recurrio para dar solucion a tal 
menester, aunque ya en los finales de la Edad Media se alcanzo un tipo particular 
en forma de templete elevado sobre astil, que en lo esencial y reconvertido en re- 
nacentista se mantuvo en el siglo XVI. A continuacion, bajo el influjo de la Con- 
trarreforma, se impuso el mas caracteristico ostensorio de sol, que representa un 
importante cambio en concepcion y composicion respecto al anterior de templete, 
renunciando a la estructura arquitectonica del mismo, en si una version abreviada 
de la custodia procesional, para adquirir un caracter mas simbolico. En su caso 
muestra sobre el astil un viril rodeado de rayos, que logicamente se identifica con 
un sol, cuyo notorio simbolismo cristologico y eucaristico contribuyo a su acep- 
tacion y generalizacion 19 . Incluso el Barroco, particularmente el del siglo XVIII, 
acerto a anadir a ese sol nubes, querubines y otros elementos de semejante estirpe, 
alcanzando asi un claro caracter de gloria y apoteosis triunfal 20 . Al margen de ello, 
deben considerarse sus magnificas posibilidades para la contemplacion de la Forma 
Consagrada y tambien el realce que esta adquiere gracias a la disposicion radial 
del viril y sus rayos, que en su convergencia central acentua el protagonismo de la 
misma, mejor que la estructura de templete arquitectonico. En fin, este tipo acabo 
por convertirse en el ostensorio por excelencia de las exposiciones en el altar, aun- 



16 La nueva dimension que la capilla mayor adquiere al respecto es resaltada por M. PEREZ 
SANCHEZ, ob. cit. Para el protagonismo alcanzado con la Contrarreforma ver A. RODRIGUEZ 
G. DE CEBALLOS, "Liturgia y configuracion del espacio en la arquitectura espafiola y portuguesa 
a rafz del Concilio de Trento". Anuario del Departamento de Historia y Teoria del Arte. Universidad 
Autonoma de Madrid, 1991. 

17 En este sentido es mas que suficiente con evocar el magno montaje de plateria de la Catedral 
de Sevilla, estudiado por M.J. SANZ, "El altar de plata de la Catedral de Sevilla". Archivos de la Iglesia 
de Sevilla, bomenaje al archivero D. Pedro Rubio Merino. Sevilla, 2006, pp. 623-640. 

18 Para este tipo de pieza resulta fundamental el trabajo de M.C. HEREDIA MORENO, "De 
arte y de devociones eucaristicas: las custodias portatiles". Estudios de Plateria. San Eloy 2002. Uni- 
versidad de Murcia, 2002, pp. 163-181. 

19 Para este asunto puede mencionarse el reciente trabajo de F.P. COTS MORATO, "La ico- 
nografia en las custodias valencianas (ss. XVI-XX)" en R. GARCIA MAHIQUES y V.F. ZURIAGA 
SENENT (eds.), Imagen y cultura. La interpretation de las imageries como Historia cultural. Vol. I. 
Valencia, 2008, pp. 463-465. 

20 Ver J.C. BRASAS EGIDO, La plateria vallisoletana y su difusidn. Valladolid, 1980, pp. 258- 
260 y M.C. HEREDIA MORENO, ob. cit., pp. 177-178. 



La plateria y el culto catedralicio: el ejemplo de los ostensorios 657 

que igualmente sirvio para las procesiones eucaristicas, alojado en el interior de las 
custodias, en particular en las de andas a manera de baldaquino, con la ventaja de 
identificar mejor la continuidad de la manifestacion del Sacramento en el interior 
del templo y en la calle. 

Precisamente, las catedrales, en virtud de su prioritario caracter eucaristico, 
ofrecen uno de los mejores testimonios de la significacion del ostensorio y de su 
propia secuencia historica. Asi, ellas dan ejemplo de su uso desde la Edad Media, 
como todavia siguen proclamando algunas piezas excepcionales, entre ellas la cus- 
todia de elaborado templete gotico de la Catedral de Gerona, obra de la primera 
parte del siglo XV 21 , que por si sola es exponente de la relevancia alcanzada por 
entonces, si bien podrian citarse otras como la que el cardenal don Juan de Carvajal 
regal 6 a la Catedral de Plasencia, donde fue obispo entre 1450 y 1469 22 . Durante 
el siglo del Renacimiento prosiguio la incorporacion e incremento de custodias 
u ostensorios, empezando con las dos piezas todavia goticas de las catedrales de 
Toledo y Granada, ambas vinculadas a la reina Isabel la Catolica 23 , y continuando 
con obras ya plenamente renacentistas, como la de la Catedral de Pamplona 24 , la 
de la Catedral de Teruel 25 o la de Sigiienza 26 . Pero, a pesar de lo que pueden repre- 
sentar esas etapas, es en los siglos XVII y XVIII cuando se conozca una epoca de 
particular esplendor. En verdad, resulta sorprendente el listado de ostensorios que 
en dichas centurias arribaron a los tesoros catedralicios, aun contando la perdida 
de muchos de ellos. 

En el curso del siglo XVII ya puede sefialarse un interesante repertorio de estos 
ostensorios. De entrada, cabe citar el que en 1604 adquirio la Catedral de Las Palmas, 
destinado originariamente a las procesiones, que segun consta en la documentacion 
se encargo a Madrid por mediacion de los jesuitas 27 . Otros ejemplos mas correspon- 
den a la primera mitad de ese siglo, como el ostensorio que conserva la Catedral de 
Mondofiedo 28 . Pero, sobre todo, llama la atencion el grupo de estas adquisiciones 



21 N. de DALMASES, Orfebreria catalana medieval: Barcelona 1300-1500. Vol. I. Barcelona, 
1992, pp. 310-311. 

22 S. ANDRES ORDAX y F.J. GARCIA MOGOLLON, La plateria de la Catedral de Plasencia. 
Caceres, 1983, pp. 154-159. 

23 C. HERNMARCK, ob. cit., p. 77 y R. SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR, "La orfebreria" 
en L. GILA MEDINA (coord.), El libro de la Catedral de Granada. Vol. I. Granada, 2005, pp. 590- 
591. 

24 M.C. GARCIA GAINZA y M.C. HEREDIA MORENO, Orfebreria de la Catedral y del 
Mmeo Diocesano de Pamplona. Pamplona, 1978, pp. 37-39 y M.C. GARCIA GAINZA y J.J. AZANZA 
LOPEZ, "Orfebreria". La catedral de Pamplona. Vol. II. Pamplona, 1994, pp. 96-97. 

25 C. ESTERAS MARTIN, Orfebreria de Teruel y su provincia. T. II. Teruel, 1980, pp. 160- 
161. 

26 A. LOPEZ- YARTO ELIZALDE y M.C. HEREDIA MORENO, "Precisiones sobre la cus- 
todia de la catedral de Sigiienza (Guadalajara)". Archivo Espanol de Arte LXIII (2000), pp. 303-313. 

27 J. HERNANDEZ PEREDA, Orfebreria en Canarias. Madrid, 1955, pp. 104-105. 

28 Y. KAWAMURA y M. SAEZ GONZALEZ, Arte de la plateria en la Manna Lucense. Siglos 
XVI, XVII y XVIII. Lugo, 1999, p. 96. 



658 Jesus Rivas Carmona 



pertenecientes al ultimo tercio de la centuria. Es el caso del ostensorio que para las 
exposiciones de la Octava del Corpus regalo a la Catedral de Oviedo don Alonso 
de Salizanes, obispo de dicha sede entre 1669 y 1675 29 , o el de la Catedral de Guadix 
que por los anos de 1679 y 1681 realizo el platero granadino Francisco Cervantes 
(lam. 1), de nuevo para la Octava del Corpus 30 . Tambien es el caso del ostensorio 
que dono a la Catedral de Plasencia su canonigo don Juan Gomez del Aguila, que 
lleva marcas de Madrid y de Juan de Orea 31 . Por este tiempo se sabe, ademas, de 
otros, como algunos de Almeria y Granada. Aquella catedral ya solicito una traza 
para una custodia nada menos que a Alonso Cano en 1666, aunque a la postre 
acabo recibiendo otra en 1672, que no se conserva 32 . En Granada se hizo en 1684 
una pequefia custodia de manos por el platero catedralicio Juan Serrano Salvaje, que 
tampoco subsiste 33 . Todo este incremento del ultimo tercio del siglo XVII prologa 
el gran esplendor de la siguiente centuria, en la que se multiplican de tal manera 
los ostensorios que solo cabe afirmar que su realizacion se convirtio en objetivo 
prioritario de las catedrales, hasta el punto de alcanzar a ser piezas particularmente 
caracteristicas de sus tesoros dieciochescos. 

Seria mas que prolijo afrontar un inventario de todos los ostensorios del siglo 
XVIII, aunque pueden aportarse un nutrido listado a manera de muestra. Se serie 
se inaugura con el esplendido ostensorio de la Catedral de Santiago de Compostela, 
llevado a cabo entre 1701 y 1702 por el maestro salmantino Juan de Figueroa y 
Vega para presidir el altar de plata patrocinado por el arzobispo Monroy, desde la 
custodia o tabernaculo que tambien labro ese mismo platero 34 . De 1714-18 era la 
desaparecida custodia del platero Rafael Berral para la Catedral de Cordoba, que 
estuvo reservada a las exposiciones del altar mayor y a las procesiones de la Octava 
del Corpus 35 . Por entonces se hace otra para la Catedral de Coria, encomendada 
al maestro salmantino Antonio Lopez Lozano 36 . Y tambien se emprende el mag- 



29 Y. KAWAMURA, Festividad del Corpus Christi en Oviedo. Oviedo, 2001, pp. 31-32. 

30 L.C. GUTIEREZ ALONSO, "Noticias sobre plateria en Guadix y Baza". Arcbivo Espanol 
de Arte 255 (1991), p. 405 y "La Cruz del Cabildo, la Custodia de la Octava del Corpus, y otras pie- 
zas de plateria de la Catedral de Guadix". Boletin del Institute de Estudios "Pedro Sudrez" 5 (1992), 
pp. 67-68. Asimismo J. RIVAS CARMONA, "La plateria en la Catedral de Guadix". La Catedral de 
Guadix. Magna Splendore. Granada, 2007, pp. 354-355. 

31 S. ANDRES ORDAX y F.J. GARCIA MOGOLLON, ob. cit., p. 160. 

32 M.M. NICOLAS MARTINEZ y M.R. TORRES FERNANDEZ, "La plateria y los plateros 
de la Catedral de Almeria en sus documentos (siglos XV- XVII)". Estudios de Plateria. San Eloy 2002. 
Murcia, 2002, p. 288. 

33 R. SANCHEZ-LAFUENTE GfiMAR, "Formacion y perdida de un patrimonio. La plateria en 
la Catedral de Granada". Estudios de Plateria. San Eloy 2004. Universidad de Murcia, 2004, p. 555. 

34 M. TAIN GUZMAN, "Monroy y la orfebreria del altar del Apostol: el sentido de la mag- 
nificencia". Plateria y Azabache en Santiago de Compostela. Santiago de Compostela, 1998, pp. 260- 
273. 

35 M. NIETO CUMPLIDO, La Catedral de Cordoba. Cordoba, 1998, pp. 622 y 628. 

36 F.J. GACIA MOGOLLON, La orfebreria en la Diocesis de Cona (Siglos XIII-XIX). Caceres, 
1987. Del mismo autor La Catedral de Coria. Arcon de Historia y Fe. Leon, 1999, p. 123. 



La plateria y el culto catedralicio: el ejemplo de los ostensorios 659 




LAmina 1. Ostensorio de 1681. Catedral de Guadix (Foto Javier Nadal). 



660 Jesus Rivas Carmona 



nifico ostensorio que entre 1717 y 1721 labra el maestro toledano Juan Antonio 
Dominguez con destino a la Catedral de Orihuela, a fin de completar las recien 
acabadas andas que habia rematado el mismo platero 37 . En el mismo afio de 1721 
se data la rica custodia del "Millon" de la Catedral de Cadiz, debida al platero 
madrileno Pedro Vicente Gomez de Ceballos y patrocinada por una adinerada 
familia vinculada al Consejo de Indias 38 . La Catedral de Guadix tambien incorpo- 
ra un esplendido ostensorio para sus andas procesionales entre 1723 y 1726 (lam. 
2), encargo que recayo en Manuel Garcia Crespo, de Salamanca 39 . En 1729 recibe 
la Catedral de Sevilla un espectacular ostensorio, obra de Ignacio Tharamal, que 
dono dona Isabel Perez Caro 40 . De nuevo la Catedral de Guadix se hace con otro 
ostensorio en 1738 (lam. 3), debido al platero madrileno Juan de Fuentes, en este 
caso para el sagrario del nuevo tabernaculo 41 . De igual procedencia madrilena es el 
ostensorio de la Catedral de Avila, labrado en 1753 por Baltasar de Salazar 42 . Asi- 
mismo el que por ese mismo tiempo realiza Lorenzo Lopez Vergara para la Catedral 
de Mondofiedo, donacion del obispo Fray Antonio Sarmiento y Sotomayor 43 . De 
esos mediados de la centuria tambien es el ostensorio de la Catedral de Teruel, con 
marcas de Murcia 44 . Sigue una interesante serie de piezas salmantinas, que ahora se 
multiplican particularmente. Cabe citar algunas del acreditado taller de los Garcia 
Crespo, como las de Badajoz 45 , Astorga y Palencia, estas ultimas de 1751 y 1760 
respectivamente, o la de Juan Manuel Sanz de la Catedral de Orense, ademas de 
la de Calahorra 46 . En esta estela salmantina tambien se encuentra el ostensorio de 



37 G. FRANCES LOPEZ, Orfebreria del siglo XVIII en la Catedral de Orihuela. Alicante, 1983, 
pp. 26-33. Asimismo cabe citar el catalogo La luz de las imageries. Orihuela, 2003, pp. 438-441. 

38 L. PEREZ DEL CAMPO, Las catedrales de Cadiz. Leon, 1988, p. 62. 

39 J. RIVAS CARMONA, "La plateria en la Catedral de Guadix" ob. cit., pp. 357-358. 

40 M.J. SANZ, La orfebreria sevillana del Barroco. Sevilla, 1977. T. I, pp. 327-328 y T. II, p. 
173 y J.M. PALOMERO PARAMO, "La plateria en la Catedral de Sevilla". La Catedral de Sevilla. 
Sevilla, 1984, p. 626. 

41 J. RIVAS CARMONA, "La plateria en la Catedral de Guadix" ob. cit., pp. 361-362. 

42 J. BLAZQUEZ CHAMORRO, La plateria de la Catedral de Avila. Salamanca, 2003. Asi- 
mismo L. MARTIN SANCHEZ y F. GUTIEREZ HERNANDEZ, "Luces y sombras en la plateria de 
la Catedral de Avila (1700-1800)". Estudios de Plateria. San Eloy 2007. Universidad de Murcia, 2007, 
pp. 174-177. 

43 Y. KAWAMURA y M. SAEZ GONZALEZ, ob. cit., p. 189. 

44 C. ESTERAS MARTIN, ob. cit., pp. 251-252. 

45 Esta custodia no se conserva. Para ella ver C. ESTERAS MARTIN, "Obras ineditas de 
Manuel y Luis Garcia Crespo en Badajoz". VII Congreso de Estudios Extremenos. T. I. Historia del 
Arte. Trujillo, 1983, p. 54. Asimismo F. TEJADA VIZUETE, Plateria y Plateros Bajoextremenos (Siglos 
XVI-XIX). Merida, 1998, p. 82. 

46 Sobre estas custodias salmantinas puede citarse la siguiente bibliografia: J.C. BRASAS EGI- 
DO, "Aportaciones a la historia de la plateria barroca espanola". Boletin del Seminario de Arte y 
Arqueologia. Universidad de Valladolid, 1975, p. 439 y La plateria palentina. Palencia, 1982, p. 103, 
A. RODRIGUEZ G. DE CEBALLOS, "Los plateros del siglo XVIII Manuel y Luis Garcia Crespo 
y su obra en tierras de Leon". Tierras de Leon 34-35 (1979), p. 64 y G. RAMOS DE CASTRO, "El 
acontecer artistico de la Catedral de Palencia durante el siglo XVIII (1685-1800)". Jornadas sobre la 
Catedral de Palencia. Palencia, 1989, pp. 245-246. 



La plateria y el culto catedralicio: el ejemplo de los ostensorios 



661 




LAmina 2. Ostensorio de 1723-1726. Catedral de Guadix (Foto Javier Nadal). 



662 Jesus Rivas Carmona 



la Catedral de Tuy, de mas tardia ejecucion y debida al maestro palentino Manuel 
Ponce 47 . El platero valenciano Estanislao Martinez hace un bello ostensorio para la 
Catedral de Orihuela en los comienzos de la decada de los 70 48 . Entre 1771 y 1773 se 
acomete la custodia de la Catedral de Las Palmas, obra encomendada al prestigioso 
platero cordobes Damian de Castro 49 , y algunos afios despues, sobre 1777 6 1778, 
la Catedral de Almeria recibe otra custodia cordobesa, en este caso de Antonio 
de Santa Cruz, donada por el obispo Sanz y Torres, que entonces se reservo para 
la Octava del Corpus 50 . Entre tanto, en 1775, el cardenal Solis adquiere en Roma 
un magnifico ostensorio con destino a la Catedral de Sevilla, en la que ingresa en 
1780 51 . La Catedral de Murcia, por su parte, patrocina otro esplendido ostensorio, 
que entre 1782 y 1786 trabajo el platero valenciano Ramon Bergon 52 . Tambien fue 
riquisimo el desaparecido ostensorio que en 1797 labraba el platero Diego Garcia 
para el arzobispo don Manuel Moscoso y Peralta, de Granada, quien lo dono a su 
catedral en 1804 53 . En ese mismo afio de 1797 se fecha el ostensorio madrileno de 
la Catedral de Zamora, obra de Antonio Martinez Barrio 54 . La Catedral de Coria 
tambien se hace con otro en 1800, de procedencia salmantina 55 . Y esta continuada 
incorporacion se mantiene aun en la primera parte del siglo XIX, como manifies- 
tan el ostensorio que para las andas de la Catedral de Malaga se estaba labrando 
en 1809 por Bernardo Montiel 56 , el de Ciudad Rodrigo, unos afios posterior 57 , o el 
de Catedral de Badajoz, de 1817 y del maestro Jose Rivero, que luce en su antigua 
custodia procesional del Renacimiento 58 . 



47 M. SAEZ GONZALEZ, La plateria en la diocesis de Tui. La Corufia, 2001, p. 192. 

48 G. FRANCES LOPEZ, ob. cit., p. 53. 

49 J. HERNANDEZ PEREDA, ob. cit., pp. 127-129. 

50 M.M. NICOLAS MARTINEZ y M.R. TORRES FERNANDEZ, "Plateria cordobesa en 
la Catedral de Almeria". Estudios de Plateria. San Eloy 2006. Universidad de Murcia, 2006, pp. 516- 
518. 

51 J.M. PALOMERO PARAMO, ob. cit., pp. 627-628. 

52 M. PEREZ SANCHEZ, "Algunas precisiones sobre la obra de maestros plateros valencianos 
en la Catedral de Murcia". Estudios de Plateria. San Eloy 2001. Universidad de Murcia, 2001, pp. 203- 
209. 

53 R. SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR, "La orfebreria" ob. cit., p. 586. 

54 M. PEREZ HERNANDEZ, La Plateria de la Ciudad de Zamora. Zamora, 1999, pp. 293- 
295. 

55 F.J. GARCIA MOGOLLON, La Catedral... ob. cit., p. 125. 

56 J. TEMBOURY ALVAREZ, La orfebreria religiosa en Malaga. Malaga, 1948, p. 353. Tambien 
R. SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR, "La plateria y los maestros plateros de Fabrica en la Catedral 
de Malaga durante el siglo XVIII". Boletin de Arte 11. Universidad de Malaga, 1990, pp. 172-173 y El 
Arte de la Plateria en Malaga. 1550-1800. Malaga, 1997, p. 348-349. 

57 M. PEREZ HERNANDEZ, "Las artes del objeto. La plateria en la catedral de Ciudad Ro- 
drigo" en E. AZOFRA (ed.), La Catedral de Ciudad Rodrigo. Visiones y revisiones. Ciudad Rodrigo, 
2006, p. 395. 

58 F. TEJADA VIZUETE, Laplata en la Catedral de Badajoz. Los Santos de Maimona, 1988, 
p. 69. De este mismo autor Plateria... ob. cit., pp. 134 y 280. 



La plateria y el culto catedralicio: el ejemplo de los ostensorios 



663 




LAmina 3. Ostensorio de 1738. Catedral de Guadix (Foto Javier Nadal). 



664 Jesus Rivas Carmona 



Tan nutrido repertorio de ostensorios, desde luego, no deja de llamar la atencion 
y, sobre todo, invita a plantearse una serie de cuestiones. En primer lugar, evidente- 
mente, el propio numero de estos ostensorios catedralicios. No solo porque todas 
las catedrales los teman sino porque incluso pudieron reunir con frecuencia varios 
de ellos 59 . Los antiguos inventarios, en este sentido, no dejan lugar a dudas. De aqui 
se deduce que se hicieron imprescindibles en el ceremonial catedralicio y en algunos 
de sus principales cultos y rituales, tanto que podrian calificarse de caracteristicos 
de la catedral y de su ajuar, reconociendose una particular identificacion con una 
y otro o, si se prefiere, un verdadero rango institucional, de la misma manera que 
con las custodias procesionales. Ni mas ni menos llegaron a representar un aspecto 
esencial del tesoro catedralicio. 

Al margen de esta significacion, debe insistirse en ese hecho de que las catedrales 
alcanzaron a poseer distintos ostensorios, lo que propicio una diversificacion tam- 
bien caracteristica. Unos se destinaron a las custodias o andas procesionales, otros 
a las exposiciones o manifiestos del altar mayor; en otros casos se reservaron para 
las procesiones claustrales o de las Minervas y otras veces a las bendiciones 60 , sin 
olvidar tampoco su uso para la reserva en los sagrarios 61 . Al mismo tiempo debe 
considerarse su especifica utilizacion en unas u otras fiestas o en distintos dias. Los 
propios inventarios catedralicios dan asimismo cuenta de ello, tal como acontece 
con el de la Catedral de Cuenca de 1795, en el que se registran un viril "manual de 
plata, con rafagas de lo mismo sobredoradas, y algunas nubes el que se coloca en 
el espresado alzado, o trona en los dias del Corpus y su octava, y en otros en que 



59 Un ejemplo muy ilustrativo al respecto proporciona la Catedral de Guadix. En el curso de 
algo mas de medio siglo se hicieron para ella nada menos que tres ostensorios; a saber, los de 1681, 1726 
y 1738. Y eso que ya poseia "dos piezas pequefias (viril y custodia) obra de Antonio de Arfe", segiin 
registra el cabildo extraordinario del 9 de junio de 1808 (L.C. GUTIEREZ ALONSO, "Noticias..." 
ob. cit., p. 407). Posteriormente, quizas en la ultima parte del siglo XVIII, se incorporo otro ostensorio, 
que posiblemente viniera de la iglesia de los jesuitas. 

60 Precisamente, asi se indica en el inventario de la Catedral de Cuenca de 1795 respecto a un 
viril "pequeno de plata sobre dorada que le sirve de pie un caliz antiguo de echura semigotica. . . des- 
tinado para dar la vendicion al pueblo con Su Majestad Sacramentado en todas las funciones que en se 
manifiesta" (M. PEREZ SANCHEZ, "Evocando el esplendor. Aportacion para el estudio del tesoro 
de la Catedral de Cuenca a fines del siglo XVIII". Estudios de Plateria. San Eloy 2007. Universidad de 
Murcia, 2007, p. 311). 

61 Su uso en este sentido esta mas que confirmado. Asi', un inventario de la Catedral de Leon, 
confeccionado en 1721, especifica: "Mas una custodia que esta en el sagrario del altar mayor y que 
se reserva y renueba el Santisimo Sacramento y que sirve tambien para llebar el viatico a los sefio- 
res capitulares enfermos" (J. ALONSO BENITO y M.V. HERRAEZ ORTEGA, Los platens y las 
colecciones de plateria de la Catedral y el Museo Catedralicio-Diocesano de Leon (Siglos XVII-XX). 
Leon, 2001, p. 181). Otro inventario de la Catedral de Almeria, de 1724, registra "una puerta en que 
esta enzerrada la Custodia en el Altar maior" (M.R. TORRES FERNANDEZ y M.M. NICOLAS 
MARTINEZ, "La plateria y los plateros en la Catedral de Almeria en sus documentos. Siglo XVIII". 
Estudios de Plateria. San Eloy 2003. Universidad de Murcia, 2003, p. 618). Un documento de 1738 de 
la Catedral de Guadix hace referencia a "la custodia que se a echo para el Sagrario del Tabernaculo 
nuevo" (J. RIVAS CARMONA, "La plateria en la Catedral de Guadix" ob. cit., p. 361, nota 98). 



La plateria y el culto catedralicio: el ejemplo de los ostensorios 665 

se expone a Su Majestad Sacramentado" y una "custodia manual de chapas de plata 
con viril y pie de lo mismo con almas de yerro, la que sirve y se coloca dentro del 
alzado o trona de plata ya referida, para exponer en ella a Su Majestad Sacramentado 
en el Altar Maior y sobre la graderia en los dias de la Ascension, Desagravios y otros 
de rogativas y accion de Gracias" 62 . En virtud de todo ello, se justifica una variedad 
de posibilidades dentro de esos ostensorios, incluso en el propio tamano, segun la 
funcion. Asi, cabe sefialar unos mas grandiosos o monumentales, que pueden tener 
una altura proxima al metro y hasta superarla, reservados fundamentalmente a las 
andas procesionales y tambien a las aparatosas exposiciones del altar mayor, mientras 
que otros son medianos o pequenos para adaptarse al uso en las procesiones de la 
Minerva o en las bendiciones. Al margen de esta circunstancia, las tipologias no 
ofrecen variantes notorias dentro de los modelos establecidos con el predominio 
caracteristico del tipo sol desde que lo impusiera la Contrarreforma, aunque debe 
sefialarse una curiosa variante de pie al que puede acoplarse un viril independiente, 
o sea como un ostensorio desmontable. Ello permite la posibilidad de incorporar 
un viril como el de la custodia procesional y ser utilizado sobre el altar o para las 
bendiciones, lo que da lugar a una peculiar funcion polivalente. Constancia do- 
cumental de ello queda en un inventario de la Catedral de Leon de 1781, el cual 
describe "Un pie de plata filigranada para los viriles" 63 . Pero, sobre todo, deben 
mencionarse interesantisimas piezas conservadas, especialmente el original pie de 
la Catedral de Cordoba, una obra del segundo cuarto del siglo XVIII conformada 
como una especie de area de muy rica decoracion sobre la que se eleva un corto 
astil con grueso nudo, entre danzantes figuras de angeles 64 . 

Ademas de por el numero, esos ostensorios catedralicios sobresalen por su 
extraordinaria calidad, tanto por lo que denotan en sus elaboradas y cuidadas tra- 
zas como por lo que representan en su excelente ejecucion y en sus refinamientos 
tecnicos. Por regla general, se tratan de exquisitos objetos, dignos del alto rango 
de las catedrales y de su especial funcion eucaristica. Ello, en verdad, exigio que se 
buscara la maxima calidad, como esencial en la representacion de la institucion y 
de su culto reverente. 

Una de las pruebas mas elocuentes del interes por la obra excepcional viene dada 
por el hecho de que muchos de esos ostensorios se encargasen a obradores de otros 
lugares, en particular a los mas reputados y prestigiosos del pais. Tal circunstancia 
fue normal en la politica de encargos de las catedrales 65 , aunque en los ostensorios 



62 M. PEREZ SANCHEZ, "Evocando el esplendor. . . " ob. cit., pp. 3 1 1 -3 12. 

63 J. ALONSO BENITO y M.V. HERRAEZ ORTEGA, ob. cit., p. 192. 

64 M. NIETO CUMPLIDO y F. MORENO CUADRO, Eucharistica Cordubensis. Cordoba, 
1993, p. 176. AsimismoJ. RIVAS CARMONA, "La plateria de la Catedral de Cordoba..." ob. cit, p. 
647. 

65 J. RIVAS CARMONA, "Algunas consideraciones sobre los tesoros catedralicios: el ejemplo 
de la Catedral de Murcia". Imafronte 15 (2000), pp. 291-309. 



666 Jesus Rivas Carmona 



encontro uno de sus principales exponentes, en virtud de sus propias exigencias y 
del mejor cumplimiento de las mismas en esos centros de mayor renombre. Un 
destacado papel al respecto desempefio Madrid, dado su prestigio como obrador 
de Corte. En el siglo XVII salieron de sus talleres obras tan relevantes como los 
ostensorio de Las Palmas y Plasencia y en la siguiente centuria se fueron sucediendo 
otras importantes aportaciones, incluso de la riqueza de la llamada "Custodia del 
Millon" de Cadiz, a la que se suman las de Guadix, Avila, Mondoriedo o Zamora. El 
protagonismo adquirido por algunos centros regionales en el siglo XVIII propicio, 
a su vez, que se pusieran en ellos las miras. Es, sobre todo, el caso de Salamanca. 
Ya se recurrio a esta ciudad para el especial ostensorio de la Catedral de Santiago 
de Compostela, confeccionado a principios del Setecientos para el nuevo altar del 
Apostol. Pero la verdadera contribucion del obrador salmantino tendra su punto 
culminante a medida que va avanzando esa centuria, hasta el extremo de sobrepasar 
a cualquier otro centro. Asi, las piezas de tal origen llegaron a distribuirse por todo 
el pais, desde Orense a Guadix y desde Badajoz a Calahorra. Cordoba tambien 
hizo su aportacion, como demuestran las custodias dieciochescas de Las Palmas y 
Almeria. Igualmente otros centros importantes, entre ellos Toledo o Valencia, segun 
proclaman respectivamente los ricos ostensorios de Orihuela y Murcia. 

El interes por la calidad y la obra de excelencia tambien llevo a escoger a los 
renombrados maestros. La simple mencion de algunos de ellos constituye tambien 
una magnfnca prueba de ese de deseo de alcanzar lo excepcional. Asi lo acreditan 
nombres como los de Juan de Orea, Juan Antonio Dominguez, Manuel Garcia 
Crespo y su hijo Luis, Baltasar de Salazar, Damian de Castro, Antonio Santa Cruz 
o Antonio Martinez, el fundador de la Real Fabrica de Plateria, todos ellos figuras 
capitales de la plateria espafiola. 

La imagen institucional de la catedral y de su reverente culto eucaristico, junto a 
ese interes por la calidad, exigio un particular efecto de riqueza y de espectacularidad. 
Esto, sin duda, constituye una de las principales caracteristicas de los ostensorios, 
como esencialmente consustancial a su especifica significacion sacramental. La fas- 
tuosa custodia de Juan de Orea para la Catedral de Plasencia ilustra a la perfeccion 
este afan de lujo y esplendor con su estructura recubierta de un abigarrado ornato de 
filigrana, simulando motivos de estirpe vegetal 66 . Pero, al margen de lo que suponen 
tales despliegues decorativos, debe insistirse en una peculiar apariencia de riqueza 
material y con ella una especial preferencia por el oro o lo dorado. 

Por lo comun, los ostensorios se labraron en plata, que era dorada para adquirir 
un efecto superior, aunque cuando fue posible se pusieron las miras en la obra de 



66 S. ANDRES ORDAX y F.J. GARCIA MOGOLLON, ob. cit, p. 160. 



La plateria y el culto catedralicio: el ejemplo de los ostensorios 667 

oro 67 . En efecto, mas de un ostensorio catedralicio llego a hacerse en tan rico metal, 
segun demuestran ejemplos de la categoria de las piezas de Juan de Figueroa para la 
Catedral de Santiago, la "Custodia del Millon" de Cadiz, el ostensorio de Ignacio 
Tharamal en la Catedral de Sevilla o el Zamora salido de la Real Fabrica de Plateria 
de Martinez. Incluso hay noticias de otros intentos de labrar custodias con ese metal, 
caso del proyecto planteado en 1773 en la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria 68 . 
Evidentemente, tal aprecio por el oro se corresponde con el proposito de honrar y 
otorgar los mayores tributos a la Sagrada Forma asi como con unas concepciones 
simbolicas de sobra conocidas. En esta aurea apariencia, no obstante, debe apreciarse 
tambien el deseo de marcar una distincion y jerarquia o, si se prefiere, una especie 
de clave de identificacion de la especial funcion de los ostensorios, como propios 
y de los mas solemnes servicios eucaristicos, y en relacion con ello destacar su 
presencia y reclamar la maxima atencion, incluso para tal fin resaltandolos respecto 
a la demas plateria que se sumaba en los montajes o tronos dispuestos para las ex- 
posiciones, marcando un claro contraste con frontales, gradas y demas elementos, 
generalmente de plata en su color o blanca, e igualmente respecto a las custodias 
procesionales, asimismo en bianco. Esta superioridad requerida en la apariencia y 
su color queda confirmada en las opiniones del canonigo Vega y Verdugo, vertidas 
en su informe sobre la reforma de la Catedral de Santiago de Compostela. Asi, por 
ejemplo, al referirse a la custodia del Corpus, puntualiza que "suele ser blanca, de 
plata, sirviendo de caxa al viril de oro, y si la custodia fuese de oro era menester 
fuese el viril de piedras preciosas, porque ha de ir siempre mejorado el viril". Y 
tratando del viril propiamente dicho, sefiala: "Aqui estan todas las luces y los oxos 
de todos, y conviene ponerlo de manera que por grandeza se muestre que no tiene 
esta Iglesia pieca ninguna de Qtan?) singular estimacion" 69 . 

Ahora bien, ese interes por la rica y fastuosa apariencia no se limito al uso del 
oro de la plata dorada sino que igualmente llevo consigo un despliegue de pedreria 
y perlas, tambien como manera de otorgar superioridad y jerarquia a los ostenso- 
rios, segun confirma el citado texto de Vega y Verdugo. Incluso pudo utilizarse esa 
pedreria con una abundancia verdaderamente asombrosa. El ostensorio de Santiago 



67 Las piezas liturgicas de oro, aunque en mucho menor numero que las de plata, fueron impor- 
tantes en los tesoros catedralicios. Estos pudieron tener alguna que otra, sobre todo aquellas destinadas 
a servir de recipiente a las especies eucaristicas. Asi, algun caliz o copon, ademas de los ostensorios o 
viriles. De ello dan testimonio tanto las abras conservadas como las resenas en los antiguos inventarios 
de las catedrales. Un buen ejemplo se encuentra en las varias piezas que dono el cardenal Delgado y 
Venegas a las catedrales de Sigiienza, Cordoba y Sevilla (A. RECIO MIR, "Mentalidad suntuaria y 
ornato del templo: el mecenazgo del cardenal Delgado y Venegas, arzobispo de Sevilla, patriarca de las 
Indias y capellan de Carlos III" en G. RAMALLO ASENSIO (Coord, y Ed.), El Comportamiento de 
las Catedrales Espanolas. Del Barroco a los Historicismos. Actas del Congreso. Murcia, 2003, p. 413). 

68 J. HERNANDEZ PEREDA, ob. cit., pp.129-130. 

69 J. de VEGA Y VERDUGO, Memoria sobre las obras en la catedral de Santiago (1657). Ver 
al respecto el texto incluido en M.A. CASTILLO OREJA (ed.), Las catedrales espanolas en la Edad 
Moderna. Aproximacion a un nuevo concepto del espacio sagrado. Madrid, 2001, pp. 217-221. 



668 Jesus Rivas Carmona 



de Compostela, de acuerdo con la memoria de gastos del mismo, confeccionada en 
1702, llego a reunir 1.227 diamantes, 228 esmeraldas, 197 rubies, 30 zafiros, 5 jacintos 
y 1 topacio 70 . Tambien sobrepasa el miliar de diamantes, esmeraldas, rubies y perlas 
el ostensorio que dono dona Isabel Perez Caro a la Catedral de Sevilla 71 y asimismo 
resulta muy numerosa la aplicacion de pedreria en la "Custodia del Millon" de Ca- 
diz, asi llamada por creerse que tiene 999.000 piedras 72 . Otro ejemplo relevante es 
la "Custodia de las Espigas" de la Catedral de Murcia, donde los pampanos y vides 
asi como los ramajes y el tronco que trepan desde el astil hasta el sol se pueblan de 
una pedreria diversa y de perlas, simulandose con estas los racimos 73 , al igual que en 
el ostensorio del cardenal Solis en la Catedral de Sevilla 74 . Ciertamente, estas piezas 
constituyen obras muy especiales y no todos los ostensorios llegaron a alcanzar 
tales despliegues, aunque en bastantes casos se hizo imprescindible el uso de esa 
pedreria, sobre todo en el cerco del viril y en el sol que lo rodea, aprovechando en 
particular las estrellas de terminacion de los rayos. Asi, a la hora de realizar estos 
ostensorios se planteaba la necesidad de reunir un buen numero de piedras, que 
obligo a recurrir a diversos expedientes para alcanzar el adecuado lote. Por supuesto, 
solian utilizarse las gemas ya existentes en la catedral, como aquellas que procedian 
de viejas piezas o de joyas regaladas 75 , aunque para la ocasion podian recibirse otras 
joyas, donadas ex profeso para el adorno del nuevo ostensorio 76 . De este modo, fue 
normal el consumo de joyeria, principalmente pectorales o anillos. A pesar de lo 
que represento este capitulo, hubo tambien de arbitrarse la compra de mas piedras, 
caso de las que se adquieren en Madrid para el ostensorio realizado para Santiago 
de Compostela en tiempos del arzobispo Monroy. El ejemplo que proporciona esta 
obra es muy revelador del complejo proceso seguido en la reunion de la mucha 
pedreria que se empleo en su hechura, pues ademas de esa compra da testimonio 
de la reutilizacion y de la donacion de joyas, entre ellas las del propio arzobispo 
Monroy, especificamente un pectoral y una sortija 77 . 

Verdaderamente, merecieron la pena tales esfuerzos, ya que el resultado fue 
una serie de obras maravillosas y esplendidas, deslumbrantes en su pedreria, que de 
alguna manera lograron convertirse en monumentales joyas en si. Y no solo en la 



70 M. TAIN GUZMAN, ob. cit., pp. 272 y 299. 

71 J.M. PALOMERO PARAMO, ob. cit., p. 626. 

72 L. PEREZ DEL CAMPO, ob. cit., p. 62. 

73 M. PEREZ SANCHEZ, "Algunas precisiones..." ob. cit., pp. 206 y 2008. 

74 J.M. PALOMERO PARAMO, ob. cit., pp. 627-628. 

75 Es el caso de la "Custodia de las Espigas" de la Catedral de Murcia (M. PEREZ SANCHEZ, 
"Algunas precisiones..." ob. cit., p. 204). Tambien puede mencionarse el ostensorio de la Octava 
del Corpus de la Catedral de Guadix, en el que se aprovecharon 14 piedras de una vieja mitra (L.C. 
GUTIEREZ ALONSO, "Noticias sobre plateria..." ob. cit., p. 405 y "La Cruz del Cabildo..." ob. 
cit., p. 68). 

76 Por ejemplo, se sabe que el obispo Fray Pedro de Ayala lego un pectoral para la custodia de 
la Catedral de Avila (L. MARTIN SANCHEZ y F. GUTIEREZ HERNANDEZ, ob. cit., p. 174). 

77 M. TAIN GUZMAN, ob. cit., pp. 297 y ss. 



La plateria y el culto catedralicio: el ejemplo de los ostensorios 669 

cantidad de pedreria acumulada sino igualmente por el concurso de tecnicas y labores 
propias de la joyeria 78 . En este sentido resulta sumamente ilustrativo el ostensorio 
de la Catedral de Sevilla donado por la sefiora Perez Caro. Su estructura aparece 
revestida de un manto de autentica joyeria 79 , del que en realidad depende el vistoso 
y extraordinario efecto. Desde luego, con tan suntuosa apariencia de joya, parece 
que se impusieron unas concepciones neomedievales 80 , como si se revitalizaran las 
viejas tradiciones que vinculaban lo mas sagrado con el esplendor de las gemas, 
sus espectaculares colores y fulgurantes brillos. Si se prefiere, como si se volviera 
a ideas como las de un Suger 81 . 

Se hace imprescindible, ante tantos y tan ricos ostensorios, tratar de indagar en 
las razones o causas que hay detras de su realizacion y esplendor. Aunque cabria 
acudir a circunstancias de caracter general, sobre todo conviene referirse a causas 
mas concretas, que en ultima instancia revelan las verdaderas intenciones. Se puede 
iniciar su relacion con el cumplimiento de especificas disposiciones eclesiasticas, tal 
como acontecio con la pequefia custodia de la Catedral de Granada, realizada en 
1684 "para llevar el Santisimo Sacramento el dia del Corpus y su octava en las manos 
segun decreto de la Sagrada Congregacion que se celebro el presente ano" 82 . No 
obstante, conviene insistir en las propias realidades de las catedrales. Por supuesto, 
la necesidad de hacerse con esta clase de piezas o de reemplazar las viejas, ya por 
deterioro o por anticuadas, y con ello tambien mejorarlas y alcanzar obras de mayor 
riqueza. Este fue el caso de la "Custodia de las Espigas" de la Catedral de Murcia, 
que vino a sustituir otra de hacia unos dos siglos, regalada por el obispo Sancho 
Davila. De esta forma se remato un largo proceso de aderezo de la capilla mayor 
de esa catedral, desarrollado durante casi todo el siglo XVIII 83 . 

Precisamente, la realizacion de un ostensorio debe situarse con frecuencia den- 
tro de unos determinados programas catedralicios, formando parte de los mismos, 
incluso como epicentro de ellos. En efecto, se comprueba una y otra vez que su 
encargo no constituia una accion aislada sino que iba acompafiada de otras crea- 
ciones artisticas y, en consecuencia, respondia a la exigencia planteada por nuevas 
realizaciones. Esto se aprecia muy bien respecto a las custodias de andas y al re- 



78 Asi ya ha sido reconocido por M. PEREZ SANCHEZ, "Algunas precisiones..." ob. cit., p. 
208. 

79 En verdad, resulta una pieza ejemplar en cuanto a la combinacion de tecnicas propias de la 
plateria y de la joyeria. Ver J.M. PALOMERO PARAMO, ob. cit., p. 626. 

