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University of Toronto
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ENSAYOS DE CRITICA MUSICAL
(SEGUNDA SERIE)
RAFAEL MITJANA
ENSAYOS
DE
CRÍTICA MUSICAL
'SEGUNDA SERIE
MADRID
LIBRERÍA DE LOS SUCESORES DE HERNANDO
Calle del Arenal, núm. ii,
1923
ML
Lo
Hio'l
ES PROPIEDAD
Madrid. — Imprenta de los Sucesores de Hernando, Quintana, 33.
He creído cumplir con un deber reuniendo en
libro los siguientes artículos, publicados casi todos
separadamente hace años.
El lector juzgará con indulgencia los errores que
fatalmente ha de encontrar en esta obra, teniendo
en cuenta que su autor, por desgracia, no ha podi-
do dirigirla ni depurarla.
H. F. DE MlTJANA.
Madrid, abril de 1922.
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÜSICA ÁRABE
No puede negarse que el arte oriental ejerce una poderosa
fascinación sobre el espíritu europeo. Así fué en todo tiempo,
pues siempre ha existido en los hombres una vaga aspiración
hacia esa eterna fuente de poesía formada por lo lejano y lo
desconocido. Es muy natural: el Oriente, con el esplendor de
su luz y la riqueza de sus colores, con sus frenéticas pasiones
y sus exaltadas fantasías, con sus ensueños dorados y sus
eternos espejismos, no podía menos de seducir nuestra ima-
ginación occidental, siempre en acecho de nuevas y profun-
das impresiones. Un gran poeta, Enrique Heine, ha compren-
dido muy bien esta atracción inexplicable, cantando los amo-
res del pino, altivo y firme, entre las nieves y las brumas
norteñas, por la esbelta y gentil palmera, la magnífica planta
emblema del Oriente, tan gallarda y hermosa que llegó a ma-
ravillar hasta al mismo sutil y casi divino Odiseo — «este
hombre que por su inteligencia está muy por encima de
todos los hombres» (l) — , ya que cuando la vio por vez pri-
mera «quedó por largo tiempo asombrado hasta en lo más
íntimo de su alma, pensando que un árbol tan bello hubiese
podido brotar de la madre Tierra (2).
Si el admirable vegetal símbolo del Oriente sorprendió
de tal modo al glorioso héroe griego, tan justo en cuestiones
(i) Véase Odisea..., Rapsodia I. (Tengo a la vista la traducción de
Leconte de Lisie. París, 1886, pág. 3.)
(2) Ibíd., Rapsodia VI. (Episodio de Nausicaa, pág. 90.)
4 BL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
de estética como el pueblo ilustre — nuestro inmortal ascen-
diente intelectual — que representa, no debe extrañarnos de
que tal fascinación continúe ejerciéndose en nuestros días y
sobre nosotros mismos, hijos de Occidente, pero herederos
del espíritu helénico. Estas reflexiones me han impulsado a
fijar mi atención sobre el pretendido orientalismo musical y
su influencia en el arte moderno, y como complemento, a
estudiar la música árabe de una manera rápida y somera, des-
graciadamente, porque la materia es vasta, casi desconocida
y además en extremo complicada...
La introducción del orientalismo en la música es de fecha
muy reciente: no se remonta más allá de la primera mitad
del siglo pasado, y es sólo una consecuencia natural y lógica
de la tendencia hacia lo pintoresco, propia y característica del
arte contemporáneo. Nuestros antepasados se preocupaban
muy poco del color local. En toda la producción musical de
los siglos XVII y xviii no se halla ningún rastro de exotismo.
Los más grandes compositores trataban los más diversos
asuntos del mismo modo; el elemento pintoresco parece ser-
les completamente desconocido, y no se encuentra ni el más
leve intento hacia el color local en toda la música compuesta
por Lully para la ceremonia turca del Bourgeois gentilhomme
de Moliere (l). Lo mismo ocurre con Gluck y con Mozart.
Estos grandes músicos se contentan con añadir a su orques-
tación el bombo, los platillos, el triángulo y el juego de tim-
bres, llamado vulgarmente cimbalero o chinescos, o sea lo que
aun hoy día se designa con el nombre de hatería o música
turquesca, complemento estruendoso y poco armonioso de
nuestras orquestas y charangas militares, imitado, a lo que
parece, de las bandas instrumentales que acompañaban a los
(i) Esta linda partitura fué ejecutada por primera vez en el casti-
llo de Saint-Germain, cerca de París, en presencia de Luis XIV y de
su corte, el 13 de octubre de 1669. El 23 de noviembre de 1670 se
representó públicamente en París.
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABK 5
jenízaros de Estambul hacia la mitad del siglo xviii. Tan rui-
dosas sonoridades hicieron sus primeras apariciones en las
obras dramáticas de color oriental, tales como Les pélenus
de la Mecque (Viena, 1764), de Gluck; Les deux avares (Pa-
rís 1770) y La caravane dii Caire (París, 1783), de Gretry,
y Die Entfühncng aus dem Sarail (Viena, 1782), del divino
Mozart; y puede asegurarse, sin la menor exageración, que a
esto se reduce aproximadamente todo el color local de seme-
jante música, en extremo interesante y apreciable bajo otros
aspectos. Estas sencillas observaciones, al alcance de todo el
mundo, nos permiten deducir que aquellos grandes artistas,
conscientemente o no, se sentían atraídos por el Oriente,
puesto que buscaban en él motivos de inspiración, aunque
nunca sospecharon, ni poco ni mucho, la existencia de una
música oriental y sus maravillosas riquezas.
^ Hace poco más de cien años que el arte musical de los
orientales apareció entre nosotros con alguna seriedad. El
gran Beethoven, con su maravillosa clarividencia, fué uno de
los primeros en comprender la originalidad de aquel arte tan
poco conocido, y en su interesante partitura compuesta para
el drama de A. von Kotzebue Die Rumen von Athen (i), uti-
lizó el tema de una kaaba (melodía propia de las danzas litúr-
gicas de los derviches meoJevi o giradores) para componer un
coro de fanáticos exaltados, que con su acompañamiento obs-
tinado y persistente de tresillos produce extraordinario efec-
to. En esta soberbia página se percibe una visión anticipada
de la verdadera música oriental, tratada según los procedi-
mientos del arte europeo. La célebre Marcia alie turca, que
tan profunda impresión produce por su ritmo ;/^^r/^//^í^, tiene
mucho menos carácter; aquí el exotismo es puramente exte-
rior y superficial. Con todo, Beethoven en esta obra preveía
(I) Compuesta en 181 1 para la inauguración del nuevo teatro ale-
mán de Pesth. El coro de derviches y la marcha turca son dos trozos
de reputación universal muy merecida por su carácter original.
6 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA XrABE
una de las futuras orientaciones de la música moderna. We-
ber, que debe ser considerado como uno de los iniciadores
del arte pintoresco y descriptivo, introdujo en su lindísima
ópera intitulada Oberon (Londres, 1826) algunos temas orien-
tales, entre ellos la marcha de los guardias del harén, en el
final del primer acto (l). Pero, en puridad, sólo se trataba de
tentativas sin gran importancia, llevadas a cabo por espíritus
curiosos aspirantes a ensanchar los horizontes artísticos, y
que efectivamente señalaban nuevos derroteros ideológicos.
Realmente, en 1844 fué cuando Feliciano David, músico
de segundo orden, que tuvo, sin embargo, este raro acierto,
después de haber efectuado un largo viaje por Turquía, el
Asia Menor, Palestina y Egipto, durante el cual recogió gran
cantidad de esas melodías árabes, persas y turcas, tan origi-
nales y típicas que forman el rico patrimonio hereditario de
los cantores y músicos ambulantes del Islam, las introdujo en
Europa. De regreso de su interesante expedición, el compo-
sitor francés escribió una obra de mediano valor, hoy casi
olvidada, pero que produjo en el momento de su aparición
un efecto extraordinario. Aludo a El Desierto, oda sinfónica
— denominación poco clara — que ha sido considerada durante
mucho tiempo como la creación más notable y característica
entre las que la admiración por el Oriente ha inspirado a la
música occidental (2). El nombre de Feliciano David se hizo
célebre en un momento y fué ensalzado con rara unanimidad.
Todo el mundo reconocía que en su partitura se hallaba un
elemento nuevo. Pasados los entusiasmos de la primera hora.
(1) Según se dice, Weber encontró este tema anotado en el Viaje
a Arabia de Niebuhr. La danza turca del último final procede del
Essai sur la Musique... (París, 1780), de J. B. de la Borde.