80 Algo semejante se advierte tambien en el auge de los suntuosos y policromos marmoles du- 
rante el Barroco, piedras que eran trabajadas o presentadas como incrustaciones o engastes de joyeria 
a escala mayor. Sobre el particular es obligada de la cita de R. WITTKOWER, Arte y arquitectura en 
Italia 1600-1750. Madrid, 1979, p. 29. 

81 Al respecto puede verse el capitulo titulado "El abad Suger de Saint-Denis" en el libro de E. 
PANOFSKY, El significado en las artes visuales. Madrid, 1979, pp. 145 y ss. 

82 R. SANCHEZ-LAFUENTE GEMAR, "Formacion y perdida..." ob. cit., p. 555. 

83 M. PEREZ SANCHEZ, "Algunas precisiones..." ob. cit., pp. 203-204. 



670 Jesus Rivas Carmona 



querimiento del adecuado ostensorio para las mismas. Este estrecho vinculo entre 
unas y otro queda patente en el ejemplo de la Catedral de Orihuela. Terminadas 
sus andas procesionales en los primeros meses de 1717, su ostensorio se encarga a 
continuacion y al mismo platero que concluyo las andas 84 . Otro tanto ocurrio en la 
Catedral de Guadix. Sus andas tambien se remataron en 1717, aunque aqui hubieron 
de pasar algunos afios para que se procediera a dotarlas del oportuno ostensorio. El 
proyecto del mismo ya estaba planteado en 1719, aunque su inicio tuvo que espe- 
rar hasta 1723 85 . Pero no solo hay que referirse a las custodias de andas, pues algo 
semejante puede comprobarse con los tronos o altares de plateria. En mas de una 
ocasion el ostensorio constituyo el colofon de su obra. Un testimonio muy elocuente 
es el de Santiago de Compostela, cuyo ostensorio de 1701 estuvo precedido por la 
realizacion de la custodia o sagrario-expositor del altar mayor, tambien del platero 
salmantino Juan de Figueroa, y antes por el frontal de plata 86 . Similar procedimiento 
se observa con el altar de la Catedral de Palencia. Iniciado en 1754 con el frontal y 
continuado en afios sucesivos con otros adornos, se remato el proceso en 1760 con 
la custodia salmantina de Luis Garcia Crespo 87 . Otros ejemplos mas pueden citarse 
de esta relacion del ostensorio con el altar de plateria, aunque no siempre fue aquel 
lo ultimo en acometerse. Asi se advierte en el caso de la Catedral de Avila 88 . Tam- 
bien en el de la Catedral de Badajoz, donde el trono se contrata teniendo presente 
el ostensorio ya realizado por Manuel Garcia Crespo, que es mismo platero que 
se compromete con el trono 89 , confirmando una vez mas la coincidencia del artista 
y con ello corroborando la estrecha relacion que se podia establecer. Ademas de 
andas y tronos, los ostensorios llegaron a ir parejos de los tabernaculos o templetes 
que en ciertas catedrales se dispusieron como elemento propio sus altares mayores, 
por lo comun para desempenar una funcion eucarfstica 90 . Tal es asi que solo debe 
suponerse que la ereccion de uno de esos templetes preciso asimismo de la labra 
de una nueva custodia. De este modo se procedio en la Catedral de Guadix con el 
ostensorio de 1738, destinado al sagrario del tabernaculo que en ese mismo afio se 
inauguro con la consagracion de la nueva cabecera 91 , o en la Catedral de Almeria, 
cuyo ostensorio de Antonio Santa Cruz se efectuo por el tiempo del tabernaculo 
de marmoles, que bajo disefio de Ventura Rodriguez se comenzo en 1773 y, ade- 



84 G. FRANCES LOPEZ, ob. cit., pp. 26-33 y La luz de las imageries ob. tit., pp. 438-441. 

85 J. RIVAS CARMONA, "La plateria en la Catedral de Guadix" ob. cit., pp. 355-357. 

86 Ver el trabajo de M. TAIN GUZMAN, ob. cit., ademas de M.T. RIOS MIRAMONTES, 
"La capilla mayor de la catedral compostelana. El altar y el camarin". Compostellanum. 1982, pp. 113- 
138. 

87 G. RAMOS DE CASTRO, ob. cit., pp. 244-246. 

88 L. MARTIN SANCHEZ y F. GUTIEREZ HERNANDEZ, ob. cit., pp. 174 y ss. 

89 C. ESTERAS MARTIN, "Obras ineditas..." ob. cit., pp. 54 y ss. 

90 Sobre esta cuestion puede verse J. RIVAS CARMONA, "Los tabernaculos del Barroco 
andaluz". Imafronte 3-4-5 (1987-88-89), pp. 157-186. 

91 J. RIVAS CARMONA, "La plateria en la Catedral de Guadix" ob. cit., pp. 361-362. 



La plateria y el culto catedralicio: el ejemplo de los ostensorios 671 

mas, compartiendo el patrocinio del obispo Sanz y Torres 92 , lo que aun hace mas 
explicita la relacion. 

Todas las circunstancias expuestas, evidentemente, no logran agotar las distintas 
razones que pueden justificar la hechura de los ostensorios. Dado su particular 
caracter sacramental, como expositor de la Sagrada Forma, no habria que olvidar 
lo meramente devocional. Ello se manifiesta en el rico ostensorio sevillano de 1729, 
que "para el culto de Jesuchristo Nuestro Senor Sacramentado a dejado a esta Santa 
Yglesia la sefiora dona Ysabel Caro", segun reza la documentacion de la epoca 93 . 

Y con este ejemplo tambien debe contemplarse el papel y las intenciones de 
los donantes o patrocinadores. Como la mencionada sefiora sevillana, hubo otros 
donantes laicos, caso del marques de Santa Cruz y de Bayona, que en 1672 regal 6 
una custodia a la Catedral de Almeria 94 , o de don Miguel Calderon de la Barca, 
del Consejo de Indias, y su mujer dona Ana Pavidal, que donaron el ostensorio 
madrileno de 1721 existente en la Catedral de Cadiz 95 . Pero esta contribucion de 
los laicos quedo manifiestamente superada por la de los eclesiasticos, entre los 
propios canonigos, segun revelan ejemplos como el del arcediano Juan Gomez del 
Aguila en la Catedral de Plasencia, que lego su ostensorio de 1685 96 , o el de don 
Antonio de Vargas en Zamora, vinculado al ostensorio de la Real Fabrica de Pla- 
teria de Martinez 97 . Ahora bien, dentro de los eclesiasticos desempefiaron un papel 
fundamental los obispos. Son notorios e importantes los ostensorios que se asocian 
a patrocinadores episcopales: el de Oviedo y el obispo Salizanes, el de Santiago y 
el arzobispo Monroy, el de Mondofiedo y fray Antonio Sarmiento, el de Almeria 
y don Claudio Sanz y Torres, el de Sevilla y el cardenal Solis o el de Granada y 
el arzobispo Moscoso. Desde luego, en ello debe reconocerse un comportamiento 
episcopal caracteristico, no solo en el deseo de querer obsequiar a su catedral sino en 
cuanto que parece que con estos regalos se daba respuesta a una prioritaria obligacion 
del obispo 98 ; a saber, contribuir a fomentar el culto eucaristico y a darle el adecuado 
realce, ofreciendo asi un ejemplo verdaderamente institucional, en consonancia con 
su alto rango, que fuera modelo a seguir y pauta de devocion al Sacramento. Sin 
mas, la responsabilidad episcopal de promover al maximo la veneracion de la Euca- 



92 M.M. NICOLAS MARTINEZ y M.R. TORRES FERNANDEZ, "El tabernaculo de la Ca- 
tedral de Almeria. Documentos para su estudio y auton'a". Imafronte 15 (2000-2001), pp. 205-224. 

93 J.M. PALOMERO PARAMO, ob. cit., p. 626. 

94 M.M. NICOLAS MARTINEZ y M.R. TORRES FERNANDEZ, "La plateria y los plate- 
ros..." ob. cit., p. 288. 

95 L. PEREZ DEL CAMPO, ob. cit., p. 62. 

96 S. ANDRES ORDAX y F.J. GARCIA MOGOLLON, ob. cit., p. 160. 

97 M. PEREZ HERNANDEZ, La Plateria. . . ob. cit., p. 293. 

98 Sobre el caracter de estas donaciones episcopales pueden citarse las aportaciones de J.M. PA- 
LOMERO PARAMO, ob. cit., p. 584 y M. PEREZ SANCHEZ, La magnificenaa del culto. Estudio 
bistorico-artistico del ornamento litiirgico en la diocesis de Cartagena. Murcia, 1997, p. 216. Tambien 
de J. RIVAS CARMONA, "El patrocinio de las platerias catedralicias". Estudios de Plateria. San Eloy 
2004. Universidad de Murcia, 2004, pp. 479 y ss. 



672 Jesus Rivas Carmona 



ristia, como epicentro de todo el culto, encontro en estos ostensorios catedralicios 
una de sus mas elocuentes expresiones. Y en esto pueden resumirse muchas de las 
intenciones que animaron la realizacion de estas obras. 



Juan Ruiz "el Vandalino": nuevas aportaciones 

documentales sobre la destruida custodia del 

Corpus Christi de la catedral de Jaen 



MIGUEL RUIZ CALVENTE" 
Universidad de Jaen 



En el Archivo Historico Provincial de Jaen se conserva el contrato de obliga- 
cion 1 entre el Dean y Cabildo de la Catedral de esta ciudad y el platero cordobes 
Juan Ruiz "el Vandalino" para la hechura de una Custodia del Corpus (lam. 1). 
La escritura fue suscrita por las partes en Jaen el 20 de diciembre de 1535, con las 
siguientes condiciones: 



* MIGUEL RUIZ CALVENTE. Grupo de Investigation HUM. 573: "Arquitecto Vandelvira". 
Universidad de Jaen. 

1 ARCHIVO HISTORICO PROVINCIAL DE JAEN (A.H.P.J.). Seccion Fondos Notariales. 
Escritura inserta en el Leg. 53, escribano Francisco Salido. Afio 1541. Este documento fue depositado 
en este Archivo por D. Jose Antonio Bonilla y Mir y D. Rafael Ortega y Sagrista, desconociendose la 
procedencia del mismo. El conjunto de las hojas esta entelado y por descomposicion del papel se ha 
conservado solo una parte de su contenido. El texto que aparece entre parentesis ha sido completado 
por el autor. Para el presente trabajo se ha utilizado el texto original hasta donde ha sido posible y 
los articulos de F. RUANO PRIETO, "Juan Ruiz y la Custodia grande, de Jaen". Don Lope de Sosa 
(1913), pp. 145-151 y M.S. LAZARO DAMAS, "Juan Ruiz El Vandalino y la desaparecida Custodia 
de la Catedral de Jaen". Boletin del Instituto de Estudios Giennenses 173 (1999), pp. 175-193. 



674 Miguel Ruiz Calvente 



Fol. 518v. "Sepan quantos e(sta escriptura) publica ynstrumento vieren como nos 
el dean (e) cabildo de la santa yglesia de Jaen estando ayuntad[p)s e congregados en 
nuestro cabildo en la capilla (...) de San Pedro (...) qu,es dentro de la dicha yglesia 
(...) Juan Ruyz (...) y darfecha (...) custodia de /?/(ata) labrada al romano conforme 
a la muestra que tengo dada a vos los dichos senores la qua! esta firmada de dicho 
senor dean y del dicho maestro Esteban Vela y de my el dicho Juan Ruyz maestro 
platero y del escrivano d,esta escritura del peso e tamano y en, el tiempo e sygund e 
de la forma guisa e manera que se contiene en las condiqiones que para fazer la dicha 
custodia tengo dadas qu,estan firmadas de vos los dichos senores e de mi el dicho 
Juan Ruiz platero e del dicho escribano que su tenor d,ellas es este que se sygue: 

Fol. 51 9r. Capitulacion y obligaqion que se hizo y otorgo ante los muy reverendos 
y magnificos senores los (senores) dean y cabildo de la santa yglesia de Jahen (...) 
Francisco Telles canonygo de la dicha (yglesia) y el honrrado Juan Ruyz maestro 
pla(tero) (...) de la qibdad de Sevilla sobre la obra (de una) custodia de plata (...) 
qu,es la siguiente: 

yten es condiqion qu,el dicho maestro sea obligado ha darfianqas buenasy abo- 
nadas en la qibdad de Sevylla o en la de Cordova en quantia de dos quentos que 
podra montar la dicha custodia poco mas o menos a contento de los dichos senores 
o de la persona a quien los dichos senores le cometieren. 

Fol. 519v. (Margen izquierdo) yten que las ystorias que ha de llevar la dicha 
custodia sean conformes a las qu,el cabildo mandaren yr. 

Fol. 520r. yten es condiqion qu,el dicho maestro de la dicha custodia se obliga (...) 
y cumplimiento de la dicha custodia e a dar fianqas lianas e abonadas que obliguen 
y se sometan a la jurisdicqion d,esta dicha qibdad de Jahen a complir y pagar toda 
la obra e presqio de la dicha custodia e de la dar e dara acabada dentro los quatro 
anos primer os siguientes los quales comienqan desde prinqipio del ano de 1536 anos 
las quales dich as fianqas daran en la qibad de Sevylla o de Cordova a contento (de 
los) senores o de quien ellos mandaren. 

Fol. 521r. (...) e nos los dichos dean y cabildo de la santa yglesia de Jaen y yo 
el dicho Francisco Tellez canonigo e obrero de la dicha yglesia y en nonbre de la 
fabrica d,ella que a lo suso dicho presentes somos otorgamos y conosqemos que somos 
igualados conqertados y convenidos en nombre de la dicha fabrica con vos el dicho 
Juan Ruyz platero/ Fol. 521 v./ para que se faga la dicha custodia de la forma guisa 
y manera en las dichas condiqiones de suso escritas y declaradas a las quales nos 
referimos y nos obligamos en nombre de la dicha fabrica a veinte (de diciembre de 
mil quinientos) treinta y qinco (...) anos (...). El dean de Jahen". 

Conocemos otras condiciones gracias a F Ruano 2 , que debio consultar el contrato 
completo; entre ellas se precisa que Juan Ruiz (lam. 2) hizo un disefio firmado por 



2 F. RUANO PRIETO, ob. cit., pp. 145-151. 



Juan Ruiz "el Vandalino": nuevas aportaciones documentales sobre la destruida custodia ... 675 




LAmina 1. Escritura de obligation del platero Juan Ruiz "el Vandalino" para la hechura de 
la Custodia del Corpus de la Catedral de Jaen. Aho 1535. 



676 



Miguel Ruiz Calvente 




LAmina 2. Firma del platero Juan Ruiz "el Vandalino" inserta en la escritura de obligation 
de la hechura de la Custodia del Corpus de la Catedral de Jaen. Ano 1535 (publicada por 
F Ruano). 

el y por el Dean que conservo, pero que estaba obligado a presentarlo cuando se 
lo requiriesen para ver si la obra se ajustaba o no a los estipulado, debiendo pagar 
en caso contrario hasta mil ducados; se obligo a "no encargarse de ninguna otra 
obra interin no acabara la de Jaen, pudiendo el Dean y Cabildo tomar maestro a 
su costa que la haga y acabe a su costa conforme a la de muestra". Se le concedio 
"casa desocupada para trabajarla sin interes alguno", que dio nombre a la calle de 
la Custodia, cerca del convento de la Merced. 400 de marcos de plata mas o menos 
fueron calculados para invertir en la Custodia, que Juan Ruiz debia labrar a razon 
de 100 marcos por ano, estipulandose que por cada marco recibiria cuatro ducados, 
dos al comienzo y otros dos al final. Acabada la Custodia dentro de los cuatro 
anos concertados "las pagas de la obra se han de dar nombrando dichos senores 
dos oficiales plateros, y el maestro otros dos, los quales, bajo juramento, declaren el 
valor de la obra armada y perfectamente acabada"; tambien se fijo que Juan Ruiz 
habia de esperar "al Cabildo por los maravedis de plata que le quedaren a deber 
de la Custodia, ddndola acabada y tasada por dos anos, pagdndoles en fin de cada 
uno lo que se les deba" . 

Los pagos de la Custodia, acabada en los cuatro anos previstos en el contrato, se 
prolongaron mas alia de lo concertado ya que Juan Ruiz estuvo en desacuerdo con la 
tasacion final, lo que provoco un pleito entre las partes. Las Actas Capitulares (1540- 
1451), custodiadas en el Archivo Historico Diocesano, manifiestan este conflicto 
entre Juan Ruiz y el Dean y Cabildo, pero ademas nos proporcionan otros datos 
de gran interes. Esta documentacion, parcialmente utilizada 3 , la incorporamos en el 
presente trabajo transcrita en el Apendice Documental. El 15 de septiembre de 1540, 
ante el requerimiento de Juan Ruiz presentado en el Cabildo sobre la Custodia, se 



3 F. RUANO PRIETO, ob. cit., pp. 149-150, y M.S. LAZARO DAMAS, ob. cit., pp. 180-182. 
Vid. Apendice Documental: Docs. 1 al 10. 



Juan Ruiz "el Vandalino": nuevas aportaciones documentales sobre la destruida custodia ... (3/7 

ordeno al chantre Don Pedro de Monroy gastar el dinero necesario en ello 4 . El 4 de 
octubre se acordo trasladar la Custodia a Granada, ciudad en la que se encontraba el 
prelado giennense, D. Francisco de Mendoza (1538-1543), para que se resolviera el 
conflicto y quizas para su aprecio por otros plateros de dicha ciudad. La Custodia 
fue desmontada convenientemente y quedo a cargo de Juan Ruiz, el cual viajo con 
ella a Granada 5 . El 5 de octubre el arriero Pedro Lopez fue contratado para llevarla 
a Granada, comprometiendose a entregarla al prelado don Francisco de Mendoza 
y a nadie mas 6 . El 12 de noviembre se acordo entregar a Juan Ruiz 200 ducados, 
lo que evidencia que el conflicto quedo resuelto 7 . En el acta del 15 de noviembre 
se registra el acuerdo aprobado entre Juan Ruiz y el Cabildo, autentificado ante 
el notario Salido 8 ; en esta escritura hay un cambio muy significativo en cuanto al 
aprecio del marco de plata labrado, pues se fijo en ocho ducados y medio, pero 
ademas se aprobo el pago de diversas cantidades: 300 ducados, 200 ducados para 
Pascua florida, 500 ducados para la Navidad de 1541, 500 ducados para la Navidad 
de 1542 y el resto de lo que montare para fin de afio de 1543; para dar comienzo a 
estos pagos, se ordeno entregar a Juan Ruiz la primera cantidad de los 300 ducados. 
El 26 de enero de 1541 se acordo por el Dean y Cabildo dar a Juan Ruiz los 200 
ducados citados 9 . El 13 de mayo se apunta la peticion de Juan Ruiz al Cabildo para 
que se liquiden las cuentas pues la Custodia "estaba asentada" 10 . El Cabildo mando 
llevar a efecto lo solicitado, reuniendose para ello el chantre, el prior, el provisor 
y Juan Ruiz. El resumen final de todo el proceso economico fue registrado en una 
escritura publica suscrita por el escribano Francisco Salido, en Jaen el 15 de junio de 
1541, y firmada por el dean Ruy Lopez de Gamarra en representacion del Cabildo". 
En ella se precisa que Juan Ruiz, vecino de Sevilla y presente en el acto notarial, 
habia invertido demas en la Custodia 1.918855,5 maravedis, de los cuales tenia re- 
cibidos hasta el momento 1.313611 maravedis; el resto de la deuda, hasta 605244,5 
maravedis, se le han de ir dando por Navidad, de la siguiente forma: 187500 en el 
dicho afio de 1541, 187500 en 1542 y 230244,5 en 1543 12 . 

En una fecha que desconocemos el Cabildo concerto con Juan Ruiz la reali- 
zacion de dos candeleros de plata, que en el acta de 1 de julio de 1541 se ordeno 
el pago; pesaron 16 marcos menos dos reales, costando cada marco a 2,5 ducados, 



4 ARCHIVO HISTORICO DIOCESANO DE JAEN (A.H.D.J.). Actas Capitulares (1540- 
1545). Actas del 15 de septiembre de 1540, f. 4r-4v. 

5 A.H.D.J., Actas Capitulares (1540-1545). Acta de 4 de octubre de 1540, f. 5r-5v. 

6 A.H.D.J., Actas Capitulares (1540-1545). Acta de 5 de octubre de 1540, f. 5r. 

7 A.HD.J., Actas Capitulares (1540-1545). Acta 12 de noviembre de 1540, f. 14r. 

8 A.H.D.J., Actas Capitulares (1540-1545). Acta 15 de noviembre de 1540, f. 14v. 

9 A.H.D.J., Actas Capitulares (1540-1541). Acta de 26 de enero de 1541, f. 22v. 

10 A.H.DJ., Actas Capitulares (1540-1541). Acta de 13 de mayo de 1541, f. 34. 

11 A.H.R J., Fondo Protocolos Notariales. Leg. 53, escribano Francisco Salido. 1541, junio, 15, 
Jaen. Documento regestado en el Fichero de este Archive 

12 El finiquito de la hechura de la Custodia, mas cuatro candeleros, se plasmo en escritura pu- 
blica, signada por las partes en Jaen el 4 de marzo de 1545. (Vid.: Apendice Documental, doc. n. 13). 



678 Miguel Ruiz Calvente 



muy lejos del precio del marco de la custodia. Ademas se le encargo a Juan Ruiz la 
ejecucion de otros dos, que pesen 24 marcos con un costo de hechura por marco 
tambien de 2,5 ducados 13 . En el acta de 18 de enero de 1542 se mando pagar 500 
ducados a cuenta de los maravedis que aun se le restan debiendo 14 . 

No hemos encontrado mas apuntes al respecto en las citadas Actas Capitulares 
del Archivo Diocesano, pero si en los Archivos Historicos Provinciales de Sevilla y 
Jaen. En el de Sevilla 15 , en su seccion de Protocolos Notariales, con fecha 10 de marzo 
de 1544 y firmado por el escribano Francisco Romano, se conserva un poder, hasta 
ahora inedito, otorgado por Juan Ruiz, vecino a la sazon en la collacion sevillana 
de Santa Maria, para que en su nombre el dean don Ruy Lopez de Gamarra pueda 
cobrar del obrero o mayordomo del Cabildo de la catedral de Jaen todo lo que se le 
resta debiendo de la Custodia y candeleros, lo que evidencia que aun en esta fecha 
no se habfan llevado a efecto los pagos acordados. En el de Jaen 16 , tambien en su 
seccion de Protocolos Notariales, se conserva igualmente otro documento inedito 
fechado el 4 de marzo de 1545. Esta escritura es de gran importancia, pues en ella 
se declara por el dean don Ruy Lopez de Gamarra que todo lo que se le debia al 
platero Juan Ruiz ha sido pagado, es decir, los 605244,5 maravedis apreciados ante 
Francisco Salido el 15 de junio de 1541, mas lo que monto la plata y hechura de los 
cuatro candeleros, que efectivamente se labraron. Ademas el dicho Dean recibio, 
por el poder que tiene otorgado de Juan Ruiz, la ultima cantidad que a este se le 
debia, que ascendio a 3662,5 maravedis. Esta carta de finiquito fue firmada por el 
escribano publico Francisco Salido, el dean don Ruy Lopez de Gamarra y los tes- 
tigos siguientes: Pedro Gutierrez, notario, Alonso Higueras, escribano, Francisco 
Muniz 17 platero, y Juan Salido, todos vecinos en Jaen. Dentro de este finiquito 
entendemos que estaba incluido la labra del viril 18 de la Custodia, magmfica pieza 
en plata sobredorada de la que conservamos una fotografia en la que aparece no 
en la dicha Custodia, sino en una pie en el que se insertaba para dar la bendicion a 
los fieles. Gracias a un escueto apunte con letra del siglo XVI, en el que se precisa 
como ha de ser la traza de unas andas para la Custodia, sabemos el peso de esta 



13 A.H.D.J., Actas Capitulares (1540-1545). Acta 1 de Julio de 1541, f. 39v. 

14 A.H.D.J., Actas Capitulares (1540-1545). Acta de 18 de enero de 1542, f. 56v. 

15 A.H.D.J., Fondo Protocolos Notariales. Leg. 6698, escribano Francisco Romano. 1544, marzo, 
10, Sevilla. 

16 A.H.P.J., Fondo Protocolos Notariales. Leg. 57, escribano Francisco Salido. 1545, marzo, 4, 
Jaen, f. 95r-95v. 

17 Importante platero activo en Jaen, artifice, entre otras muchas piezas de plateria religiosa, de 
la custodia de Huescar, relacionada con la estetica de Juan Ruiz. (Vid., J., DOMINGUEZ CUBERO, 
"Plateria renacentista del giennense Francisco Muniz en Huescar (Granada)". Boletin del Institute/ de 
Estudios Giennenses 154 (1994), pp. 57-71, y M.S., LAZARO DAMAS, Los plateros giennenses y su 
clientela en el sigh XVI. Jaen, 2005, pp. 241-248. 

18 ANONIMO, "El viril de la Custodia del Corpus". Don Lope de Sosa (1927), p. 29. Vid. su 
descripcion en Apendice Documental, doc. n. 17. 



Juan Ruiz "el Vandalino": nuevas aportaciones documentales sobre la destruida custodia ... 679 

con su supuesta primera angarilla por un lado, por otro la forma, peso y altura en 
relacion a la Custodia de dichas andas": 

"Pesa beynte arrobas la custodia y angarilla y faldones y cabezales que 
tiene la yglesia. La traza que se a de hazer de las andas y angarilla y toda 
madera y plata y faldones se hara de manera que pese quatro arrobas y 
tendra bara y media de altura qu,es la mitad de la altura de la custodia 
vieja que tiene la iglesia". 



19 A.H.D.J., Seccion Varios. Documento sin fechar, pero con letra del siglo XVI. No se ha pre- 
tendido en el presente trabajo abordar un estudio sobre el peso y altura de la Custodia ni tampoco el 
analisis formal e iconografico, que abordaremos de manera crftica oportunamente, sin embargo dado 
el interes de la pieza y la intencion de aportar nuevos documentos sobre ella nos ha inducido a insertar 
en el Apendice Documental diversas descripciones obtenidas de los Inventarios de la Catedral de Jaen 
(Vid. los docs. 15 al 19). No se ha aportado una estudio preciso sobre las restauraciones o anadidos 
introducidos en la Custodia, pero si hemos considerado oportuno introducir en el citado Apendice 
Documental una importante intervencion practicada en ella por los plateros Martin de Bizcarrete, 
Bartolome de Heredia y Juan Vazquez, vecinos de la ciudad de Granada, fiados por el maestro plate- 
ro, tambien vecino de dicha ciudad y familiar del Santo Oficio, Francisco de Cervantes Pacheco, en 
la ciudad de Granada el 30 de abril de 1667. En esta escritura se comenta que los citados plateros se 
habian concertado con el Obispo, Dean y Cabildo de la Catedral de Jaen para realizar el "(...) branqueo 
y brunimiento de la custodia (...) i el hazer de nuebo las figuras ipiezas que en ella faltaren y en prezio 
de mil y trezientos ducados de magnifatura (sic) con mas toda la plata que fuere necesaria (■■■)"■ Ante 
Cristobal de Mirez, escribano publico de Jaen, en fecha de 12 de mayo de 1667, se comprometen a 
llevar a cabo el trabajo durante ocho meses y con las dichas condiciones. (Esta importante intervencion 
es citada en el A.H.D.J., Inventario n. 454 del aiio 1719 a proposito del peso de las diversas partes de 
la Custodia (Vid. Apendice Documental, doc. n. 17). En el Inventario 451, del aiio 1657 (Vid. Apen- 
dice Documental, doc. n° 16), en el margen izquierdo y refiriendose a la Custodia hay escrito el texto 
siguiente: "Peso segun el ynventario de 1719 despues d,esta fecha 5 5 5 marcos 4 onzas". (Vid. Apendice 
Documental, doc. n. 17, aiio 1719). Por su interes y por ser poco conocida la descripcion que de la 
Custodia de la Catedral de Jaen realizo el dean J. MARTINEZ DE MAZAS en 1794 la incorporamos 
aqui, pues creemos que de ella se nutrieron un buen numero de estudiosos posteriores, entre ellos A. 
CEAN BERMtJDEZ (Diccionario de los mas ilustres profesores de las Bellas Artes en Espana, Madrid, 
1880, edic. facs. 1965, p. 281): "La Custodia de plata para llevar el Santisimo Sacramento en ombros 
en la procesion del dia del Corpus, y su Octava es de mucho trabajo y valor, executada por el famoso 
Platero Juan Ruiz discipulo de Henrique de Arte, y vecino de la Ciudad de Sevilla, desde el ano de 
1533 en que se otorgo la Escritura de obligacion. En ella se capituld que habia de tener 400. marcos 
de plata de marcar, poco mas o menos: que se habia de hacer a lo Romano, con la altura de dos varas 
y media, y en espacio de quatro anos, sin tomar otra obra en ese tiempo; y que tambien se le habia de 
franquear casa correspondiente que fue en la calle que tomo nombre de la Custodia, junto al Convento 
de la Merced. No se ajusto entonces la hechura por dejar mayor libertad al artifice, y solo se convino en 
que se apreciaria despues por dos Maestros nonbrados por cada parte. Esta tasacion no haparecido hasta 
ahora, ni la cuenta que se llevaria del coste; pero seguramente que materiam superavit opus: Quiero 
decir, que se apreciaria en mas la hechura que la plata, teniendo como tiene tanta lavor menudisima, 
tanto relieve y estatuas sin numero. El oro que se empleo en dorar el Viril, que es de obra prolixa, con 
muchas partes interiores, y exteriores, aumentd mucho su valor, y hago juicio que no bajaria de ciento y 
sesenta mil rs. todo su coste: lo que para aquel tiempo es una cantidad considerable" . (Retrato al natural 
de la Ciudad y Termino de Jaen. Jaen, 1794, edic. facs., Barcelona, 1973, pp. 228-229. La fecha del 
contrato, fijada por el dean Mazas en 1533 fue seguida por la crftica posterior erroneamente). 



680 Miguel Ruiz Calvente 



Estas segundas andas fueron encargadas al prestigioso platero giennense Fran- 
cisco Merino por el Cabildo de la Catedral de Jaen. El contrato fue signado por el 
platero Francisco Merino ante el notario Luis de Aguilar, en Jaen el 12 de enero 
de 1583 20 . Con esta extraordinaria pieza se completaba la conformacion general de 
la Custodia para salir en procesion en la fiesta del Corpus. Custodia con su viril 
sobredorado, candeleros y andas debian formar un conjunto esplendido y de alto 
valor artistico labrado con arreglo a la estetica renacentista por dos plateros esencia- 
les en la Espafia del siglo XVI: Juan Ruiz "el Vandalino" y Francisco Merino. Por 
lo que se refiere a las andas de Merino, desconocemos la fecha de su desaparicion, 
pero en cualquier caso si aiin estan en uso en 1927 debieron quedar inservibles o 
no utilizadas para la procesion del Corpus, pues en dicho afio la Custodia salio a la 
calle sobre un trono de alpaca plateado de la Casa Meneses, de Madrid. La Custodia 
con su viril procesiono por ultima vez por las calles de Jaen el dia 1 1 de junio de 
1936, festividad del Corpus. El 14 de agosto de 1936, junto con otras importantes 
piezas, la Custodia fue sacada de la Catedral para siempre 21 . Jaen y Espafia perdieron 
absurdamente una de las mas bellas Custodias renacentistas. El 29 de mayo de 1986 
fue estrenada la nueva Custodia, replica, aunque con modificaciones iconograficas 
y formales, de la de Juan Ruiz "el Vandalino" 22 . 



20 M. RUIZ CALVENTE, "El platero giennense Francisco Merino y las desaparecidas andas 
del Corpus de la Catedral de Jaen", en J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios de Plateria. San Eloy 
2007. Murcia, 2007, pp. 522-533. Sobre Francisco Merino, vid. de este autor: "Los plateros Francisco 
Merino y Tomas de Morales y sus relaciones profesionales", en J. RIVAS CARMONA (coord.), Es- 
tudios de Plateria. San Eloy 2008. Murcia, 2008, pp. 554-567. 

21 Sobre las circunstancias que rodearon la destruccion de la Custodia, con la consiguiente 
protesta e investigacion sobre el asunto de la II Republica, vid: J. MONTIJANO CHICA, "Noticias 
y consideraciones sobre la custodia procesional del Corpus, de la Catedral de Jaen. Diario Jaen, jueves 
13 de junio de 1963, pp. 4 y 6; M. LOPEZ PEREZ, "La Custodia del Corpus, de la Catedral de Jaen. 
Historia en tres tiempos". Senda de los Huertos 2 (1986), pp. 39-51, y A. RUIZ SANCHEZ, Ventura 
y desventura de una joya del arte renacentista andaluz. La custodia grande de la Catedral de Jaen: 
Historia y Realidad. Cordoba, 2002. 

22 Sobre la vida y obra de Juan Ruiz "El Vandalino", vid: C. HERNMARCK, Custodias pro- 
cesionales en Espafia. Madrid, 1987, pp. 266-267; A. LOPEZ- YARTO ELIZALDE, Francisco Becerril. 
Madrid, 1991; J.M. CRUZ VALDOVINOS, Cinco sighs de Plateria Sevillana. Sevilla, 1992, y "Plateria 
en el Reino de Jaen durante el siglo XVI", en A. MORENO MENDOZA (dir.) y J.M. ALMANSA 
MORENO (coord), Ubeda en el siglo XVI. Jaen, 2002, pp. 545-55; B. SANTAMARINA, "Plateria 
civil andaluza: Juan Ruiz el Vandalino. Aproximacion documental a su vida y a su obra". Academia 75 
(1992), pp. 298-319, y M.J. SANZ, La Custodia Procesional. Enrique de Arfe y su escuela. Cordoba, 
2000, pp. 72-92. 



Juan Ruiz "el Vandalino": nuevas aportaciones documentales sobre la destruida custodia ... 681 

APENDICE DOCUMENTAL. 

DOC. N°.l 

A.H.D.J., Actas Capitulares (1540-1545). 

Acta 15, septiembre, 1540. Jaen. 

Fol. 4r. "Juan Ruyz platero hizo un requerimiento a los senores. Este dia man- 
daron al senor chantre obrero que gaste los maravedis que fuesen menester para en 
lo del requerimiento que hizo Juan Ruyz platero al cabildo sobre la custodia". 

DOC. N°.2 

A.H.D.J., Actas Capitulares (1540-1545). 

Acta 15, septiembre, 1540. Jaen. 

Fol. 4v. "En 15 de setienbre mandaron los senores del cabildo que el senor chantre 
obrero de la yglesia gaste los maravedis que fueren menester en,el requerimiento 
que hizo Juan Ruyz platero al cabildo sobre la custodia". 

DOC. N°.3 

A.H.D.J., Actas Capitulares (1540-1545). 

Acta 4, octubre, 1540. Jaen. 

Fol. 5r-5v. "Como se dio orden de la llevar. 

En quatro de otubre de 1540 anos estando ajuntados los senores del cabildo como 
lo an de uso y costunbre dentro en la capilla de San Pedro de Osma qu,es dentro 
de en la yglesia de catedral de Jaen conviene a saber don Pedro de Monrroy chan- 
tre, el senor don Francisco Thellez mastrescuela y canonigo, Christobal Gutierres, 
Miguel Granados canonigo de Medina, el senor don Gregorio mandaron responder 
a la carta de su sehoria qu,este envio sobre la custodia y mandaron qu,el senor 
chantre y el senor Francisco Thellez den orden juntamente con Juan Ruyz como se 
ponga en las caxas para que vaya a buen recabdo y lleve las Haves Juan Ruyz y la 
custodia el harriero Pedro Lopez mandaron dar caxas de la iglesia a buen recabdo 
y la tray an ellos". 

DOC. N°.4. 

A.H.D.J., Actas Capitulares (1540-1545) 

Acta 5, octubre, 1540. Jaen. 

Fol. 5v. "La custodia que tomo a su cargo Pedro Lopez. La custodia. 

En la yglesia catedral de Santa Maria de la qibdad de Jahen qinco dias del mes 
de otubre de 1540 anos por ante my el notario apostolico del cabildo de la dicha 
yglesia le requirieron a Pedro Lopez harriero los (...) senores don Pedro de Monroy 



682 Miguel Ruiz Calvente 



chantre, Francisco Tellez mastrescuela y Juan de Jahen, Miguel Granados que tomase 
e regibiese a su cargo la custodia y no la diese a persona nynguna salvo al senor don 
Francisco de Mendoza obispo de Jahen en la qibdad de Granada testigos que fueron 
presentes a este dicho requerimiento el raqionero Francisco Padilla e Fernando de 
Torres capellan, el dicho Pedro Lopez dixo qu,el reqibia la dicha custodia la tomaba 
en su poder e se obligaba de la llevar a Granada e se obligo e de no la entregar a 
persona syno nynguna salvo a su senoria ilustrisima testigos los dichos". 

DOC. N°.5 

A.H.D.J., Actas Capitulares (1540-1545). 

Acta 12, octubre, 1540. Jaen. 

Fol. 14r. "Juan Ruyz. Qu,el chantre por mandado de su senoria y del cabildo a 
Juan Ruyz doscientos ducados para en quenta de la hechura de la custodia". 

DOC. N°.6 

A.H.D.J., Actas Capitulares (1540-1545). 

Acta 15, noviembre, 1540. Jaen. 

Fol. 14v. "Custodia. Este sobre dicho dia despues de las bisperas vyno al cabildo 
el senor provysor y juntamente con los senores de suso nombrados se conqertaron con 
Juan Ruyz platero por qiertos plazos y so qiertas condiqiones por ante Salido notario 
sobre la custodia y dio por ningunas las otras condiqiones ny pleytos que haya del 
cabildo y obligaron la custodia y los bienes de la obra de la yglesia a la paga de la 
fechura de la dicha custodia de manera que se conqertaron que le paguen a ocho 
ducados y medio por cada marco de fechura luego le paguen trescientos ducados 
y los doscientos para Pasqua florida primera que verna y quientos ducados por la 
Navidad de en fin del ano de 54o y uno anos y otros quinientos por Navidad de en 
fin de ano de 42 anos y el resto de lo que montare para en fin del ano de quinientos 
y 43 anos. Este dia mandaron al senor chantre le pague al dicho Juan Ruyz los 300 
ducados que se obligaron a le pagar luego como obrero qu,es alpresente". 

DOC. N°.7 

A.H.D.J., Actas Capitulares (1540-1545). 

Acta 26, enero, 1541. Jaen. 

Fol. 22v. "La custodia. Juan Ruyz. (...) el dean y cabildo de la dicha yglesia 
mandaron que los dozientos ducados que se le avian de dar de la custodia para 
Pasqua florida que se los de el obrero luego oy dia de la fecha". 



Juan Ruiz "el Vandalino": nuevas aportaciones documentales sobre la destruida custodia ... 683 

DOC. N° .8 

A.H.D.J., Actas Capitulares (1540-1545). 
Acta 13, mayo, 1541. Jaen. 

Fol. 34r. "Custodia. Este dia pidio Juan Ruy maestro de la custodia que pues 
ya la custodia estaba asentada que manden que se liquiden las cuentas. El cabildo 
mando qu,el senor cbantre el senor prior se junten con el senor probisor a hazer la 
cuenta con,el dicho Juan Ruyz". 

DOC. N° .9 

A.H.D.J., Actas Capitulares (1540-1545). 

Acta 25, junio, 1541. Jaen. 

Fol. 39v. "Los candeleros de plata. Juan Ruyz plater o. 

Enjahen aprimero dia de julio de 541 anos estando los muy reberendos y mag- 
nificos senores el dean y cabildo en su cabildo e ajuntamiento e como lo an de uso e 
costunbre conviene a saber el dean chantre mastrescuela, prior Granados, el maestro 
Juan Bezerra, don Gregorio, Cristobal Gutierrez este dia mandaron se paguen los 
candeleros que pesaron diez y seys marcos menos dos reales costo el marco a dos y 
medio de hechura a dos ducados y medio y que hagan otros dos el dicho Juan Ruyz 
que pesen 24 marcos y an de dar de hechura de cada marco a dos ducados y medio 
cada marco que lo otro haze de limosna todo fue con consentimyento de su senoria 
segund dixo el senor chantre". 

DOC. N°. 10 

A.H.D.J., Actas Capitulares (1540-1545). 

Acta 18, enero, 1542. Jaen. 

Fol. 56v. "A Jun Ruyz platero. 500 ducados de la custodia. 

En diez y ocho dias del mes de enero de myl e quinientos e quarenta e dos anos 
(...) Este dia los dichos senores mandaron (...) al dicho maestro Vela obrero que de 
epague al senor dean en nonbre de Juan Ruyz platero en virtud delpoder que d,el 
tiene quinientos ducados para en quenta de los maravedis que se le deven de la 
custodia de lapaga que se cunplio por la Navidad proxima pasada, diose". 

DOC. N°. 11 

A. H.P.J. Fondo Protocolos Notariales. Leg. 53, escribano Francisco Salido, f. 487r- 

487v. 

1541, junio, 15, Jaen. 

Ajuste de los maravedis entregados y por entregar a Juan Ruiz "el Vandalino, 
platero, de parte del prelado don Francisco de Mendoza, el Dean y Cabildo de la 
Catedral de Jaen en relacion a la hechura de la Custodia del Corpus. 