(2) La primera ejecución de esta obra tuvo lugar en la sala de
conciertos del Conservatorio de París el 8 de diciembre de 1844. Al-
gunos fragmentos, como la Inirodticción, V Hymne a la Nuil, la Reverle
du Soir y el canto del Muezzin, son verdaderamente notables para
aquella época.
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 7
y tratando de juzgar con juicio sano y reposado, hay que
reconocer que la partitura que nos ocupa no deja de tener
cierto interés, aunque carezca de toda la fuerza eficaz que en
un principio se le atribuyó. En efecto; el entonces famoso
compositor, paralizado por un prejuicio muy general, no sos-
pechó que iba a desnaturalizar los ricos materiales que había
recogido en sus largas peregrinaciones, al someter aquellas
lozanas melodías que había recogido de boca de los camelleros
del desierto, de los nómadas beduinos y de los cantores de
los sug's, a las sabias reglas de nuestra armonía atemperada.
Error gravísimo y fundamental, porque todas aquellas canti-
lenas originales estaban concebidas en un sistema tonal dife-
rente del nuestro, poseedor de varias escalas mayores y me-
nores generadoras de otros tantos tonos diversos. Y he aquí
por qué, salvo en determinados fragmentos, Feliciano David
no hizo más que orientalismo contrahecho y de pacotilla, tra-
zando un camino equivocado, por el que se enfrascaron los
innumerables confeccionadores de Cantos del Harem y Dan-
zas de almcas; porque ¿cuál es el compositor — el mismo orien-
talismo de Schumann es puramente convencional — que no
tiene sobre su conciencia el pecado de haber escrito alguna
de esas composiciones triviales y sin verdadero carácter, pro-
pias, cuando más, para figurar en los inevitables Cafés tune-
cinos, Calles del Cairo o Bazar oriental, que deleitan al vulgo
entusiasta de lo pintoresco barato y a su alcance en todas las
Exposiciones Universales.^
De esta música disfrazada, propia del Carnaval y de la
feria, al verdadero arte musical de Oriente, la distancia es
enorme. Porque existe una música árabe auténtica, que ha
ejercido una influencia positiva y saludable sobre la música
moderna, ya que por fortuna en tiempos recientes se han
encontrado algunos compositores bastante entendidos para
seguir el camino recto y aumentar los tesoros de nuestro arte
con nuevas y fabulosas riquezas. Y todos hemos sentido la
belleza extraña y sin igual, dotada de tan singular poder
8 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
expresivo, de la misteriosa desconocida, a veces sin darnos
razón exacta de ello. Tomemos como ejemplo la admirable
partitura de Carmen, creación magistral de Bizet y una de
las obras maestras de la música moderna, y al estudiarla
encontraremos rasgos muy importantes de este arte tan ori-
ginal y tan característico. Recordad simplemente el vibrante
preludio. Tras la marcha brillante y alegre, destinada a acom-
pañar el paseo de la cuadrilla, después de la canción provo-
cativa y orgullosa del valiente matador de toros, una frase
decidida, enérgica, violenta, casi brutal, se impone a nuestra
atención. Con toda seguridad no habréis olvidado — porque
es inolvidable — esa melodía extraña y lúgubre, lanzada como
un latigazo, por el metal, sobre un agitado trémolo de los
violines; melodía patética que sigue y acompaña por todas
partes a la trágica heroína, tanto en el amor como en la
muerte, y que está impregnada de un sombrío fatalismo.
Pues bien: esta frase, a veces dulce y acariciadora, como
cuando vemos aparecer la morena gitana, una flor en los ca-
bellos y el cigarrillo entre los labios, contoneando su grácil
y flexible cuerpo por la gran plaza de Sevilla, que puede con-
vertirse — acordaos de la escena final — en terrible y ame-
nazadora, inexorable como el destino, debe su extraordinario
efecto, su misterioso poder expresivo, a la sucesión de dos
cuartas conjuntas, determinadoras características del modo
asbein, constituido poruña de las escalas más interesantes del
sistema musical árabe, como veremos más adelante, y que se
cuenta entre los modos de origen divino. En efecto; según las
tradiciones orientales, los ángeles rebeldes, al ser expulsados
del Paraíso, los arrebataron al Todopoderoso y los pusieron
en práctica con objeto de hacer caer a los hombres en tenta-
ción. No creo deber meterme en una explicación técnica, difí-
cil y abstrusa, pero deseaba señalar este hallazgo genial de
Bizet, descubierto, sin duda, en alguna de aquellas canciones
españolas de origen árabe introducidas en la Península Ibé-
rica durante la dominación musulmana, que el ilustre maes-
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 9
tro francés estudió cuidadosamente antes de componer su
maravillosa partitura.