684 Miguel Ruiz Calvente 



Fol. 487r. "Sepan quantos esta carta bieren como nos el obispo dean y cabildo 
de la santa yglesia dejaen estando ayuntados en nuestro cabildo sigund que lo abe- 
mos de uso e costunbre los siguyentes: don Francisco de Mendoqa obispo de la dicha 
qibdad de Jaen del consejo de sus magestades, don Ruy Lopez de Gamarra dean e 
cononigo, Francisco Telles mastreescuela y canonigo, don Francisco del Rosal, prior 
Myguel Granados, el maestro Estevan Vela, Christoval Gutierres, Donzel Lope- 
zosa canonigos de la dicha santa yglesia en boz y nonbre de los otros dignidades e 
canonigos y de la obra de la dicha santa yglesia dezimos que por quanto vos Juan 
Ruyz platero vecino de la qibdad de Sevilla que sois presente aveis fecho e labrado 
una custodia de plata para el Santisimo Sacramento la obra de la qual y plata que 
vos el dicho Juan Ruyz pusistes demas de la que se os dio y oro que pusistes y cobre 
e hierro (en ella) monto un cuento y nueve qientos e diez y ocho myl e ochoqientos e 
qinquenta e qinco maravedis y medio de los quales dichos maravedis se os an dado 
e pagado e teneis resqebidos fasta agora un cuento e trezientos e treze myl e seis 
qientos e onze maravedis y se vos restan e quedan deviendo toda cuenta feneqida e 
rematada con vos seisqientos e qinco myl e dozientos e quarenta e quatro maravedis 
y medio los quales prometemos e obligamos a los bienes de la obra de la dicha santa 
yglesia de vos los dar e pagar y que se vos daran e p agar an en, esta dicha qibdad de 
Jahen a vos el dicho Juan Ruyz platero o a quyen vuestro poder oviere los qiento 
e ochenta e siete myl e quinientos marvedis el dia de Pascua de Navidad primero 
que verna y otros qiento e ochenta e siete myl e quynientos maravedis el dia de 
Pasqua de Navidad del ano de quynientos e quarenta e dos anos e los dozientos e 
treynta myl e dozientos e quarenta e quatro maravedis y medio el dia de Pasqua 
de Navidad de en fin del ano de quynientos e quarenta e tres anos(„.) obligamos 
los bienes de la obra de la dicha yglesia espirutuales e tenporales (...) /Fol. 487v/ 
de lo qual otorgamos la presente escriptura ante Francisco Salido escrib ano publico 
(...) otorgada esta carta en la qibdad de Jaen en la capilla de San Pedro de Osma a 
quynze dias del mes de junyo ano del nasqimiento de Nuestro Salvador J esuchristo 
de myl e quinientos e quarenta e un ano (...). El dean de Jahen. Francisco Salido 
escribano publico ". 

DOC. N°. 12 

A.H.P.S., Fondo Protocolos Notariales. Leg. 6698, escribano Francisco Romano. 

1544, marzo, 10, Sevilla. 

Poder otorgado en Sevilla, ante el escribano Francisco Romano y con fecha 
10 de marzo de 1544, por Juan Ruiz "el Vandalino, platero, al dean de la Catedral 
de Jaen, don Ruy Lopez de Gamarra, para que en su nombre pueda cobrar todo 
lo que se le resta debiendo de la hechura de la Custodia del Corpus y candeleros 
labrados por el para dicha Catedral. 



Juan Ruiz "el Vandalino": nuevas aportaciones documentales sobre la destruida custodia ... 685 

"Sepan quantos esta carta vieren como yojuan Ruyz platero vecino que soy d,esta 
gibdad de Sevilla en la collagion de Santa Maria otorgo e conozco e otorgo todo my 
poder cunplido (...) al muy magnifico e reverendo senor dean Ruy Lopes de Gamarra 
dean e canonigo en la santa yglesia de Jaen que esta ausente espegialmente para que 
por mi y en mi nonbre e asy como yo mysmo pueda cobrar del obrero o mayordomo 
de la dich a yglesia de la dicha gibdad de Jaen (...) todos los maravedis que me deb en 
asy de resto (de) una custodia e de resto de dos candeleros que yo hize para la dicha 
santa yglesia de la dicha gibdad de Jaen e lo recibe e resgiba (...) todo lo que asy me 
deven de resto de la dicha custodia e candeleros y del rescibo d,ello pueda dar las 
cartas de pago e finiquito que convengan las quales valan e sean firmes e valederas 
como sy yo las diese (...) e otrosy para que pueda el dicho senor deanfaser quenta con 
qualquier persona que con derecho deba en razon de la dicha custodia e candeleros 
e liquidar e aberiguar la dicha quenta de todo lo que me pertenesge de hechura de 
la dicha custodia e candeleros e asy liquidarse lo que fueren obligados a me pagar 
asy del tergio pasado como del presente e lo resgibir e resgiba (...) e del resgibo dar a 
las dichas cartas de pago que convengan e balan e sean firmes como sy yo las diese 
e otorgase (...) fecha la carta en Sevilla (...) lunes diez dias del mes de margo aho 
del nasgimiento de nuestro Salvador Jesuchristo de myl e quynientos e quarenta e 
quatro ahos yo el dicho Juan Ruyz al qual yo el escrivano publico yuso escrito doy 
fe que conosco qu,es elpropio otorgante d,este poder lo firmo de su nonbre testigos 
que fueron presentes Hernando Romano e Diego de Mendoga vecinos de Sevilla. 
Juan Ruyz. Hernando Romano, escribano de Sevilla. Diego de Mendoza escribano 
de Sevilla. Francisco Romano, escribano publico". 

DOC. N°. 13 

A.H.P.J., Fondo Protocolos Notariales. Legajo 57, escribano Francisco Salido, f. 

95r-95v. 

1545, marzo, 4, Jaen. 

Escritura de finiquito de la Custodia del Corpus y cuatro candeleros labrados 
por Juan Ruiz "el Vandalino", platero, para la Catedral de Jaen. 

Fol. 95r. "Finiquito. 

Sepan quantos esta carta vieren como yo don Ruy Lopes de Gamarra dean y 
canonigo en la santa yglesia de Jaen en nonbre de Juan Ruyz platero vesino de la 
gibdad de Sevilla y por virtud del poder que d,el tengo que paso ante Francisco 
Romano escribano publico de Sevilla en diez dias del mes de margo del ano pasado 
de quynientos y quarenta y quatro anos digo que por quanto el ylustre y muy re- 
verendos y muy magnificos senores don Francisco de Mendoga obispo que fue d,este 
obispado dyfunto que santa gloria aya y el dean y cabildo de la dicha santa yglesia 
se obligaron de dar y pagar al dicho Juan Ruyz platero seysgientos y ginco myl y 
dozientos y quarenta y quatro maravedis y medio por obligagion que otorgaron ante 



686 Miguel Ruiz Calvente 



Francisco Salido escribano publico d,esta dicha gibdad en quynze dias del mes de 
junio del aho pasado de quinientos y quarenta y uno que se le restaban deviendo 
de un quento y nuevegientos y diez e ocho myl e ocbogientos e ginquenta e ginco 
maravedis y medio que monto la obra de la custodia qu,el dichojuan Ruiz hizopara 
la dicha santa yglesia con la plata cobre y hierro qu,el dicho Juan Ruys puso sin la 
que la dicha yglesia le dyo porque todo lo demas que fueron un quento e trezientos 
y treze myl y seisgientos y onze maravedis lo tenia regibido el dicho Juan Ruyz que 
se le avya pagado al tienpo que la dicha obligagion se hizo. Yten se le devya mas 
al dicho Juan Ruyz lo que monto la plata y hechura de quatro candeleros que hizo 
para la dicha yglesia los quales dichos seysgientos e ginco myl e dozientos y quarenta 
y quatro maravedis que monto la dicha obligagion y lo que monto la dicha plata y 
obra de los dichos candeleros los dichos senores cabildo de la dicha yglesia y su obre- 
ro en su nonbre an dado e pagado al dicho Juan Ruyz platero parte d,ellos y parte 
d,ellos a my en su nonbre y los avemos regibido realmente e con efecto de los quales 
el dicho Juan Ruyz por su parte e yo por la mya avemos dado alvalaes a los quales 
me refiero y se acabaron de pagar con sesenta y tres myl y seisgientos sesenta y dos 
maravedis y medio que se dieron oy dia de lafecha d,esta carta de los quales me doy 
por contento y pagado y realmente entregado a toda my voluntad (...) y digo que no 
se resta devyendo ny deve cosa alguno de todo lo suso dicho fasta agora por tanto 
por esta presente carta doy por libres e quytos a los dichos senores cabildo y fabrica 
e obra de la dicha yglesia y a sus bienes y rentas e a los byenes y erederos del dicho 
senor obispo e al obrero de la dicha yglesia de toda la contia de los dichos maravedis 
/Fol. 95v/ que monto la dicha obra plata y hechura de la dicha custodia y candeleros 
e obligo al dicho Juan Ruyz platero que no los pedyra ny demandara otra ves ny 
cosa alguna ny parte d,ellos ny en razon d,ellos en tienpo alguno para sienpre jamas 
sopena que dara e pagara todo los dichos maravedis que asi a resgibido el e yo en 
su nonbre con el doblo (...) e para todo lo asy tener guardar e complir pagar e aver 
por fir me obligo la persona e bienes del dicho Juan Ruyz rayzes e muebles avidos 
e por aver (...) de lo qual otorgue esta carta de finiquito por ante Francisco Salido 
escribano publico e testigos deyuso escriptosy lafirme de my nombre (...) qu,esfecha 
e otorgada esta carta en la dicha gibdad dejaen en la capilla de San Pedro de Osma 
qu,es dentro en la yglesia mayor d,esta dicha gibdad a quatro dias del mes de margo 
ano del nascimyento de nuestro Salvador J e such risto de myl e quinientos y quarenta 
e ginco anos testigos que fueron presentes al otorgamyento d,esta carta llamados e 
rogados Pedro Gutierres notario y Alonso Higueras escribano de sus magestades y 
Francisco Munyz platero e Juan Salido vecinos enjaen. El dean dejahen. Paso ante 
mi Francisco Salido escribano publico" . 



Juan Ruiz "el Vandalino": nuevas aportaciones documentales sobre la destruida custodia ... 687 

DOC. N°. 14 

A.H.P.J., Fondo Protocolos Notariales. Leg. 1538, escribano Cristobal de Mirez, 

fs. 447r-455v. 

1667, mayo, 12, Jaen. 

Escritura de obligacion de los plateros Juan Vazquez, Martin de Bizcarrete y 
Bartolome de Heredia, fiados por el platero Francisco de Cervantes, todos vecinos 
en Granada, con el Obispo y Cabildo de la Catedral de Jaen para brunir, blanquear 
y poner las piezas que le falten a la Custodia del Corpus de dicha Catedral, reci- 
biendo por ello la suma de 1300 ducados y la plata necesaria. 

Fol. 447 r. "Sepan quantos esta carta vieren como yo Juan Vazquez e yo Martin 
de Bizcarrete e yo Bartolome de Eredia maestros del arte de plateria y becinos de 
la ciudad de Granada por nos y en nonbre de Francisco de Cerbantes maestro del 
dicbo arte y familiar del santo oficio de la ynquisicion de la dicha ciudad y en birtud 
del poder que nos otorgo para el efeto que de yuso se dira que paso ante Bias del 
Castillo escribano publico de la dicha ciudad de Granada su fecha en treinta dias 
del mes de abril pasado d,este ano de mil seiscientos y sesenta y siete cuyo traslado 
firmado y signado de dicho escribano se pone e incorpora en esta escritura para el 
otorgamiento d,ella cuyo tenor es como sigue: 

Aqui el poder qu,esta en las siete fo) as siguientes: /Fol. 448r/ En la ziudad de 
Granada en treinta dias del mes de abril de mil y seiszientos y sesenta y siete anos 
ante mi el escribano y testigos parezio Franzisco de Zerbantes maestro de platero y 
familiar del santo oficio de la inquisicion de esta dicha ziudad i bezino de ella de 
la parroquia de senor Santo Matias a quien doy fe conozco i digo que por quanto 
Joan Bazquez, Martin de Bizcarrete y Bartolome de Eredia maestros de plateros y 
bezinos de esta dicha ziudad tienen ajustado con el senor obispo, dean y cabildo de 
la santa yglesia de la ziudad de Jaen el branqueo y brunimiento de la custodia que 
tiene dicha santa yglesia i el hazer de nuebo las figuras i piezas que en ella faltaren 
y en prezio de mil y trezientos ducados de magnifatura (sic) con mas toda la plata 
que fuere nezesaria para el hazer las dichas figuras i piezas que en dicha custodia 
faltaren con ziertas calidades y condiziones que adelante yran declaradas con que 
los suso dichos abian de dar fianzas para la seguridad de todo ello por los quales 
les a sido pedido los fie lo qual tiene por bien i puniendolo en efecto i confensando 
como dijo confesaba por zierta i berdadera la relazion de esta escriptura de que re- 
lebaba deprueba dijo i otorgo que daba su poder cunplido lleno de lo nezesario i el 
que conforme a derecho maspuede y debe baler a los dichos Joan Bazquez, Martin 
de Bizcarrete y Bartolome de Eredia maestros de plateros i bezinos de esta dicha 
ziudad contenidos y declarados en la relazion de esta escriptura de poder para que 
juntamente con el otorgante de mancomun o insolidum como les pareziere renun- 
ziando en el dicho su nonbre las leies (...) dandose por entregados en la cantidad de 
plata que pesare la dicha custodia de dicha santa yglesia renunziando asi mismo en 



688 Miguel Ruiz Calvente 



razon de ello las leies de su entrega los quales se obliguen y le obliguen al otorgante 
como tan su fiador de que dentro de ocho meses de como constare de su entrego le 
entregara en dicha ziudad a la parte de dicha santa yglesia branqueada y brunida 
la dicha custodia i hechas de nuebo las figuras ipiezas que en ella f altar en i que si 
pasado el dicho tienpo de dichos ocho meses los suso dichos no la dieren acabada segun 
ba declarado se pueda llebar maestro a dicha ziudad que la acabe a su costa i de el 
otorgante como tal su fiador ipor lo que mas restare de los dichos un mil y trezien- 
tos ducados que se le an de dar de su magnifatura (sic) se les a de poder ejecutar en 
birtud de la escriptura de obligazion que en birtud de este dicho poder se otorgare 
o de su traslado referido en el juramento de la parte de la dicha santa iglesia y sin 
mas prueba ni aberiguazion aunque de derecho se requiera i deba hazer porque de 
todo les relieba ya por relebados y asimismo le obliguen a el otorgante que sifuere 
nezesario nonbrar personas peritas para el cunplimiento de dicha obligazion nonbren 
por sus partes y de el otorgante do s para que se junten con las que nonbraren dicho 
senor obispo, dean y cabildo de dicha santa yglesia i que por lo que dijeren se estara 
y pasara i que en caso discordia si no se conbinieren por la justizia de dicha ziudad 
se nonbre otro terzero para que lo que dijere siendo perita con qualesquier y de 
las otras nonbradas por las partes se estara i pasara en todo tienpo sin contrabenir 
contra ello por ninguna causa ni razon otorgando en razon de todo lo suso dicho 
tal escriptura o esciptuturas de obligazion que por su parte le sean pedidas con las 
fuerzas clausulas y firmezas que en este dicho poder se declaran sin de el ezeptuar, 
reserbar ni aumentar cosa alguna todo lo qual siendo fecho i otorgado por los dichos 
Joan Bazquez, Martin de Bizcarrete y Bartolome de Eredia y en birtud de este poder 
el otorgante desde luego(...) lo aprueba y ratifica y da por bueno (...) Francisco de 
Zerbantes Pacheco 2i . Ante mi Bias del Castillo e s crib ano publico (...). 

Fol. 455 r. Y en virtud del dicho poder (...) otorgamos y conocemos que nos 
obligamos (...) de blanquear y brunir la custodia grande deplata que la santa yglesia 
catedral d,esta ciudad tiene y hacer de nuebo todas las figuras y piegas que le faltan 
de las que debe tener conforme a la obra d,ella lo qual cunpliremos dentro de ocho 
meses primeros siguientes contados desde oy dia de lafecha d,esta escritura dejandola 
blanqueada soldada y brunida de todo lo neqesario y dejandola bien fecha y acaba- 
da a ley de buena obra a bista y satisfaqion de dos personas que se an de nonbrar 
maestros del dicho arte (...) con que para dicha obra de figuras y piegas y soldaduras 
y lo demas que se negesitare hacer de nuebo en la dicha custodia como lo pidiere la 
obra d,ella se nos a de dar por dicha santa iglesia toda laplata que fuere menester y 



23 Francisco Cervantes Pacheco, maestro de platen'a de la ciudad de Granada, debe ser pariente 
muy cercano de Diego Cervantes Pacheco, platero encargado de realizar las dos bellisimas lamparas 
de la Capilla Mayor de la Catedral de Granada con arreglo a las trazas dictadas por Alonso Cano. (F.J. 
MARTINEZ MEDINA, "Expresividad y emocion en el arte de Alonso Cano", en Alonso Cano. IV 
Centenario. Espiritualidad y modernidad artistica. Madrid, 2001, pp. 338-339, y J. RIVAS CARMONA, 
"Splendor Dei. La plateria y el culto en las catedrales andaluzas durante el Barroco", en R. Sanchez- 
Lafuente Gemar (comisario), El fulgor de laplata. Junta de Andalucia, 2007, pp. 95-97. 



Juan Ruiz "el Vandalino": nuevas aportaciones documentales sobre la destruida custodia ... 689 

por ragon de manifatura trabajo y ocupagion que en la dicha obra abemos de poner 
se nos an de dar y pagar un mil y tresgientos ducados de vellon (...) en dicha ciudad 
de Jaen (...) doge de mayo de mil y seiscientos y sesenta y siete anos (...). 

Martin de Bizcarrete. Bartolome de Eredia. Johanes Bazquez. Ante mi Cristobal 
de Mirez, escribano publico". 

DOC. N°. 15 

A. H.D.J. Inventario n. 459. 

1577, octubre, 30. Jaen. 

"Una custodia rica con ymagineria y con un relicario dentro donde va el Santi- 
simo Sacramento dorado y en los lados dos anjeles y San Gregorio y en lo alto d,ella 
la Resuregion y en derredor seis canpanillas pequenas y en el cuerpo alto otra mas 
grande que peso quinientos y un marcos y siete ongas y seis reales falta un remate 
que se cayo de un lado de la custodia hallose en poder de Diego de la Torre pesa este 
remate tres ongas y tres reales queda en poder del dicho Diego de la Torre para que 
se clave en la parte donde se quito. Pongase esta pieza. (Margen izquierdo). 

DOC. N°. 16 

A.H.D.J., Inventario n. 451, f. 9r-9v. 

1657. Jaen. 

"Ynventario de la Fabrica y sus ornamentos. 

Una custodia grande en que se saca el Santisimo Sacramento el dia del Cor- 
pus seissabadas asentada asentada (sic) sobre un banco de madera guarnecido con 
chapas de plata y sobre este pedestal estan sus pilares labrados de plata con istorias 
del testamento nuebo y biexo y de santos y sobre los dichos pilares unas chapas de 
cobre en que cargan otro pedestal mas pequeno y dos colunas de plata y vienen a ser 
en todas doze y entre cada dos colunas un doctor y sobre cada uno una campanilla 
toda de plata y sobre las campanillas un angel en una claravoya y sobre esta otra 
claraboya con un pilarillo y por remate a cada pilar una figura de angel o santo y 
esta misma orden guardan todos los seis pilares los doctores estan arrimados a los 
seis pilares a cada un un traspilar que hazen seis puertezuelas para lo ynterior de la 
dicha custodia y todo esta de imagineria. Sobre el primer gielo de la custodia ay otro 
cuerpo que corresponde con el bajo con los quatro ebangelistas y Nuestra Senora 
puniendo la casulla a San Ylefonso y una figura de la fe con un caliz en la mano 
con otras dos colunas y quartos de colunas enmedio de cada dos colunas y a la orilla 
unas barandillas como coronaciones todo de plata y faltan de las dichas barandillas 
dos y media y otra deteriorada y casi la mitad de otra. Sobre este cuerpo tiene otro 
correspondiente a el mismo con otras seisfiguras las mismas barandillas alprincipio y 
en lugar de las colunas ay una pilastra quadrada y estriada conpuerta como a modo 
de pasadizo y unas claraboias en lo alto con sus cornixas y capitel sobre este cuerpo 



690 Miguel Ruiz Calvente 



ay otro con otras seis figuras y un qimborrio con su cornixa y capitel y a los lados 
correspondientes a las colunas dos campanarios uno sobre otro y en este cuerpo esta 
dentro una campilla (sic) grande de plata que se toca con un cordon de seda y sobre 
este ay otro cuerpezuelo que corresponde con los baxos sobre que esta un Resucitado 
por remate de toda la dicha custodia con una bandera quebrada y ay quatro colunas 
quebradas y otras piezas pequenas quebradas y se an de aderezar falta una y media 
barandilla todo de plata ". 

DOC. N°. 17. 

A.H.D.J., Inventario n. 454, fs. 22 r-23 v. 

1719. Jaen. 

"Una custodia grande en que se saca el Santisimo Sacramento el dia del Cor- 
pus sexiavada que el pasado de 1667 peso el cuerpo de lo alto ziento y noventa y 
siete marcos y siete onzas, los seis pedestales y el Resucitado y el Resucitado con 
los remates pesaron ziento y treinta y zinco marcos y seis onzas, peso la cupula del 
sagrario segundo cuerpo quarenta y zinco marcos quatro onzas y seis ochavas, peso 
el pie de toda la custodia ziento y treinta y zinco marcos y una honza, pesaron las 
guarniziones del vanco de las andas quarenta y un marcos y una honza y dos reales 
que por todo su peso de toda la custodia es quinientos y zinquenta y zinco marcos 
y quatro onzas segun consta del entrego de los plateros que la adereqaron que esta 
en el Archivo del cavildo. Esta dicha custodia sentada sobre un banco de madera 
guarnecido con chapas de plata y sobre el ai seis pilares labrados con ystorias del 
testamento viexo y nuevo y de algunos santos y sobre los dichos pilares unas chapas 
de cobre en que se cargan un pedestal mas pequeno y dos colunas de plata sobre cada 
pedestal que bienen a ser en todas doze colunas y entre cada dos colunas un doctor 
y sobre cada uno una canpanilla y sobre las canpanillas una anjel en una claraboia 
y sube esta otra claraboia con un pilarillo y por remate de cada uno de los pilares 
una figura de anjel o santo y esta misma horden guardan todos los seis pilares los 
doctores que estan arrimados a los seis pilares tiene detras cada uno un traspilar y 
bienen a conponer para lo ynterior de la custodia puertas todo de ymagineria, sobre 
el primer zielo de la custodia ai otro cuerpo que corresponde con elprimero con los 
quatro ebanjelistas y Nuestra Senora poniendole la casulla a senor San Ylefonso y 
una figura de lafe con un caliz en la mano y otras dos colunas y quartos de coluna y 
enmedio de cada dos colunas y en las orillas unas cartelas como coronaziones, sobre 
este cuerpo tiene otro correspondiente con otras seis figuras y las mismas cartelas al 
prinzipio y en lugar de las colunas ai unas pilastras quadradas y estriadas conpuerta a 
modo de pasadizo y unas claraboias en lo alto con sus cornijas y chapiteles, sobre este 
cuerpo ai otro con otras seis figuras y una media naranxa con su cornixa y chapitel 
y a los lados correspondiente a las colunas dos canapanarios uno sobre otro y dentro 
de este cuerpo una canpanilla grande de plata (...) y sobre este ai otro cuerpezuelo 
que corresponde a los demas sobre que esta una figura de Christo Resuzitado con 



Juan Ruiz "el Vandalino": nuevas aportaciones documentales sobre la destruida custodia ... 691 

su bandera por remate de la dicha custodia y en la cornixa seis figuras de anxeles 
mui pequehitos y seis cabezitas pequenitas faltan algunas tachuelas pequenitas que 
seran como duzientas poco mas o menos y una figurita pequena que esta entre la 
plata bieja d,esta santa yglesia y un remate pequeno y un tornillo con su tuerca y 
un pedazo de una cartela del segundo cuerpo y como quatro o zinco plumas de los 
anjeles que estan dentro aconpanando la custodia sobredorada que dichas menu- 
denzias les aparezido a los senores comisarios y al senor tesorero ynportan un marco 
de plata poco mas o menos. 

Un pie de custodia o relicario de plata sobredorado triangular con tres grandas 
(sic) y del ultimo salen tres ramos y sobre ellos dos anjeles y en el otro San Gregorio 
y enmedio de estos tres ramos otro cuerpezillo redondo seasavado con sus balaustres 
y sobre este otro menor rico con balaustres en lo alto el encaxe del relicario (...) que 
segun el inventario biexo pesa veinte marcos y dos onzas la pieza donde estan los 
biriles y la luna donde se pone el Santisimo es rendoda y se parte por medio y esta 
labrada a modo de corona y a las orillas unas ojas por anvas partes y por enmedio 
que en todas azen quatro carreras de serafines las dos y las otras de /lores y por 
remate un Cbristo Crucificado y a los lados la Virjen y San Juan todo sobredorado 
que junto con los biriles segun el ynventario viejo peso siete marcos y quatro onzas 
y seis ochavas faltaron al presente dos florezitas de las dos carreras de enmedio de 
la lunetilla y dos cavezitas de dos balustres". 

DOC. N°. 18 

A.H.D.J., Inventario n. 456. 

1787. Jaen. 

"Una gran custodia de plata con muchas molduras doradas y lo mismo el viril 
interior en donde se coloca el Santisimo para las procesiones del Corpus, tiene sus 
caidas de tisu y los remates de los brazos de las andas de plata. Se halla encerrada 
en un armario para este fin ". 

DOC. N°. 19 

A.H.D.J., Inventario n. 459. 

1918. Jaen. 

"Custodia grande toda ella de plata repujada y cincelada que mide 250 cm. de 
altura su forma es la de un exagono. Esta montada sobre una base con figuras en 
altorrelieve, repujados, en su color, sobre esta base descansan seis zocalos, basamen- 
tos con todos los frentes y panos en relieve, repujados, de cada basamento nacen 
dos colunas repujadas y cinceladas, en su color, que forman dosel y en el interior 
tiene cada uno una escultura corporea, con tonos sobredorados y fondos en su color. 
De cada uno de los doseles penden una campanilla sobredorada y sobre los doseles 
descansan dos templetes pequenos y dentro de cada uno una escultura corporea con 



692 Miguel Ruiz Calvente 



tonos sobredorados y fondos en su color. Las seis portadas del primer cuerpo grande 
tienen repujados varios santitos en su color. En lospanos laterales tiene unos angelitos 
sobredorados. En el interior del cuerpo grande hay un pequeho pedestal repujado y 
sobredorado de forma triangular de donde nacen tres brazos cincelados sobredora- 
dos que sostienen cada uno una escultura corporea. En el extremo superior tiene un 
remate que sostiene el viril, de plata, repujados, con querubines y otras labores en 
altorrelieve, dorados afuego. En la parte superior de este cuerpo nace otro segundo 
que se compone de cuatro pequenos templetes, uno sobre otro (de mayor a menor) 
repujados, en su color y varios apliques sobredorados, sobre las portadas de estos 
templetes tiene cada una figurita corporea, tonos sobredorados y fondos en su color. 
Termina con un remate sostenido por seis esculturas sobredoradas y en la termina- 
cion una escultura corporea del Senor Resucitado, tonos sobredorados y fondos en 
su color. Debio ser construida por el famoso escultor Enrique de Arfe o algunos de 
sus discipulos". 



La almoneda de la VI Condesa de Lemos y 
adquisicion de objetos de plata por sus herederos 



MANUELA SAEZ GONZALEZ 



Dona Catalina de Zufiiga y Sandoval, viuda del VI conde de Lemos, don Fer- 
nando Ruiz de Castro Andrade y Portugal, hermana del duque de Lerma y cama- 
rera mayor de la reina dona Margarita de Austria, fallecio en Madrid el ocho de 
febrero de 1628. Fue enterrada provisionalmente, el dia siguiente, en el monasterio 
de las Descalzas Reales 1 , donde reposaban los restos de su primogenito, don Pedro 
Fernandez de Castro, esperando ser trasladados al monasterio de las Clarisas de 
Monforte de Lemos, para su descanso eterno. 

Entre sus herederos figuraban su hijo, don Francisco Ruiz de Castro, VIII conde 
de Lemos; su nuera, dona Catalina de la Cerda y Sandoval, viuda de su primogenito 
el VII conde, fallecido en 1622, y su nieta, la duquesa de Gelves, casada con el du- 
que de Veragua don Alvaro Colon y Portugal, e hija de don Fernando fallecido en 
1607. Nos causa extraneza ver a su nieta en la inclusion de herederos, toda vez que 
el padre habia renunciado a la herencia materna y paterna, tanto para el como para 
su descendencia, a favor de su hermano Francisco, recibiendo a cambio la cantidad 
de 15.000 ducados para casar con dona Leonor de Portugal, condesa de Gelves. 
Esta cantidad se emplearia para romper el compromiso matrimonial que esta habia 
adquirido, previamente, con un pariente suyo. 



1 Archivo Clarisas de Monforte (en adelante, A.C1.M.). 



694 Manuela Suez Gonzalez 



Dona Catalina de Zufiiga nombro por testamentarios a su hijo y a su nuera, y 
a pesar de haber sido relevados de realizar el inventario judicial, lo llevaron a cabo. 
Para ejecutarlo dieron poder a Diego de Losada, camarero que habia sido de su hijo 
primogenito; a Miguel de Rubinos, agente de los negocios del actual conde y a Lope 
de Ulloa Ribadeneyra, que habia ejercido de contador del VII conde y continuaba al 
servicio de la condesa viuda. El inventario fue autorizado por el teniente corregidor 
de la villa, Alonso Pantoja. Comenzo el veintinueve de febrero y concluyo el treinta 
de marzo del mismo afio. El depositario de los bienes fue Claudio Camoso, criado 
que habia sido de la difunta condesa 2 . A continuacion, se procedio a la valoracion 
de los bienes para su venta en la almoneda. 

En el archivo del convento de las madres Clarisas de Monforte, fundado por los 
VII condes de Lemos 3 , se guarda una importante documentacion que hace referenda 
a esta almoneda: gastos ocasionados, importe de las ventas, objetos adquiridos por 
parte de los herederos, piezas pendientes de enajenar, etc. 

La almoneda dio comienzo el 4 de mayo de 1628, cuando todavia no habia 
concluido la de su hijo. A primeros de mayo de 1629 se alquilaron unas dependen- 
cias en una de las casas de Gabriel de Losada, enfrente a Santiago, y por el alquiler 
desde mayo de 1629 al mismo mes de 1630, se pagaron mil reales; el alquiler del 
afio siguiente importo novecientos reales. 

Los maestros y oficiales que tasaron los bienes de la almoneda recibieron mil 
seiscientos treinta y seis reales en total. Por "aderezos" que se hicieron para poder 
venderlos, mil quinientos doce reales. En la baja de la plata se perdieron tres mil 
treinta y ocho reales. Al lapidario Juan Angel Palavesino 4 , por aderezar algunas 
piezas para vender, ciento cincuenta reales. A Claudio Camoso, por su ocupacion 
en la almoneda, mil cien reales, igual cantidad se satisfizo a los contadores Lope 
de Ulloa y Ribadeneyra y a Miguel de Rubinos. Al repostero Miguel de la Concha 
doscientos reales. Al escribano Diego Ruiz de Tapia, por los derechos de inven- 
tario y tasacion de los bienes que pasaron ante el, novecientos veinticinco reales. 
Al recaudador de la alcabala se le satisfacen cinco mil reales. Otros mil quinientos 
treinta y cuatro reales se pagaron al dicho Claudio Camoso por beneficiar bienes 
de la almoneda 5 . 

Entre los peritos que llevaron a cabo la tasacion 6 se hallan los pintores Anto- 
nio Lanchares y Eugenio Cajes. Las "cosas de plata y oro" las peso Alonso Gallo, 
contraste de la villa. Los plateros Ignacio Martinez y Juan Rodriguez se ocuparon 



2 Archivo Historico de Protocolos. Madrid, (en adelante, A.H.P.M.). 

3 A.C1.M., Legajo VI Condesa, Almoneda. 

4 Este lapidario y platero tambien taso los cristales y piedras de la almoneda del VII conde de 
Lemos. Ver M..J. MUNOZ GONZALEZ y M. SAEZ GONZALEZ, "EL VII Conde de Lemos: la 
venta de sus bienes y noticias sobre su biblioteca y la academia napolitana". Ricercbe sul '600 napole- 
tano. Napoles, 2006, p. 35. 

5 A.C1.M., ob. cit. 

6 Archivo duques de Alba (en adelante, A.D.A), C. 240-10. 



La almoneda de la VI Condesa de Lemos y adquisicion de objetos de plata por sus berederos 695 

de valorar la hechura de objetos de plata y oro. Juan Guixelmo [sic] (suponemos 
se trata de Juan Grijelmo) 7 , platero de oro y lapidario, junto al tambien lapidario 
Juan Angelo Palavesino, evaluaron algunos objetos de oro, aljofar, perlas, granates, 
cristales y "otras cosas de su profesion". Cristobal Pancorbo y Diego Martinez 
tasaron algunas cosas de escultura. Suponemos se trata de bultos de platas por 
ser plateros 8 . Lorenzo de Ebalo, relojero, taso relojes, astrolabios e instrumentos 
matematicos 9 . 

Con respecto a los objetos de plata, hay que destacar que en el inventario se 
encuentran unas setecientas piezas de plata de uso domestico, ademas de un numero 
importante de otros objetos con adornos e incrustaciones en oro y plata. Las piezas 
fueron pesadas y valoradas por los peritos especialistas. La valoracion del peso de 
la plata se realizo de acuerdo con el precio que regia en aquel entonces en Castilla 
y en la mayoria del reino 10 , sesenta y cinco reales el marco, aunque se observan 
algunas diferencias, dependiendo si en la valoracion se incluia o no la hechura. En 
este ultimo caso, adquiria un precio superior, como se constata por algunos objetos 
comprados por los condes de Gelves. Citamos como ejemplo una cantimplora, n° 
425, que peso dos marcos y una onza, tasada a setenta reales el marco, importo 149 
reales de plata; en este importe estaba incluida la hechura. Otras piezas fueron tres 
fuentes doradas, n° 84, que pesaron dieciseis marcos, una onza y dos ochavas, a 
noventa y tres reales y medio el marco, alcanzo un monto de mil quinientos y trece 
reales de plata; en esta cantidad se incluia la hechura y el dorado. Otro ejemplo es 
un azafate dorado, n° 22, que peso once marcos, siete onzas y seis ochavas, a diez 
ducados el marco, alcanzo un importe de mil trescientos diecisiete reales de plata; 
tambien aqui se incluye la hechura y el dorado. El coste de la hechura dependia 
del trabajo que tenia la pieza. 

El primero de julio de 1628, dona Catalina de la Cerda adquirio varios objetos 
de plata de uso domesticos; aparecen, entre otros, dos ollas, una salva grande con 
pie, un cacillo con cabo y pico, una pieza grande de hechura de brasero, dos azafates, 
cuatro "ollicas" redondas sin tapadores, un cubo, una cantimplora, n° 422, (tasada 
a setenta reales de plata el marco, incluida la hechura en este precio). Tambien se 
encuentran, cuatro brazos de plata, n° 230 y 233. En el Museo de las Madres Cla- 
risas de Monforte se conservan dos brazos relicarios con alma de madera, cubierta 
de lamina de plata. Desconocemos si se trata de alguno de estos objetos. Asimismo 
adquirio la condesa, cajas, braseros, relicarios, frascos, pomos, etc. 



7 Mayordomo de la casa de relave, vease J.M. CRUZ VALDOVINOS, Los plateros madrilenos. 
Estudio historico juridico de su organization corporativa. Madrid, 1983, p. 329. 

8 Ibidem, p. 74. 

9 Este maestro fue uno de los tasadores de los relojes de la Almoneda del VII conde de Lemos. 
Vease, M.J. MUNOZ GONZALEZ y M. SAEZ GONZALEZ, ob. cit, p. 35. 

10 En Pamplona el precio de la plata estaba fijado en setenta y dos reales el marco para la plata 
nueva y sesenta y nueve reales y dos tarjas para la usada. Vease M. ORBE SIVATTE, Plateria en el 
taller de Pamplona en los siglos del Barroco. Pamplona, 2008, p. 142. 



696 Manuela Sdez Gonzalez 



Otra de las piezas adquiridas por la VII condesa de Lemos es "un relicario de 
oro esmaltado muy chico con beriles y en un lado una cruz con Linun Cruzes y en 
elotro una luminacion, tiene cadenillay asidero en 150 reales". Creemos se trata de 
una pieza muy apreciada por las religiosas del convento de Clarisas de Monforte, que 
se halla en la relacion de reliquias de dicho convento, realizada en 1647, "una cruz 
de oro esmaltada, con cuatro Reliquias, una del sepulcro del Senor, otra del sudario 
y otra de los manteles donde ceno su Magestad, y otra de la toca de Nuestra Senora, 
y en medio una muy hermosa espina" (lam. 1). Este preciado relicario se presto a los 
IX condes de Lemos, cuando en 1639 partieron de Monforte para Madrid, con la 
promesa de devolverlo al convento. Las monjas reclamaron su devolucion sin conse- 
guirlo, hasta que sor Catalina Maria de la Concepcion, hermana del conde y monja 
profesa en el convento de las madres Clarisas, consiguio que su cufiada, dona Ana 
de Borja, viuda del X conde de Lemos, lo restituyera. En 1702, las monjas pidieron 
al obispo de Lugo que realizara una visita al convento para certificar la autentici- 
dad de las muchas reliquias que se encontraba en el convento. La comprobacion se 
llevo a cabo al ano siguiente y se confirmo que las "autenticas" de las reliquias de 
esta cruz habian sido firmadas por el obispo Zirene, vicario general del arzobispo 
de Colonia, de fecha 4 de diciembre de 1597 11 . En el inventario de las "autenticas" 
que hemos realizado en el convento, hemos hallado, con esta fecha, reliquias que 
procedentes de Colonia fueron entregadas a la VI condesa de Lemos 12 . 

En cuanto a la condesa de Gelves, nieta de la fallecida, y el duque de Veragua, 
su marido, adquirieron diversas piezas de plata entre 1628 y 1630. Citamos algunos 
de los objetos de uso domestico: tres cubos, dos cantimploras, tres garrafillas, tres 
fuentes, dos azafates, seis flamenquillas, treinta y dos trincheros y doce platos me- 
dianos. En otras piezas, destacamos un sepulcro de ebano con cuatro columnas que 
tienen basas y capiteles de plata, y tambien los bultos de Cristo muerto, la Virgen, 
San Juan, la Magdalena, Nicodemus, cuatro angeles y cuatro serafines del mismo 
metal. Fue tasado en dos mil reales de plata y dos mil setenta de vellon. Asimismo, 
adquirieron una cruz de cristal guarnecida con oro, rubies y el Cristo tambien de 
oro. Tasado el oro en mil ochocientos ochenta y siete reales de plata y la hechura 
mil doscientos de vellon. 

En julio de 1629 se hizo un tanteo de lo que se habfa vendido. Lo adquirido 
por los herederos, en aquel entonces, importaba cuarenta y cuatro mil cuatrocien- 
tos veintidos reales de plata, equivalentes a sesenta y nueve mil trescientos treinta 
y cinco vellon, segun el premio que coma en aquel entonces. La condesa dona 
Catalina debia veintitres mil ciento veintidos reales de vellon; el conde de Lemos, 
tres mil novecientos cincuenta y ocho reales y el duque de Veragua, cuarenta y dos 
mil doscientos cincuenta y cinco reales. 



11 M. SAEZ GONZALEZ, "Una pequena joya que contiene seis reliquias diferentes", en La 
Voz de Galicia (Terra de Lemos), 1 de abril de 2007. 

12 A.C1.M., Legajo Reliquias. 



La almoneda de la VI Condesa de Lemos y adquisicion de objetos de plata por sits berederos 697 




LAmina 1. Cruz relicario. Convento de Clarisas de Monforte. 



A continuacion acompafiamos un apendice documental que hace referenda a las 
piezas de plata adquiridas por los herederos. Hemos excluido los demas objetos. 



APENDICE DOCUMENTAL 



A.C1.M. Legajo VI condesa de Lemos, Almoneda. 

1628-V-15 Madrid 

Bienes adquiridos por la VII condesa de Lemos 

Relation de las cosas que del Almoneda de mi senora la condesa de Lemos dona 
Cathalina de Zuniga que aya gloria, tomo mi senora la condesa de Lemos dona 
Cathalina de la Cerda que Dios guarde muchos anos. 



- Otra cajilla menor de la misma calidad, n" 75, con dos goznillos de oro, en tres 
ducados de vellon. (33 reales vellon) 

- Otra, n" 75, redonda chica de dos pie gas con dos goznecillos de oro de barniz 
jaspeado en tres ducados. (33 reales vellon) 



698 Manuela Suez Gonzalez 



- Mas un baulillo de concha de tortuga negra, n" 3, con cerradura, goznes, alda- 
villay otras pieqas de plata labrado y quatro bolillas de plata lisa por pies, en veinte 
ducados. La mitad de plata. (100 reales plata y 100 vellon) 

- Otro baulillo de concha de tortuga cavellada y otros colores, n" 5, con cerra- 
dura, goznes, tres aldavillas, pies y otras piececillas de plata labrada con Have, en 
trescientos reales, la mitad en plata. (150 reales plata y 150 vellon) 

- Una cajilla de christal aobada estriada con tapador asido y en el un zerco de 
oro esmaltado, n° 17, en 10 ducados, mitad en plata. (55 reales plata y 55 vellon) 

- Otra cajilla de christal liso con tapador y en el un cerco de oro esmaltado con 
que se cierra, en ocho ducados, mitad plata. (44 reales plata y 44 vellon) 

- Otra de christal labrado con tapador pegado y en el borde de la caja guarnicion 
de oro esmaltado de negro y bianco, n° 23, en los cristales, en 15 ducados, mitad 
plata. (82'/2 reales plata y 82'A vellon) 

- Mas una medalla de plata muy sutil con una pintura de Nuestra Senora de la 
Antigua, n" 197, de la segunda relacion, tassada en 16 reales de plata. 

- Una coluna de christal labor melchochada con un porno tanbien de christal con 
algunas gravaduras y con guarnicion de oro esmaltado con tapador y en el remate de 
un cabujon engastado en oro y un ramo depalma de oro esmaltado con una reliquia 
dentro de San Viti mdrtir, n° 198, de la relacion segunda, tiene caja, tassado todo en 
10 ducados de plata. (110 reales plata) 

- Un relicario de oro calado y esmaltado con un Santo Domingo dentro de coral, 
n° 189, de la dicha relacion, en cien reales, los ochenta de plata. (80 reales plata y 
20 vellon) 

- Un relicario de christal con beriles de lo mismo, con biseles de oro y guarnecido 
con quatro florecillas y una aldavilla para colgarlo, de lo mismo. Tiene dentro una 
reliquia de San Carlo de que ay testimonio, n" 171, de la misma relacion, por 60 
reales de plata en que estava tassado. 