Verdadero orientalismo se encuentra en varias obras mo-
dernas. Señalaré Samson et Dalila (l), la noble, vigorosa y
severa creación del maestro Saint-Saéns, uno de los composi-
tores de Occidente que ha aprovechado con mayor eficacia
los recursos del arte exótico, como se puede comprobar fácil-
mente examinando la Siiite Algériewie, la preciosa Nuit Per-
sane y hasta su música de cámara, como el original quinto
concierto para piano. Debo también recordar la curiosa par-
titura del ilustre Pablo Gilson denominada La Captive (2), una
de las producciones más originales de nuestra época, tanto
más cuanto que en esta obra, especie de vasta rapsodia com-
puesta sobre temas de origen turco, persa, árabe o indio, las
melodías no han sido escogidas al azar o en atención a su
carácter más o menos pintoresco, sino más bien teniendo en
cuenta su tendencia expresiva, así como la poesía por que han
sido inspiradas, con objeto de emplearlas como comentarios
lógicos de la acción mímica. Hay que señalar además varias
obras verdaderamente notables debidas a diversos artistas per-
tenecientes a la joven escuela musical rusa y a la no menos
joven escuela española.
Hacia fines del siglo xix, la Música, buscando nuevos hori-
zontes, ha dirigido sus miradas a la canción popular, eterno
manantial de renovación. Es indudable que el genio de Ricar-
do Wagner ha conducido el arte de los sonidos a una altura
prodigiosa; pero, por desgracia, en vez de abrir una puerta
hacia lo futuro, no ha hecho más que señalar una cumbre.
Tras él no se podía subir más alto, y la prueba más conclu-
3'ente de lo que afirmo puede encontrarse en la especie de
(i) Representada por primera vez en Weimar, por indicación de
Liszt, el 2 de diciembre de 1877.
(2) Baile pantomímico en dos actos, estrenado en el teatro de la
Monnaie, de Bruselas, el 15 de abril de 1902.
10 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA XrABE
marasmo en que queda sumida la Música después de la muerte
del gran reformador. Como a la muerte de Alejandro el Gran-
de, no se encuentra quién sea capaz de recoger la gloriosa
herencia.
Pero el Arte no puede quedar estacionario, estando some-
tido como toda obra humana a la ley inevitable de la evolu-
ción. Cuando la mayor parte de los músicos de Europa no
concedían más que muy escasa importancia a la canción po-
pular en los últimos años del siglo xviii, uno de esos grandes
estéticos que son la verdadera gloria del arte musical español
de aquella época, con una clarividencia por demás extraordi-
naria, formuló una serie de agudas observaciones que podrían
muy bien servir de programa a cualquiera de las escuelas
musicales existentes en nuestros días. El P. Eximeno expuso
sus doctrinas en. una obra en extremo importante (l), y de
ellas puede deducirse el siguiente axioma : «Sobre la base del
canto nacional debe cada pueblo construir su sistema artísti-
co.» He aquí lo que un siglo después han realizado Erkel en
Hungría, Moniuzko en Polonia, Smetana en Bohemia, Grieg
en Noruega y Soderman en Suecia. Es decir, que estos glo-
riosos maestros han ejecutado, de modo consciente o incons-
ciente, por instinto involuntario o por lógica deducción, ya
sea por intuición, ya por reflexión, el manifiesto estético del
sabio teórico español. Esta digresión, hecha para señalar una de
las más curiosas tendencias del arte moderno, la que le dirige,.
por decirlo así, hacia la nacionalización de la música propia de
cada país, y pudiera añadirse casi de cada región, nos lleva a
hablar déla joven escuela rusa y de la novel escuela española,
lo que desde luego no nos alejará demasiado del asunto que
pretendemos estudiar, pues en estas dos manifestaciones ar-
tísticas el orientalismo ocupa un lugar preponderante.
(i) DeW origine e delle rególe della Música, colla sioria del suo pro-
greso, decadenza e innovvazione. Roma, 1774. Tres volúmenes, publica-
dos por M. A. BarbielHni.
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE II
El hecho me parece en extremo natural. Gran suma de
razones etnológicas justifican semejante preponderancia. La
situación de Rusia, limítrofe de los países en donde el arte
oriental se ha desarrollado, así como las continuas invasiones
de las hordas salvajes provenientes de las altas mesetas del
Asia Central, han ejercido una influencia poderosa sobre los
usos y el arte popular de diversas regiones del Imperio mos-
covita. Ya el insigne Glinka, fundador glorioso del arte nacio-
nal, al escribir su original obra maestra Rnsslai/ y Ludmi-
la (l), cosechaba con abundancia en el elemento pintoresco
del arte oriental — vianibus date lilia plena — , y el elemento
oriental le proporcionaba sin reservas los rasgos más nuevos,
tan característicos, que distinguen a esta partitura, en extre-
mo interesante y curiosa. La sorpresa que causa la lectura de
dicha obra poco vulgar, no puede ser más grande. Desde el
primer momento se camina por senderos desconocidos hacia
horizontes ignorados, y se nos revela el verdadero Oriente con
todos los esplendores descritos en las Mil y una noches. De
una parte, lo grotesco de los gnomos y duendes malignos,
como el mago Tcermonoor, cuya marcha triunfal y cuyas
diversas apariciones — estas últimas señaladas por el empleo de
una curiosa gama que procede por tonos enteros — , son pági-
nas sin precedentes en la historia del Arte; de otra, no son
menos originales, por su cromatismo voluptuoso, el delicioso
coro de las hadas, compuesto sobre un lindo tema de origen
persa; las lánguidas danzas de las almeas y de las flores ani-
madas que acompañan el encanto de la bella princesa Lud-
mila, prisionera del genio malvado, así corno los maravillosos
bailables, con la estupenda lesghinka (danza popular del Cáu-
caso) con todos sus atrevimientos armónicos. Por una extra-
(i) Estrenada en el teatro Marinsky, de San Petersburgo, el 27 de
noviembre de 1842. Para el orientalismo musical del insigne maestro
ruso conviene tener presente sus repetidas estancias en España du-
rante los años 1845 a 1846.
12 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
ña y feliz coincidencia, el músico ruso ha empleado en su obra
una de las preciosas melodías populares que Feliciano David
utilizó en su partitura de El Desierto, intercalándola en el
Himno a la Noche. Y es conveniente confrontar la manera
cómo ambos compositores han tratado el mismo motivo me-
lódico. La comparación no deja de ser fecunda en resultados
prácticos, pues nos hace ver cómo Glinka supo conservar al
tema original toda su primitiva gracia, respetando siempre sus
rarezas modales, en tanto que el compositor francés nos le ha
hecho más asequible, más familiar, por decirlo así, doblegán-
dole a las exigencias de nuestra escala atemperada, procedi-
miento que le hace perder mucho de su originalidad primi-
tiva. Sin grandes esfuerzos se logra distinguir al verdadero
orientalismo del orientalismo convencional. La lección puede
ser muy útil y debe servirnos para no confundir, lo mismo
que el mono de la fábula, al Pireo con un hombre.
Después de Glinka, la música rusa se desarrolla y afirma
sobre bases sólidas y en un sentido francamente nacional. Las
obras tan originales de Moussorgsky (danzas persas de la ópe-
ra KJiovanstdiina, 1872), Rimsky-Korsakov {Antar, Shehera-
zade, poemas sinfónicos; las óperas Sniegourochka, 1 880, y
Sadko, 1897), Borodine (todo el maravilloso tercer acto del
Príncipe Igor, 1 890; la fantasía En las estepas del Asia Cen-
tral), Balakirev {Islamey, Thamar) y tantas otras que sería
demasiado prolijo enumerar, deben mucho de su singular be-
lleza, de su extraño encanto, de su impresionante novedad, al
elemento oriental, cuya influencia ha sido para ellas tan fecun-
da como bienhechora.