- Un retablillo depiedra lapisldzuli guernecido de oro con berilde cristaly dentro 
un Cristo de oro con su cruz; el Cristo esmaltado de bianco y la cruz de rojo, en diez 
ducados la mita de plata. (55 reales plata y 55 vellon) 

- Una coluna de cristal de tres dedos de alto con pie y remate de oro esmaltado 
con una reliquia dentro de San Francisco devajo, n° 197, de la segunda relacion, en 
4 escudos de oro. (52 reales plata) 

- Un relicario de ebano negro de quatro portadas y quatro colunas y dentro 
un drbol de oro esmaltado de bosque de bulto de madera, tiene el relicario obalos, 
beriles y biseles para reliquias, n° 94, en ducientos reales vellon. 

- Un relicario de plata dorada liana con argollon y tres flores de lo mismo con 
beriles de cristal y dentro una reliquia de San Gregorio Papa, n° 197, en 80 reales 
de plata. 

- Una colunilla de cristal guarnecida el pie y remate con oro esmaltado y dentro 
una reliquia de Santa Ana, n° 183, de la dicha relacion en 186 reales, los 120 en 
plata. (120 reales plata y 66 reales vellon) 



La almoneda de la VI Condesa de Lemos y adquisicion de objetos de plata por sus berederos 699 

- Una lamina chica de San Francisco de Paula, con beril de bidrio, marco y es- 
paldar de plata blanca lisa y una cortinilla y barilla, n" 185, de la primer a relacion 
en 110 reales, los sesenta de plata. (60 re ales plata y 50 reales vellon) 

- Una lamina de diaspro esculpido en ella un crucifijo y las dos Marias con cerco 
y anillo de oro esmaltado, n° 167, de la segunda relacion, en 16 ducados mitad plata. 
(88 reales plata y 88 reales vellon) 

- Una olluela de cuero turco adecuado guarnecido con ocho listas de oro de mar- 
tillo con esmalte berde, y el pie dos asas y broncal de lo mismo, n° 114, de la novena 
relacion, en 162 reales. Los 150 en plata. (150 reales plata y 12 reales vellon) 

- Un rosario de piedras como dgatas blancas con quentecillas de oro filigrana 
con una borla de seda azul aljofar y granates son calcidonias, n° 301, de la tercera 
relacion, en quince ducados de vellon. (165 reales vellon) 

- Otro rosario, n° 307, de la dicha relacion, de lapisldzuli con encaje y guarnicion 
de oro de filigrana y una borla de oro de seda granates y aljofar y en ella um Agnus 
chico de oro esmaltado con los rostros de Cristo y su Madre, en 250 reales, los 60 en 
plata. (60 reales plata y 190 reales vellon) 

- Un diez de pasta de dmbar negra guarnecida de oro con asas de lo mismo, 
esmaltadas de bianco y anillo de oro lisso y una ymagen del Nino Jesus con la cruz, 
n" 303, con un cerco de oro, en 191 reales de plata. (191 reales plata) 

- Mas tomo su excelencia tres frascos de plata con tapadores y asas quadradas, 
dorados algo de los tapadores por dentro todos, pesa el uno 3.2.6 y el otro tres marcos 
2 y el otro 3.1.2. que todo hace nuebe marcos y seis onqas que montan 633 reales y 
de hechura de cada uno seis ducados. (633 reales plata y 198 reales vellon) 

- Mas una olla de plata lisa angosta de avajo con dos asas y tapador, pesa 3.2.1. 
que son 212 reales, n° 188, echura 30 reales de bellon. (212 reales plata y 30 reales 
vellon) 

- Otra olla mas vaja redonda con una assa y tapador, n° 186, pesa dos marcos 
quatro onqas y cinco ochavas que son 167 reales, echura doce reales en vellon. (167 
reales plata y 12 reales vellon) 

- Unpomo de plata blanca redondo liso con Have, n° 115, pesa un marco. 6.4. que 
son 117 reales, de hechura 20 reales. (117 reales plata y 20 reales vellon) 

- Un perfumador grande redondo con dos tapadores bentanados, n" 130, con cabo 
de ebano y plata. Pesa cinco marcos y dos onqas. Echura cinco ducados de bellon. ( 
341 reales plata y 55 reales vellon) 

- Un pebetero bianco bentanado, hechura de coluna, n° 136, pesa siete onqas, seis 
ochavas, que son 62 reales. La hechura 20 reales. (62 reales plata y 20 reales vellon) 

- Otros dos mas chicos bentanados con pies postiqos y garavatos para colgarsse, 
n° 139 y 140, pesan un marco y dos onqas que son 81 reales, de hechura entranbos 
40 reales. (81 reales plata y 40 reales vellon) 

- Mas una caja de plata dorada aobada redonda de labor de medio relieve que 
se cierra con aldavilla, n° 174, pesa 1.5.6 que son 111 reales. La hechura seis ducados 
de plata que es todo 177 reales plata. (177 reales plata) 



700 Manuela Suez Gonzalez 



- Otra caja menor aobada dorada con enrejado de plata de feligrana por fuera, 
caja y tapador esmaltado y quatro bolillas por pies, n° 165, pesa 3 ongas 2. en 100 
reales de plata. (100 reales plata) 

- Otra de la misma manera redonda, n" 166, pesa tres ongas en 100 reales de 
plata. (100 reales plata) 

- Otra caja mas chica de la misma manera, n° 177, pesa dos ongas, en siete du- 
cados de plata. (77 reales plata) 

- Una salba grande lisa dorada con pie y el horde buelto arriva que pesa cinco 
marcosy quatro ongas que son 357 reales. La echura nuebe ducados de vellon. (357 
reales plata y 99 reales vellon) 

- Un cazillo de plata con cavo y pico dorado por dentro, pesa cinco ongas y tres 
ochavas. La echura veinte reales. (43 reales plata y 20 reales vellon) 

- Una piega de plata grande redonda, labrada con dos asas, n° 396 y pie, pessa 
cinco marcos y dos ongas, echura de brasero, tasada la echura en 60 reales. (341 
reales plata y 60 reales vellon) 

- Ansimismo tomo su excelencia un relicario de oro esmaltado, muy chico, con 
beriles y en un lado una cruz con Linun Cruzes y en el otro una iluminacion, tiene 
cadenilla y asidero en 150 reales. (150 reales plata) 

- Mas un agafate bianco calado y zercado, que peso quatro marcos, dos ongas y 
tres ochavos que son ducientos setenta y nuebe reales de plata y la echura quatro 
ducados de vellon. (279 reales plata y 44 reales vellon) 

- Mas quatro ollicas yguales doradas redondas sin tapadores, lisas doradas por 
fuera, pesan dos marcos y seis ongas que son 159 reales. La hechura quatro ducados. 
(159 reales plata y 44 reales vellon) 

- Mas otra cajilla de madera de la China con barniz negro y dorado, con gozne 
y aldavilla de oro y una escudillita negra dentro que se toma para caja de un relox, 
n° 93, en 26 reales bellon. (26 reales vellon) 

- Una escribania, por fuera cubierta de tapa negra y por dentro de ebano con 
perfiles de marfil, herramienta dorada, n" 9, tiene todas las piegas de plata en 668 
reales. Los 262 en plata. (262 reales plata y 406 reales vellon) 

- Trogose alguna plata de la de servicio de mi senora con la que quedo de su tia 
que este en el cielo, y peso la que se tomo, un marco y seis ongas mas que la que se 
dio que son 113 reales y medio en plata. (113 reales plata) 

- Mas tomo su excelencia para dar a don Pedro Mosquecho un cubo de plata, 
n° 419, que pesa quatro marcos y seis ongas, y una cantinplora tanbien de plata con 
tapador y cadenilla, n° 422, que pesa 3.6.4. que a 70 reales el marco que es a como 
estaba tassado, y son anbas partidas, ocho marcos 4.4. montan 603 reales en plata. 
(603 reales plata) 

- Mas tomo su excelencia un retablillo que cierra como libro, de ebano negro que 
tiene dentro los rostros de Cristo y su madre, de diaspro con marcos de oro y elfriso 
por la parte de dentro quajada de unas letras de oro esmaltadas y unas flores de lo 
mismo y por remate una cadena de 36 eslabones de oro esmaltado y unas memorias 



La almoneda de la VI Condesa de Lemos y adquisition de objetos de plata por sus berederos 701 

y un garabato, todo de lo mismo, que estd tassado en ciento y cinquenta ducados de 
plata que hacen 1.650 reales, es n" 139. (1.650 re ales plata) 

- Mas dos pomillos de plata dorada qua] ados por fuera con pie de coral, n° 124. 
Tasados en doce ducados de plata cada uno. (264 reales plata) 

- Mas otros dos pomillos de plata dorada quajados por fuera con coral. Los cuellos 
mas largos los otros dos de arriva con los tapadores y algunas listas de oro, tasados 
en treinta y dos ducados de plata entranbos son n" 125. (352 reales plata) 

- Mas tomo su excelencia para dar a la niha de mi senora dohajuana de Cordova 
una salbilla dorada picada con unos obalos azules esmaltados que pesa seis onqas y 
seis ochavas, que son 54 reales Vi de echura 24 en bellon, n° 44. (54Vi reales plata y 
24 reales vellon) 

- Mas un aqafate, n° 9, de plata bianco grande sano con pie y animales que pesa 
quatro marcos, quatro onqas y cinco ochabas, que son 297 reales y medio y de hechura 
tres ducados en vellon. (297 Vi reales plata y 33 reales vellon) 

(Al margen: Ojo. Esto se debe a Claudio) 

- Mas tomo su excelencia y debe ducientosy veinte reales de plata quepago Clau- 
dio Camosso por un barquillo de plata dorado que tomo para el aya de la nina. 

- Mas dos candeleros de plata bujios, n° 211, pesan tres marcos y dos onqas y de 
hechura dos ducados de vellon. (211 reales plata y 22 reales vellon) 

- Mas otros dos bujios, n° 209, que pesaron lo mismo y la misma 
hechura. (211 reales plata y 22 reales vellon) 

- Un cacillo de plata con cavo y pico lisso que pesa quatro onqas y 2/8. Echura 
diez reales en vellon. (34 reales plata y 10 reales vellon) 

- Dos braqos de plata, n° 230, cada uno con dos canones que pesan 134 reales, 
echura quatro ducados de vellon. (134 reales plata y 44 reales vellon) 

- Otros dos braqos de la misma manera, n" 233, que pesan 139 reales de plata, 
echura quatro ducados de bellon. (139 reales plata y 44 reales vellon) 

- Mas una cruz muy chica de oro esmaltada de negro con siete diamantes muy 
chiquitos en 6 ducados de plata. (66 reales plata) 

- Mas una bacia de plata blanca liana, n° 22, que peso 7.3.4 y dio de echura 
quarenta y quatro reales de bellon, ynporta el peso 483 reales de plata. (483 reales 
plata y 44 reales vellon) 

- Mas deve su excelencia a esta almoneda 5.913 reales de plata y ocho reales 
de bellon por tantos que importaron diversas cosas que Pedro Perez de Carrion, 
platero, tomo en diversas cosas della y no los pago sino que lo tomo por quenta de 
2.100 ducados de plata en que mi senora le compro unas aracadas de diamantes y 
perlas y las dichas cosas son las que en la quenta de la dicha almoneda estdn puestas 
por bendidas al dicho Pedro Perez, desde pliegos 33 asta pliegos 34, que importaron 
4.673 reales de plata y dos mill y noventa de vellon, y porque el vellon se redujeron 
a plata a raqon de 66 por ciento que es a como entonces corrian 2.052 reales, quedo 
esta partida en los dichos 5.913 reales de plata y ocho de vellon porque los 308 que 
ban a decir en el bellon los cobro el almoneda de la echura de una salba de plata 



702 Manuela Suez Gonzalez 



de mi senora que tanbien se bendio al dicho Pedro Perez por dicha quenta. (5.913 
reales plata y 8 reales vellon) 

- Mas tomo su excelencia seis libras de kilo de plata a 60 reales de bellon la libra 
que importa 360 reales. (360 reales plata) 

- Mas tomo su excelencia dos libretas y cinco ongas de oro de Milan tasados a 17 
reales la onga que importa 493 reales de vellon. (493 reales vellon) 

- Mas tomo su excelencia quatro ongas de plata de Milan a 16 reales la onga que 
son 64 reales. (64 reales vellon) 

Mas tomo cinco ongas de oro, de orillo y plata de Sevilla a catorce reales la onga 
que son 70 reales. (70 reales vellon) 



Todo lo asta aqui referido estd cargado en la quenta del Almoneda desde pliego 
3 asta pliegos 9. 



Ojo. Los 15.415 reales de plata doble que como parece por esta quenta deve mi 
senora reducidos a vellon con premio de cinquenta por ciento que es el que corria 
al tiempo que compro las cosas de que se causo el dicho devito y se havia de pagar, 
importan 23.122 reales de vellon. 



Todas las cosas hasta aqui escritas en estas doce ojas tome de la Almoneda de mi 
tia la senora Condesa de Lemos que aya gloria en los precios que en cada partida 
se dice y para que se hagan buenas a Claudio Camoso a cuyo cargo estd, lo firmo 
dona Catalina de la Cerda._ 

A.C1.M. Legajo VI condesa de Lemos, Almoneda. 

1628-V-15 Madrid 

Bienes adquiridos por la condesa de Gelves y su marido 

Bienes que se entregaron a los senores duques don Alvaro Colon y Portugal y 
dona Cattalina de Portugal y Castro, condesa de Gelves, de los de la almoneda de 
la senora condesa Camarera Mayor dona Cattalina de Zuniga, difunta. 

Memoria de los vienes que se dieron a los senores duques de Veragua don 
Alvaro Colon y Portugal y dona Cattalina de Portugal y Castro su muger de los 
de la Almoneda que se hazia de los que quedaron por fin y muerte de mi senora 
la condesa de Lemos, dona Cattalina de Zuniga, camarera mayor que fue de la 
Reina Nuestra Senora que estavan a cargo de Claudio Camoso criado que fue de 
su excelencia. 

Elprimero de julio de 1628 adquirio la condesa de Gelves, duquesa de Veragua, 
las siguientes piezas: 

- Mas compro una cestilla de plata blanca ^tirada zendrada? aobada con goznes, 
dos asas, dos aldavillas y un pungon con que se cierra, todo de plata de martillo que 



La almoneda de la VI Condesa de Lemos y adquisition de objetos de plata por sus berederos 703 

pessa dos marcos y quatro onzas que a 70 reales el marco montan ciento y setenta 
y cinco reales de plata y pago de echura seis ducados de vellon. (175 reales plata y 
66 reales vellon) 

- Mas compro un braserillo de mesa de plata n" 240 que pesso cinco marcos y 
quatro onzas que son 357 reales y medio y dio de hechura dos ducados de vellon. 
(357'/2 reales plata y 22 reales vellon) 

- Mas compro otro braserillo de platta de la misma hechura, n° 241, pessa lo 
mismo y pago de hechura un ducado de bellon por estar roto. (3 57 ¥2 reales plata y 
11 reales vellon) 

- Mas compro dos candeleros de platta medianos, n° 217, pessan ocho marcos 
y seis ochavas que son quinientos y veinte y seis reales y pago de hechura quatro 
ducados de vellon. (526 reales plata y 44 reales vellon) 

- Mas compro otros dos candeleros de platta del mismo tamano y hechura, n° 
213, pessan siette marcos siete onzas y dos ochavas, que montan quinientos y cator- 
ze reales y pago de hechura otros quatro ducados de vellon. (514 reales plata y 44 
reales vellon) 

(Al margen: Idem) 

- Mas compro el dicho duque otros dos candeleros de platta del mismo tamano, n° 
216, que pessaron siete marcos, seis onqasy quatro ohavas que son quinientos y siette 
reales y pago de hechura otros quatro ducados. (507 reales plata y 44 reales vellon) 

- Mas compro un cubillo de plata, n° 277, que pessa un marco, seis onqas y tres 
ochavas que son ciento y diez y seis reales, pago de hechura doze reales de vellon. 
(116 reales plata y 12 reales vellon) 

- Mas compro otro cubo con una angarilla que pessa dos marcos y quatro ochavas 
que son ciento y treinta y quatro reales a setenta reales en platta el marco, monta 
ciento y treinta y cinco reales. (135 reales plata) 

- Mas compro una cantinplora que peso un marco seis honzas y quatro ochavas 
que a setenta reales el marco en plata ynportan ciento y veinte y ocho reales de 
platta. (128 reales plata) 

- Mas compro otra cantinplora, n° 425, que peso dos marcos y una honza que 
monta ciento y quarenta y nueve reales a los dichos 70 reales por marco. (149 reales 
plata) 

- Mas compro una garrafilla de platta lisa dorada, n° 94, pessa dos marcos, una 
honza y siete ochavas que son ciento y quarenta y cinco reales, pago de hechura 
veinte y seis reales vellon. (145 reales plata y 26 reales vellon) 

- Mas compro otra garrafilla de la misma manera, n° 95, que pesso dos marcos, 
una honza y quatro ochavas que monta ciento y quarenta y dos reales y pago de 
hechura otros beinte y seis reales vellon. (142 reales plata y 26 reales vellon) 

- Mas compro otra garrafilla de platta de la misma manera n° 96, que pesso 
dos marcos tres honzas y quatro ochavas que son ciento y cinquenta y ocho reales 
y pago de hechura otros veinte y seis reales de vellon. (158 reales plata 
y 26 reales vellon) 



704 Manuela Suez Gonzalez 



- Mas compro tres fuentes doradas de plata lianas, n" 84, que pessan diez y seis 
marcos una honza y dos ochavas, a noventa y tres reales y medio el marco que monta 
mill quinientos y trece reales. (1.513 reales plata) 

- Mas compro un aqafate grande de platta dorado, n° 22, que pesso honze mar- 
cos siete honzas y seis ochavas, que a diez ducados en plata el marco, monta mill 
trecientos y diez y siete reales. (1.317 reales plata) 

- Mas compro el dicho duque de Veraguas otro aqafate de plata bianco, n° 7, que 
pesa quatro marcos cinco onzas y una ochava que son trescientos y un real, pago de 
echura cinco ducados de vellon. (301 reales plata y 55 reales vellon) 

- Mas compro un perfumadorcillo de plata bianco, n° 128, que pesso un marco 
y tres onzas que son ochenta y nuebe reales, pago de echura dos ducados de vellon. 
(89 reales plata y 22 reales vellon) 

- Mas otro perfumadorcillo de la misma manera que pesa un marco dos onzas y 
cinco ochavas que son ochenta y seis reales, pago de la echura dos ducados de vellon. 
(86 reales plata y 22 reales vellon) 

- Mas compro un baulillo tocador de evano todo quaxado con clavos y tachuelas 
de platta blancas y doradas y dentro tiene diversas piezas de platta que sirven pa 
tocador dio por el doscientos de platta y treinta ducados de vellon en que estava 
tasado. (2.200 reales plata y 330 reales vellon) 

- Mas compro seis flamenquillas de platta que pesaron quinze marcos dos onzas y 
quatro ochavas que son novecientos y noventa y cinco reales y pago de echura cada 
una doze reales de vellon. (995 reales plata y 72 reales vellon) 

- Mas veinte y quatro trincheros de plata que pesaron quarenta y nuebe marcos 
y quatro ochavas que son tres mill ciento y ochenta y nuebe reales y pago de echura 
de cada uno ocho reales de vellon. (3.189 reales plata y 192 reales vellon) 

- Mas compro doze platos medianos de plata que pesaron sesenta y dos marcos 
quatro onzas y quatro ochavas y pago por la echura de cada uno a veinte reales de 
vellon, monta la platta de esta partida quatro mill y sesenta y sesenta y seis reales 
y medio y el vellon ducientos y quarenta reales. (4.O66V2 reales plata y 240 reales 
vellon) 

- Mas compro otro cubo de platta que peso diez marcos y dos ochavas que a 
setenta reales el marco son setecientos y tres reales. (703 reales plata) 

- Mas compro una escrivania, n" 3, de evano con cantoneras y perfiles de platta 
y quatro piezas de platta que sirven de hostiario, tintero salvadora y otra, dio por 
ella ducientos y veinte reales de platta y quinientos y treinta y dos de vellon. (220 
reales plata y 532 reales vellon) 

- Mas compro otra scrivania de evano negro con perfiles de platta y quatro piezas 
de platta para tinta, polvos obleay otra esforiada dentro en terciopelo negro, dio por 
ella ducientos y veinte y un reales de plata y quinientos y treinta y dos de vellon. ( 
221 reales plata y 532 reales vellon) 

- Mas compro una bodega, n" 279, pessa la platta de la vodega treze marcos 
y tres onzas que son ocho cientos y sesenta y nuebe reales de plata del corcho cien 



La almoneda de la VI Condesa de Lemos y adquisicion de objetos de plata por sus berederos 705 

reales y pago de echura de todo ciento y veinte reales de vellon. (969 reales plata y 
120 reales vellon) 

- Mas compro una Beronica en lamina con molduras de ebano colgadero y flores 
de platta cortina de tafetdn morado, n° 37, dio por ella quatro ciento s y treinta reales 
de vellon. (430 reales vellon) 

- Mas compro el dicho duque de Veraguas un escritorillo de evano con cintas de 
marfil gravadas y tarjetas de platta en las caras de las gavetas, n° 22, por trecientos 
ducados vellon. (330 reales vellon) 

- Mas compro otros ocho trincheros de platta que pesan diez y seis marcos tres 
onzasy seis ochavas que monta milly setenta reales y la echura de cada uno seis reales 
de vellon por ser mas traidos que los otros. (1.070 reales plata y 48 reales vellon) 

- Dio el dicho duque una libranza para que por quenta de lo que ha de aver 
de esta hazienda se paguen a Diego de Lossada y Quiroga mill ciento y cinquenta 
reales en platta por otros tantos que le devia en virtud de la qual dicha lizenzia el 
dicho Diego de Lossada compro de esta almoneda un servicio de platta, n° 63, que 
pesa ocho marcos, una onza y una ochava que monta quinientos y veinte y nuebe 
reales y dio de echura seis ducados de vellon. (529 reales plata y 66 reales vellon) 

- Mas tomo el dicho Diego de Losada en virtud de la dicha libranza otro ser- 
vizio de platta, n" 64, que pesso siete marcos siete onzas y dos ochavas que monta 
quinientos y catorze reales. Pago de echura quatro ducados. (514 reales plata y 44 
reales vellon) 

- Mas compro el dicho duque de Veraguas una pila para agua vendita depiedra 
de dgata guarnecida de oro por milly cien reales de platta. (1.100 reales plata) 

A.C1.M. Legajo VI condesa de Lemos, Almoneda. 

1628-IX-22 Madrid 

Bienes adquiridos por la condesa de Gelves y su marido 

- En veinte y dos del dicho Septiembre de 1628 tomo el dicho duque de Vera- 
guas una pieza para bever de plata zendrada hechura de ... rayaday brumida con 
assa, n° 404, pesso dos marcos cinco onzas y quatro ochavas que a setenta reales el 
marco montan ciento y ochenta y ocho reales y la echura ocho ducados de vellon. 
(188 reales plata y 88 reales vellon) 

- Mas compro un perfumador de plata esquinada bentanado con asa de tres 
piezas y por remate un pellicano es n° 132, pesa diez marcos, seis onzas que montan 
setezientos y tres reales y la echura ducientos reales de vellon. (703 reales plata y 
200 reales vellon) 

- Mas compro un sepulcro, n° 194, es de evano negro de quatro colunas y tres 
por .... Las basas y capiteles de las colunas de platta y tienen ansimismo los bultos de 
Cristo muerto, su Santa Madre, San Juan, la Magdalena ... y Nicodemus y quatro 
Angeles en lo alto y quatro Serafines o bichos que sirven depies, todo de plata vaciado 
y por remate una cruz de evano con los tres cavos de la misma plata por quatro mill 
y setenta reales. Los dos mill de plata. (2. 000 reales plata y 2. 070 reales vellon) 



706 Manuela Suez Gonzalez 



A.C1.M. Legajo VI condesa de Lemos, Almoneda. 

1630-VI-25 Madrid 

Bienes adquiridos por la condesa de Gelves y su marido 

- Mas en veinte y cinco de Junio de 1630 una cruz de cristal guarnezida con oro 
labrada, de la India enbutidos en ella rubies muy chicos, tiene esta cruz un Cristo 
de oro y dos candeleros de cristal de la misma echura, tassado el oro en mill y ocho- 
cientos y ochenta y siete reales y el christal y hechura en mill y ducientos reales de 
vellon. (1.887 reales plata y 1.200 reales vellon) 

- Una pintura de Nuestro Senor desnudo arimada la cruz en una caxa de plata 
lisa y el marco dorado, tassada la pintura en ciento y cinquenta reales, la cortina en 
tres ducados y la plata pesa ocho marcos quatro onzas y quatro ochavas, tasado a 
cien reales de plata el marco, monta 875. (875 reales plata y 183 reales vellon) 



Aspectos biograficos y produccion artistica del 
platero Juan Tercero (h. 1530-1580) 



ANTONIO JOAQUIN SANTOS MARQUEZ 
Universidad de Sevilla 



Sobradamente conocida es la importancia de la orfebreria sevillana del Renaci- 
miento. El Siglo de Oro de la ciudad por excelencia, se ve igualmente reflejado en la 
produccion de los plateros hispalenses, cuyos principales protagonistas daran fe de 
su buen hacer con obras punteras en el devenir artistico de estos tiempos. Los mas 
sobresalientes fueron los Ballesteros y Francisco de Alfaro que durante la segunda 
mitad del siglo XVI ocuparon el puesto principal de la plateria ciudadana, el de 
maestro catedralicio y episcopal; aunque tambien estuvieron activos otros muchos 
que en su epoca coparon parte de la importante demanda que sobrepasaba las fron- 
teras hispalenses y se extendia a todos los territorios de dominio hispano. Entre 
los orfebres de este amplio grupo destaca la figura de Juan Tercero, un platero del 
que hasta el momento solo se le reconocia por su custodia y andas de la parroquia 
de Santa Maria la Coronada de Medina Sidonia (Cadiz), y que sin duda merece de 
una profundizacion en su biografia y creatividad 1 . Por ello, ante la numerosa do- 
cumentacion localizada por nuestra parte, hemos tenido a bien reconstruir la vida 
y la obra de este artista que seguidamente pasaremos a exponer. 



1 J. GESTOSO, Ensayo de un diccionario de los artifices que trabajaron en Sevdla desde el siglo 
XIII al XVIII inclusive. Sevilla, 1899, t. II, p. 332. A. SANTOS, "Un trabajo conjunto de los plateros 
Juan Tercero y Francisco de Alfaro". Laboratorio de Arte 19 (2006), pp. 463-473. 



708 Antonio Joaquin Santos Mdrquez 

Noticias biograficas y profesionales 

A la hora de iniciar nuestro cometido, hay que advertir que, hasta hoy dia, exis- 
tian pocas referencias escritas sobre el mismo. Varios datos aportados por Gestoso y 
Sancho Corbacho, y otros mas recientes de escasa relevancia, era lo que se conocia 
de un orfebre que como veremos tuvo cierto renombre, ademas de una relevante 
creatividad, que justifican sobradamente nuestra intromision en su biografia 2 . 

Sobre sus origenes familiares conocemos que estaba emparentado con los plateros 
cordobeses apellidados Fernandez Tercero, lo que nos mueve a pensar que fuese 
otro de tantos artistas inmigrantes que deciden en la decada de 1540 trasladarse a 
la capital andaluza al abrigo de su despertar economico como Puerto y Puerta de 
las Indias. Sabemos que era sobrino de Pedro Fernandez Tercero (documentado 
entre 1515 y 1555) 3 , un platero de cierta importancia, que llego a ser contraste de 
esta ciudad en varias ocasiones, y que tenia un hijo, llamado como el, que en 1546 
tenia vecindad sevillana 4 . Asimismo, este ultimo era platero y tenia una hermana, 
Ines Fernandez, a quien luego Juan Tercero representara en varias ocasiones en 
relacion con la cobranza de un tributo, a traves del cual conocemos su parentesco 
con estos orfebres. Por todo ello, y ante la falta de documentacion que lo desmienta, 
creemos que debio nacer en Cordoba a fines de la decada de 1520 o principios de 
la siguiente, y formarse en el taller de Pedro Fernandez o incluso con su otro tio, 
Diego Fernandez Tercero, igualmente destacado platero cordobes de la primera 
mitad del siglo XVF. 

Aunque realmente, las primeras referencias escritas sobre Juan Tercero, lo si- 
tuan en Sevilla hacia 1550. En este momento debio desposarse con Juana Diaz, o 
al menos eso es lo que se deduce de una declaracion testamentaria posterior, en la 
que afirma que en los primeros afios de esta decada recibio de esta sevillana, hija 
de Juan Martinez, una dotacion valorada en 1150 ducados, 800 en dineros, 200 
en ajuar, 100 en una esclava, y otros 50 en una saya de terciopelo, por lo que, sin 
duda, debio ser un rentable casamiento. De este matrimonio naceran siete hijos: 
Catalina en 1555, Maria de la Paz en 1559, Justa Rufina en 1560, Juan Tercero en 
1565, Ines de la O en 1569, Juana de Santiago en 1571, y Baltasar Tercero en 1574. 
De todos ellos, a la linica que vera desposada sera a Catalina, que lo hara con el 



2 A. SANCHO, Orfebreria Sevillana (Siglos XIV al XVIII). Sevilla, 1970, N° 63. M. ILLAN 
y E. VALDIVIESO, Noticias artisticas deplateria sevillana del Archivo Farfdn Ramos. Siglos XV-XVII 
y XVIII. Sevilla, 2006, p. 205. 

3 M. MERINO, "Estudio del florecimiento del gremio de la plateria en Cordoba y de las obras 
mas importantes". Boletin de la Real Academia de Cordoba n° XXVI (1930), pp. 57-86; D. ORTIZ, 
Punzones de plateria cordobesa. Cordoba, 1980, pp. 73-74. 

4 El padre apoderaba al hijo para hacer unas gestiones economicas en Sevilla. AHPSe. SPNSe.: 
Legajo 9822, oficio 16, libro 2° de 1546, sin foliar. 

5 Se conoce la descendencia de este ultimo, por lo que hemos igualmente descartado su posible 
vinculo de paternidad con nuestro protagonista. D. ORTIZ, ob. cit., pp. 73-74. 



Aspectos biogrdficos y production artistica del platero Juan Tercero (h. 1530-1580) 709 

mercader Baltasar Marco en 1568, dotandola con 1500 ducados. Una importante 
prole que se completaba con el hijo natural nacido fuera del matrimonio, llamado 
Miguel Tercero, posiblemente el mayor de todos ellos, y el unico que pudo seguir 
sus pasos profesionales, o al menos eso es lo que se desprende de la declaracion 
realizada por el patriarca en su testamento de 1573 6 . 

La andadura de este feliz matrimonio comenzo en una vivienda de la calle 
Cuernos, casa que abandonaran pronto, estableciendose en la calle de las Gradas, 
en plena collacion de Santa Maria, lugar por excelencia de los plateros sevillanos 
de mazoneria, donde ademas obtendra varias propiedades que arrendara a lo largo 
de su vida 7 . Alii se ubico siempre su taller de plateria, del que salieron sus primeras 
creaciones que comenzaran a fraguar su prestigio posterior. El ejemplo mas tempra- 
no lo hallamos en la cruz parroquial a lo romano que labro para la iglesia de Santa 
Maria de la Oliva de Lebrija en 1553 por 70 ducados 8 . Un diseno muy parecido 
debio tener la cruz de plata que la colegiata del Salvador le encargo el 27 de agosto 
de 1554 y que debia seguir el modelo de otra que habia realizado para la parroquia 
de la poblacion sevillana de Pefiaflor 9 . Tambien hay noticias que lo vinculan con los 
principales orfebres del momento, como se deduce del arrendamiento que hizo el 
23 de mayo de 1553 a Bartolome Gaitan de Espinosa, yerno de su amigo Ballesteros 
el Viejo, de unas casas en la calle Bayona 10 ; o el que escritura a nombre del platero 
Diego Fernandez de media tienda en las Gradas, junto a su casa y tienda y a la 
de Alonso de Guadalupe, por tres anos y 6000 maravedies cada tercio anual 11 . La 
ultima noticia que tenemos de su biografia en esta decada, es el poder que otorga, 
el 22 de enero de 1557, al procurador Luis de Valera para que lo represente en las 
causas y pleitos tenidos en la Real Audiencia sevillana, sin especificar cuales eran 
estos, aunque su presencia en esta institucion judicial tampoco sera extrana a lo 
largo de su vida 12 . 

En la decada de 1560 las referencias biograficas de nuestro protagonista se mul- 
tiplican. Ahora va a desarrollar una intensa actividad vinculada con el arrendamiento 



6 Todos estos datos han sido extrafdos de los tres testamentos que va a escriturar en 1573, 1578 
y 1579. 

7 J. GESTOSO, ob.cit., t. II, p. 332. Su nueva vivienda es aludida en una carta de arrendamiento 
de una tienda que poseia en la calle de las Gradas fechada el 21 de mayo de 1556. AHPSe. SPNSe.: 
Legajo 9177, oficio 15, libro 1° de 1556, f. 1003r. 

8 A. SANCHO, ob. cit., n° 63. Esta cruz sen'a sustituida a principios del siglo XVII por la 
que hoy dia se custodia en esta iglesia, labrada por Francisco Ortiz Farfan; J. BELLIDO, La Patria 
de Lebrija (Noticias Historicas). Los Palacios (Sevilla), 1985, p. 231. 

9 J. GESTOSO, ob. cit., t. Ill, p. 435. 

10 A. SANTOS, Los Ballesteros, una familia de plateros sevillanos. Sevilla, 2007, p. 170. 

11 AHPSe. SPNSe.: Legajo 9177, oficio 15, libro 1° de 1556, f. 1003r. 

12 AHPSe. SPNSe.: Legajo 9179, oficio 15, libro 1° de 1557, ff. 199r-v. Tambien, el 4 de sep- 
tiembre de 1567, volvia a otorgar un poder al procurador Sancho del Castillo, para que le represente 
en las causas, juicios y otras cuestiones judiciales en la Real Audiencia sevillana. Legajo 9198, oficio 
15, libro 2° de 1567, ff. 330r-v. 



710 Antonio Joaquin Santos Mdrquez 

de inmuebles urbanos. Ya hemos visto como tenia propiedades en la calle de las 
Gradas 13 , pero ademas consigue otras que van a aumentar de forma importante la 
entrada de ingresos vitales para el saneamiento de las economias de estos profesio- 
nales dependientes siempre de una fluctuante clientela. Realmente, son subarrenda- 
mientos de inmuebles urbanos pertenecientes a la Iglesia de Sevilla o a algun noble 
importante, que los cedian de por vida a cambio de una remuneracion anual. Asi, una 
de las que comienza a explotar ahora es una tienda y una casa ubicadas en la calle 
Alfayates, esquina con la plaza de San Francisco, y cuyos derechos habia heredado 
su esposa Juana Diaz por via materna 14 . Ademas, el 9 de junio de 1567 adquiere de 
por vida unas propiedades pertenecientes al Duque de Bejar en la collacion de San 
Bartolome, en la llamada Huerta de Santa Teresa, compuesta por una casa con una 
serie de aposentos que arrendara de forma individual, como lo hace en este mismo 
momento con Bartolome de Morales 15 . 

Una actividad arrendataria que ademas se veia acompafiada de otras vincula- 
das con el trafico de esclavos, el comercio indiano y otras cuestiones economicas 
comunes igualmente entre los plateros de esta centuria. Con respecto a la primera 
tenemos varias pruebas escritas, como la venta de una esclava blanca y morisca 
llamada Melchora, de 22 anos de edad, el 5 de mayo de 1569, a Juana de Paz, por 
valor de 100 ducados 16 , y la del hijo de la referida esclava, llamado Juan, de 7 anos, 
por 35 ducados a Francisco del Aguila, el 27 de agosto 17 . Un afio mas tarde, con- 
cretamente el 21 de febrero de 1570, el mismo compraba al mercader Juan de Soto, 
una esclava blanca procedente del levantamiento morisco del reino de Granada, de 
20 anos, por 70 ducados 18 . 

Una entrada de ingresos que, a pesar de su importancia, no le permitian aban- 
donar su actividad artistica, que en este caso se vera aumentada gracias a la conso- 



13 El 5 de enero de 1562 arrendo la tienda de esta calle al platero Diego Hernandez, por 3 anos 
y 7500 maravedies la anualidad. AHPSe. SPNSe.: Legajo 9859, oficio 16, libro 1° de 1562, ff. 88r-v. 

14 La primera vez que la alquila fue el 23 de julio de 1560 al sastre Diego Moreno, por 2 anos 
y 30000 maravedies anuales. AHPSe. SPNSe.: Legajo 9185, oficio 15, libro 2° de 1560, ff. 156r-v. Dos 
afios despues, el 14 de enero, volvia a arrendarla a Diego de Torres, por otro afio y por 19000 marave- 
dies. Legajo 9859, oficio 16, libro 1° de 1562, ff. 86v-87r. La casa, el 28 de enero de 1564, la alquila al 
boticario Juan de Legarda, por 3 afios y 50000 maravedies anuales; y la tienda al trapero Francisco de 
Torres por el mismo tiempo y por 17000 maravedies el 6 de noviembre. Legajo 9191, oficio 15, libro 
1° de 1564, ff. 52v-53v. Legajo 9192, oficio 15, libro 2° de 1564, ff. 651r-v. El 3 de diciembre de 1567, 
volvia a arrendarla a este mismo trapero por otros 3 afios y por el mismo precio. Legajo 9198, oficio 
15, libro 2° de 1567, ff. 754r-v. 

15 AHPSe. SPNSe.: Legajo 9197, oficio 15, libro 1° de 1567, ff. lOOOr-v. Nuevas pertenencias 
que el 23 de septiembre de 1569 arrienda a Juan Gascon y Bartolome Ortiz, por un afio y por 17 
reales mensuales. Legajo 9200, oficio 15, libro unico de 1569, f. 1007v. Tres meses despues, arrienda 
al corredor de lonja Pedro Vazquez la casa, con cocina y aposentos altos, por 3 afios y por 24 reales 
mensuales. Legajo 9201, oficio 15, libro 1° de 1570, ff. 5r-v. 

16 AHPSe. SPNSe.: Legajo 9200, oficio 15, libro unico de 1569, ff. 531r-v. 

17 AHPSe. SPNSe.: Legajo 9200, oficio 15, libro unico de 1569, ff. 898v-899v. 

18 AHPSe. SPNSe.: Legajo 9201, oficio 15, libro 1° de 1570, ff. 245r-246r. 



Aspectos biogrdficos y production artistica del platero Juan Tercero (h. 1530-1580) 711 

lidacion definitiva de su prestigio. Ello se entiende si tenemos en cuenta la selecta 
clientela que comienza a demandar su obra, compuesta por la nobleza local y por 
las iglesias principales de la ciudad, incluida la Catedral, y tambien pertenecientes 
a otras diocesis vecinas. 

Significative" nos parece el primer encargo conocido de esta decada, que explica 
la variada clientela y la diversidad de obras que se fabricaban en su taller. El 13 de 
julio de 1560, don Alvaro Cavallero de Leon le pedia que le labrase unas tablas 
de mujer para cabalgar en quince dias, semej antes a las que habia realizado para 
Francisco de Hinestrosa, vecino de Ecija, las cuales debian pesar unos 100 duca- 
dos de plata y recibiendo unos 50 ducados de hechura 19 . Piezas estas posiblemente 
constituyentes de las arras del matrimonio de este personaje y que eran habituales 
entre los quehaceres de los maestros plateros de estos anos. De mayor relevancia es 
el siguiente trabajo que conocemos, destinado a una de las muchas casas nobiliarias 
que van a demandar sus servicios. Se trata del encargo del Marques de Ayamonte, 
don Antonio de Guzman, que conocemos por una carta de pago que expide el 14 
de septiembre de 1563 a su camarero Juan de Carvajal 20 . En ella aludia a la entrega 
de 200 ducados en reales que le daba por la plata y hechura de seis platoncillos de 
3 marcos y medio cada uno, docena y media de platillos de a marco y medio, y por 
un caliz, dos vinajeras y una cruz de 9 marcos aproximadamente. Una labor que se 
comprometia a tenerla acabada para el 8 de octubre de este mismo afio, momento 
en el que recibiria lo que montaran de mas las aludidas piezas en su tasacion. 

Aunque el gran encargo le llegaria el 10 de marzo de 1565, y seria desde una 
parroquia que pertenecia a otra diocesis, la gaditana, cuya poblacion de Medina 
Sidonia, despuntaba en estos momentos como posible sede episcopal ante las ame- 
nazas constantes que sufria la ciudad de Cadiz 21 . Por ello, ademas del magnifico 
edificio y su monumental retablo mayor que se estaban completando en estos anos, 
el prelado gaditano tambien quiso para este templo principal de su diocesis, unas 
prendas liturgicas que estuviesen a la altura del rango y las modas renacentistas del 
momento, y para ello tuvo a bien acudir al obrador de Juan Tercero. En concreto 
se le encargan unas andas y una custodia para la festividad del Corpus Christi, que 
aiin se conservan en el tesoro parroquial, ademas de una pareja de cetros, necesarios 
para las ceremonias institucionales del templo. Seria el mayordomo de esta fabrica, 
don Gutierre Perez, quien escrituro con Tercero el pacto y obligacion de estas 
obras. Asi, a lo que primero se compromete es a labrar las andas al romano, con 
sus cincelados y columnas torneadas, segun las trazas hechas por el propio platero. 
Para el ostensorio que debia ir en el centro del baldaquino, tambien disefiado por el, 
se le pedia que mantuviera una cuidada proporcion con las referidas andas. Ambas 
piezas debian pesar unos 70 marcos aproximadamente, es decir, unos 17 kilos y medio 



19 AHPSe. SPNSe.: Legajo 9185, oficio 15, libro 2° de 1560, ff. 125r-v. 

20 AHPSe. SPNSe.: Legajo 9190, oficio 15, libro 2° de 1563, ff. 423r-v. 

21 A. SANTOS, "Un trabajo conjunto..." ob. cit., pp. 463-473. 



712 Antonio Joaquin Santos Mdrquez 

de plata, una cantidad considerable aunque quizas escasa para tan magna empresa, 
algo que como veremos sera en parte el origen del retraso en su terminacion. De 
hecho, segtin queda frjado en este contrato la obra debia ser iniciada a mediados 
del mes de marzo y entregada el dia de la Asuncion de Nuestra Senora de 1566, 
plazo que como comprobaremos nunca se llego a cumplir. Ademas, para esta misma 
obra, Juan Tercero se comprometia a dar las trazas de las andas al carpintero y al 
herrero para fabricar su estructura, siendo todo este material, al igual que la plata, 
costeado por la fabrica. Y con respecto a los cetros de plata Tercero debia elaborar 
un disefio al romano que debia esperar el visto bueno de la fabrica medinense. Para 
comenzar todo este trabajo, el mayordomo le entregaba a cuenta 400 ducados, los 
cuales procedian de cierta plata que habia dejado a la fabrica en heredad Francis- 
co Ximenez Delgado, antiguo mayordomo de esta parroquia, comprometiendose 
Gutierre Perez a darle otros 190 ducados el dia de Nuestra Senora de Agosto de 
esta mismo afio y la misma cantidad el dia de la Pascua Florida de 1566, quedando 
el resto aplazado para cuando todas las piezas estuviesen en la iglesia el mismo dia 
de la Asuncion anteriormente aludido. Finalmente, se erige como fiador de Tercero 
el tambien orfebre Francisco Ruiz, el cual creemos que podria ser el ya anciano 
hermano del Vandalino, quien sucedera a este en su taller sevillano a partir de 1550 22 . 
Como tendremos ocasion de comprobar mas adelante, este trabajo no se llegara a 
entregar hasta diez afios despues. 

El segundo gran encargo de esta epoca, y que desgraciadamente no se conserva, 
es el portapaz que la Cartuja de Nuestra Senora de la Defension le realiza el 16 de 
noviembre de 1566 23 . Su prior, el reverendo fray Tomas Rodriguez, como repre- 
sentante de su comunidad, le obligaba a confeccionar esta pieza en plata dorada 
siguiendo el modelo de otro dedicado a la Asuncion y que debia igualmente limpiar 
y restaurar sin coste alguno. El documento es meticuloso a la hora de describir su 
iconografia, dandonos una buena idea del tipo y modelo que debia seguir Tercero. 
El portapaz debia plantearse como un gran arco triunfal, a la manera de una porta- 
da plateresca con balaustres, parecido a aquellos que Ballesteros el Viejo labro una 
decada antes para la Catedral de Sevilla 24 . Y de hecho su descripcion iconografica no 
deja la menor duda al respecto. En un panel central debia reproducirse en relieve la 
aparicion de Cristo Resucitado a sus apostoles en el cenaculo, en el preciso instante 
en el que este les dice "la paz sea a vosotros". Para ello, el fraile determina que 
Jesus se ubicase en el centro, con la mano derecha bendiciendo en alto y la contra- 
ria portando la tipica banderola, enmarcado a su vez por dos grupos de apostoles 
arrodillados y dispuestos de forma simetrica. Estos debian apoyarse en una peana 
donde aparecerian unos apliques de oro y una cresteria presumiblemente de roleos 



22 Gestoso tambien vincula a este Francisco Ruiz con Tercero en un arrendamiento que le realiza 
este ultimo en 1562. J. GESTOSO, ob. cit., t. II, p. 310. 

23 AHPSe. SPNSe.: Legajo 9196, oficio 15, libro 2° de 1566, ff. 747r-748r. 

24 A. SANTOS, Los Ballesteros... ob. cit., pp. 101-106. 



Aspectos biogrdficos y production artistica del platero Juan Tercero (h. 1530-1580) 713 

y grutescos. En las calles laterales, entre los balaustres, se ubicaban ocho capillas 
superpuestas con los siguientes santos en relieve: en las hornacinas inferiores, a 
ambos lados, San Juan Bautista y San Bruno con su mitra, sobre ellos San Pablo 
y San Gregorio, en las siguientes San Jeronimo y San Agustin, y finalmente en las 
ultimas, las figuras de Santo Domingo y San Francisco. Se remataba la pieza con 
un calvario compuesto por Cristo crucificado y la Virgen y San Juan Evangelista 
enmarcandolo, sostenidos estos por dos ramas o cabos, similares, segiin el prior car- 
tujano, a los que aparecian en el portapaz de la Asuncion entregado como muestra. 
Esta delicada y monumental creacion la debia terminar para finales de enero del 
ano siguiente, y recibia ahora 60 reales en oro, restando aiin otros 320, los cuales 
le serian entregados en dos partidas: 100 reales cuando acabara el trabajo y otros 
220 para la Pascua Florida del siguiente ano. 

Otro encargo de relevancia fue el de las varas del palio del Santisimo del Sagrario 
de la Catedral, por las que recibio, el 18 de febrero 1567, 80.240 maravedies 25 . Sin 
duda, esta eleccion de un platero que no pertenecia al taller de los Ballesteros para 
labrar una pieza destinada a esta capilla catedralicia, dice mucho de la consideracion 
conseguida por nuestro maestro en estos afios. Y quizas esta presencia se deba a los 
lazos de amistad que a partir de este momento se van a estrechar entre Tercero y 
Hernando de Ballesteros el Viejo, o al menos, eso es lo que se intuye en el poder que 
ambos otorgan, el 19 de septiembre de 1567, al arriero, vecino de Carmona, Miguel 
Martin para que pudiera pedir y cobrar del mayordomo de la fabrica de la iglesia de 
San Juan de Ecija, 200 ducados que tenian asignados por un trabajo que les habia 
encargado el provisor, segiin un mandamiento firmado el 16 de septiembre de este 
ano 26 . Desgraciadamente, de esta labor conjunta nada mas sabemos, aunque lo que si 
es cierto es que a partir de estos afios, se apoyaran en varias cuestiones profesionales 
y apareceran juntos en tasaciones de obras destinadas al ambito arzobispal como 
tendremos ocasion de comprobar. Otro poder, en este caso en solitario y fechado 
21 de octubre del mismo ano, otorga Tercero al platero de mazoneria Fulgencio 
Suarez, para que cobrase 22786 maravedies de Juan Gonzalez de Reina, vecino del 
Pedroso, que le debia por ser cesionario del clerigo Alonso Mateo y que habia sido 
a su vez otorgado por el asistente de la ciudad, el doctor Liebana, para con ello 
saldar una deuda contraida con el platero, aunque tampoco concretiza la razon de 
esta peticion 27 . Creemos que este platero apoderado por nuestro protagonista, pudo 
ser uno de sus oficiales ya que como comprobaremos, a partir de los proximos afios 
su taller sera asistido con frecuencia por otros orfebres. 

La decada de 1570 es la ultima de su vida, y es cuando definitivamente se posi- 
ciona como uno de los grandes de la ciudad, ademas de afanarse en otras cuestiones 
comerciales, como tambien en el aludido comercio de esclavos y el arrendamiento 



25 J. GESTOSO, ob. cit., t. II, p. 332. ACS. Mayordomia Legajo 86, 1567, f. 8r. 

26 AHPSe. SPNSe.: Legajo 7757, oficio 13, libro unico de 1567, ff. 234v-235r. 

27 AHPSe. SPNSe.: Legajo 7757, oficio 13, libro unico de 1567, ff. 444r-v. 



714 Antonio Joaquin Santos Mdrquez 

de inmuebles 28 . Con respecto a su trabajo, aun para este afio no habia entregado 
la custodia de Medina Sidonia, obra que habia sido reclamada por el obispado de 
Cadiz, lo que provoco que, el 3 de mayo de 1570, se obligara con el propio obispo 
gaditano a tenerla acabada para finales del mes de agosto de este mismo afio, ya 
que el prelado comprendia las razones de la demora que argumentaba el platero 
y que se resumian en la falta de oficiales que le ayudaran en su labor, debido a las 
pestilencias sufridas en la ciudad 29 . Excusa que le permitio retrasar aun por varios 
afios la entrega definitiva de esta obra. 

Otro encargo lo recibe el 2 de mayo de 1571. Ahora se comprometia a labrar por 
mandato del provisor arzobispal don Jeronimo Manrique un caliz nuevo al romano 
para la iglesia parroquial de la villa de la Rinconada, en el que tenia que invertir la 
plata de otro viejo y tenerlo acabado en tres meses, cobrando al final lo que valorasen 
los tasadores 30 . El 2 de agosto de este mismo afio apoderaba al mercader cordobes 
Andres Hernandez para que le pudiera representar en Cordoba en unos pleitos que 
no especifica 31 . Para el cobro de dineros adeudados por los conciertos de plata, el 28 
de septiembre de este mismo afio, hace lo mismo con su primo y tambien orfebre 
Juan Tello 32 . Al afio siguiente, concretamente el 20 de mayo, arrienda por primera 
vez una nueva propiedad conseguida en la collacion de San Lorenzo, las casas con 
huerta en la calle Naranjuelo, a Diego de Porras por un afio y 18500 maravedies 33 . El 
19 de agosto de 1572 recibia del Conde de Gelves 250 reales por cosas de plata que le 
habia entregado, relacion comercial que se mantendra a lo largo de estos afios como 
tendremos ocasion de comprobar 34 . El 29 de enero de 1573 arrendaba una tienda 
en la plaza de la Alfalfa, por la cual, el 15 de marzo de 1573, otorgaba una carta de 



28 De hecho, la primera noticia de 1570, se fecha el 8 de enero y se trata de un arrendamiento 
de la tienda de la calle Alfayate a Francisco Ramirez por 16000 maravedies el afio arrendado. AHPSe. 
SPNSe.: Legajo 9202, oficio 15, libro 2° 1570, 1° de 1571, ff. 521r-522r. Y el 21 de abril haci'a lo mismo 
con las casas de esta misma calle, aunque ahora a la viuda Catalina Gomez y a su hijo Alonso Mendo- 
za por el tiempo de tres afios y por el mismo valor que lo venia haciendo tiempo atras. Legajo 9201, 
oficio 15, libro 1° de 1570, ff. 443r-444r. Igualmente, el 26 de abril de 1571, vuelve a arrendar uno de 
los aposentos que tenia en la huerta de Santa Teresa al cerero Juan Mellado por dos afios y ocho reales 
el mes. Legajo 9202, oficio 15, libro 2° de 1570, ff. 728r-v. El 29 de enero de 1573 alquilaba al sastre 
Diego de los Reyes, la tienda de la calle Alfayate por tres afios y 15000 maravedies la anualidad Legajo 
7774, oficio 13, libro 1° de 1573, ff. 307r-v. Tambien mantiene la actividad de compra-venta de esclavos 
como se comprueba en la carta de pago que, el 23 de mayo de 1570, otorgaba a Diego de la Palma, 
escribano publico en nombre de su suegro Francisco del Aguila, valorada en 13125 maravedies por el 
esclavo negro de 7 afios que le habia vendido. Legajo 9201, oficio 15, libro 1° de 1570, ff. 536v-537r. 
El 29 de diciembre vendia otra esclava negra de nombre Juana y de edad de 22 afios, con un hijo de 
un afio, a Hernando de Angulo por 68 ducados de precio. Legajo 7764, oficio 13, libro 1° de 1570, ff. 
27r-v. Legajo 9202, oficio 15, libro 2° de 1570, ff. 728r-v. 

Legajo 9201, oficio 15, libro 1° de 1570, f. 483v. 

Legajo 7768, oficio 13, libro 1° de 1571, ff. 940v-941r. 

Legajo 7769, oficio 13, libro 2° de 1571, ff. 81 8r. 

Legajo 7770, oficio 13, libro 3° de 1571, ff. 308r-v. 

Legajo 7772, oficio 13, libro 2° de 1572, ff. 468r-v. 

Legajo 7772, oficio 13, libro 2° de 1572, ff. 1248r-v. 



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Aspectos biogrdficos y production artistica del platero Juan Tercero (h. 1530-1580) 715 

pago al platero Francisco Ramirez por valor de 29324 maravedies de renta anual, la 
cual creemos que lo hacia para su hijo Miguel que por estos anos iniciaba su carrera 
profesional 35 . Otra evidencia de su amistad con el platero catedralicio y su buena 
posicion y reconocimiento, es su comparecencia en el concierto de la reparacion 
de la custodia de asiento de la parroquia de Cazalla de la Sierra, escriturado el 23 
de abril de 1573 y encomendada dicha labor a Hernando de Ballesteros el Viejo 36 . 
Su cometido era el de redactar como experto, junto a su amigo y vecino Alonso de 
Guadalupe, las condiciones que debia seguir el platero de la Catedral en dicha obra. 
El 13 de junio de 1573 arrienda una nueva propiedad conseguida de por vida a la 
Santa Iglesia de Sevilla y que se ubicaba en la collacion de San Lorenzo. Se trataba 
de un corral de vecindad con cinco moradas, que alquilaba ahora por medio afio y 
por 20 reales la mensualidad al morisco Francisco de Cordoba 37 . 

Para esta misma fecha, el mismo declara estar enfermo e incluso temer por su 
muerte, por lo que el 21 de agosto redacta su primer testamento conocido, sin duda 
el mas ilustrativo para conocer la intensa actividad que soportaba su taller y la se- 
lecta clientela que demandaba sus obras 38 . Como en toda carta de esta naturaleza, 
las acostumbradas mandas de ruegos por su alma y de donaciones a instituciones 
eclesiasticas, se acompanan de un buen mimero de capitulos relativos a los traba- 
jos que en esos momentos mantenia en su taller, encabezado por la empresa mas 
importante, las andas y custodia de la parroquia de Medina Sidonia. A pesar del 
plazo dado por el obispo de Cadiz para su conclusion y las excusas puestas por 
el orfebre, declara que aiin no habia finalizado la obra y que su retraso ahora se 
debia a causas monetarias. Argumenta que la parroquial le habia cedido para su 
conclusion 275.000 maravedies, a traves de un juro de la Casa de la Contratacion 
valorado en 100.000 maravedies, del que no recibia nada desde hacia seis anos, mas 
el resto en dineros, los cuales no eran suficientes para la plata que habia empleado 
en estas obras, ya que era mayor que la estipulada en un principio. Por ello pedia 
a sus albaceas que acudiesen a tasadores entendidos en estos temas y que valorasen 
la calidad de la obra, intercediendo para que se llegase a un acuerdo con la fabrica 
y asi poder entregar lo labrado. 

Interesante tambien es la alusion al encargo que tenia del prior de la Cartuja de 
Cazalla de la Sierra. Posiblemente por la excelente creacion realizada para la de Jerez 
de la Frontera, la cartuja sevillana tuvo a bien encomendarle otros dos portapaces, 
para lo cual le habia dado una custodia vieja de 5 marcos y 2 onzas de plata, ademas 
de ciertas cantidades de vino como adelanto de su precio final. Mandaba ahora que 
se entregasen estas piezas al monasterio, estableciendo que no se cobrase por su 
hechura mas de 10 ducados como se fijo en su momento, aunque esta valiera mas, 



35 AHPSe. SPNSe.: Legajo 9206, oficio 15, libro 1° de 1573, ff. 311r-313r. 

36 A. SANTOS, Los Ballesteros... ob. cit., p. 84. 

37 AHPSe. SPNSe.: Legajo 7775, oficio 13, libro 2° de 1573, ff. 442r-v. 

38 AHPSe. SPNSe.: Legajo 7775, oficio 13, libro 2° de 1573, ff. 1003r-1008r. 



716 Antonio Joaquin Santos Mdrquez 

ya que la demasfa queria darla de limosna al cenobio. Ademas, advierte que, de un 
caliz viejo, habia hecho dos vinajeras cuyo precio igualmente debia ajustarse con 
el mismo prior cartujano. 

Otra de las iglesias a la que ya habia servido tiempo atras, tambien esta en este 
listado de deudas. Concretamente hablamos de la Colegial del Salvador, para la que 
habia labrado dos vinajeras y dos ciriales nuevos, concertandose la hechura del marco 
en 7 ducados, y remitiendo a sus albaceas que hicieran la cuenta con el mayordomo 
Anton Sanchez de Carmona. Ademas, alude a que el mayordomo de la parroquia de 
Moron de la Frontera se habia comprometido a pagarle 150 ducados por la hechura 
de un caliz y una cruz de altar y que aun le debia 30 ducados mas o menos. 

En otra de estas capitulaciones declara que habia entregado hacia varios anos 
una cruz procesional a la iglesia prioral del Puerto de Santa Maria, de la cual aun 
quedaban por cobrar 42.000 maravedies, por lo que tenia un mandamiento de 
cobro firmado por el mayordomo de las fabricas arzobispales del 1 de agosto de 
este mismo afio. Lo afortunado en este caso es que se conserva una cruz de esta 
epoca que perfectamente encuadra con el estilo proyectado en las referidas andas 
eucaristicas medinenses y que no dudamos en adjudicarsela a su catalogo artistico, 
como veremos mas adelante. 

Ademas, habia en otro de los capitulos que en su taller estaban empleados como 
oficiales su primo Juan Tello y Luis Arias, a los que les habia mandado hacer un caliz 
rico para la iglesia sevillana de San Lorenzo, y que les habia entregado 18 marcos, 4 
onzas y 5 ochavas y media de plata, de cuya hechura Tercero debia recibir la mitad 
del precio del caliz, teniendo en estos momentos 12 ducados adelantados. Ademas, 
ambos estaban igualmente elaborando dos varas para este mismo templo, y al igual 
que en el caso anterior, el debia percibir el tercio de lo generado en dicho encargo, 
de lo cual ya tenia en su poder 50 ducados. 

Este es el ultimo encargo religioso que recoge su carta testamentaria, al que se 
unen otros tantos de tipo civil, obras destinadas, como dijimos en un principio, al 
ajuar de las principales casas nobiliarias y de relevantes autoridades de la ciudad. 
Encargos que ilustran muy bien las tipologias civiles que se fabricaban en estos 
talleres, tales como saleros, enfriaderas, platos, tembladeras, etc., y que desafortu- 
nadamente no han llegado a nosotros. En primer lugar alude a que habia podido 
hacer frente al pago anual de la renta que tenia de por vida por la Huerta de dona 
Teresa con el ilustre senor Alvaro Manrique de Zuniga, hijo del Duque de Bejar y 
futuro primer Marques de Villamanrique, a traves de ciertas obras de plata labradas 
recientemente. Mas concreto se muestra en la deuda que el Presidente del Conse- 
jo de Indias tenia con el, debida a que le habia hecho una enfriadera y un frasco 
con los extremos dorados y del que solo le habia pagado la plata de la enfriadera 
y faltaban aun 42000 maravedies. Tambien el Conde de Gelves le debia por otra 
enfriadera 42 ducados, ademas de un platillo de plata para guantes blancos, valo- 
rado en 50 ducados, y un caracol de plata dorada que le hizo y por lo que le debia 
la misma cantidad de ducados. Pieza esta ultima muy tipica en la epoca y que se 



Aspectos biogrdficos y production artistica del platero Juan Tercero (h. 1530-1580) 717 

podria acercar a los nautilos que eran tan comunes en la plastica europea y que 
fueron conocidos en Sevilla gracias a esa gran colonia de extranjeros que le confirio 
su caracter cosmopolita. 

Aparte de todas estas alusiones a su profesion, igualmente abundan las referencias 
familiares, a algunos pleitos en la Real Audiencia, y otras cuestiones relativas a sus 
negocios comerciales. Entre todas destacan su papel como apoderado de su discipulo 
Dionisio de Citola, platero de la Nueva Espafia, en un pleito con Francisco Vallejo 
y el jurado Mexias, y la firme intencion de donar todas sus herramientas a su hijo 
natural Miguel Tercero, algo que, ante su recuperacion, no sucedio, pero que con 
posterioridad debio proveer economicamente para su establecimiento como platero 
independiente a partir de esta fecha, ya que hemos encontrado escrituras posteriores 
que hacen ya alusion a su condicion de maestro 39 . 

No obstante, la muerte no llega y, recuperandose lentamente de su enfermedad, 
continua con sus gestiones comerciales 40 . Aunque probablemente aiin no estaba 
capacitado para trabajar en su taller de plateria, por lo que decide traspasar sus 
encargos a otro platero, Francisco de Alfaro, con quien a partir de 1574 comienza 
una interesante relacion laboral y de amistad. Ello queda patente en la escritura 
fechada el 29 de abril de dicho afio, donde Tercero le apodera y cede al joven pla- 
tero la carga laboral que soportaba su taller, ademas de liquidar las cuantias que le 
adeudaban. Confianza que se constata en el traspaso de las aun inacabadas andas 
de la parroquia de Medina Sidonia, ese mismo dia, para que el las acabara en un 
plazo de cuatro meses 41 . En concreto, su labor se centraba en labrar unos 25 marcos 
de plata que aun faltaban por afiadir, posiblemente empleados de algunos detalles 
escultoricos y decorativos que parecen tener el sello de Alfaro y que ya tendremos 
ocasion de comentar. Asimismo, Tercero ademas de entregarle las andas se com- 
prometia a pagarle la hechura de los marcos al mismo precio fijado en un principio, 
es decir, a 6 ducados el marco, accediendo Alfaro a seguir fielmente la escritura de 
contratacion de 1565, y a mantener el diseno dibujado en su momento. Ademas, 
quedaba estipulado que si los marcos que se trabajasen fuesen valorados en mas de 
6 ducados, la demasia se repartiria entre los dos plateros, quedandose Tercero las 
tres quintas partes y Alfaro las dos restantes. Finalmente, segiin se documenta en 
el archivo parroquial medinense, las andas serian entregadas al afio siguiente 42 . 



39 En concreto, sabemos que el 30 de agosto de 1580, la hermandad sacramental de la parroquia 
de San Lorenzo de Sevilla le encarga de dos varas de plata. AHPSe. SPNSe.: Legajo 8416, oficio 14, 
libro 3° de 1580, ff. 910r-911v. 

40 La primera noticia posterior a este testamento aparece fechada el 4 de noviembre de 1573, 
momento en el que vuelve a arrendar la casa de la calle de Alfayate al barbero Anton Ruiz Caraquer 
por un afio y por 18000 maravedies. AHPSe. SPNSe.: Legajo 7776, oficio 13, libro 3° de 1573, ff. 917r- 
91 8r. 

41 A. SANTOS, "Un trabajo conjunto..." ob. cit., pp. 463-473. 

42 J. GESTOSO, ob. cit., t. II, p. 332. 



718 Antonio Joaquin Santos Mdrquez 

Pero ademas, Alfaro, haciendo uso del poder de Tercero, apoderaba a Juan de 
Villegas, vecino de Cadiz, el 26 de agosto de 1574, para que pudiera pedir al ma- 
yordomo de la fabrica de la villa del Puerto de Santa Maria los 42000 maravedies 
que le adeudaban aun por la referida cruz, ademas de otros 25.517 maravedies que 
el mayordomo de la iglesia de Santiago igualmente le debia por sus trabajos, otros 
8337 maravedies que la misma fabrica le habia de dar por una albala firmada a su 
nombre, y otros 3750 maravedies que el mayordomo de la parroquia de San Marcos 
igualmente debia a Tercero por otra albala 43 . A partir de este momento se multiplican 
los datos relativos a sus negocios inmobiliarios y se enmudecen los alusivos a su 
obrador de plateria. Por primera vez se cita la posesion de un corral de vecindad 
que va a arrendar a partir de este momento y que se ubicaba en la collacion de 
San Lorenzo. El 20 de julio de 1574 lo hacia a Francisco de Cordoba berberisco 
por un afio y por 24 ducados 44 . Dos dias despues, el y su esposa venden al albanil 
Diego de Pineda y a su mujer unas casas que tenian en propiedad en la collacion 
de San Julian 45 . Propiedad sujeta a un tributo que logra anular definitivamente el 
8 de septiembre 46 . 

Con respecto a las actividades propias de su oficio, posiblemente por su precaria 
salud, la asistencia de sus oficiales y la posicion social adquirida en estos afios, no 
concertara nuevos trabajos hasta pasados unos afios y si lo veremos compareciendo 
en la evaluacion de obras y en la redaccion de condiciones de contratos importantes. 
Y para esto es requerido el 12 de febrero de 1575, cuando se decide labrar la custodia 
de asiento de la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Marchena, junto a su amigo 
y compafiero Hernando de Ballesteros el Viejo. No nos puede extrafiar que, cuando 
su tambien amigo Francisco de Alfaro era propuesto para su hechura, fuese Tercero 
su mejor mentor y apoyo a su brillante carrera que se iniciaba con esta creacion 47 . 
El resto de los datos tenidos de este mismo afio son el resultado de sus gestiones 
arrendatarias 48 , destacando la noticia tenida sobre la liberacion de una esclava el 26 



Legajo 7778, oficio 13, libro 2° de 1574, ff. 1150v-1151r. 
Legajo 7778, oficio 13, libro 2° de 1574, ff. 930r-v. 
Legajo 7778, oficio 13, libro 2° de 1574, ff. 950r-955v. 
Legajo 9210, oficio 15, libro 1° de 1575, ff. 21v-23r. Legajo 9211, oficio 15, 
libro 2° de 1575, ff. 1091v-1093v. 

47 J. L. RAVE, Arte Religioso en Marchena. Siglos XV al XIX. Marchena, 1986, pp. 85-86. 

48 El 5 de agosto de 1575 arrienda a Diego de los Reyes las casas de la calle Alfayates por tres 
afios y 7 reales mensuales. AHPSe. SPNSe.: Legajo 7781, oficio 13, libro 2° de 1575, ff. 871 r- v. El 
13 de octubre de 1575 arrienda a Antonio de Najera las casas de la collacion de San Lorenzo por 70 
ducados y durante un afio. Legajo 9211, oficio 15, libro 2° de 1575, ff. 1300r-1301v. El 4 de noviembre 
de 1575 arrienda a Jeronimo de Torres morisco berberisco unas casas que tiene en la collacion de San 
Lorenzo en la calle del homo durante dos afios y por dos ducados al mes Legajo 9211, oficio 15, libro 
2° de 1575, ff. 1362r-1363v. El 14 de enero de 1576 arrienda las casas de la collacion de Santa Maria al 
flamenco lapidario Tomas de Honor por dos afios y 50 reales mensuales Legajo 7784, oficio 13, libro 
1° de 1576, ff. 273r-v. 



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Aspectos biogrdficos y production artistica del platero Juan Tercero (h. 1530-1580) 719 

de enero de 1576, hecho que habia determinado ya en su testamento por el carifio 
que le profesaba y por su dedicacion abnegada durante muchos afios 49 . 

Interesante es tambien el documento que firma el 27 de enero de 1576 junto a 
otros once plateros en defensa de su primo, y discipulo como ya vimos, Juan Tello 
en su eleccion como veedor del gremio, siendo una de las pocas ocasiones que 
lo encontremos interesado por esta institucion 50 . Y posiblemente por este apoyo 
comparece en la eleccion de la terna para veedor de plateria del 27 de octubre de 
este mismo afio 51 . De nuevo, las noticias de los afios siguientes se centran en los 
diferentes arrendamientos de sus propiedades 52 , destacando las vinculadas con su 
papel de representante de su yerno, Baltasar Marco, en unos pleitos que este tenia 
en Granada y en la adquisicion de por vida del cortijo del Pozo de la Higuera de 
Carmona que tenia a su vez subarrendado a Rodrigo de Vegel, vecino de Alcala de 
Guadaira, segun una carta de pago fechada el 24 de enero de 1578 53 . En este mismo 
afio era recibido como hermano de la cofradia del Santisimo Sacramento de la iglesia 
del Sagrario, algo habitual entre los oficiales de este gremio y que tendra muy en 
cuenta a la hora de establecer su lugar de enterramiento al final de sus dias 54 . 

Despues de afios sin noticias sobre su taller, a partir de 1578 estas se multipli- 
can, aunque posiblemente mas que trabajando, su funcion seria la de dirigir a sus 
oficiales y aprendices ya que su salud se mantenia bastante fragil. Asi el 22 de enero 
de 1578 se obligaba con el frances Charles de Valera Cherino y con Francisco Perez 
de Medina, ambos vecinos de la villa del Puerto de Santa Maria y mayordomo y 
hermano mayor de la cofradia del Santisimo Sacramento de la iglesia prioral de esta 
localidad respectivamente, a labrar cuatro varas de plata para el palio sacramental 
a entregar para la Pascua de Resurreccion de este mismo afio, entregandole para 
su confeccion 50 marcos de plata 55 . Otro encargo le llego el 19 de febrero, en esta 



49 AHPSe. SPNSe.: Legajo 7784, oficio 13, libro 1° de 1576, ff. 352v-353r. 

50 J.M. CRUZ VALDOVINOS, Cinco sighs de plateria sevillana. Sevilla, 1992, pp. LXXVI- 
LXXVII. 

51 J. GESTOSO, ob. cit, t. II, p. 332. 

52 El 27 de julio de 1576 arrendaba las casas de la calle Naranjuelo por quince meses a Juan 
Lopez de Ordas, pagandole por trimestre 15 ducados. AHPSe. SPNSe.: Legajo 7785, oficio 13, libro 2° 
de 1576, ff. 996r-997r. El 8 de enero de 1578 arrienda al florentino Rafael de Chiardi la casa de la calle 
de las Gradas por dos afios y 42 reales mensuales. Legajo 9217, oficio 15, libro 1° de 1578, ff. 102r-v. 
El 22 de enero de 1578 otorga carta de pago a Antonio de Ocafia jubetero por valor de doscientos 
reales de plata por un arrendamiento de las casas de San Lorenzo. Legajo 9217, oficio 15, libro 1° de 
1578, f. 23 lv. 

53 AHPSe. SPNSe.: Legajo 9216, oficio 15, libro 3° de 1577, ff. 12v. Legajo 9217, oficio 15, libro 
1° de 1578, f. 51v. El 21 de febrero de 1578 se constituia en deudor de su yerno para pagar a Miguel 
Angel y Juan Andres de Leon 1677 maravedies que les debia por mercancias indianas embarcadas a 
la Nueva Espafia. Legajo 7789, oficio 13, libro 1° de 1578, ff. 716r-717r. Asimismo, El 4 de marzo de 
1578, sustituye el poder tenido de su yerno en la persona de Hernando Nunez, para que reclamase 
a un esclavo mulato nombrado Juan Terdio de 38 afios que estaba preso en Ayamonte. Legajo 9217, 
oficio 15, libro 1° de 1578, ff. 560r-v. 

54 M. ILLAN y E. VALDIVIESO, ob. cit., p. 205. 

55 AHPSe. SPNSe.: Legajo 7789, oficio 13, libro 1° de 1578, ff. 198r-199r. 



720 Antonio Joaquin Santos Mdrquez 

ocasion a cargo del moguereno don Francisco Martin Enriques, para que labrase 
un guion compuesto por una cruz al romano "con balaustres altos y bajos y tor- 
neada con sobrepuestos" , y una vara con doce cafiones que debia parecerse a los 
varales que labraba para el Puerto de Santa Maria 56 . Este guion sacramental debia 
pesar 6 marcos y por la hechura de cada marco debia recibir un ducado y medio. 
Este representante de la cofradia sacramental de Moguer, le hacia entrega ademas 
de 72 ducados, comprometiendole que le daria el resto cuando fuese entregada la 
obra, algo que sucedio el 28 de marzo de este mismo ano 57 . Asimismo, en su labor 
de orientador artistico, y junto a su amigo Hernando de Ballesteros el Viejo y el 
arquitecto Pedro Diaz de Palacios, son de nuevo reclamados para la elaboracion 
de las condiciones en la obligacion de la custodia de la parroquia mayor de Ecija, 
el 1 de marzo de 1578 58 . Ademas, el 18 de marzo otorgaba una carta de pago al 
mayordomo de la colegial del Salvador, Juan de Rivera, por valor de 252582 ma- 
ravedies por la hechura de los dos candelabros ricos de plata que habia labrado y 
entregado a dicha iglesia 59 . 

Pero al parecer Tercero empeoro de su enfermedad, y el mismo 18 de marzo 
decide redactar un nuevo testamento, el cual no sera el ultimo, aunque si el que 
menos informacion nos de sobre sus quehaceres artfsticos 60 . Pocas son las alusio- 
nes a su taller, aunque aparecen reflejados algunos encargos que tenia entre manos 
y algunas deudas que no le habian pagado, como las cuatro varas del Puerto y 
el guion sacramental de Moguer, ademas del relicario que le habia encargado un 
clerigo forastero, por lo que recibio 12 ducados. El resto de mandas, ademas de 
las acostumbradas de misas y donaciones a las instituciones religiosas de la ciudad, 
se refieren a sus actividades comerciales y agricola-ganaderas, la mayoria de ellas 
junto a su yerno Baltasar Marco, que dicen mucho de su mayor dedicacion a estos 
menesteres como sustento basico de su economia. 

No obstante, aun vivira un par de anos mas, manteniendo su tienda abierta en la 
calle de las Gradas, arrendando sus propiedades y gestionando parte de los negocios 
comerciales de su yerno. Asi, por ejemplo, el 10 de abril de 1578 alquilaba a Miguel 
de Cabreras, mercader trapero, la tienda de esa misma calle por tres anos y 57 du- 
cados 61 , o el 10 de octubre apoderaba a su yerno para que cobrase del Regimiento 
de Salteras 30 reales que le adeudaban por cuestiones agricolas 62 . Ademas, tal y 
como aparecia en el testamento, el 11 de enero de 1579 el y su mujer se obligaban 



56 AHPSe. SPNSe.: Legajo 7789, oficio 13, libro 1° de 1578, ff. 632r-633r. 

57 Sabemos que el bordado de este guion sacramental fue realizado por el bordador Simon 
Trujillo. AHPSe. SPNSe.: Legajo 7789, oficio 13, libro 1° de 1578, ff. 630v-631r. 

58 A SANTOS, Los Ballesteros... ob. cit., p. 87. 

59 AHPSe. SPNSe.: Legajo 8405, oficio 14, libro 1° de 1578, f. 722r. 

60 AHPSe. SPNSe.: Legajo 8405, oficio 14, libro 1° de 1578, ff. 718r-721v. 

61 AHPSe. SPNSe.: Legajo 9217, oficio 15, libro 1° de 1578, ff. 1242r-v. 

62 AHPSe. SPNSe.: Legajo 9219, oficio 15, libro 3° de 1578, ff. 260v-261r. 



Aspectos biogrdficos y production artistica del platero Juan Tercero (h. 1530-1580) 721 

a entregarle 150 ducados que adeudaban a su prima Ines Hernandez por el tributo 
que cobraban en su nombre. 

Sin embargo, al afio siguiente de haber redactado el referido testamento, con- 
cretamente el 9 de marzo de 1579, decide escriturar uno nuevo, debido al empeora- 
miento serio de su salud y probablemente por las imprecisiones que se apreciaban 
en el anterior 63 . Como en otros casos, estas ultimas voluntades recogen datos sobre 
su quehacer artistico. De nuevo hace referencia al relicario encargado por el clerigo 
forastero y tambien a la deuda que aun tenian con los Condes de Gelves valorada en 
100 ducados por hechuras de obras de plata. La referencia novedosa en esta ocasion 
es la restauracion que acometio en la custodia de asiento de la parroquia sevillana de 
San Miguel, encargada por el provisor arzobispal y en la que habia puesto algunas 
piezas y figuras que le faltaban, la habia sobredorado de nuevo y por todo ello aun 
le adeudaban 20 ducados. En otras mandas alude a sus obligaciones de representa- 
cion de su prima Ines Hernandez Tercero en el tributo que tenia en Sevilla; al poder 
tenido de su discipulo Dionisio de Citola, vecino de la Nueva Espafia, en ciertos 
pleitos, ademas de su reclamacion a este mismo de 30 ducados por los tres afios 
de aprendizaje en su taller; a los 60000 maravedies que le adeudaba el Marques de 
Villamanrique por las reparaciones que habia efectuado en las viviendas y huerta 
que tenia de por vida y que arrendaba asiduamente; y a su condicion de hermano 
de la sacramental del Sagrario, en cuya capilla pedia ser enterrado. Aunque el dato 
mas llamativo lo expone al principio cuando alude que se habia convertido en 
familiar del Santo Oficio, cargo de estimacion y reconocimiento que le distinguia 
entre sus iguales y que ilustra bastante bien las intenciones de ascenso social que 
tenian muchos profesionales de esta rama artistica 64 . 

Los ultimos testimonios sobre su vida transcurren durante los meses finales de 
este mismo afio y los primeros del siguiente. Asf el 5 de octubre de 1579, en nombre 
de su prima Ines Hernandez, delega su poder tenido en Cordoba en 1573 para el 
cobro del tributo a su esposa 65 . El 1 de diciembre lo encontramos arrendando al 
florentino Rafael Chardi la tienda de la calle de las Gradas durante tres afios y 25 
reales mensuales 66 . Y la ultima vez que comparece en una escritura publica sera el 23 
de febrero de 1580, cuando le arrienda a esta misma persona las casas colindantes a 
dicha tienda por dos afios y 42 reales al mes 67 . Para mayo de este mismo afio habia 
fallecido, ya que a su viuda se le reconoce la tutela y curaduria de sus hijos el 11 de 
mayo, tal y como el mismo demandaba en su testamento 68 . Finalmente, su sucesor 



63 AHPSe. SPNSe.: Legajo 8411, oficio 14, libro 2° de 1579, ff. 180r-189v. 

64 El caso mas ilustrativo y cercano es el de Francisco de Alfaro que abandona su oficio de 
platero catedralicio para convertirse en Tesorero del Cardenal de Toledo. 

65 AHPSe. SPNSe.: Legajo 9222, oficio 15, libro 3° de 1579, f. 383v. 

66 AHPSe. SPNSe.: Legajo 9222, oficio 15, libro 3° de 1579, ff. 940r-v. 

67 AHPSe. SPNSe.: Legajo 9223, oficio 15, libro 1° de 1580, ff. 701r-v. 

68 Se trata de una escritura en la que ella se hace cargo del cobro del tributo de Ines Hernandez. 
AHPSe. SPNSe.: Legajo 8418, oficio 14, libro 2° de 1581, f. 572v. 



722 Antonio Joaquin Santos Mdrquez 

al frente del taller de plateria fue su hijo natural Miguel Tercero, ya que sus vastagos 
legitimos eran aun demasiado pequenos en el momento de su muerte 69 . 

Estudio de su obra conservada 

A pesar de los numerosos datos ofrecidos sobre la produccion artistica de Juan 
Tercero, la obra conservada es bastante escasa, ya que solo nos podemos apoyar en 
esta informacion documental para identificar sus creaciones, al carecer aiin de marca 
nominativa que nos alerte de su autoria. No obstante, la que nos ha llegado es de 
tal calidad que nos permite reconocer en el uno de los mejores representantes del 
Plateresco sevillano. En concreto nos referimos al magmfico conjunto sacramental 
de las andas y la custodia de la iglesia parroquial de Nuestra Senora la Coronada de 
Medina Sidonia, y la cruz parroquial de la prioral del Puerto de Santa Maria. 

Estas andas eucarfsticas (lam. 1) reproducen un modelo que no tuvo la reper- 
cusion ni la entidad de las custodias de torre o asiento en la Baja Andalucia, aunque, 
por la documentacion consultada, constatamos que tampoco fueron tan extranas en 
las procesiones eucaristicas del siglo XVI 70 . Como se expresaba en las capitulaciones 
del contrato, la obra siguio su propio diseno, compuesto por una peana cuadrada 
de cuyas esquinas se levantan cuatro soportes abalaustrados sobre plintos, repro- 
duciendo un modelo arquitectonico tipico del Plateresco y utilizado en piezas de 
menor entidad y similares a los de la retablistica coetanea. Estos soportan un dintel 
corrido que a su vez sirve de sustento a la cubierta de cuatro aguas rematada por 
una linterna rectangular de orden toscano, que corona la figura de bulto redondo 
de la Fe. Una estructura que conecta perfectamente con las descripciones arquitec- 
tonicas que se tienen de los tumulos funerarios que se levantaron a mediados de la 
centuria en la Catedral de Sevilla y que igualmente tuvieron una fuerte influencia 
en las custodias de asiento 71 . Una destacada novedad, posiblemente provocada por 
su demora en su finalizacion, es la aparicion de estilizadas piramides en las esquinas 
de la techumbre, a eje con los balaustres, y en los angulos de la peana, las cuales 
enlazan con la estetica escurialense que en ese momento se daba a conocer a traves 



69 De hecho, ante la referida muerte de Juan Tercero, es evidente que este no pudo estar presente 
en la tasacion de los blandones catedralicios labrados por Ballesteros el Mozo en 1581, en la que se 
menciona a un Tercero que creemos identificar con Miguel. J. PALOMERO, "Plateria de la Catedral 
de Sevilla", en La Catedral de Sevilla, Sevilla, 1991, p. 614. 

70 Tenemos el caso de las encargadas en 1587 a Juan Bautista Lopez para la parroquia de Moron 
de la Frontera y cedida tras su muerte a Francisco de Alfaro para su conclusion. Otros ejemplos con- 
servados son las andas de la Catedral de las Palmas de Gran Canaria, obra sevillana de hacia 1615, y el 
templete del pueblo gaditano de Alcala de los Gazules obra de Bartolome del Castillo de 1614. Bien 
es cierto que tal y como expresa Juan de Arfe en su tratado, las andas se reservaban a las imagenes de 
devocion, aunque tampoco descartaba del todo su uso eucarfstico. 

71 A. ALLO, "Exequias del Emperador Carlos V en la Monarquia Hispana", en M.J. REDONDO 
CANTERA y M.A. ZALAMA (coord.), Carlos V y las artes: promocion artistica y familia imperial. 
Valladolid, 2000, pp. 261-281. 



Aspectos biogrdficos y production artistica del platero Juan Tercero (h. 1530-1580) 723 




LAmina l.JUAN TERCERO Y FRANCISCO DE ALFARO. Andas Procesionales (1565- 
1575). Parroquia de Santa Maria la Coronada, Medina Sidonia (Cadiz). 



724 Antonio Joaquin Santos Mdrquez 

de estampas. Con respecto a su ornamento, como buen ejemplo renacentista, toda 
la superficie es cubierta por una apretada decoracion a lo romano, esto es, a base 
de roleos con putis, hojas de acanto, grutescos de diversos tipos, destacando unas 
cartelas ovaladas de recortes con motivos iconograficos vinculados con la tematica 
eucaristica 72 . Muy llamativas son las mallas reticulares de motivos vegetales que 
cubren tanto los frisos de la peana como la techumbre, que rezuman de cierto 
recuerdo mudejar. La escultura de las referidas cartelas, que reproduce algunos 
hechos relevantes del Antiguo y del Nuevo Testamento, resulta bastante cercana 
a la estetica romanista, por lo que posiblemente pueda deberse a la creatividad de 
Alfaro, quien como dijimos finalizo esta obra, coetanea a su custodia de asiento de 
Marchena, y donde demuestra ser un ferviente seguidor de la estetica iniciada en 
Espafia por Gaspar de Becerra. Ello lo creemos porque es diametralmente opuesta 
a la que reproduce Tercero en sus otras obras. Adelantado igualmente nos parece la 
utilizacion en la peana de un molduron de gallones con ces perfiladas por esferillas 
que seran habituales en las creaciones de la primera mitad del siglo XVII, algo que 
se pudo deber a la genial mano del platero cordobes. 