Asimismo los compositores españoles necesitaban, si ha-
bían de dar verdadero carácter nacional a sus obras, preocu-
parse seriamente del arte musical árabe, que ha dejado tan
considerable sedimento en las canciones populares de diver-
sas regiones de la Península Ibérica. Bueno será recordar que
los musulmanes, cuya invasión creciente nada pudo atajar, lle-
garon a rebasar los Pirineos en la primera mitad del siglo viii
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 1 3
y ocuparon casi toda España, en la que permanecieron durante
setecientos años, después de haber fundado un gran Imperio,
muy importante en la historia de la civilización durante la
Edad Media, que se conservó siempre independiente de los
sultanes de Bagdad. Los árabes establecidos en España supie-
ron aprovecharse de los restos de la cultura goda que se había
asimilado la cultura latina. Los elementos romanos, godos,
árabes y hebreos se fusionaron, la mezcla de raz^s resultó
fecunda y el califato de los Omeyadas, cuya capital fué Cór-
doba, llegó al más alto grado de esplendor. En él florecieron
las ciencias y las artes, y las madrazas o escuelas superiores
de Toledo, Córdoba y Sevilla llegaron a ser universalmente
conocidas y apreciadas. A ellas acudían desde lejanas tierras
para estudiar Filosofía, ^Medicina, Matemáticas, Bellas Artes y
sobre todo las ciencias ocultas. El sabio Gerbert, el futuro
papa Silvestre II (l), estudió durante algunos años en España,
y los nombres de Averrhoes y Avicena (2), gloriosos en la his-
(i) Gerbert, nacido en Aurillac (Auvernia), murió en Roma el 12 de
mayo de 1003. Era monje de Saint-Gérauld cuando Borell, conde de
Barcelona, se lo llevó con su séquito allende los Pirineos. Sin escrú-
pulos de ninguna clase, durante su residencia en la capital de Cata-
luña, frecuentó los sabios hebreos y árabes. La leyenda cuenta que
estuvo en Toledo, en Córdoba y en Sevilla, pei-o no está probado.
Parece ser que fué el primer latino que estudió con los musulmanes
de España. Sus contemporáneos, asombrados por su vasto saber, le
juzgaban como a un mágico prodigioso, capaz de atravesar los aires
en alas del demonio, que le ayudaba a robar los libros de un poderoso
nigromante. Según Richer (Hlstoriarmn libri IV, tomo II), Dios mis-
mo intervino para traerle de nuevo al seno de la Iglesia. Véase tam-
bién C. F. HocK, Gerbert oder Papst Sylvester 11 und sein Jahrhundert.
Viena, 1837.
(2) Averrhoes (Abú-C.-Walid Ibn Rusd), célebre médico 5^ filósofo
peripatético, nacido en Córdoba en 11 26. Sus Comentarios a la Retó-
rica y Poética de Aristóteles, publicados por F. Lasinio, presentan un
gran interés para la historia de las ciencias durante la Edad Media.
Averrhoes murió en la ciudad de ^Marruecos, en cuya Universidad era
profesor, el 10 de diciembre de 1198. — Avicena (Abú-Ali-el-Huseia
14 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
toria de la ciencia humana, son considerados con respeto aun
en nuestros días.
Los frutos de tan espléndida civilización han llegado hasta
nosotros y no nos debe extrañar que tan larga vida en común
acabase por establecer una influencia recíproca sobre las dos
razas, y principalmente sobre el arte característico de la Es-
paña meridional, de la Andalucía, región que fué la que per-
maneció por más tiempo bajo la dominación mahometana. Es
indudable que los músicos españoles de la gran época, es
decir, de los siglos xvi y xvii, se distinguían por más de un
concepto de los grandes compositores flamencos e italianos
contemporáneos suyos. El nombre glorioso de Tomás Luis de
Victoria (l) debe ocupar un lugar al lado de los de Palestrina
y Orlando de Lasos, y sin ningún género de duda, sus con-
cepciones son las más expresivas y conmovedoras de su épo-
ca. A pesar de su larga estancia en Roma como maestro de
capilla del Colegio germánico, el maestro de Avila permane-
ció puramente español, sin dejarse influir por el medio am-
biente. Los escritores italianos de la época le acusaban de que,
así como no había querido renunciar a la típica capa de su
país de origen, «su bella música estaba impregnada de sangre
mora» (2). La frase es exacta y constituye el mayor de los elo-
gios, porque lo que distingue las creaciones de Victoria de
Ibn Siná) fué también un médico y filósofo muy reputado. Había paci-
do en 980 en la aldea de Afsana, cerca de Bukara. Sus obras abarcan
todas las ciencias conocidas y estudiadas en su época por los orienta-
les. Gozó de gran prestigio entre los árabes españoles. Murió en 1037
de resultas de una enfermedad contraída durante el curso de una cam-
paña contra el Hamadán.