Igualmente interesante es la custodia (lam. 2) que cobija el templete, cuyo diseno 
enlaza con el tipo de ostensorio plateresco y con la tradicion arquitectonica sevillana 
de la epoca. Es evidente que a la hora de resolver los frentes los dos cuerpos de la 
pequefia torre rematada por la figura del Resucitado, con dobles arco suspendido, 
llamado en la epoca "archete", enmarcado por los balaustres de las esquinas y de las 
que penden campanitas, hay una clara influencia de la arquitectura y la retablistica 
de la epoca, coincidente por ejemplo con el diseno de las capillas del gran retablo 
mayor de esta misma parroquia de Medina Sidonia, cuya obra arquitectonica fue 
realizada entre 1533 y 1551 73 . La peana cuadrilobulada y el astil bulboso con nudo 
torneado entre sierpes, enlaza con los esquemas habituales del Plateresco, acercan- 
dose a obras como el templete del monasterio de Santa Clara de Lebrija, obra de 
mediados de siglo, el de San Miguel de Jerez de la Frontera, o el contemporaneo 
de Ballesteros el Mozo de la iglesia de San Juan de Lora del Rio 74 . La decoracion 
que cubre su superficie, asi como las crecerias de grutescos que rematan los dos 
cuerpos de la torrecilla, siguen los dibujos tradicionales de la orfebreria sevillana 
de este momento. 

Coetanea a estas dos creaciones pudo ser la referida cruz procesional de la iglesia 
prioral del Puerto de Santa Maria (lam. 3), encargada en la misma decada de 1560 
como pudimos argumentar en el capitulo anterior. En esta ocasion, la originalidad 



72 Se asemejan bastante a las utilizadas por Ballesteros el Viejo en el relicario de San Sebastian 
de la Catedral de Sevilla. A. SANTOS Los Ballesteros... ob. cit., p. 277, fig. 30. 

73 J. PALOMERO, El retablo sevillana del Renacimiento: andlisis y evolucion (1560-1629). 
Sevilla, 1980, pp. 94, 140-144. 

74 P. NIEVA, Plata y plateros en la iglesia de San Miguel de Jerez. Jerez, 1988, pp. 73-77; A. 
SANTOS, Los Ballesteros... ob. cit., pp. 147-150. 



Aspectos biogrdficos y production artistica del platero Juan Tercero (h. 1530-1580) 725 




LAmina 2. JUAN TERCERO. Custodia (1565-1575). Parroquia de Santa Maria la Coronada, 
Medina Sidonia (Cadiz). 



726 



Antonio Joaquin Santos Mdrquez 




LAmina 3. JUAN TERCERO. Cruz procesional (h. 1560-1570). Iglesia Prioral de Santa 
Maria de los Milagros, Puerto de Santa Maria (Cadiz). 



esencialmente radica en la conjuncion de la plata y el cristal de roca, tecnica no 
extrafia tampoco en la plateria sevillana que supo exportarla a tierras americanas 75 . 
Arranca de un hermoso vastago compuesto por un cuerpo ovoide que soporta un 



75 Entre las piezas labradas en Sevilla con similar conjuncion de materiales, destacan una cruz de 
altar de la Catedral de Sevilla, o la perteneciente a la parroquia de la O de Sanlucar de Barrameda. M J. 
SANZ, Orfebreria Sevillana del Barroco. Sevilla, 1976, t. I, p. 141. En el virreinato de la Nueva Espafia 
igualmente se labraron piezas con esta combinacion como las cruces de altar de Palencia y Fregenal de 
la Sierra. C. ESTERAS, Orfebreria hispanoamericana. Siglos XVI-XIX. Madrid, 1986, pp. 23-26. 



Aspectos biogrdficos y production artistica del platero Juan Tercero (h. 1530-1580) 727 

cilindro que a su vez sustenta un saliente toro con arandela superior que hace las 
veces de plataforma del nudo arquitectonico. Este se resuelve a manera de templete 
con portadillas entre balaustres y en cuyas hornacinas aveneradas se representan 
las representaciones de los evangelistas, ademas de San Pedro y San Pablo. Este se 
cubre por un casquete semiesferico que arranca de una moldura saliente cubierto 
por los unos graciosos granos de cafe, tan del vocabulario ornamental de la epoca. 
La cruz se resuelve con brazos torneados compuesto por cilindros de cristal, unidos 
a traves de cantoneras con crecerias de grutescos y rematados con esferas igualmente 
del mismo material traslucido, timbradas asimismo con pirindolas. En el centro, 
el cuadron central de plata, bordeado por un marco de delicadas tarjas recortadas, 
reproduce en el anverso el tipico relieve de Jerusalen, que serviria de escenario para 
el desaparecido crucificado y en el reverso una Asuncion, esquema iconografico 
tipico de estas piezas. Una traza en definitiva, que resulta bastante habitual dentro 
de lo que se estaba labrando en este momento en la plateria andaluza y que, en esta 
ocasion, muestra la originalidad de reducirse el nudo a un solo cuerpo arquitectonico, 
tal y como se hara en el manierismo sevillano, ademas de una aparente depuracion 
formal gracias a la combinacion de los referidos materiales. 



Las bandejas barrocas mexicanas y su originalidad 

ornamental 



MARIA JESUS SANZ 
Universidad de Sevilla 



Los espacios decorativos que llevan las bandejas, o fuentes como se denomi- 
naban en la Edad Moderna, ofrecen siempre al artista una amplia superficie donde 
desarrollar toda su imaginacion creativa, o bien donde situar los modelos habituales 
en cada epoca. En el caso de las artes iberoamericanas, es decir, las desarrolladas 
durante el periodo de dominacion espafiola, se pueden apreciar distintos perfodos 
en cuanto su vinculacion con la Peninsula, pues durante el ultimo tercio del siglo 
XVI y la primera mitad del siglo XVII los modelos americanos son casi identicos 
a los espanoles, como lo demuestran algunas piezas de apariencia absolutamente 
espafiola pero marcadas en Mexico, entre las que se halla la gran bandeja de la ca- 
tedral de Sevilla decorada con los temas tradicionales del manierismo pero marcada 
en Mexico. 

El panorama cambia a partir de la segunda mitad del XVII, o quiza mas con- 
cretamente del ultimo cuarto del siglo, cuando el estilo barroco esta ya plenamente 
vigente, que es cuando realmente va a aparecer el verdadero estilo mexicano. A 
partir de estas fechas los elementos ornamentales, e incluso estructurales, juegan 
un papel intermedio en el que se mezclan los motivos importados de Espana con 
los propios originales de cada pais americano. En otros casos los elementos hispa- 
nicos se trasforman en manos de los artesanos o artistas de tal manera que resultan 
completamente originales tanto en los temas en si mismos como en su distribucion 
en la superficie decorada. 



730 Maria Jesus Sanz 



La verdadera bandeja original y creativa va a surgir durante la epoca del Ba- 
rroco, como en realidad casi todas las artes del Nuevo Continente, pues es en esta 
fechas en las que se van a crear verdaderos modelos diferentes de los llegados de la 
Peninsula. En el caso de las bandejas, como en el de otras piezas de plata, tenemos 
que situarnos ya en el ultimo tercio del siglo XVII para encontrar obras verdade- 
ramente diferentes de las espafiolas. 

Durante el periodo barroco en Mexico las bandejas son muy abundantes, se- 
guramente por la gran cantidad de plata de que se disponia, aunque curiosamente 
no se hallan demasiadas en los museos del pais, y por el contrario las encontramos 
a menudo en iglesias, conventos y colecciones particulares. Quiza esto se deba a 
que las bandejas, ademas de tener una utilidad, tanto eclesiastica como seglar, sean 
tambien un elemento decorativo para altares y retablos en las fiestas especiales del 
afio liturgico, y tambien para decorar aparadores en casas adineradas. 

En general las bandejas en las que hemos fijado nuestros estudios son las cir- 
culares, de gran tamafio y con una gran cantidad de elementos, cuya distribucion 
es bastante diferente de la que ofrecen las bandejas europeas y, por supuesto, las 
espafiolas. 

Aunque no dudamos de que hay otras tipologias diferentes de las que vamos 
a tratar, como las bandejas ovales, rectangulares, las bandejitas de vinajeras, las 
mancerinas etc., que repiten temas y disposiciones decorativas de las grandes 
bandejas en muchos casos, sin embargo, las que han requerido nuestra aten- 
cion, son a nuestro juicio las mas ricas y originales de las que se produjeron en 
Mexico en las fechas propuestas. Casi todas las piezas que tratamos se hallan 
repartidas por Espafia, tanto en las distintas comunidades peninsulares como en 
la comunidad Canaria, pero tambien hemos hallado ejemplares en Mexico, y en 
otros paises de America a donde llegaron posiblemente por la gran influencia 
que tuvo la plateria mexicana en areas proximas, e incluso mas lejanas como 
Colombia o Argentina. En lo que se refiere a las piezas existentes en Espafia, 
estas proceden indudablemente de donaciones de indianos, que regalaron a sus 
parroquias de origen, como muestra de la devocion por algunas de sus image- 
nes, o bien para obtener bienes espirituales a traves de misas y responsos que 
se celebrasen en las dichas iglesias. 

En cuanto a las fechas de estas bandejas hay que decir que no todas estan do- 
cumentadas, pero las que no lo estan suelen estar marcadas, por lo que su origen 
suele estar identificado. Cuando no existen ninguna de estas condiciones el estilo 
y la tecnica suplen como elementos identificadores. La fecha de las que conocemos 
se situa entre el ultimo cuarto del siglo XVII y el primer tercio del XVIII, es decir 
en pleno barroco. 

Algo antes, en Espafia, se producen piezas con la tipica ornamentacion floral 
propia del barroco espafiol, siendo las primeras la pareja de bandejas de la pa- 
rroquia de San Lorenzo de Sevilla (lam. 1), una de las cuales muestra la leyenda 
siguiente: "Esta fuente la dejo a San Lorenso el Jurado Pedro Martinez Lopes, afio 



Las bandejas barrocas mexicanas y su originalidad ornamental 



731 




LAmina 1. Bandeja de San Lorenzo de Sevilla. 

de 1655" 1 . Aunque las obras no tienen marca, y por lo tanto no podemos asegurar 
que hayan sido hechas en Sevilla, sin embargo, hay dos puntos que apoyan su 
origen sevillano, que son la figura de la parrilla que aparece en el borde, lo que 
demuestra que iban destinadas a la parroquia, y el hecho de en estas fechas en 
muchas ciudades espanolas no se marcara. Estas piezas son un puro manifiesto 



1 M.J. SANZ, Orfebreria sevillana del Barroco. Sevilla, 1976, 1. 1, p. 386, fig. 104, t. II, p. 233, A. 
MORALES, M.J. SANZ, J.M. SERRERA y E. VALDIVIESO, Guia artistica de Sevilla y su provincia. 
Sevilla, 1981, p. 173, 2 a edic. Sevilla, 2004, J.M. CRUZ, Cinco siglos de plateria sevdlana. Sevilla, 1992, 
pp. 118-119, A.A.V.V., Elfulgor de laplata. Cordoba, 2007, Junta de Andalucia, pp. 160-161. 



732 Maria Jesus Sanz 



de la decoracion barroca espanola, que aparece en otras obras repartidas por 
toda Espana, entre las que podriamos citar la urna de San Juan de Sahagun en la 
catedral de Salamanca, datada en 1691 2 , o algun ejemplo existente en una colec- 
cion particular como una bandeja oval marcada en Madrid y fechada en 1711 3 . 
La cita de estos tres ejemplares es de tipo simbolico, porque las obras barrocas 
en nuestro pais son innumerables, y especialmente en Andalucia donde contamos 
con multitud de piezas de este estilo, aunque todas mas tardias, fechables entre las 
decadas de los treinta y los cuarenta, en la que los elementos ya presentan algunas 
modificaciones, como en los casos de las bandejas del Museo de Bellas Artes de 
Sevilla, marcada en esta ciudad entre 1730 y 1740, o bien la cordobesa existente 
en el Monasterio de El Escorial, fechable aproximadamente en los mismos afios 4 . 
Pero con ello queremos simplemente mostrar que la decoracion barroca de toda 
clase de superficies se ajustaba a unos modelos determinados, y desde luego, si 
se trataba de superficies planas como las bandejas, la semejanza decorativa entre 
ellas era abrumadora. En estas superficies se desarrolla una decoracion compuesta 
por flores de tipo bulboso, de petalos muy carnosos, que se presentan en distintos 
momentos de su desarrollo, cerradas, semiabiertas y completamente abiertas, de 
cuatro, cinco o seis petalos, ademas de incluir en algunos casos pequenas veneras, 
como las que aparecen en las citadas de San Lorenzo, o en la bandeja oval de ca- 
tedral de Sevilla, que lleva en el centro el escudo del cabildo catedralicio 5 . Estos 
modelos existentes estan reflejados en los Libros de Dibujos para Examenes de 
maestros plateros, que se celebraban en todas las ciudades con gremio, como el 
de Sevilla, donde desgraciadamente no figura ninguna bandeja de este tipo 6 , el de 
Barcelona, el de Valencia 7 , o el de Pamplona, en los que si aparecen varias bandejas 
ovales con los temas decorativos descritos s . 

Una vez observados los modelos espanoles del Barroco, se trata ahora de ver 
como se incorpora este abrumador barroco decorativo en la plateria mexicana. 
Realmente las bandejas mexicanas recogen estos modelos espanoles que llegarian 
como obras propiamente dichas en los ajuares de los emigrantes de buena posicion 
economica, pero quiza preferentemente en disefios que circulaban por los talleres. 
Con estos elementos, de cualquier forma que llegasen, los plateros mexicanos y 



2 M. PEREZ HERNANDEZ, Orfebreria religiosa en la Diocesis de Salamanca. Salamanca, 
1990, p. 198. 

3 J.M. CRUZ, El arte de laplata. Coleccion Hernandez-Mora Zapata. Murcia, 2006, pp. 314- 
315. 

4 A.A.V.V., Elfulgor... ob. cit, pp. 163 y 433. 

5 M.J. SANZ, ob. cit., t. I, p. 397, fig. 105. 

6 M.J. SANZ, Antiguos dibujos de la plateria sevillana. Sevilla, 1986. 

7 F. COTS MORATO, El examen de Maestria en el Arte de los Plateros de Valencia. Los libros 
de dibujos y sus artifices (1505-1882). Valencia, 2004. 

8 M.C. GARCIA GAINZA, Dibujos antiguos de los plateros de Pamplona. Pamplona, 1991, 
dibujo n° 3, ano 1694. 



Las bandejas barrocas mexicanas y su originalidad ornamental 



733 




LAmina 2. Bandeja del Santuario de Guadalupe (Mexico), (flores cerradas). 



los plateros espanoles emigrados, cuyo flujo no ceso hasta los afios previos a la 
independencia, crearon unas piezas originales, pues en muchos casos modificaron 
los elementos, en otros incluyeron nuevos temas, y finalmente en otros disefiaron 
bandejas completamente originales. 

Las piezas catalogadas proceden tanto de colecciones mexicanas, como de co- 
lecciones espafiolas, y se pueden apreciar distintos modelos en la distribucion y en 
los elementos decorativos. Basicamente podriamos distinguir dos grandes grupos, 
aunque dentro de estos dos grupos tendriamos que apreciar variantes. Uno de 
ellos emplearia la decoracion floral como base, mientras que en el otro grupo, el 
mas original, predominarian las aristas ondeadas, aunque con algunos elementos 
organicos. Dentro del grupo de decoracion floral tendriamos que destacar las que 
utilizan los temas espanoles, pero trasformados en su estructura y en la disposicion 
de ellos. En este grupo, las flores carnosas de origen espafiol, se convertiran en 



734 Maria Jesus Sanz 



flores siempre abiertas o semiabiertas, en unos casos, siempre cerradas en otros, y 
substituidas por conchas en otros. 

La disposicion ornamental de la superficie se compone de una flor central, de 
gruesos petalos, abierta, de cuatro u ocho petalos, contenida en un anillo elevado 
que la separa del espacio principal de la bandeja. En esta parte aparecen unos finos 
tallos en espiral, con extensiones hacia el borde, adornados con brotes vegetales y 
terminados en una flor semejante a la del centre De este tipo hallamos dos ejem- 
plares en la Basilica de Guadalupe de Mexico, una de ellas con capullos cerrados en 
el centro de la espiral principal, y flores abiertas y semiabiertas rematando la espiral 
del borde (lam. 2). Hay que advertir que las flores del borde en nada se parecen a las 
espafiolas coetaneas. La otra bandeja contiene las flores abiertas, de seis petalos, en 
el final del tallo en espiral del espacio mayor de la bandeja, mientras que en borde 
las espirales se rematan en capullos abiertos y semiabiertos. Los tallos en espiral 
muestran unos brotes de acanto (lam. 3). Ambas llevan las marcas de la ciudad de 
Mexico, del impuesto del Quinto y del ensayador Nicolas Gonzalez de la Cueva, 
y se fechan entre 1712 y 171 4 9 . 

Una abrumadora semejanza con la bandeja de las flores abiertas presenta la 
bandeja de la catedral de Jerez de la Frontera (Cadiz) 10 , salvo que en este caso las 
flores del espacio central son de ocho petalos, y los elementos del borde son algo 
diferentes y mas carnosos, ademas de presentar un borde levemente ondeado, siendo 
de borde liso las anteriores. Los brotes de acanto que adornan los tallos en espiral 
son los mismos (lam. 4). 

En la comunidad Canaria es donde mas bandejas mexicanas se hallan, pues casi 
alcanzan la decena, quiza por la gran emigracion desde esta comunidad a America 
o quiza tambien porque los que provenian de la Peninsula era la ultima tierra que 
veian antes de llegar a America, y probablemente tambien ellos ofrecieran enviar 
ofrendas a los santuarios canarios, si tenian exito en la travesia. Asi encontramos 
bandejas semejantes en la parroquia de la Concepcion de la Orotava, en la de Santa 
Ana de Garachico, y las tres de la catedral de La Laguna. Estas ultimas estan en la 
misma lmea de las que tratamos anteriormente, especialmente con la de Jerez de la 
Frontera. Sin embargo, en estos casos las espirales no se extienden por el borde, sino 
que se reducen al espacio mayor de la pieza. Estas presentan una decoracion algo 
mas abigarrada, donde se mezclan las tecnicas del repujado, la mas habitual, y la 
del cincelado, que se utiliza en toda la superficie del fondo, decorada con ramas de 
acanto de abundantes hojas. Aunque las tres bandejas tienen una gran flor central, 
sin embargo los temas principales en los que terminan las espirales son diferentes, en 
una son flores abiertas y semiabiertas, en la otra son flores casi cerradas, y en otra 



9 C. ESTERAS, "Plateria virreinal novohispana, siglos XVI-XIX". El arte de laplateria Mexi- 
cana 500 anos. Mexico, 1989, pp. 234-235. 

10 M.J. SANZ, Orfebreria Hispanoamericana en Andalucia Occidental. Sevilla, 1995, pp. 44- 
45. 



Las bandejas barrocas mexicanas y su originalidad ornamental 



735 




LAmina 3. Bandeja del Santuario de Guadalupe (Mexico), (flores abiertas). 

son conchas. Los hordes, que son lisos, tienen decoraciones independientes, en la 
primera (flores abiertas) se repiten los temas centrales, en la segunda se alternan las 
flores cerradas con las abiertas, y en la tercera las conchas alternan con las flores. En 
lo que se refiere a su datacion y origen la decorada con capullos cerrados lleva en el 
reves una leyenda que dice "LA V(IUDA)? De S.M.B.+ 1727". La bandeja decorada 
con flores abiertas no lleva marcas ni leyenda, y la decorada con conchas lleva las 
siguientes marcas: de la ciudad de Mexico, el aguila correspondiente al impuesto del 
Quinto, y RIBAS 11 . Las mismas marcas tiene una bandeja de la iglesia de San Pablo 
de Zaragoza 12 , aunque su disefio, que esta en la misma linea, es algo diferente. En el 



1 1 J. HERNANDEZ PERERA, Orfebreria de Cananas. Madrid, 1955, pp. 187, 188, 189, XXXIII 
y XXXIV, figs. 54 y 55. 

12 J.F. ESTEBAN LORENTE, "Unas piezas de plateria barroca mejicana en Zaragoza". Cua- 
dernos de Investigation: Geografia e Historia, t. 1, fasc. 1. Zaragoza, 1986, pp. 103 y 106, fig. 5. 



736 Maria Jesus Sanz 



centro lleva un leon pasante, quiza alusion a Zaragoza, y grabado posteriormente, 
pero todo el cuerpo de la bandeja contiene los mismos elementos que las canarias, 
aunque se acusan unas lineas concentricas divisorias en el cuerpo. En la banda mas 
cercana al centro brotan unos acantos repujados en los que se apoyan las dobles 
espirales de la banda siguiente, rematadas estas en flores semiabiertas. En el borde, 
o tercera franja, se alternan las flores semiabiertas con las abiertas. Parece evidente, 
dada la semejanza de las cuatro, las marcas en dos y la leyenda en otra, que su fecha 
es 1727, y que proceden de la ciudad de Mexico. El profesor Hernandez Perera 
pensaba que las tres canarias incluso podian ser de la misma mano, y a ellas habria 
que afiadir la zaragozana que lleva las mismas marcas de una de ellas. 

En la misma linea estan otras tres bandejas existentes en Canarias, dos en la 
basilica de Nuestra Sefiora del Pino, en Teror, y otra en la iglesia del Salvador de 
Santa Cruz de la Palma, las tres marcadas. Las dos primeras tienen una decoracion 
mas compartimentada, pues se pueden apreciar hasta tres anillos concentricos de 
ornamentacion. En el centro hallamos una flor con doce petalos, rodeada de dos 
anillos elevados agallonados. Exterior a estos va otro anillo liso decorado con bo- 
tones, que a su vez se separa del anillo siguiente por una cenefa de gallones como 
la central. Finalmente el espacio mayor, que es mucho menos extenso que los de las 
anteriores piezas, lleva unos tallos adornados con tres flores bajo unas arquerias. 
El borde lleva una ornamentacion de arquerias semejante, y se separa del espacio 
principal por un feston agallonado, que es el elemento repetitivo que sirve para 
separar los distintos espacios. Una de las bandejas lleva las marcas de la ciudad de 
Mexico, del Quinto consistente en el aguila de alas desplegadas, y la de marcador 
Gonzalez de la Cueva. 

La pieza de Santa Cruz de la Palma esta en la linea de las bandejas de la catedral 
de La Laguna, especialmente con la decorada con flores abiertas en el final de las 
espirales. Estas tienen un desarrollo bilateral, van rodeadas de acantos cincelados, y 
las rosetas son cuatripetalas, igual que las que decoran el borde, que se alternan con 
los mismos acantos cincelados. Lleva tambien la marca de la ciudad de Mexico y otra 
incompleta en la que puede leerse RE, pero ademas lleva la inscripcion siguiente: 
"Pesa 4 l(ibras) 10 onz(a)s. Diola el S. Gov(ernado)r Prov(iso)r Vicario General Dr. 
Dn. Miguel Mariano de Toledo por memoria a esta su paroq(ui)a del Salvador de 
La Palma" 13 . Aunque estas ultimas piezas se han catalogado como pertenecientes a 
la segunda mitad del siglo XVIII, no hay ningiin elemento decorativo que lo ates- 
tigiie, pues no hay ninguna forma de rocalla, y ademas su relacion con las bandejas 
tratadas anteriormente nos hacen situarla como fecha tope antes de 1750. 

Algunas variantes, con especto a las anteriores, presentan las dos grandes bandejas 
de la parroquia de Santa Ana de Sevilla 14 . Se trata de unas piezas de doble borde 
ondeado, con roseta central de cuatro petalos inscrita en otra mayor, y todo ello 



13 J. HERNANDEZ PEREDA, ob. tit., pp. 188, 306, XXXVIII, fig. 61, 189, XXXVIII, fig. 62. 

14 M.J. SANZ, Orfebreria sevillana... ob. tit., t. I, p. 388, fig. 108, t. II, p. 107. 



Las bandejas barrocas mexicanas y su originalidad ornamental 



737 



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LAmina 4. Bandeja de la catedral de Jerez de la Frontera. 



dentro de un anillo elevado compuesto por cardinas. Alrededor de el brotan unas 
conchas, surgiendo de entre ellas las espirales propias de estos modelos. Asi como 
toda la decoracion descrita esta realizada con la tecnica del repujado, en las hojas 
que bordean las espirales se utiliza el cincelado, al igual que en las bandejas de la 
catedral de La Laguna, a lo que hay que afiadir que son el mismo tipo de hojas. El 
remate de las espirales es una pequefia flor tripetala repujada. No lleva marcas, pero 
su semejanza con las anteriores no presenta dudas sobre su origen y fecha. 

La bandeja de la catedral de Oviedo tampoco lleva marca, pero ya fue catalogada 
como americana 15 . Se trata de un ejemplar de gran tamafio y su relacion mas cercana 



15 Y. KAWAMURA, El arte de la plateria en Asturias. Periodo barroco. Oviedo, 1994, p. 152, 
fig. 59. 



738 Maria Jesus Sanz 



se halla con las bandejas de la parroquia de Santa Ana, aunque tiene variantes en 
el disefio. Contiene tambien un borde ondeado, aunque no doble, una roseta cen- 
tral en forma de margarita, un anillo elevado que la rodea, y en el espacio mayor 
presenta espirales dobles rematados en rosetas. Estas espirales se rodean de hojas 
de acanto cinceladas como la mayoria de las estudiadas. La novedad de esta pieza 
consiste en la aparicion de cuatro grandes palmetas colocadas entre el arranque de 
las espirales. Estas palmetas parecen una evolucion americana de las conchas de las 
bandejas espafiolas, y de algunas americanas mas proximas a las espafiolas, como 
las ya mencionadas de la parroquia de Santa Ana de Sevilla. 

El mismo tipo de palmetas hallamos en una bandeja existente en el tesoro de la 
catedral de Bogota. En realidad la pieza no puede incluirse en el grupo que hemos 
analizado, pero el tipo de palmetas es el mismo, quiza algo mas estilizado 16 . La pieza 
colombiana esta mucho mas decorada, donde las palmetas de distintos tamafios se 
mezclan con flores, hojas de acanto, y otros temas vegetales muy realzados. En 
realidad ignoramos donde se realizo la obra, ya que no tiene marca, pero aunque 
fuese colombiana acusaria la influencia mexicana en el tema de las palmetas. La 
importancia de la plateria mexicana fue tal durante los siglos XVII y XVIII, que su 
onda se extendio por parte del continente suramericano, no solo en obras exportadas, 
sino tambien en interpretacion de su estilo. 

El otro grupo de bandejas presenta un modelo aiin mas original, tanto en los 
temas utilizados como en la disposicion de ellos, pero es menos abundante que las 
anteriores, de hecho solo se han localizado ocho, todas en Espafia, y de momento 
ninguna en Mexico. 

La originalidad de estas piezas consiste tanto en los temas como en la dispo- 
sicion decorativa. Se compone de un centro mas o menos decorado, o incluso sin 
decorar, del que parten unas aristas helicoidales, que dan a la pieza la impresion de 
un movimiento giratorio. 

Aunque no todas estan marcadas, su estilo las identifica con su origen mexica- 
no. Por otra parte, de varias de ellas se sabe la fecha de la donacion, y por ello el 
grupo se skua, como el anterior, entre el ultimo tercio del siglo XVII y el primer 
cuarto del XVIII. Las mas antiguas conocidas son la de la iglesia de San Pablo, y 
las dos de la Seo, las tres en Zaragoza. De la primera tenemos la documentacion de 
su llegada, y ademas esta marcada. Fue un regalo de la ciudad de Huesca en 1687, 
y lleva varias marcas, de la ciudad de Mexico, el aguila de alas explayadas, como 
marca del Quinto, y otra del marcador Juan de la Fuente ensayador en Mexico 
antes de 1677 17 . La pieza es de disefio muy sencillo, y quiza uno de los mas puros 
dentro de su estilo. Se compone de una flor central, sobre la que lleva superpuesto 
el escudo de la ciudad, y un anillo elevado del que parten las aristas helicoidales, 



16 J.M. HUERTAS, El tesoro de la catedral de Bogota. Bogota, 1995, p. 156. 

17 J.F. ESTEBAN LORENTE, ob. tit., pp. 101-108. 



Las bandejas barrocas mexicanas y su originalidad ornamental 



739 




LAmina 5. Bandeja de la catedral de la Seo de Zaragoza. 



que ocupan toda la bandeja y se extienden por el borde. Muy semejantes son las 
dos fuentes de la catedral de Guadix 18 . 

En la misma linea, aunque de fecha mas tardia y con algunas diferencias, se 
encuentra la de la parroquia de San Juan de Telde, pues aunque el diseno de las 
aristas es el mismo, sin embargo el boton central lleva un ave del Paraiso finamen- 



18 J. RIVAS CARMONA, "La plateria en la Catedral de Guadix". La Catedral de Guadix. 
Magna Splendore. Granada, 2007, p. 350. 



740 Maria Jesus Sanz 



te cincelada, aunque la excesiva elevacion del centro hace pensar en un afiadido 
o reforma posterior. Esta pieza lleva una inscripcion en el reverso que dice: "Al 
Santisimo Cristo del altar mayor, de la ciudad de Telde. Dono esta fuente el prior 
Esteban Cabrera. Afio de 171 3 " 19 . 

En el tesoro de la Seo se hallan dos piezas del mismo estilo, de plata dorada, y 
mas finamente labradas (lam. 5). El boton central lleva un escudo nobiliario que debe 
corresponder a su propietario inicial, bordeado por un triple anillo con decoracion de 
pequenos galloncillo el mas exterior, liso en interior y con pequenos brotes espirales 
dobles el de en medio. El cuerpo de la bandeja lleva las tipicas aristas ondeadas, pero 
en este caso no se prolongan por el borde, que lleva un dibujo independiente. Este 
responde a los modelos del manierismo final con aparicion de los primeros temas 
barrocos. Sobre un fino punteado de fondo se desarrollan brotes vegetales en forma 
de sigma, todo ello finamente cincelado. Con ellos se alternan, dividiendo espacios, 
rectangulos y ovalos pareados en relieve. Llevan las marcas de ciudad de Mexico, 
del Quinto, aguila explayada, Gonsalez, correspondiente a la familia de ensayadores 
Gonzalez de la Cueva, y Beles, que probablemente corresponda al autor 20 . Con 
respecto a la llegada de las fuentes a Zaragoza se sabe que eran del arzobispo Don 
Diego de Castrillo que goberno la sede entre 1677 y 1686, y que quedaron en la 
catedral despues de su muerte. Este obispo llego a Zaragoza procedente de Cadiz 21 , 
donde con toda seguridad adquirio la bandejas, ya que en esas fechas Cadiz habia 
substituido a Sevilla como principal puerto de comercio con America. En cuanto a 
su fecha es evidente que hay que situarlas antes de 1677. 

Sin embargo las dos piezas mas impresionantes son las conservadas en la Her- 
mandad de la Alegria, de la parroquia de San Bartolome de Sevilla, y la de la parro- 
quia de San Miguel Arcangel de Cumbres Mayores, en la provincia de Huelva. En 
estas dos obras parece que se ha llegado a la mayor depuracion del modelo, pues en 
ambas se ha ampliado la ornamentacion alrededor del boton central, y los gallones 
se han hecho mas amplios y resaltados, formando un claro giro hacia el borde, que 
ha desaparecido para quedar incluido en la superficie principal de la bandeja. La 
mas antigua es la sevillana, formada por una flor central rodeada por dos anillos 
elevados, el mas exterior formado por hojas de acanto (lam. 6). Alrededor de este 
centro se colocan dos anillos de veneras, de diseno clasico, y de dos tamanos, siendo 
menores las del anillo exterior. De este arrancan las aristas helicoidales anchas y 
abultadas, que llegan hasta el borde en el que se refleja su ondeamiento. No lleva 
marca alguna, pero podemos determinar su fecha por la donacion, que se realizo, 



19 J. HERNANDEZ PERERA, ob. cit., pp. 180, XXXII, fig. 52 

20 J.F. ESTEBAN LORENTE, ob. cit., p. 107. 

21 Ibidem, p. 108. C. ESTERAS, "Plateri'a". Jocalias para un aniversario. Zaragoza, 1995, pp. 



146-149. 



Las bandejas barrocas mexicanas y su originalidad ornamental 



741 




LAmina 6. Bandeja de la parroquia de San Bartolome de Sevilla. 



junto con una jarrita, por parte del marques de Villaverde en 1697, lo que hace 
pensar que se habia realizado algunos afios antes 22 . 

La otra pieza es aiin mas suntuosa si cabe, pues aunque tiene la misma com- 
posicion de la anterior, pero la falda o zona de los gallones es algo menor, pues la 



22 M.J. SANZ, Orfebreria sevillana... ob. cit., t. I, p. 241, fig. 107, t. II, p. 130, "La orfebren'a 
en la America espafiola". Adas de las Primeras Jornadas de Andalucia y America. Sevilla, 1981, t. II, 
p. 305, "Relaciones entre la plateria espafiola y la americana durante el siglo XVII". Actas de las III 
Jornadas de Andalucia y America. Sevilla, 1984, t. II, pp. 25-26, Orfebreria Hisp ano americana. . . ob. 
cit., pp. 32-33, "Un original modelo de bandejas rococo". Estudios de Plateria. San Eloy 2007. Murcia, 
2007, pp. 351-354. 



742 



Maria Jesus Sanz 




LAmina 7. Bandeja de la parroquia de San Miguel Arcdngel, Cumbres Mayores (Huelva). 



decoracion central un ocupa mas espacio (lam. 7). El centro, que no es elevado, esta 
ocupada por un escudo heraldico, rodeado de acantos cincelados, que seguramente 
pertenezca al donante, el capitan Juan Gomez Marquez. Este centro se rodea por 
un anillo elevado, que repite los acantos en modulos independientes, surgiendo 
de entre cada dos de ellos unas veneras repujadas sobre fondo de punteado. Estas 
veneras son diferentes de las de la pieza anterior, pues su disefio se acerca mas a 
una palmeta, como las que podemos ver en la mencionada bandeja de la catedral 
de Oviedo, e incluso en otras coetaneas y posteriores. 



Las bandejas barrocas mexicanas y su originalidad ornamental 



743 




LAmina 8. Bandejas de la catedral de Bogota. 



744 Maria Jesus Sanz 



La obra onubense esta perfectamente documentada, pues ha sido tratada en varias 
ocasiones. Se sabe que proviene de Antequera (Oaxaca), que partio del puerto de 
Veracruz en 1718 y que llego a Cadiz en el mismo afio, lo que situa su ejecucion 
algunos afios antes 23 . 

Realmente en estas piezas se advierte la evolucion del modelo, que de iniciar- 
se con unas superficies muy planas, recorridas por aristas cinceladas o levemente 
resaltadas, se ha pasado a unas aristas repujadas de mayor volumen y verdaderas 
protagonistas de la ornamentacion, que han logrado anular hasta el borde. 

Una mezcla de ambos tipos, las florales y las estriadas, parecen las dos de la 
catedral de Bogota (lam. 8), en las que se mezclan las aristas helicoidales del cuerpo 
principal con los temas florales del borde 24 . Las piezas tienen los simbolos arzobis- 
pales en el centro, mitra y baculo, rodeados de dos cenefas de acantos de distinto 
disefio, de los que parten las aristas helicoidales. El borde, bastante ancho, mues- 
tra temas florales barrocos que ocupan tanto el extremo de las espirales como su 
arranque, tambien presentando distintos momentos de su desarrollo, pero siempre 
dentro de la trasformacion barroca que ha sufrido la floracion barroca espafiola. 
Entre la flora aparecen animales como pajaros con cresta, leones y otra fauna, que 
como los leones era desconocida en America, por lo que habria que pensar que 
sus imagenes procedian de grabados espafioles o europeos. El borde va rematado 
por unos pequefios acantos ondeados como la cenefa exterior del boton central. 
La pieza no parece tener marca, y podria no ser mexicana, pero la influencia de 
Mexico en esta zona esta ya comprobada, de modo que de no ser mexicana, podria 
ser una pieza colombiana inspirada en modelos mexicanos. De hecho en la misma 
catedral encontramos una bandeja oval con el mismo disefio de una de las bandejas 
del santuario de Guadalupe, concretamente la reflejada en la lamina n° 3 25 . De hecho 
esta ultima bandeja podemos asegurar que en mexicana, aunque la roseta central 
sea diferente y mas rustica con el nombre en el centro de "Catedral". Se plantea 
asi una hipotesis consistente en que la bandeja fue traida de Mexico, y en Bogota 
se le afiadio la roseta con el nombre de la iglesia propietaria. Estas adiciones son 
bastante habituales tanto en America como en Espafia, pues las piezas se adquieren, 
o son donadas, y el propietario, bien sea una iglesia o un seglar, afiade sus simbolos, 
escudos nobiliarios, simbolos de la iglesia propietaria, etc. En Espafia podemos citar 
la gran bandeja de la parroquia de Santa Cruz de Ecija, pieza de origen profano a 
la que se le superpuso en boton central el escudo de la parroquia. Otro ejemplar de 



23 M.C. HEREDIA, La orfebreria en la provincia de Huelva. Huelva, 1980, t. II, pp. 101 y 
249, J.M. GONZALEZ GOMEZ, "El mecenazgo americano en las iglesias de Cumbres Mayores". 
Adas de las IVJornadas de Andalucia y America. Sevilla, 1985, t. II, pp. 147-148, J.M. PALOMERO 
PARAMO, Plata labrada de Indias. Los legados americanos en las iglesias de Huelva. Huelva, 1992, 
pp. 72-73. 

24 Oribes y plateros en la Nueva Granada. Bogota, 1990, p. 78, J.M. HUERTAS, ob. cit., pp. 
158-159. 

25 Oribes y plateros... ob. cit., p. 57, J.M. HUERTAS, ob. cit., p. 157. 



Las bandejas barrocas mexicanas y su originalidad ornamental 745 

superposicion en el boton central lo hallamos en una bandeja del Museo de Popayan, 
y algunos de estos ejemplos los tenemos en las mismas piezas que hemos estudiado, 
como en la de San Pablo de Zaragoza, en cuyo centro se ha regrabado el escudo de 
la ciudad. En otros casos como en las dos de la Seo de Zaragoza (lam. 5), y en la 
de Cumbres Mayores (lam. 7) no se ha superpuesto una placa al boton central, ni 
se ha regrabado, sino que se ha substituido este, pues en ambos casos puede verse 
la linea cortada y los clavos o botones que la sujetan. Esta substitucion presenta un 
escudo nobiliario, por lo que puede pensarse que la bandeja se compro y su duefio 
coloco en ella su escudo nobiliario despues. 

Aunque existen otras tipologias en las bandejas mexicanas, estos dos grupos nos 
han parecido especialmente originales, si se comparan con las piezas que se hacen en 
estas fechas, tanto en Europa como en America. A pesar de ser tan impresionantes 
en su tamaiio, aproximadamente cincuenta centimetros de diametro, y sobre todo en 
su movida decoracion, no parecen haber tenido repercusion en modelos posteriores. 
Solamente, casi un siglo despues, un gran orfebre cordobes como Damian de Castro 
creo un modelo de bandeja de aristas helicoidales, dentro del gusto rococo, pero 
que como ya vimos 26 no pudo en modo alguno inspirarse en las bandejas mexicanas 
existentes en Espana, ya que parece imposible que pudiera verlas, y su inspiracion 
vino probablemente de modelos franceses. 



26 M.J. SANZ, "Un original modelo..." ob. cit., p. 354. 



La Custodia de la Catedral de Santiago de 

Compostela de Antonio de Arfe: 
la consolidation de un modelo renacentista 



MANUEL VARAS RIVERO 
Universidad de Sevilla 



El orfebre Antonio de Arfe (h. 1510 — h. 1576) no ha llegado a alcanzar en la 
actualidad el renombre que si ostentan su padre, Enrique, y su hijo, Juan. A la me- 
nor importancia de su produccion, que se ha aducido en ocasiones, cabria anadir 
como causa de tal consideracion, el desconocimiento sobre amplias etapas de su 
carrera y la desaparicion de algunas obras ejecutadas en las decadas finales de su 
vida, cuando es de suponer que su arte alcanzo mayor perfeccion. Pese a ello, su 
labor en la incorporacion del nuevo lenguaje renacentista a la orfebreria castellana 
en el segundo cuarto del siglo XVI es esencial y sobre este asunto, especialmente en 
lo que se refiere a las formas arquitectonicas, intentaremos hacer una aproximacion 
en este trabajo, resultado de una estancia privada en la Universidad de Santiago de 
Compostela, que nos ha brindado la oportunidad de estudiar de forma directa la 
custodia ejecutada por el platero para la Catedral de dicha ciudad 1 . 

Al margen de una probable formacion con su padre, es muy poco lo que se 
sabe sobre los primeros afios de su actividad profesional en Leon, considerandose la 



1 En este punto es obligado nuestro agradecimiento a algunas personas del ambito academico 
y eclesiastico de Santiago de Compostela por las facilidades ofrecidas para el estudio, destacando entre 
ellas Miguel Tain, Begona Fernandez y Ramon Yzquierdo, indispensables en la tarea desarrollada. 



748 Manuel Varus Rivero 



Custodia de Santiago (1539-1545) el inicio de su etapa de madurez 2 . Posteriormen- 
te, Antonio de Arfe, ya instalado en Valladolid aunque conservando sus vinculos 
leoneses, ejecuto importantes obras, en su mayor parte desaparecidas 3 . 

Cuando en abril de 1539 contrata Antonio de Arfe con el cabildo composte- 
lano la ejecucion de la obra, se han producido en Espana decididos avances, desde 
la decada de los afios 20, en la definicion de un modelo de custodia procesional 
renacentista. Partiendo del esquema transparente, aun gotico, de Enrique de Arfe, 
grandes maestros como Francisco de Vivar, Francisco Becerril y Juan Ruiz el Van- 
dalino, crearon las primeras estructuras directamente vinculadas al nuevo estilo 
surgido en Italia 4 . En lo estructural, la orfandad de modelos tridimensionales en 
la arquitectura real, aun en su mayoria gotica bajo el revestimiento decorativo re- 
nacentista, y la ausencia de comprension exacta de la sintaxis, la proporcion y la 
morfologia clasicas, fundamentaron el caracter de este Primer Renacimiento de la 
orfebreria espanola 5 . 



2 Es la pieza conocida mas antigua entre las conservadas del orfebre. Sobre los afios previos a 
su contratacion, en los que quiza realizo algunos trabajos en Orense, y su biografia en general, veanse 
R. BALSA DE LA VEGA, "Orfebreria gallega". Boletin de la Sociedad Espanola de Excursiones, Tomo 
XX (1912), p. 165; F.J. SANCHEZ CANTON, Los Arfes. Escultores de plata y oro (1501-1603). Ma- 
drid, 1920, pp. 33-38; J.M. CRUZ VALDOVINOS, "Antonio de Arfe y la custodia de la Catedral de 
Santiago". Galicia no tempo (1991), pp. 246-259; M.V. HERRAEZ ORTEGA, "Vida y obra del platero 
Antonio de Arfe en Leon". Homenaje alprofesor Hernandez Perera. Madrid, 1992, pp. 659-663, Arte 
del Renacimiento en Leon. Orfebreria. Leon, 1997, pp. 77-80; M.J. SANZ SERRANO, La Custodia 
Procesional. Enrique de Arfe y su escuela. Cordoba, 2000, pp. 64-72. Parece que en sus primeros afios 
como platero independiente, desde 1530, inicio una amplia actividad en la orfebreria civil al servicio de 
la nobleza, que se prolongo en el tiempo, como ha indicado B. SANTAMARIA, "Obra documentada 
de Antonio de Arfe para el VI Conde de Benavente. Estudio de tipos de plateria civil en el siglo XVI". 
Anuario del Departamento de Historia y Teoria del Arte, Vol. VI (1994), pp. 197-204. Vease tambien 
M.I. FUENTES, "Dos dibujos de Antonio de Arfe". Boletin del Seminario de Estudios de Arte y 
Arqueologia, Vol. LIU (1987), pp. 347-349. 

3 Perdidas las Andas para la Catedral de Leon, 1555-1557, tan solo se han conservado la Custodia 
de Santa Maria de Medina de Rioseco (1552-1554) y el nuevo basamento que realizo para la custodia 
de Santiago de Compostela hacia 1571-1573. Veanse, junto a la bibliografia sefialada anteriormente, 
J.C. BRASAS EGIDO, Laplateria vallisoletanay su difusion. Valladolid, 1980, pp. 137-139 y 146-149; 
J.M. MONTERROSO MONTERO, "La iconografia jacobea en las talks metalicas catedralicias de la 
segunda mitad del siglo XVI: la custodia de Arfe y los pulpitos de Celma", en Exp. Plateria y Azaba- 
che en Santiago de Compostela: objetos liturgicos y devocionales para el rito sacro y de peregrinacion 
(s. IX-XX). Santiago, 1998, pp. 179-221. De su etapa final en la Corte madrilefia tampoco se conoce 
ninguna pieza. 

4 Precisas explicaciones sobre el proceso pueden hallarse en C. HERNMARCK, Custodias 
Procesionales en Espana. Madrid, 1987, pp. 15-24, 33 y ss.; M.J. SANZ SERRANO, ob. cit., pp. 55- 
92. Gran importancia tiene asi mismo la Custodia de la Seo de Zaragoza (1537-1541), obra de Pedro 
Lamaison y Damian Forment, aunque es coetanea a la obra compostelana y por ello posterior a la 
primera definicion del modelo. Vease un resumen sobre ella en C. HERNMARCK, ob. cit., p. 132. 

5 Vease el concepto de "hipotesis figurativa" con el que se define la manera de componer, sin 
conocimiento de las normas clasicas, en la arquitectura "al romano" de la epoca en V. NIETO, "Parte 
primera. Renovacion e indefinicion estih'stica: 1488-1526", en V NIETO, A.J. MORALES y F. CHE- 
CA, Arquitectura del Renacimiento en Espana, 1488-1599. Madrid, 1989, pp. 80 y ss. 



La Custodia de la Catedral de Santiago de Compostela de Antonio de Arfe. . . 749 




LAmina 1. ANTONIO DE ARFE. Custodia de asiento (1539-1545). Catedral de Santiago 
de Compostela. (c) Copyright Museo de la Catedral de Santiago de Compostela. 



750 Manuel Varus Rivero 



En forma de torre transparente cuyos cuerpos de planta hexagonal decrecen 
en altura perfectamente delimitados, la custodia compostelana se asienta sobre pi- 
lares de morfologia clasica (lam. 1). Pilastras, columnas, semicolumnas y soportes 
abalaustrados asumen funciones secundarias en distintas partes del entramado. La 
composicion arquitectonica se confia a un uso sistematico de la "albertiana", aquel 
recurso romano que habilmente entrelazaba el arco sobre pilares con una estructura 
arquitrabada externa, y el dintel. El empleo de bovedas es reducido, adquiriendo 
solo importancia en el segundo cuerpo. Ninguno de estos elementos y soluciones 
resultaba novedoso para esos anos. 

La tipologia piramidal y transparente, asi como el esquema general ya se mos- 
traban en la obra de su padre 6 . La transformacion estructural, a traves de la sintaxis, 
que sustituia, entre otras cosas, el contrafuerte gotico por una torre angular o por 
proyecciones con soportes en los cuerpos superiores con semejante funcion de apoyo, 
fue asi mismo ejecutada unos anos antes por los orfebres arriba citados 7 . Sobre las 
fuentes concretas que pudieron servir a Antonio de Arfe para el desarrollo suelto 
de estas estructuras apenas se han formulado hipotesis, consecuencia natural de la 
ausencia de noticias sobre sus primeros pasos formativos y profesionales. 

Al margen de los esquemas "al romano" que la arquitectura leonesa desde fines 
de los anos 20 podia ofrecer al joven orfebre a traves de portadas, tumbas y retablos, 
escasamente operativos por su bidimensionalidad para el disefio complejo de una 
custodia, las primeras fuentes tal vez habria que buscarlas en los trabajos pioneros 
de la plateria. En este sentido se han apuntado los nombres de Francisco Becerril 
y Enrique Belcove. 

El primero da inicio al nuevo modelo renacentista a partir de 1527 en las cus- 
todias turriformes de la Catedral de Cuenca y de Villaescusa de Haro 8 . A traves del 
platero, activo en Leon y estrechamente relacionado con los Arfe, Enrique Belcove, 
contratado como ayudante de Becerril en 1529, pudo muy bien Antonio de Arfe 
asumir la nueva estetica 9 . Es casi seguro que esto ocurriera en lo relativo a morfologias 



6 Pilares unidos por arcos, ya de seccion semicircular en las producciones de Enrique de Arfe, 
solo exigian su traduccion a una morfologia clasica. 

7 La sintaxis renacentista, que determina la novedad de distinguir con claridad los cuerpos 
separados por entablamentos, planteaba operaciones mucho mas complejas y, por tanto, solo accesibles 
a los discipulos del gran maestro aleman. 

8 Un ano antes se estan dando los primeros pasos hacia el nuevo estilo en una custodia de tipologia 
no turriforme, la del Monasterio de Silos del burgales Francisco de Vivar, A.A. BARRON GARCIA, La 
epoca Dorada de la Plateria burgalesa, 1400-1600. Burgos, 1998, Vol. I, pp. 203-205 y 253-254. 

9 La difusion en la plateria leonesa de estructuras y ornamentos renacentistas se ha relacionado 
con esta circunstancia y el regreso desde Cuenca a Leon de Belcove en los anos 30. Veanse M.V. HE- 
RRAEZ, Arte del Renacimiento en Leon. . . ob. cit, pp. 77, 81 y 84; J.M. CRUZ VALDOVINOS, ob. 
cit., p. 247. Se ha especulado con la posibilidad de que Antonio de Arfe pudiera acompanar a Belcove 
en su viaje a Cuenca: J.M. CRUZ VALDOVINOS, ob. cit., p. 247. Sin embargo, los documentos no 
aclaran nada al respecto, indicando incluso de forma explicita que Belcove se hizo acompanar de un 
"mancebo platero" llamado Martin de Leon: A. LOPEZ-YARTO, "Relaciones de Francisco Becerril 
con otros centros de plateria nacionales". Arcbivo Espanol de Arte n° 243 (1988), pp. 323-325. 



La Custodia de la Catedral de Santiago de Compostela de Antonio de Arfe... 751 

arquitectonicas y ornamentos, e incluso en la disposition general de los elementos, 
pero la comparacion entre la obra compostelana y la conocida de Becerril y Belcove 
hace dificil establecer vinculos formales en el terreno de las estructuras. 

De Becerril conocemos la Custodia de Villaescusa de Haro, que incorpora como 
gran novedad la planta cuadrada y que da desarrollo al nuevo lenguaje sintactico 
del Renacimiento en un esquema de torre decreciente 10 . Obra inicial del estilo, la 
articulacion de elementos muestra un caracter rudimentario y decorative Lo mas 
llamativo es la ausencia del "sistema albertiano" en el cuerpo principal, formado 
por un simple motivo de arco sobre pilar, alejandolo por completo del modelo 
preferido de Antonio de Arfe en sus obras. Este motivo, sin embargo, aparece en 
los pequefios cuerpos superiores, pero su formalizacion es muy ornamental, con 
sus arcos trilobulados o en forma de venera sin rosea, y su conexion a los soportes 
proyectados en diagonal en las esquinas del cuadrado resulta muy deficiente, as- 
pectos que la hacen un improbable modelo para el complejo entramado que Arfe 
disena en Santiago de Compostela 11 . 

Las obras atribuidas a Enrique Belcove en Leon, posteriores a la Custodia de 
Santiago, si muestran, como es de esperar, estrechas similitudes estructurales con las 
de Becerril 12 . En las custodias-relicario del Museo de San Isidoro de Leon, ejecuta- 
das quizas por el artista en la decada de los 40, el sintagma del Coliseo no aparece 
en sus cuerpos principales. En estos, los arcos o dinteles sobre pilares organizan 
unos templetes de planta triangular que achaflanados en las esquinas permiten una 
mejor articulacion con los soportes proyectados. Pese a ello, la sintaxis adolece de 
tosquedades semejantes a las mostradas por el conquense, como la interrupcion de 
las pilastras exteriores a la altura de la imposta para introducir doseletes al modo 
gotico en la pieza dedicada a Santo Martino o la ausencia o escasa definicion de 
entablamentos en ambas piezas. Ni las soluciones estructurales ni los balbuceos 
elementales de sintaxis de Belcove, indican, a nuestro parecer, una relacion clara con 
la custodia compostelana, que es incluso anterior en el tiempo 13 . Ante lo expuesto, 
pensamos que Belcove, por los conocimientos actuales, no puede resolver el pro- 
blema de la formacion de Antonio de Arfe y del complejo esquema desarrollado 
en su obra de Santiago de Compostela. 

Solo resta, en el ambito de la plateria castellana del momento, volver la mirada 
a otra figura clave de esos afios: el orfebre andaluz Juan Ruiz, el Vandalino. Es 



10 Sobre la pieza puede verse A. LOPEZ- YARTO, Francisco Becerril. Madrid, 1991, pp. 13- 
20. 

11 Posteriormente, Becerril, pese a corregir elementos como la disposicion en diagonal de los 
soportes principales, demostrara serias dificultades para articular "albertianas" en sus custodias de Iniesta 
(1556) y Buendia (finales de los 50), mas alia de arcaismos conservados como senala perspicazmente 
A. LOPEZ- YARTO, ob. cit, pp. 29-38. 

12 M.V. HERRAEZ, Arte del Renacimiento... ob. cit., pp. 80-84 y 94-96, lams. 18 y 19. 

13 Los pequefios templetes superiores de la custodia-relicario de San Juan Bautista muestran 
correctas "albertianas". Su cronologia posterior, pequefio tamano y adaptacion a una planta circular, 
las hacen inviables como modelo de Arfe para su pieza gallega. 



752 Manuel Varas Rivero 



mas que probable su colaboracion con Francisco Becerril cuando este comienza 
los trabajos de las custodias conquenses citadas, pues el "Juan Ruiz" que rompe su 
contrato en 1529 con el de Cuenca parece ser el Vandalino. Pionero en el torneado 
de la plata y discipulo de Enrique de Arfe, como Becerril, segun indica Juan de Arfe 
en la Varia, su competencia como platero en esos afios queda demostrada por el 
dibujo de custodia que al parecer aporto en ese proyecto 14 . En los afios 30 el orfe- 
bre, de posible ascendencia cordobesa, aparece ya instalado en Sevilla y realizando 
la Custodia de la Catedral de Jaen, trasladandose a esta ciudad para su ejecucion 
entre 1535 y 1540 15 . 

La de Jaen es la custodia mas antigua que conocemos de Juan Ruiz y aunque 
desaparecida hoy, sus formas podemos apreciarlas con limitaciones a traves de algu- 
nas fotografias conservadas. El primer cuerpo era hexagonal y quedaba articulado 
por un estilizado templete formado por pilares con una seccion angular de 45° que 
recogian arcos de medio punto, y por semicolumnas en los vertices que soporta- 
ban el entablamento general (lam. 2). Constituia el ejemplo mas temprano del uso 
complejo de una "albertiana" en una custodia de asiento espanola, superando los 
esquemas simples de Becerril por esos afios. Juan Ruiz culminaba de esta forma una 
primera fase en la evolucion de la plateria arquitectonica hacia el lenguaje renacen- 
tista, completando los ensayos iniciales en torno al dintel y el arco que se habian 
desarrollado en Burgos y Cuenca 16 . 

Antonio de Arfe concibe cuatro afios despues un templete principal identico, 
aunque de menor tamafio, en su custodia de Santiago de Compostela. Como hicie- 
ra Juan Ruiz, Arfe colocaba en los angulos identicas torres decrecientes de planta 
triangular, cuyos pedestales otorgaban al perimetro del templete un perfil quebrado 
exactamente igual al originado en la pieza jiennense. Que sepamos, apenas se ha 
reparado en tan llamativa semejanza, si exceptuamos los comentarios que sobre ella 
realizo Hernmarck en su famosa y avanzada obra 17 . Por otra parte, la ausencia de 
posibles contactos entre dos orfebres cuyos ambitos geograficos de trabajo aparecen 
tan alejados, impedia valorar justamente el origen de tan diafana coincidencia formal. 
Estudios documentales recientes, sin embargo, ayudan a vislumbrar hipotesis en 
torno a este tema al revelar datos muy significativos sobre la oscura etapa inicial 
del orfebre leones. 



14 A. LOPEZ- YARTO, "Relaciones de Francisco Becerril con otros centros..." ob. cit., pp. 
323. 

15 F. RUANO PRIETO, "Juan Ruiz y la Custodia grande de Jaen". Don Lope de Sosa: cronica 
mensual de la provincia de Jaen n° 1 (1913), pp. 145-151. A partir de 1540 parece que el platero trabaja 
en Sevilla hasta su muerte en 1550, vease M.J. SANZ SERRANO, ob. cit., pp. 74-75. 

16 Nos referimos al adintelamiento general que Francisco de Vivar desarrolla en 1526 en la 
custodia de Silos y al uso del arco simple sobre pilar de Francisco Becerril en sus custodias primerizas 
de 1529. 

17 C. HERNMARCK, ob. cit., pp. 20-22. 



La Custodia de la Catedral de Santiago de Compostela de Antonio de Arfe... 753 




LAmina 2. JUAN RUIZ, EL VANDALINO. Custodia de asiento (1535-1540). Catedral , 
Jain. Detalle del primer cuerpo. 



754 Manuel Varus Rivero 



Antonio de Arfe, especulando con la idea de embarcar con destino a las Indias, 
aparece documentado en Sevilla en agosto de 1535. No se sabe si finalmente realizo 
la travesia o si permanecio un tiempo en la capital andaluza, pero su presencia en la 
ciudad en ese momento permite plantear la hipotesis de un posible y logico contacto 
con el que habia sido discipulo de su padre, un Juan Ruiz que tal vez se vio en el 
compromiso de atender al hijo de aquel que lo instruyo en las primeras tareas del 
oficio 18 . Que Juan Ruiz se encontraba en Sevilla el verano de ese ano parece deducirse 
del contrato que firmo el 20 de diciembre de 1535 para la realizacion de la Custo- 
dia de Jaen, en el cual aparece como vecino de la misma y se le exige su traslado a 
Jaen antes de fin de enero del ano siguiente 19 . Por todo ello, es licito suponer que 
Juan Ruiz trabajaba ya ese verano en el dibujo que presento al Cabildo jiennense 
en diciembre y que Antonio de Arfe lo vio, sirviendole de inspiracion cuatro afios 
despues en el diseno estructural de su obra compostelana. 

Conviene resaltar un detalle sintactico que retrata con precision las dificultades 
de asimilacion del vocabulario clasico entre los plateros espanoles del momento. 
La "albertiana" queda desvirtuada en la pieza de Jaen, pues la linea de imposta de 
los pilares internos queda reflejada en el fuste de las semicolumnas exteriores, que 
aparecen asi interrumpidas en el inicio de su tercio superior por un capitel y un 
entablamento que no les corresponden. Este solecismo, que anula la clara racio- 
nalidad romana en su combinacion de arco y dintel, es corregido, sin embargo, 
en el templete principal de la custodia de Santiago, donde la linea de imposta se 
interrumpe en el lugar ocupado por la semicolumna externa. El concepto no debia 
estar muy claro para Antonio de Arfe, pues afios despues, en el primer cuerpo de 
la Custodia de Medina de Rioseco, comete el mismo error sintactico que se aprecia 
en la obra de Juan Ruiz 20 . 

Los cuerpos superiores de la custodia jiennense no son muy apreciables en 
las fotografias conservadas, aunque el esquema "albertiano" parece mantenerse en 
algunos (el 2° y el 3°), del mismo modo en que aparecen en los dos primeros cuer- 
pos de la obra de Antonio de Arfe, que supone una verdadera sistematizacion del 
tema. La principal diferencia estriba en el uso de plantas circulares en los templetes 
superiores y en la presencia de torres de esquina en todos los cuerpos de la pieza 
de Jaen, aspectos inexistentes en la compostelana 21 . Un aspecto tecnico refuerza la 



18 Noticia recogida en A.J. SANTOS MARQUEZ, "Aportaciones documentales a la biografia 
del platero Antonio de Arfe". De Arte n° 5 (2006), pp. 125-131. La noticia fue dada a conocer por J.L. 
CRESPO, El dibujo proportional de Juan de Arfe. Influencias vitales y originalidad del renacentista 
espanol. Tesis doctoral inedita, Sevilla, 2005. En 1546, aparece Antonio de Arfe avecindado en Sevilla, 
explorando sin duda las posibilidades comerciales de la ciudad, dato suministrado por Antonio J. Santos 
en el articulo citado, pp. 128-129. 

19 F. RUANO PRIETO, ob. cit., p. 147. 

20 En esta ocasion, la imposta invade el fuste de las pilastras externas en forma de friso. 

21 La acumulacion arcaica de torres en la obra de Ruiz puede justificarse por el tamafio de la 
custodia, mucho mayor que la de Arfe. 



La Custodia de la Catedral de Santiago de Compostela de Antonio de Arfe. 



755 




LAmina 3. ANTONIO DE ARFE. Custodia de Santiago de Compostela. Detalle del 
cuerpo. 



hipotesis senalada: el uso extendido del torneado en la custodia compostelana. El 
abuso de formas cilmdricas, que invaden resaltes de entablamentos, basas y plintos 
e incluso los pedestales que sostienen los balaustres principales del primer cuerpo, 
contrasta con el perfil recto que domina la obra de Becerril de ese momento (resaltes 
de entablamentos y plintos cuadrados, balaustres compuestos por la yuxtaposicion 
de vasos y jarras fundidos, etc.). 

Por lo que respecta a las cubiertas, un asunto incomprobable en la custodia de 
Juan Ruiz, se evidencia el arcaismo habitual de los primeros orfebres "al romano" y 
la dificultad de resolucion en estos tiempos de un asunto tan complejo. En la pieza 
de Santiago predomina la cubierta adintelada, concebida como superficie de adorno. 
La unica boveda de entidad aparece en el segundo cuerpo y es de configuracion 
tardogotica, pues su seccion semicircular queda articulada en seis partes por nervios 
cruzados diagonalmente que apean sobre los pilares en angulo, recayendo la base 
de la plementeria directamente sobre los arcos (lam. 3). Creemos que el modelo lo 
pudo extraer de los sistemas empleados en el taller de su padre, Enrique de Arfe, 
dada su exacta semejanza con la boveda que cubre el primer cuerpo de la custodia 



756 Manuel Varas Rivero 



gotica de la Catedral de Cadiz, obra cordobesa de principios del siglo XVI atribuida 
a algun seguidor del platero aleman 22 . 

A traves de su contacto sevillano, Antonio de Arfe pudo disponer de un modelo 
tridimensional complejo que ni las portadas y retablos de la epoca, desde su dispo- 
sicion en dos pianos, ni las estructuras mas elementales del Francisco Becerril de 
los anos 20 y 30, apenas podian ofrecerle. El orfebre lograba de esta forma asentar 
el tipo estructural renacentista, basado en la famosa composicion del Coliseo o 
"albertiana", un motivo que durante el siglo XVI va a conocer una enorme difusion 
en el disefio de custodias de torre 23 . 

Es muy posible que el ejemplo de Juan Ruiz, unico con esa estructura en esas 
fechas, ademas de estimulo inspirador, sirviera para terminar de decidir al platero 
leones en favor de ese esquema, pues algunos detalles decorativos de la arquitectura 
"al romano" que avanzaba en Leon desde la decada de los 20, mostraban elementos 
de provecho para el disefio de custodias que Antonio de Arfe tuvo que conocer. El 
mas interesante es la chambrana o doselete de piedra, en forma de torre escalonada 
y casi totalmente transparente, que flanquea el llamado "Altar de los Milagros" del 
claustro catedralicio leones. De planta hexagonal, se articula con "albertianas" en 
su primer cuerpo y exhibe un temprano dominio del lexico clasico. Desde su eje- 
cucion, hacia 1526-29, se mostraba a la vista de los fieles en un altar que mantuvo 
su funcion liturgica hasta 1545 24 . 

Todo lo anterior no es incompatible con la segura familiaridad que Antonio 
de Arfe debia tener en los anos 30 con la sintaxis y la morfologia renacentistas a 
traves de la arquitectura leonesa y los grabados, aunque la dificultad para identificar 
modelos concretos en un periodo de experimentacion y gran libertad sin normas, 
con permanentes modificaciones de repertorios formales muy convencionales, es 



22 La imagen de la misma y los pormenores de su ejecucion y auton'a pueden verse en M.J. 
SANZ SERRANO, ob. cit, p. 39. 

23 Su hijo, Juan de Arfe, unas decadas despues pom'a en practica otro modelo compositivo, del 
que sera firme partidario, que completaba los experimentos articulatorios que los maestros quinientistas 
pudieron desarrollar: la "serliana". Sobre este asunto pueden consultarse M.C. HEREDIA MORENO, 
"Juan de Arfe y Villafane y Sebastiano Serlio". Arcbivo Espanol de Arte T. LXXVI, n° 304 (2003), pp. 
371-388; "Juan de Arfe y Villafane, tratadista de arquitectura y arquitecto de plata labrada" en Estudios 
de Plateria. San Eloy 2005. Murcia, 2005, pp. 193-21 1; M. VARAS RIVERO, "Algunas consideraciones 
sobre la teoria arquitectonica de Juan de Arfe y Villafane: Clasicismo y metodo grafico". Temas de 
Estetica y Arte n° XXII (2008), pp. 93-119. 

24 M.D. CAMPOS SANCHEZ-BORDONA, Juan de Badajoz y la arquitectura del Renaci- 
miento en Leon. Leon, 1993, pp. 344-348. La autora atribuye las trazas a Juan de Badajoz, coincidiendo 
en esto con la mayoria de autores que han estudiado la obra, y observa gran semejanza con las piezas 
de plateria del periodo. En el origen de la custodia de torre como tipologia, sagrarios y chambranas 
han sido considerados elementos esenciales desde antiguo, vease un resumen de la cuestion en M.J. 
SANZ SERRANO, ob. cit., pp. 20-21. El modelo de chambrana turriforme prolifero en los anos 30 y 
40 tanto en piedra como en madera, pudiendo verse en fachadas como las de la Iglesia de San Esteban 
de Salamanca y el Colegio Fonseca de Santiago de Compostela o en estructuras como el Trascoro de 
la Catedral de Leon. 



La Custodia de la Catedral de Santiago de Compostela de Antonio de Arfe... 757 




LAmina 4.JUANDE ALAVA. Portada de la Sacristia (1521-1537). Catedral de Santiago de 
Compostela. (c) Copyright Museo de la Catedral de Santiago de Compostela. 



758 Manuel Varas Rivero 



casi insalvable. Algunas portadas y tumbas parietales levantadas en Leon y en San- 
tiago desde fines de los afios 20 dieron desarrollo al esquema "albertiano" con gran 
variedad formal, pero concebido como telon de dos dimensiones y, por ello, con 
limitaciones para su uso como modelo en una custodia (recordemos el empleo por 
Arfe de pilares en angulo en los dos primeros cuerpos de la pieza compostelana) 25 . 
Por lo general, no se advierte en esas obras la incorreccion que se aprecia en las 
custodias de Jaen y Medina de Rioseco, por lo que Antonio de Arfe, al evitarla en 
Santiago, tal vez siguio de forma literal algun ejemplo de piedra o madera leones o 
compostelano, sin asumir, como demostro despues, el concepto 26 . 

Para la estructura del segundo cuerpo de la custodia compostelana, una "alber- 
tiana" compuesta solo con pilares y pilastras, que no aparece en la obra de Juan 
Ruiz, el platero leones pudo inspirarse en la gran hornacina que decora la fachada 
de la Iglesia de San Marcos de Leon, obra que Juan de Horozco ejecuto en 1538, un 
ano antes de la partida de Arfe a Santiago de Compostela, y confirmar la decision 
contemplando las monumentales portadas del Claustro y la Sacristia de la Catedral 
compostelana, que mostraban la misma formula y que debian estar acabadas a la 
llegada del orfebre 27 (lams. 3 y 4). Los cuerpos superiores, arquitrabados, no ofre- 
cian grandes problemas compositivos al carecer de arcos, aunque debe subrayarse 
la insistencia en el uso de soportes doblados, aiin cuando, como en el templete de 
remate, donde ni siquiera el entablamento se proyecta para transmitir el peso hacia 
la columna externa, resultaban innecesarios. Suponemos que se trata de una remi- 
niscencia de las estructuras de pilar y contrafuerte del estilo gotico, aplicadas con 
incoherencia a esquemas clasicos. 

En lo relativo a las proporciones de la estructura de la torre, hemos podido 
realizar algunos calculos basicos a partir de las medidas muy precisas ofrecidas 



25 Podemos citar entre otros ejemplos el retablo petreo del Altar de los Milagros, parte del 
trascoro, algunas portadas o el Sepulcro de San Alvito de la Catedral de Leon, otras tantas portadas 
del Convento de San Marcos de la misma ciudad o algunas portadas interiores, el retablo de la Capi- 
11a del Salvador y especialmente el Sepulcro de Don Diego de Castilla de la Catedral de Santiago de 
Compostela, obras todas terminadas o a punto de serlo en la epoca de construccion de la custodia de 
Arfe. En ninguno de estos ejemplos se utiliza la semicolumna como soporte externo, tal y como la 
emplean Juan Ruiz y Antonio de Arfe. 

26 Un buen numero de grabados alemanes de la epoca (afios 20 y 30), creemos que muy uti- 
lizados por Arfe para los temas de ornamentacion, como los de Hans Hopfer, muestran estructuras 
arquitectonicas con el mismo tipo de incorreccion sintactica. 

27 Se trataria de una inspiracion general a la que debia anadir una interpretacion tridimensional, 
basada en el mismo metodo del primer cuerpo: pilares en angulo y pilastra exterior en diagonal. Sobre 
los modelos leoneses y compostelanos citados veanse M.D. CAMPOS SANCHEZ-BORDONA, ob. 
cit., p. 200; J. CAMON AZNAR, La arquitectura y la orfebreria espanolas del siglo XVI. Summa Artis. 
Madrid, 1982, Vol. XVII, pp. 140-143 y 203-208; A. LOPEZ FERREIRO, Historia de la Santa A. M. 
Iglesia de Santiago de Compostela. Santiago, 1905, Vol. VIII, pp. 64 y ss. y 165-168; AA. ROSENDE 
VALDES, "El Renacimiento", en Historia del Arte Gallego. Madrid, 1982, pp. 201-202. 



La Custodia de la Catedral de Santiago de Compostela de Antonio de Arfe... 759 

por Seixas Seoane en su tesis doctoral aiin inedita 28 . Hemos partido del modelo de 
particion que aparece en la Varia de Juan de Arfe, en el que cada cuerpo adquiere 
su altura dividiendo en partes lo que queda de la altura total de la pieza al restar la 
medida de los cuerpos inferiores 29 . Asi, y siempre utilizando las medidas anterior- 
mente indicadas, la relacion entre la altura de los distintos cuerpos y la altura de la 
pieza nos ofrece una proporcion mixta, segun el cuerpo, que alterna las relaciones 
dupla (1/2) y dupla sexquialtera (2/5) 30 . La impresion visual que produce la custodia 
compostelana de un primer y tercer cuerpos mas grandes en relacion con el resto de 
los cuerpos se corresponde claramente con esta alternancia de proporciones. Estos 
datos parecen confirmar la hipotesis expuesta por el investigador Esteban Lorente 
segun la cual los constructores de custodias emplearon, al menos desde los inicios 
del siglo XVI, sistemas proporcionales concretos, que en muchos casos tenian un 
caracter mixto dentro de una pieza, antes de que Juan de Arfe depurara y fijara 
estos metodos con sentido casi normativo en la Varia 31 . Es muy probable y logico, 
por tanto, que Antonio de Arfe siguiera una practica, en relacion a estos temas, ya 
establecida y asumida en el taller paterno. 



28 M. A. SEIXAS SEOANE, A custodia da Catedral de Santiago. Tesis doctoral inedita, Santiago, 
1986, dibujo n° 2. Hemos seguido el metodo, descrito por Juan de Arfe en la Varia, que considera 
la medida en altura de los cuerpos desde el pedestal hasta la cornisa. Las medidas son las siguientes: 
altura total (sin el basamento afiadido en 1573 y sin la boveda del templete de remate): 92'8 cm.; primer 
cuerpo: 43*1 cm.; segundo cuerpo: 20'4 cm.; tercer cuerpo: 16'4 cm.; cuarto cuerpo (sin boveda, hasta 
la cornisa): 12'9 cm. Desafortunadamente no hemos visto en la tesis ni hemos podido tomar la medida 
del ancho de base, lo que nos impide calcular la relacion general entre altura y anchura. 

29 Dividese todo el alto en cinco partes... y las dos se dan al alto del primer cuerpo... y las tres 
restantes se dividen en otras cinco, y las dos se da al alto del cuerpo segundo... y las tres (restantes) se 
parten en otras cinco, y las dos se dan al cuerpo tercero. ,.y de esta manera partiendo todas las restas en 
cinco, y tornado dos para cada cuerpo, se pone unos sobre otros. . . Obviamente, Arfe describe la apli- 
cacion de la proporcion dupla sexquialtera para todos los cuerpos de una custodia de asiento. JUAN 
DE ARFE, De Varia Commensuracion... Sevilla, 1585-87, Libro Cuarto, T. II, Cap. V, p. 36v. 

30 En ningun caso esas proporciones se alcanzan de manera exacta. Por ejemplo, el primer 
cuerpo (43'1 cm.) adquiere respecto a la altura total (92'8 cm.) una relacion dupla solo aproximada, no 
exacta. Lo mismo cabe decir del resto, asi el segundo cuerpo (20'4 cm.), adquiere una proporcion dupla 
sexquialtera aproximada respecto a la altura restante de la custodia (49'7 cm.), o lo que es lo mismo, 
de las cinco partes en que se ha dividido esa altura restante, aproximadamente dos (exactamente serian 
19'88 cm.) se han otorgado al cuerpo segundo. 

31 La Custodia de la Catedral de Cordoba, disefiada por su padre Enrique de Arfe, mostraba 
ya a principios del Quinientos una proporcion dupla sexquialtera en su conjunto. Algunas custodias 
aragonesas del Renacimiento muestran a su vez una combinacion proporcional mixta en sus cuerpos 
semejante a la comprobada en la obra de Antonio de Arfe. Vease J.F. ESTEBAN LORENTE, La Plateria 
de Zaragoza en los siglos XVII y XVIII. Madrid, 1981, T. II, pp. 22 y 23; "Sistemas proporcionales 
en la plateria aragonesa del Renacimiento y Barroco". Artigrama n° 5 (1988), pp. 156-158. Francisco 
de Alfaro, ya en el tercer cuarto del siglo XVI y con formas arquitectonicas manieristas, mantiene en 
sus custodias sevillanas de Marchena, Ecija y Carmona sistemas proporcionales mixtos en torno a la 
dupla y la dupla sexquialtera. M. VARAS RIVERO, Diseno y modelos arquitectonicos en la orfebreria 
religiosa de Andalucia Occidental (liiO-16^0). Tesis doctoral inedita, Sevilla, 2006, pp. 144, 166, 174 
y cuadro 1. 



760 Manuel Varas Rivero 



La Custodia de Santiago de Compostela aparece ya conformada plenamente 
como un organismo renacentista, aunque no manifieste un conocimiento genuino 
de las normas basicas relativas a la sintaxis, aun careciendo esta de graves solecismos, 
y la proporcion clasicas. Antonio de Arfe trabaja bajo el influjo de los entalladores 
y los grabadores "al romano", que a su vez operan con intuiciones e "hipotesis 
figurativas" en torno a un codigo que no dominan. La morfologia arquitectonica 
de su obra evidencia asimismo estas circunstancias, e incluso un acercamiento vago 
e impreciso a las formas antiguas que parece buscar mas un efecto general que una 
reproduccion exacta de los componentes del nuevo estilo. Es muy probable, aunque 
no seguro, que nuestro orfebre conociera la edicion principe de las Medietas del 
Romano de Diego de Sagredo, publicada en Toledo en 1526 32 . No hemos podido 
realizar un estudio sistematico de las medidas empleadas en la custodia compos- 
telana ni de su posible vinculacion a las normas descritas por Sagredo, pero de la 
observacion de su morfologia se pueden deducir algunas ideas al respecto 33 . 

Arfe se muestra totalmente ajeno en su obra al concepto de "orden arquitec- 
tonico" y a las nociones de una proporcion concreta para cada uno de ellos. De 
hecho utiliza, como suele ser habitual en su epoca en los talleres, aquellos elementos 
menos dados al control normativo de la medida: columnas monstruosas, balaustres, 
pilares y pilastras {columnas dticas) y capiteles ytdlicos o fantasiosos 34 . 

En ningun caso utiliza Arfe los ordenes clasicos tal y como los entiende y explica 
Sagredo (dorico, jonico, corintio y toscano, ademas de la columna dtica considerada 
por el teorico como un quinto orden o "tipo de columna"). Del libro, en lo rela- 
tivo a la morfologia, tal vez toma los elementos basicos del lexico clasico para la 
composicion. Es el caso de las molduras para las basas (listeles, gotas, talones), pero 
empleadas con total arbitrariedad al no tener que servir de complemento a ningun 
orden concreto. Tambien es libre el uso de molduras en arquitrabes y cornisas, pues 
nunca Arfe elige los modelos propuestos por el teorico 35 . Ademas de una caprichosa 

32 La segunda edicion en castellano, aparecida en Portugal, no se produce hasta 1541. Sobre las 
reediciones: J.M. MARANON, "Las ediciones de Las Medidas del Romano", en F. ZAMORA y E. 
PONCE DE LEON, Bibliografia espanola de Arquitectura (1526-1850). Madrid, 1947, pp. 25 y ss. 

33 Nos referimos a las medidas parciales de los distintos componentes del orden: pedestales, basas, 
diametro del fuste de pilastras y columnas (las monstruosas escapan a este metodo por su configuracion 
irregular), arquitrabes, frisos y cornisas, asi como la luz de los arcos y los intercolumnios. 

34 Tan solo pueden verse en el tercer cuerpo unas columnas de fuste estriado (toscamente) y 
cilindrico, que sin proporcion clasica, dada su extrema estilizacion, apenas pueden distinguirse de la 
columnilla gotica, a no ser por una precipitada disminucion del diametro de la cafia cuyo metodo tal 
vez aprende de Sagredo. 

35 Sagredo propone dos modelos de arquitrabe: sin fajas o rasos, para el dorico y el jonico, y 
el formado por molduras decrecientes (o fasciae), suponemos que para el corintio. Para las cornisas, 
tratadas en otro apartado, ofrece un grabado con un modelo general muy simple con dentellones y 
dos grabados mas para mostrar el ajuste de este elemento al perfil del rostro humano, admitiendo 
explicitamente en el texto multiples posibilidades para configurarlas. DIEGO DE SAGREDO, Las 
Medidas del Romano. Toledo, 1526 (ed. facsimil de 1976, dirigida por Luis Cervera Vera), pp. 10-10v. 
y 29v.-30. Ninguno de los modelos grabados es seguido por Antonio de Arfe. Veanse las muestras que 
aparecen en la lamina 3. 



La Custodia de la Catedral de Santiago de Compostela de Antonio de Arfe... 761 

y acumulativa proliferacion de molduras, muy habitual en los disenos "al romano", 
la linica norma comprobada en la composicion de entablamentos es la disminucion 
del numero de las mismas a medida que se asciende desde los cuerpos inferiores a 
los superiores de la custodia. 

Los capiteles responden al llamado por Sagredo modelo ytdlico, es decir, aque- 
llos que tomaro(n) origen del corinthio y que por su mucha diversidad no se puede 
asignar reglas de su formation. Sin embargo, Antonio de Arfe, que no parece prestar 
demasiada atencion a este elemento esencial, no sigue practicamente ninguno de los 
modelos propuestos en el libro, por lo que quizas sus fuentes fueran grabadas 36 . 

En realidad los ejemplares de la custodia presentan un esquema muy simple. 
Mas bien parecen variaciones sobre el modelo mas basico del capitel corintio, al 
componerse de las partes esenciales sin apenas invencion: vaso con acantos, estos 
sobrepuestos en algun caso, abaco muy ancho con roseta y volutas o asas, que en 
palabras de Sagredo son la principal diferencia entre los distintos modelos de capi- 
tel italico o fantasioso 37 . Las variaciones se producen sobretodo en la disposicion 
y tratamiento de las hojas de acanto (mayoritariamente en forma de corona unica 
o doble en la base y con un tratamiento a veces muy simple) y en el anadido en 
ocasiones de algiin elemento figurativo sobrepuesto, aunque son muy escasos. Es 
curiosa la sustitucion del cauliculo corintio por una voluta que aparece invertida, 
es decir, que se enrosca hacia dentro, en lugar de hacerlo hacia fuera, aspecto que 
no hemos visto en ninguna fuente grabada. Del conjunto destacan dos aspectos. 
Los capiteles de pilastra aparecen mas elaborados, sobre todo los del segundo 
cuerpo, donde las volutas no estan invertidas y ademas se unen en el centro del 
vaso formando una sigma como lo hacen en un disefio del libro de Sagredo 38 . En 
el cuarto cuerpo y sin ningun criterio logico que justifique semejante mezcla en 
un mismo lugar, nos encontramos con balaustres coronados por simples equinos, 
al modo dorico, y unas traspilastras rematadas con almohadon avolutado, al modo 
jonico, no mostrando en ningun caso una reproduccion exacta o aproximada de 
los ordenes que evocan. 

El soporte predominante, ademas de la pilastra cajeada y decorada "a cande- 
lieri", es la columna mostruosa. Un modelo que se pone mas por atavio que por 
necesidad sin tener medida determinada, y que incorpora el balaustre como parte 
de su composicion 39 . Los disenos empleados por Arfe son mucho mas simples y 



36 DIEGO DE SAGREDO, ob. cit., pp. 27v. y 28v. Las escasas fuentes grabadas que hemos 
podido consultar no han aportado gran resultado. La mayon'a de los grabados de capiteles muestran 
disenos muy elaborados y, por tanto, muy alejados del modelo simplificado que emplea Antonio de 
Arfe. 

37 Y nota que la mayor parte de su diferencia consiste en las asas de los vasos..., DIEGO DE 
SAGREDO, ob. cit. , pp. 28v y 29r. 

38 Es el unico ejemplo que puede relacionarse, vagamente, con los disenos aparecidos en Las 
Medidas..., concretamente con el primer modelo del folio 28r. 

39 DIEGO DE SAGREDO, ob. cit., pp. 16v y ss. 



762 Manuel Varas Rivero 



"arquitectonicos" que los usados, por ejemplo, por Francisco Becerril en sus pri- 
meras obras. Los del conquense, configurados por multiples vasos superpuestos y 
estrangulamientos, remiten, como la especialista Lopez-Yarto descubrio, a modelos 
italianos de finales del siglo XV, como los disefiados por Francesco Rosselli hacia 
1480 40 . Los de Antonio de Arfe responden a disefios mas avanzados y tectonicos. 
Los cuatro modelos que aparecen en la custodia presentan el mismo esquema con 
leves variaciones: una base tronco-conica invertida, un solo vaso central de forma 
acampanada con asas y un balaustre rematado por el capitel. Solo los balaustres que 
conforman la parte superior del soporte se organizan de forma similar a los exhibi- 
dos por Diego de Sagredo, sin ser exactamente iguales (diversas combinaciones de 
acantos en la base, estrias, molduras y superficies lisas). El conjunto, sin embargo, 
de estos soportes no deriva del teorico ni, por lo que hemos observado, de los mo- 
delos mas usuales en las portadas y tumbas leonesas o compostelanas de la epoca 41 . 
Lo mas original es el fuste tronco-conico invertido que articula la parte inferior de 
estas columnas (lam. 3). La revision de un buen mimero de grabados ornamentales 
del momento, tanto alemanes como italianos, y de portadas de libros editados en 
Espafia en la misma epoca, no ha dado apenas resultados. Se colige por tanto que 
se trata de una rareza formal cuyo modelo desconocemos por ahora 42 . 