(i) Fué uno de los más admirables artistas del siglo xví. Nació en
Ávila, en Castilla la Nueva, hacia 1540, y vivió largo tiempo en Roma.
Murió en Madrid el 7 de agosto de 161 1. Su Officitim Hebdoinadae Sanc-
tae y su Officium Defimctoruvi, compuesto para los funerales de la
emperatriz María, hija de Carlos V, son dos creaciones admirables.
(2) Véase Baini, Met?ione siorjco-criiiche delle vita e delle opere di
Giovanni Pierluigi da Palestritta. Roma, 1828.
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 1 5
las de sus contemporáneos, es precisamente el aludido san-
gne moro, es decir, esa maravillosa fuerza expresiva que le ha
hecho merecer el dictado de «músico del dolor y de la sangre» .
Los escritores italianos comprendían muy bien la diferen-
cia que existía entre el arte de Victoria y el de sus más glo-
riosos rivales; pero no la explicaban de un modo exacto, por-
que no hay, a pesar de la sangre mora, la menor huella de
orientalismo en toda la importantísima obra del músico abu-
lense. Su poderosa originalidad, que aun hoy día nos sorpren-
de; su extraordinaria fuerza expresiva, que nos conmueve hasta
el fondo del alma, son debidas a causas muy distintas, cuyo
examen nos llevaría mu3'^ lejos, apartándonos por completo
del fin principal del presente estudio, al que es preciso ate-
nernos.
Con la moderna escuela de música española nos hallamos
de nuevo dentro de nuestro asunto, puesto que hay que con-
venir en que el orientalismo es precisamente uno de sus ras-
gos más característicos. El iniciador de este interesante movi-
miento, el venerable maestro Pedrell, ha merecido ser llamado
en la misma Alemania el «Wagner español», y la denomina-
ción no nos parecerá exagerada si tenemos en cuenta la im-
portancia de la obra concebida y realizada por el ilustre artis-
ta. Con tanta ciencia como gusto, con tanta maestría como
genio, el sabio maestro ha reanudado la tradición interrum-
pida, y ligando lo pasado a lo futuro, ha fijado los fundamen-
tos de un arte nacional, verdaderamente nacional, basado, de
una parte, sobre los cantos populares — la voz del pueblo, según
decía Herder — , manifestación espontánea del sentimiento de
la raza, y por otra, sobre las tradiciones de un glorioso pasado
y las enseñanzas de nuestros músicos, esos maestros espa-
ñoles tan originales y característicos, que supieron traducir
admirablemente en el lenguaje de los sonidos los más íntimos
sentimientos del alma nacional. Las tres bellas creaciones
denominadas Los Pirineos, La \Celestina y El Conde Aman
proceden de este programa estético. En las tres el elemento
1 6 EL ORIENTALIS.MO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
pintoresco y oriental juega un papel importantísimo, habiendo
sido introducido en la trama sinfónica bajo el amparo de la
canción popular. Especialmente en la partitura de Los Piri-
neos, el personaje Rayo de Luna, la morisca, está trazado de
una manera absolutamente característica y original, pues el
maestro ha sabido conservarle todo el encanto de su extraña
y peculiar belleza. El sistema de Pedrell ha tenido eco más o
menos directo en las obras de sus continuadores y discípulos.
Citemos entre ellos a Isaac Albéniz, cuya preciosa ópera có-
mica Pepita Jiménez ha sido ejecutada en varios teatros del
extranjero con gran éxito, y que ha compuesto una página
para piano de singular belleza intitulada La Vega e inspirada
en el recuerdo de Granada, que debe ser considerada como
un modelo de verdadero orientalismo, capaz de soportar una
comparación con la célebre fantasía Islamey del compositor
ruso Mili Balakirev, reputada como un modelo insuperable.
Después Enrique Granados, cuyas Danzas españolas son exqui-
sitas; Morera, músico de vigoroso talento, y Vives, dotado de
tanto ingenio como gracia.