Del estudio anterior sobre la morfologia arquitectonica de la custodia com- 
postelana, que no llega a ser exhaustivo, se deduce que la obra de Sagredo, aiin en 
el caso de que fuera consultada por el orfebre, no tuvo demasiada determinacion 
en el animo creativo de Antonio de Arfe. Tal vez sus fuentes de inspiracion deban 
buscarse en los amplios conjuntos de grabados y estampas que circularon por los 
talleres de la epoca, lo que exige un trabajo mucho mas lento y minucioso que el 
que nosotros hemos podido realizar. 

La impresion general que transmite el analisis de la custodia de Santiago es la 
de estar ante un modelo estructural que afianza los primeros logros de la orfebreria 



40 Pueden verse reproducidos en M.J. ZUCKER, The Illustrated Bartsch, Early kalian masters. 
T. 24, Parte 2, pp. 24-29 (se incluyen tambien copias alemanas de los mismos disefios realizadas por 
el grabador Lambert Hopfer). Vease A. LOPEZ-YARTO, "Dos nuevas obras de Francisco Becerril. 
Fuentes iconograficas de los portapaces de Cuenca", en J. RIVAS CARMONA (coor.), Estudios de 
Plateria. San Eloy 2002. Murcia, 2002, pp. 213-232. 

41 La columna abalaustrada que aparece en el segundo cuerpo de las torres de esquina contiene 
un balaustre identico al que muestra Sagredo en su modelo del folio 17r., pero el fuste inferior es ci- 
lindrico y estriado, el mas tipico en el plateresco de piedra de la epoca, y se aleja por ello del sistema 
de vasos gallonados que propone Las Medidas. . . como base de la columna monstruosa. 

42 Hemos visto dos modelos semejantes, en lo concerniente al fuste inferior tronco-conico no 
al resto del soporte, en las portadas de dos libros, Terno farssario autual, de Diaz Tanco de Fregenal 
(Vasco), de h. 1530 y Quinta parte del Abecedario espiritual, de Francisco de Osuna, publicado en Burgos 
por el impresor Juan de Junta en 1554. Aunque debe advertirse que la tosquedad del dibujo puede que 
haga pasar por ese elemento conico lo que no es mas que un balaustre invertido. Se reproducen en F. 
VINDEL, Manual grdfico-descriptivo del bibliofilo bispano-americano (1475-1850), Madrid, 1930-34, 
T. Ill, p. 77 y T. VI, p. 318 respectivamente. 



La Custodia de la Catedral de Santiago de Compostela de Antonio de Arfe... 763 

castellana en su afan por construir microarquitecturas "al romano". Antonio de 
Arfe sistematiza el diseno de "albertianas" en tres dimensiones, asumida la leccion 
probablemente en Andalucia con Juan Ruiz el Vandalino, e igualmente logra manejar 
el vocabulario renacentista con soltura partiendo de esquemas heredados del gotico. 
Como es logico, aiin estan ausentes una comprension exacta de las normas clasicas, 
tanto proporcionales como morfologicas, y la racionalidad que las caracteriza, que- 
brantada por el capricho formal, como ocurre en la eleccion y el tratamiento de los 
ordenes, pero logra sin duda consolidar un sistema estructural ya renacentista que 
constituye la base de la evolucion posterior de la custodia procesional en Espafia. 
Sus limites, justificados por la ausencia en ese momento de una teoria arquitecto- 
nica accesible a los talleres, se mantienen en su custodia posterior, la de Medina de 
Rioseco (1552-54), obra que reproduce, por ejemplo, las incorrecciones sintacticas 
que indicamos en la custodia de Jaen de Juan Ruiz el Vandalino. Sin embargo, el 
lenguaje morfologico de su segunda custodia aparece claramente renovado, utili- 
zando verdaderos ordenes clasicos, aunque sin jerarquia en cuanto a su ubicacion, 
adoptando la planta cuadrada, modelo preferente en esos anos en los talleres de 
plateria tras las primeras experiencias en Cuenca de Francisco Becerril, e incorpo- 
rando las novedades decorativas del Manierismo nordico en epoca temprana. Habra 
que esperar a una nueva generacion de orfebres, la de su hijo Juan de Arfe, para 
que la arquitectura en plata de las custodias de asiento asuma de forma definitiva 
las normas esenciales del Renacimiento y queden aplicadas sobre los esquemas ya 
configurados por los grandes maestros anteriores, entre los que Antonio de Arfe 
ocupa un lugar esencial en la consolidacion final del modelo. 



Opulencia, riqueza e poder: aspectos da joalharia 
da nobreza da corte portuguesa de Setecentos 



GONCALO DE VASCONCELOS E SOUSA 1 

Universidade Catolica Portuguesa 



O seculo XVIII apresenta-se como particularmente opulento no percurso da 
Historia da Joalharia Portuguesa, com abundancia de diamantes, provenientes das 
minas brasileiras, aos quais de vem juntar outras gemas, essencialmente a partir dos 
meados da centuria. Este periodo constitui uma epoca de riqueza e diversidade, 
nao apenas de tipologias de pecas, mas igualmente de jogos cromaticos e de 
formas, possibilitadas pela diversidade das gemas que o continente sul-americano 
oferecia. A joalharia deste periodo vive em alegre convivencia e harmonia com o 
traje, tanto feminino, como masculino, numa articulacao cujo efeito era, sobretudo 
em momentos de maior solenidade, o de criar uma aura de impacto e de jogo de 
brilhos e de cores. 

Em diversos trabalhos tivemos ja ocasiao de abordar a questao da joalharia da 
nobreza da Corte de Lisboa 2 . E um tema que oferece amplas perspectivas de analise, 
pela grande quantidade de elementos documentais existentes para o seu estudo, 
bem como pelo interesse sociologico e pela abundante iconografia que podemos 
encontrar referente a este periodo. 



1 Director do Departamento de Arte e Restauro e Professor Associado com Agregacao da 
Escola das Artes da Universidade Catolica Portuguesa; investigador integrado do CITAR/EA-UCP. 

2 G. VASCONCELOS E SOUSA, "A joalharia em Portugal nos seculos XVIII a XX: analise 
socioartistica". In Reals joias no Norte Portugal. Porto, 1995, pp. 21-26; Ibidem, "A joalharia em 
Portugal nos seculos XVIII e XIX a luz da documentacao". Museu, 4. a s., 3 (1995), pp. 115-186; Ibidem, 
A joalharia em Portugal: 1750-1825. Porto, 1999, pp. 125-132. 



766 Gongalo de Vasconcelos e Sottsa 

Um dos aspectos mais significativa a salientar da relacao entre joalharia e a 
nobreza da Corte reside na sua dimensao de ostentacao de riqueza e de poder. 
Num ambiente cortesao, em que o peso do protocolo, da representatividade e dos 
apertados codigos de conduta constituiam sinais atentos e a observar, a nobreza via 
na joalharia uma das formas mais importantes de se expressar. 

Nao eram apenas as damas da corte que pretendiam pecas de cabeca (ramagens, 
tremulos ou pregos) para lhes ornar os toucados, decorar os colos ou enriquecer 
os vestidos. Tambem os cortesaos investiam na expressao simbolica da respectiva 
posicao, nomeadamente atraves do uso de valiosas insignias das ordens militares, 
sobretudo a mais relevante, a de Cristo. Neste campo, revestiram-se de particular 
importancia, ao longo de grande parte da centuria, os habitos de Cristo de lancar 
ao pescoco, em diamantes ou rubis, cominados ou nao com esmalte. 

A missao do acervo de pecas de joalharia como reserva de valor 3 — tal como 
sucedia com os objectos de prataria — nao pode igualmente ser esquecida, pelo papel 
verdadeiramente importante e, por vezes, determinante, que assumiu em algumas 
casas da Nobreza da Corte. Em momentos de maior dificuldade, ocasionados pelos 
gastos excessivos com a manutencao do estatuto ou com uma gestao mal organizada 
das suas despesas, as pecas de joalharia funcionaram amiude como garantia de penhor. 
Abundam, pois, os documentos que atestam como as joias de algumas das grandes 
casas da aristocracia lhes foram particularmente uteis em determinadas ocasioes, 
sobretudo para emprestimos de valores avultados, servindo como garantia do 
posterior pagamento 4 . 

Em diversos casos, as familias ligadas a aristocracia da Corte possuiam somas 
avultadissimas em pecas de joalharia, o que ocasionou, em diversos casos, roubos 
de monta. Na denominada Gazeta de Evora, de 20 de Janeiro de 1733, referencia- 
se que "A viuva do Senhor de Agoas Bellas furtarao dizem 16 mil cruzados em 
dinheiro, e 13 ou 14 em joy as e peqas de ouro (...)" 5 . 

Indissociavel da moda, das suas cambiantes e das grandes alteracoes que se 
foram sentindo no gosto, tambem as pecas de joalharia assimilaram as correntes 
internacionais m voga no mundo ocidental. As grandes capitals europeias, como 
Paris ou Londres, ditavam a necessidade do uso de novos objectos. Detentores de 
cabedais, os membros da grande nobreza portuguesa encomendaram enxovais em 
Paris, e, assim, chegavam a Portugal as mais recentes inovacoes que, com o tempo, 
acabavam absorvidas pelos artifices de Lisboa. Estamos, naturalmente, a falar das 
casas da mais alta nobreza, e todos estes comportamentos se enquadram no quadro 



3 Sobre esta e outras missoes das joias, G. VASCONCELOS E SOUSA, "A joalharia feminina 
e o seu significado social e economico em Portugal". Museu, 4. a s., 13 (2004), pp. 17-33. 

4 Vejamos o exemplo, em 1731, de uma joia empenhada pelo marques de Angeja, junto da Santa 
Casa da Misericordia de Lisboa. J.L. LISBOA, T.C.P.R. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas 
da Biblioteca Publica de Evora. Lisboa, 2002, vol. 1, p. 174. 

5 J.L. LISBOA, T.C.P.R. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca Publica 
de Evora. Lisboa, 2005, vol. 2, p. 194. 



Opulencia, riqueza e poder: aspectos da joalharia da nobreza da corte portuguesa de Setecentos 767 

mental das vivencias cortesas e da necessidade de manter o estatuto e a grandeza 
da alta nobreza 6 . 

1. Formas de aquisicao de pecas de joalharia 

A existencia de uma grande quantidade de fontes respeitantes a ourivesaria 
portuguesa do seculo XVIII nao implica que abundem referencias aos contextos 
da sua utilizacao e a forma como os seus detentores as obtinham. Sao frequentes os 
inventarios, os rois, de descricao mais ou menos minuciosa, mas esta dimensao mais 
privada, da ourivesaria, neste caso da joalharia, encontra um vazio de referenciacao 
muito acentuado. 

Esta ausencia de detalhes encontra, no entanto, uma clara excepcao, no segundo 
quartel do seculo XVIII, atraves das denominadas "Gazetas Manuscritas de Evora", 
em que nos deteremos infra. 

As joias interagem com as vivencias da corte; habitos especificos comandam 
pequenos gestos ou, entao, constituem o testemunho de uma grande magnanimidade, 
numa epoca em que titulares e grandes homens da Igreja possuiam avultados 
recursos, nomeadamente no auge no reinado de D. Joao V, fenomeno favorecido 
pelos grossos cabedais proporcionados pelo ouro, pelos diamantes e por condicoes 
particularmente favoraveis da agricultura. 

A maioria das joias femininas provinha, muito provavelmente, de colgaduras, 
ou seja, de presentes efectuados por ocasiao de algum acontecimento especifico, ou, 
entao, em virtude de um conjunto de factores particulares da obsequiada. 

As supra mencionadas Gazetas de Evora referenciam a oferta de joias, agrupaveis 
segundo determinadas motivacSes: 

A) Oferta da Famflia Real, por um conjunto diverso de razoes: em 1732, 
"A Prinqeza deu de colgadura a Sra. D. Anna de Lorena hua cafeteira, 
hum bulle, e varias chicaras de prata, hum paliteiro de ouro com rubis, e 
esmeraldas e huas contas depedras de Gaspar Antonio gornegidas de ouro" 7 ; 
no mesmo ano, "O Sr. Jnfante D. Carllos teve novo ataque de que nao esta 
livre o Sr. Jnfante D. Francisco e D. Antonio fordo para Samora e os condes 
de Aveiras e a Snra. Jnfanta deu a Shra. Condessa de colgadura duas plumas 
de diamantes brilhantes e safiras que custarao perto de 5_ mil cruzados"*; ou, 
em 15 de Setembro de 1733, "D. Rodrigo de Noronha Senhor de Pancas 
baptizou sua filha e tomando por compadre o Sr. Jnfante D. Antonio, elle 



6 Sobre a relevancia das pegas de valor na vida das elites da Corte portuguesa, G. VASCONCELOS 
E SOUSA, "Objectos preciosos, aparato e representa^ao das elites da Corte portuguesa de Setecentos". 
Armas e Trofem, 9. a s. (2002/2003), pp. 229-252. 

7 J.L. LISBOA, T.C.P.R. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca PMica 
de Evora. Lisboa, 2005, vol. 2, p. 145. 

8 J.L. LISBOA, T.C.RR. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca PMica 
de Evora. Lisboa, 2005, vol. 2, p. 167. 



768 Gongalo de Vasconcelos e Sottsa 

mandou a Sra. D. Rita da Costa sua comadre hua gargantilha com huma 
cruz e hits bragaletes de diamantes brilhantes de que os da crus sdo muito 
grandes e dizem valla o prezente doze mil cruzados" 9 ; 

B) Por ocasiao do baptizado de uma crianca, traduzindo-se em joias ou 
gemas: 3 de Janeiro de 1730, "Hoje se baptizou ofilho do Conde da Ribeira 
[morreu pequeno] e a filha do Marques de Tdvora [futura marquesa de 
Alorna], e fas afunqdo seu tio Henrique Vicente; a Sra. Condessa da Ribeira 
he madrinha de seu neto a quern mandou hum magnifico enxoval com vestido 
de tisu, e rendas muito finas, e a sua nora huma charpa de valor de mais 
de cincoenta moedas, huas cornetas excelentes, e huma pessa de diamantes 
para a cabega de grande prego; a Sra. Condessa de Sarzedas he comadre da 
Sra. Marqueza de Tavora, a quern deu hum diamante amarello de trinta 
moedas, e huas cornetas muito finas" 10 ; em 1733, " Bautizouse a 25 a filha do 
Conde de Vimiozo, (...) foy madrinha a Sra. Condessa de Tarouca moga, e 
deu de prezente humas cornetas, e mais adregos muito enfeytados com huma 
pega de diamantes com hum rubi grande, e humas fivelinhas para os bragos 
tambem de diamantes (...)""; 

C) Presentes de casamento: em Outubro de 1731, "A 14 casa a Sra. D. Elena 
a quern a Sra. D. Anna de Lorena deu hud pega de esmeraldas, e diamantes 
e ella Ihe deu hud caixa de ouro, e prezentes as senhoras e agafata do quarto 
da Princeza" 12 ; 

D) Por doenca e recuperacao da saiide, tanto de quern da como de quern 
recebe: em 1730, possivelmente por ter melhorado de uma doenca, "O 
Cardeal da Cunha estd livre de hud queixa de cabega que padegeo e deu 
a Sra. Condega de Soure hud agoa marinha oriental bem gornegida, a da 
Erigeyra hud caixa de vitorina da ultima moda aa sua filha hud excelente 
salva de bastides com flores de Italia" n ; ou, em 1731, "Como a queda da 
Senhora Dona Maria Caetana [de Noronha, filha do 1.° conde de Povolide] 
a obrigou a sangrias Ihe deu D. Bras da Silveira hum ramo de ouro por onde 
subia hud lagartixa tudo de pedras preciozas, e duas pegas da cabega a hud 
criada por Ihe dar a noticia de que se sangrou bem comprando ao barbeiro 



9 J.L. LISBOA, T.C.P.R. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca PMica 
de Evora. Lisboa, 2005, vol. 2, p. 282. 

10 J.L. LISBOA, T.C.RR. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca Publica 
de Evora. Lisboa, 2002, vol. 1, p. 74. 

11 J.L. LISBOA, T.C.P.R. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca Publica 
de Evora. Lisboa, 2005, vol. 2, p. 197. 

12 J.L. LISBOA, T.C.P.R. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca Publica 
de Evora. Lisboa, 2002, vol. 1, p. 155. 

13 J.L. LISBOA, T.C.P.R. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca Publica 
de Evora. Lisboa, 2002, vol. 1, p. 85. 



Opulencia, riqueza e poder: aspectos da joalharia da nobreza da corte portuguesa de Setecentos 769 

Felix a lanceta por des moedas" 14 ; em 1732, "A Sra. D. Anna Joaquina ainda 
nao pario, mas continua neste temor, e deo de colgadura a Sra. D. Joana 
[filha da duquesa de Lafoes e que seria marquesa de Cascais, por casamento] 
neta da Sra. Marqueza de Arronches hum lago do pescogo de diamantes 
brilhantes que valle mais de hum conto de reis: tambem a may da Sra. D. 
Jozepha Francisca nora de D. Jorge Herriques com o alvorogo de que ella 
estdpara terfilhos Ihe mandou hum aderego de diamantes e robins de grande 
prego" 15 ; 

E) Presentes por ocasiao de uma visita: em 1732, "A Sra. Marqueza de 
Arronches levou sua neta a caza da Sra. D. Anna Joaquina [podera ser D. 
Ana Joaquina de Portugal, da casa dos condes de Castelo Melhor], ella Ihe 
deu hu relogio de ouro de, repetigao hu anel brilhante, e hua bandeja de 
prata com manguitos lengos e palatinas e cantarao estas duas senhoras" 16 ; 

F) Legados em joias: em 1731, "A Senhora Dona Cizilia deixou a seu sobrinho 
filho de D. Pedro de Lancastre o prazo da quinta de Villa Franca, e algum 
dinheiro, joyas, e prata a D. Antonio de Lancastre (...)" 17 ; 

G) Presentes de altos dignitarios da Igreja a familiares: 30 de Janeiro de 1730, 
"O Sr. Car deal da Cunha (...) ao Conde da Ericeira D. Francisco deu de 
colgadura hua partida de vinho de Borgonha, e hua copa grande de prata 
de bastides com hua salva irma e dentro da copa sake hua jigura sahe hua 
figura [sic] tambem dourada formada sobre pedras de virtude que purificao 
a agua; e as senhoras que vierao jantar com o Conde [...] deu em attengao 
ao dia varios prezentes; a Sra. Marqueza de Tavora hua excellente zafira em 
huma pulseira; e as senhoras Condessas de Soure, Ericeira e Atalaya caxas 
da ultima moda de agatas, e outras pedras preciozas engastadas em ouro, 
e prata" 1S ; em 1733, "O Patriarcha deu a sua sobrinha a Sra. Condessa do 
Lavradio [D. Francisca das Chagas de Mascrenhas, filha dos marqueses de 
Gouveia] joyas que se estimao em nove mil cruzados em que entra huma 
cruz que Ihe tinha dado ElRey Catholico quando foy padrinho do Sr. Jnfante 
D. Alexandre (...)" 19 ; 



14 J.L. LISBOA, T.C.P.R. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca PMica 
de Evora. Lisboa, 2002, vol. 1, p. 160. 

15 J.L. LISBOA, T.C.RR. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca Publica 
de Evora. Lisboa, 2005, vol. 2, p. 170. 

16 J.L. LISBOA, T.C.RR. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca Publica 
de Evora. Lisboa, 2005, vol. 2, p. 82. 

17 J.L. LISBOA, T.C.P.R. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca Publica 
de Evora. Lisboa, 2002, vol. 1, p. 139. 

18 J.L. LISBOA, T.C.P.R. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca Publica 
de Evora. Lisboa, 2002, vol. 1, p. 78. 

19 J.L. LISBOA, T.C.P.R. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca Publica 
de Evora. Lisboa, 2005, vol. 2, p. 197. 



770 Gongalo de Vasconcelos e Sottsa 

H) Presentes de sogros a nora ou futura nora: em Junho de 1733, "A 20 fes 
annos a Snra. D. Maria de Lorena filha do Marques de Alegrete, e nesse dia 
se publicou o seu cazamento com D. Pedro de Noronha filho do Marques 
de Angeja, (...) e a Sra. Marqueza de Angeja deu a sua nora hum anel de 
hum diamante" 20 ; em Setembro de 1733, "O neto do Marques de Niza se 
bauptizou petto Bispo de Portalegre tornando a tomar o nome de Wasco, que 
ja teve ojrmao que morreo, e o Bispo deu a sua comadre hua boa lamina, e o 
Marques Manoel Tettesfoi o padrinho, e deu a sua nora 2 aneis de diamantes, 
e este bispo volta brevemente para Portalegre" 21 ; ou, em 15 de Setembro de 
1733, "O Marques de Marialva deu de colgadura a Sra. D. Eugenia filha 
do Conde de Obidos sua futura nora huas boas arrecadas, e hu brinco do 
peito de diamantes e esmeraldas" 22 ; 

I) Parte do dote feminino: em 1733, "O cazamento de D. Antonio Alves da 
Cunha com a Snra. D. Luiza Vigengia filha de Felis Machado se afirma estar 
concluido como se dige e que a Sra. D. Eufrazia Ihe dotou hua quinta que 
dotou no Campo Grande ao Hospital por 10_ mil e 500_ cruzados 300 de juro 
e o resto que perfas 40.000 cruzados em dinheiro e jojas em que entra hua 
de rubins a melhor que se conhege e tinha prevenido sem que se soubege 
tudo de que necegita hum magnifico enxoval" 2i ; 

J) Expressoes de amor, nao sendo casados: em 1731, "D. Luis de Almeida 
deu a Sra. D. Brites de colgadura hum brinco de pescogo de muito valor de 
rubins e diamantes (...)" 24 ; ou presentes depois de feitas as escrituras de 
esponsais, mas ainda antes do casamento: em 1733, "As escreturas de D. Bras 
da Silveira se fizerao no dia de Sabado tendo sahido do Pago no antegedente 
a Sra. D. Maria Caetana de Tavora para casa de seu jrmao; o prezente se 
compunha de hua gargantilha de diamantes brilhantes com hu brinco do 
pescogo e hua crus de grandes diamantes rosas, huas arrecadas dos mesmos, 
hua joja grande de diamantes meudos, mas com alguns grandes pendente 
da gargantilha em forma de peitilho, hu anel de hu exgellente rubi, outro de 
hua safira, e outro de hit diamante, e dizem que tudo vale perto de 20.000 



20 J.L. LISBOA, T.C.P.R. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca Publica 
de Evora. Lisboa, 2005, vol. 2, p. 249. 

21 J.L. LISBOA, T.C.P.R. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca Publica 
de Evora. Lisboa, 2005, vol. 2, p. 279. 

22 J.L. LISBOA, T.C.P.R. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca Publica 
de Evora. Lisboa, 2005, vol. 2, p. 281. 

23 J.L. LISBOA, T.C.P.R. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca Publica 
de Evora. Lisboa, 2005, vol. 2, p. 266. 

24 J.L. LISBOA, T.C.P.R. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca Publica 
de Evora. Lisboa, 2002, vol. 1, p. 152. 



Opulencia, riqueza e poder: aspectos da joalharia da nobreza da corte portuguesa de Setecentos 77 X 

cruzados a noivafoi dotada em 34.-2Q no alvard, 5 em jojas 2 em hu tocador 
e os sete em exgellente aviamento que tudo valia muito mais (...)" 25 ; 
L) Presentes aos criados, aquando de algum momento significative), podendo 
atingir somas consideraveis: cerca de 27 de Abril de 1729, "o Morgado de 
Oliveira deu a criada de sua noivapor Ihe trazer hum recado humas arrecadas 
de duzentos mil reis." 26 ; em 1731, "Afirmage que estd cazada a filha mais 
velha do Conde de Villa Flor Dama do Pago com o Armeiro mor que ja se 
deu conta a Rajnha. D. Bras deu a criada que Ihe trouxe a primeira resposta 
da dama hua Crus e arrecadas de diamantes (...)" 27 ; 

2. Das pe^as de aparato as pequenas despesas em joalharia 

A sociedade portuguesa de Setecentos, a semelhante das suas congeneres 
europeias, colocava um grande empenho na aquisicao de pecas de joalharia, fazendo- 
se acompanhar de faustosas despesas em pecas de traje e acessorios 28 , a que se vinham 
juntar muitos outros objectos adquiridos a negociantes Portugueses e, em muitos 
casos, estrangeiros, que proliferavam na cidade de Lisboa. Tal e visivel no dote 
para o casamento de D. Madalena de Almeida 29 , filha dos futuros l. os marqueses de 
Alorna, em que se alude a malteses, ingleses e provavelmente franceses. O fausto 
da corte joanina e a abundancia de cabedais trouxeram a capital, Lisboa, tal como 
sucedera na primeira metade de Quinhentos, numerosos estrangeiros que viam na 
nova situacao economica uma importante oportunidade e fonte de negocio. 

Indispensavel a ideia da expressao setecentista do aparato, a presenca dos 
diamantes, em geral as gemas mais valiosas, deu o mote, por excelencia, a constituicao 
das principals pecas ou aderecos das casas titulares. Por vezes, surgem associados 
a outra gema muito valorizada, o rubi, o que vinha contribuir para os efeitos 
cromaticos, que foram tao ao gosto de Setecentos. 

Na primeira metade do seculo XVIII, D. Maria Caetana de Noronha (ou Tavora), 
casada com D. Bras Baltasar da Silveira, possuia um grande valor em aderecos 



25 J.L. LISBOA, T.C.P.R. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca Publica 
de Evora. Lisboa, 2005, vol. 2, p. 210. 

26 J.L. LISBOA, T.C.RR. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca Publica 
de Evora. Lisboa, 2002, vol. 1, p. 56. 

27 J.L. LISBOA, T.C.P.R. MIRANDA, F. OLIVAL, Gazetas manuscritas da Biblioteca Publica 
de Evora. Lisboa, 2002, vol. 1, p. 150. 

28 Tal traduzia-se especialmente na aquisicao de tecidos e na encomenda de traje e acessorios no 
estrangeiro, nomeadamente em Paris, visivel num rol de enxoval presente arquivo da Casa Fronteira 
(Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Casa Fronteira, n.° 360, varia 2, doc. solto), ou numa extensa 
factura de obras executadas por Antonio Jose Pinto para o 5." marques de Abrantes, D. Pedro de 
Lancastre da Silveira de Castelo-Branco Sa e Meneses, atingindo, entre 1796 e 1799, 2:337$465 reis 
(Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Casa de Abrantes, n.° 99, Santos, doc. solto). 

29 G. VASCONCELOS E SOUSA, "A joalharia em Portugal nos seculos XVIII e XIX a luz 
da documentacao" ob. cit., pp. 146, 183-184. 



772 Gongalo de Vasconcelos e Sottsa 

preciosos de ornamento. Num rol existente no antigo arquivo da casa dos Condes 
de Povolide, intitulado "Diamantes que foram adjudicados a Ex. ma Senhora D. 
Maria Caetana", enunciam-se pecas no valor de mais de nove contos de reis. Para 
alem dos diamantes de grande valor e das arrecadas com valor acima de um conto, 
a lista espelha a diversidade tipologica de joias pertenca de um membro da nobreza 
da Corte neste periodo. Cadeados, lacos, pecas de cabeca e de pescoco, entre outras, 
possuem valores oscilando entre o muito e o pouco valioso 30 . 

Ja do imcio de Oitocentos, mais precisamente de 1807, data um documento muito 
elucidativo do que poderia representar o acervo de joalharia de uma importante 
figura cortesa. Diz respeito as pecas de joalharia que ficaram por morte de D. Maria 
Roberta da Silva Telo de Meneses (17522-1807), condessa de Povolide. Na vasta 
listagem efectuada por Joao Paulo da Silva 31 , ourives e cravador de diamantes da Casa 
Real, elenca-se um conjunto de perolas, algumas delas possivelmente observaveis 
no bonito retrato existente da titular. So em pecas com perolas possui a aristocrata 
mais de cinco contos de reis. 

Neste extenso rol, observam-se tipologias muito diversificadas, que vao desde 
fitas ou gargantilhas a aneis, passando por brincos, lacos, pecas de cabeca, pingentes, 
pulseiras e botoes. De entre as gemas, relevam particularmente os diamantes e os 
rubis, encontrando referenciados, tambem, ametistas, crisoberilos — na epoca, 
denominados, crisolitas — , e topazios 32 . 

Uma das formas da percepcao dos acervos de joalharia advem-nos atraves de 
uma das mais importantes fontes para a percepcao dos bens moveis e imoveis das 
familias da Corte Portuguesa: os inventarios orfanologicos. 

A precisao da descricao dos objectos de joalharia, efectuada com mais detalhe por 
alguns contrastes do por noutros, permite que os especialistas possam ir detectando 
as diversas tipologias e identifica-las com alguns modelos sobreviventes. Muitas das 
pecas de maior valor, essencialmente a base de diamantes, terao sido desmanchadas 
em epocas posteriores ou, entao, vendidas para o estrangeiro. De facto, a generalidade 
dos exemplares existentes em museus, ou, entao, que aparecem no mercado leiloeiro 
ou do antiquariato, nao foge muito aos objectos de adorno com pedraria de valor 
inferior, provinda do Brasil. 

Um caso interessante da joalharia da Corte observavel atraves do respectivo 
inventario, mas sem constituir, no entanto, um dos documentos mais importantes, 
pode ser aferido no rol de pecas avaliadas por morte do conde de Resende, D. 



30 A.N.T.T., Arquivo da Casa dos Condes de Povolide, Maco 61, doc. 1, f. 2; documentos 
publicados in G. VASCONCELOS E SOUSA, "A joalharia em Portugal nos seculos XVIII e XIX a 
luz da documentacao" ob. cit., pp. 130; 152-155. 

31 Sobre Joao Paulo da Silva, vd. G. VASCONCELOS E SOUSA, "A joalharia em Portugal 
nos seculos XVIII a XX: analise socioartistica" ob. cit., pp. 27-28. 

32 A.N.T.T., Arquivo da Casa dos Condes de Povolide, Rela^ao de pratas, joias e mobiliario, 
Maco 61, doc. 6, f. 1-3, publicado in G. VASCONCELOS E SOUSA, "A joalharia em Portugal nos 
seculos XVIII e XIX a luz da documentacao" ob. cit., pp. 156-157. 



Opulencia, riqueza e poder: aspectos da joalharia da nobreza da corte portuguesa de Setecentos 773 

Antonio Jose de Castro. Provavelmente ja dos finais do sec. XVIII, encontramos 
na fita de pescoco fazendo conjunto com um par de brincos, uma demonstracao da 
riqueza das joias deste periodo, sendo ambas as tipologias em diamantes brilhantes 
e avaliadas em 2:400$000 reis. A gargantilha, formada por uma fita principal e outra 
dela pendente, era rematada por uma gema em pingente, ao centro da segunda fita. 
Um par de brincos, fazendo conjunto com o colar, completa o meio adereco, sendo 
os diamantes dos brincos de quilate inferior aos da gargantilha 33 . 

Quando morreu a 5. a marquesa de Minas, D. Maria da Piedade Francisca Antonia 
de Sousa, em 1787, logo se procedeu a inventariacao das suas joias 34 . Ja antes, em 
1768, avaliando as pecas por morte de seu avo, D. Antonio Luis Caetano de Sousa, 
em 1768, se haviam registado algumas joias de bom valor, de que se destacava um 
par de brincos de cabeca e pingente, com diamantes brilhantes, com valor fixado 
pelo contraste da Corte, Pedro da Cunha Madeira, em 1:900$000 reis. Neste rol, 
composto por cerca de 20 itens, distinguem-se dois deles, o mais valioso dos quais (1: 
920$000 rs.) diz respeito a uma gargantilha com pendente em borla, com diamantes 
cravados em prata, sendo o verso liso e dourado. Outro conjunto valioso (1:650$000 
rs.) formava um meio adereco, constituido por laco com modelo em girandola, 
identificando-se tambem uma pluma para cabeca, com fitas e flores apanhadas por 
laco, que certamente projectaria o brilho dos seus 206 diamantes brilhantes. 

Diversos aneis a maltesa, alfinetes de distintas formas e com recurso a varios 
materials, fios de perolas para o pescoco, pulseiras com diamantes e cordoes, entre 
varias outras pecas menores, como vinte e quatro botoes para manguitos em topazios 
amarelos, faziam parte do acervo de joias desta marquesa de Minas 35 . 

Anos mais tarde, mais precisamente em 4 de Abril, em 22 de Maio e em 28 
de Julho de 1795 36 , sao avaliadas as joias condessa de Ficalho, D. Isabel Josefa de 
Meneses Breyner, certidoes assinadas pelo contraste, Jose Rodrigues Marques. Estes 
elencos de objectos de joalharia, muito diversificados, nao apresentam nenhuma 
peca ou conjunto de extraordinario valor, ao contrario do que sucedia, em geral, 
com outras casas da alta nobreza. A peca mais cara era um anel em diamantes 
brilhantes, com gema central muito lavrada e briosa, que a fez mostrar seu ar de cor, 
que o contraste avaliou em 240$000 reis 37 . Contudo, como se regista, este objecto 



33 Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Inventdrios Orfanologicos, Inventario do conde de 
Resende, D. Antonio Jose de Castro, letra C, Maco 84, n.° 1, f. 15-15v. 

34 Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Inventdrios Orfanologicos, Inventario da marquesa 
das Minas, D. Maria da Piedade Francisca Antonia de Sousa, Letra M, Caixa 2773, Maco 113, 1." tomo, 
f. 10-15v. 

35 Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Inventdrios orfanologicos, Inventario do marques das 
Minas, D. Antonio Luis Caetano de Sousa, letra M, Caixa 2773, Mago 113, 2° tomo, f. 33-35. 

36 Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Inventdrios orfanologicos, Inventario da condessa de 
Ficalho, D. Isabel Josefa de Meneses Breyner, letra C, Mago 14, n.° 7, respectivamente, f. 37v.-42, 44 
e 45-45v. 

37 Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Inventdrios orfanologicos, Inventario da condessa de 
Ficalho, D. Isabel Josefa de Meneses Breyner, letra C, Mago 14, n.° 7, f. 44. 



774 Gongalo de Vasconcelos e Sottsa 

encontrava-se "(■■■) empenhado na mao de D. Maria Gertrudes Pereira Caldas, por 
288$000rs. (...)" 38 . 

Estas certidoes de avaliacao de joias relatam, ainda, um conjunto de exemplares de 
valor economico mediano muito interess antes. Dos exemplares da primeira avaliacao 
fazem parte pecas religiosas, como uma medalha de Agnus Dei, dois crucifixos em 
ouro e ebano, uma Nossa Senhora da Conceicao em ouro, uma medalha de loica 
esmaltada com a representacao da Sagrada Familia, relicario com Nossa Senhora 
e outro de Nossa Senhora da Oliveira, representando a grande devocao religiosa 
observavel, em geral, nas senhoras da nobreza da Corte. 

Entre outras pecas, encontram-se tambem listadas diversas frvelas, seja para 
sapatos — com pedras de Franca — , ou para pescocinho, pulseiras com vidros roxos 
circulados com pedras de Franca, diversos aneis, com crisoberilos, rubis, topazio, 
camafeus, agua-marinha, diamantes, varias gemas soltas, como crisolitas, aguas- 
marinhas, topazio encarnado, esmeralda da America, granadas, aljofres e agatas. 
Presentes, igualmente, um Cupido esmaltado com diamantes, um retrato do rei 
de Espanha, para alem de algumas pecas mas valiosas, como um par de brincos 
com diamantes brilhantes, rubis e perolas, com botao, lacinho com fitas e tres 
pingentes 39 . 

De entre os documentos mais curiosos de que temos conhecimento, referentes 
as despesas de uma aristocrata de Corte com pecas de joalharia, encontra-se uma 
factura do ourives Joubert, respeitante a pequena sobras que nele executou a condessa 
de Aveiras, ao longo de varios anos de decada de 80 de 1700. Este rol nao inscreve 
verbas muito consideraveis, mas espelha um conjunto de pequenas aquisicoes e 
intervencoes em pecas ja existentes, tambem elas curiosas quanto a relacao de uma 
aristocrata com um ourives do ouro. 

Os aspectos formais das joias transportam-nos para os objectos executados por 
Joubert: um anel com dois coracSes, borlas de perolas, flor com topazio e diamantes 
brilhantes, uma pluma com perolas, esmeraldas e diamantes brilhantes, um passador, 
ciganinhas, cadeias, para alem das referencias a muitos concertos de pecas, que, pelo 
que se observa, teriam um grande desgaste, tal e a quantidade mencionada. 

Nos pagamentos efectuados por esta casa titular ao ourives, entre abatimentos 
em especimes preciosas (fios de perolas, joias e diamantes), encontramos diversos 
moios de trigo, o que pressupoe alguma falta liquidez 40 . 



38 Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Inventdrios Orfanologicos, Inventario da condessa de 
Ficalho, D. Isabel Josefa de Meneses Breyner, Letra C, Maco 14, n.° 7, junto ao f. 44. 

39 Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Inventdrios orfanologicos, Inventario da condessa de 
Ficalho, D. Isabel Josefa de Meneses Breyner, letra C, Maco 14, n.° 7, f. 37v.-42v. 

40 Transcrito in G. VASCONCELOS E SOUSA, A joalharia em Portugal: 1750-1825 ob. cit, 
pp. 241-244. 



Opulencia, riqueza e poder: aspectos da joalharia da nobreza da corte portuguesa de Setecentos 775 

3. A encomenda de habitos das Ordens Militares 

De entre as pecas que gozavam de especial significado, pela simbologia politica 
e sociologica de que se revestiam, salientavam-se as insignias das diversas ordens 
militares, em que, especialmente desde a centuria de Seiscentos, se fizeram excelentes 
pecas de joalharia 41 . 

Na segunda metade do seculo XVIII, a abundancia de pedraria, que nao apenas as 
pedras preciosas, permitiu a realizacao de importantes obras, especialmente vistosas 
pelo brilho das gemas, mas sem grande valor economico. Esta multidao de gemas 
serviria para criar um conceito de joalharia, aparatosa sem duvida, mas nao tao valiosa 
quando se poderia pensar. Tal traduzia-se no recurso a topazios brancos, cristais ou, 
ainda, granadas, para representar a coloracao vermelha da cruz de Cristo 42 . 

As grandes casas da nobreza da Corte, contudo, nao deixavam que isto acontecesse 
de uma forma total. Os seus acervos testemunham que os mesmos detinham, em 
diversos casos, pecas de grande valor e outras menos valiosas, condicentes com 
diversos tipos de cerimonias a que teriam de assistir. Era-lhes indispensavel a 
frequencia dos cerimoniais e mandava a etiqueta, para alem do significado economico 
e social da respectiva posicao na Corte e as praticas da epoca, que se apresentassem 
devidamente acompanhados dos seus trajes e adornos preciosos. 

Alias, os finais de Setecentos e o advento da nova centuria haveriam de trazer 
uma maior complexidade tipologica de insignias, destinadas a diversos fins, facto 
que acabou por alcancar uma forte traducao na producao de joalharia. Ficariam 
especialmente conhecidas nesta fase as miniaturas de lapela, menos vistosas que os 
habitos de lancar ao pescoco, os crachas e as medalhas de gra-cruz. 

A reforma das Tres Ordens, em 1789, determinou que a alta nobreza mandasse 
realizar pecas novas, apresentando ja o novo modelo previsto na renovacao levada 
a cabo pela rainha D. Maria I. Assim, por recibo datado de 6 de Novembro desse 
mesmo ano 43 , ficamos a saber que o conde de Valadares gastara 141 $040 rs. em habitos 
de Cristo com diamantes, rubis e esmeraldas, para alem do recurso ao esmalte, num 
obra do prestigiado ourives referenciado supra, Jose Paulo da Silva. 

Neste movimento ficariam especialmente conhecidas as joias de grande qualidade 
executadas por David Ambrosio Pollet para a Familia Real 44 , nomeadamente o habito 



41 A. FILIPE PIMENTEL, "Volupia e contricao: a proposito da joalharia portuguesa da epoca 
moderna". Artes & Lelloes, 5 (23) (Dez.-Jan. 1994), pp. 45-52; Ibidem, "Honra e esplendor: Da joalharia 
honorifica portuguesa do seculo XVIII". In I Coloquio Portugues de Ourivesaria. Adas. Porto, 1999, 
pp. 177-197. 

42 Ver diversos exemplares em G. VASCONCELOS E SOUSA, A joalharia em Portugal: 1750- 
1825 ob. cit, pp. 93-94. 

43 Transcrito in G. VASCONCELOS E SOUSA, "A joalharia em Portugal nos seculos XVIII 
e XIX a luz da documentacao" ob. cit., p. 161. 

44 I. SILVEIRA GODINHO (dir.), Tesouros Reals. Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura 
Instituto Portugues do Patrimonio Cultural; Palacio Nacional da Ajuda, 1991, pp. 147, 149-155. 



776 Gongalo de Vasconcelos e Sottsa 

de lancar ao pescoco, o cracha e a medalha das Tres Ordens, em diamantes e com 
esmeraldas e rubis. Progressivamente, as casas titulares foram adaptando as suas 
insignias, mas este processo ainda nao se encontra suficientemente estudado. 

Nem sempre, contudo, as insignias eram tao valiosas. As joias avaliadas por 
morte do conde da Ponte, Jose Antonio de Sousa Saldanha Meneses e Castro, rol 
elaborado pelo contraste Joao de Sousa Jorge, em 6 de Agosto de 1785, sao disso 
testemunho. Nele se elencam, para alem de habitos da Ordem de Cristo, um em ouro 
esmaltado de lancar ao pescoco e outro de casaca, igualmente esmaltado, diversas 
medalhas alusivas ao Convento do Coracao de Jesus, em ouro e prata 45 . 



45 Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Inventdrios orfanologicos, Inventario do conde da 
Ponte, Jose Antonio de Sousa Saldanha Meneses e Castro, Letra C, Maco 82, n.° 6, 2.° volume, f. 
s/n.° 



ESTE LIBRO, EL NOVENO DE ESTUDIOS DE PLATERIA, SE TERMINO 
DE IMPRIMIR EL DIA 25 DE NOVIEMBRE DEL ANO 2009, EN LA VISPE- 
RA DE LA FIESTA QUE LA UNIVERSIDAD DE MURCIA DEDICA A SAN 
ELOY, GLORIOSO PATRON DE LOS PLATEROS Y DE LOS JOYEROS 



Indite argenti artifex, splendens beatitudinis speculum, 

praeclare patrone, Beate Eligi. 
Argentum artis gloriam fecisti nee non virtutis laudem.