Hasta aquí nos hemos ocupado largamente del orientalis-
mo musical, sin decir nada de la música árabe. Hemos seña-
lado los efectos sin examinar la causa, y ya es hora que empe-
cemos a tratar directamente del arte oriental, del que mucho
se habla, pero que, a decir verdad, permanece casi descono-
cido. Los estudios orientales son patrimonio de un pequeño
número de sabios. Entre ellos ha habido muchos hombres de
inmenso valer, verdaderos genios, que han prestado grandes
servicios a la cultura universal, pero que han dedicado sus
estudios hacia materias de un interés más general que la Mú-
sica. Hay que convenir también en que para abordar el estu-
dio de la música árabe con la esperanza de recoger algunos
frutos, es absolutamente necesario conocer previamente, por
lo menos, las leyes generales de nuestra música. Ahora bien:
los orientalistas tienen bastantes cosas en qué ocuparse para
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MUS[CA ÁRABE 1 7
perder el tiempo en penetrar los secretos de un arte conside-
rado por la mayoría de las gentes como una simple distrac-
ción. He aquí la causa de que los más grandes sabios que
han tenido que ocuparse incidentalmente de la música árabe
no han profundizado en ella, contentándose con abordar la
materia de un modo enteramente superficial. Existen, sin em-
bargo, algunas excepciones, y los trabajos de Land, RecJier-
ches sur lliistoire de la gamuic árabe (Leide, 1884); de Am-
bros, en su monumental Geschichte der Miisik (tomo I, Leip-
zig, 1887); de Kiesewelter, Dic Musik dcr Araber nack Origi-
nalqiiellen dargestellt (con un importante prólogo del barón
Hammer-Purgstalt, Leipzig, 1 842); de Christianowitsch, Es-
quisse historiqne de la miisique árabe aux temps anciens (Colo-
nia, 1863); de Salvador Daniel, La musique árabe, sesrapports
avec la miisiqíie grecqne et le chant grégorien (Argel, 1863); de
Soriano Fuertes, Música árabe-española (l); de Fétis, en el
tomo II de su Histoire genérale de la Musique (París, 1869),
sin contar las notas concisas, pero substanciosas, del abate To-
derini en su Letteratura turcJiesca (Venecia, 1787), así como
las investigaciones de Villoteau, reunidas en su Dissertation
sur la musique des anciens e'gyptiens, y otros trabajos inserta-
dos en la Description de VEgyptey publicada con motivo de la
expedición de Napoleón a Egipto, están ahí, afortunadamente,
para servir de guías y preciosos auxiliares.
La mayor parte de los escritores están de acuerdo para
reconocer que la música árabe no ha tenido nunca una forma
sistemática y consistente. Nunca fué escrita, transmitiéndo-
se directamente por tradición y por la enseñanza de viva voz;
y si poseemos diversos tratados sobre el arte de los soni-
(i) El título exacto de este opúsculo es el siguiente : Música árabe-
española y conexión de la Aíi'isica con la Astronotnia, Aíedicina v Arqui-
tectura... Barcelona, 1853. Apenas si merecería ser citada si no fuera
por la versión incompleta del Tratado de El-Farábi que contiene,
hecha por el orientalista D. José Antonio Conde.
2
lo EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
dos — de algunos de los cuales vamos a ocuparnos a conti-
nuación — , son concernientes más bien a la estética que a la
técnica del Arte.
Las opiniones se dividen ya al comenzar a tratar de las
gamas o escalas.
Ibn-Haldun (l) en su Kitáb-el-Ibar (Libro de los ejem-
plos), hablando de la música de los bereberes y de los cabi-
las, divide la gama en diez y siete intervalos, subdividiendo los
tonos en partes iguales. Según él, conforme a este sistema se
afinaron los instrumentos musicales desde la más remota anti-
güedad. Por otra parte, Abú-Alúfa (2) en su Tratado de Mú-
sica adopta el sistema de los cuartos de tono y divide la tabaga
o escala en veinticuatro partes. La Música, dice, es una ciudad
dividida en cuarenta y dos barrios, cada uno de los cuales tiene
treinta y dos calles — alude a la circulación de las escalas — ; de
donde se deduce que, según este autor, el número de modos
fundamentales y derivados se eleva a la cifra de mil trescien.
tos cuarenta y cuatro : ni más, ni menos.
Los dos pareceres han tenido sus partidarios. Sin embar-
go, la división adoptada por Ibn-Haldun, o sea por tercios y
sextos de tono, me parece la más exacta: produce un diagra-
ma de cuarenta sonidos que abarca la extensión de dos octa-
vas y un tercio, y comprende todo el sistema (3). Las notas
(i) Este célebre escritor nació en Túnez en 1332, y murió en El
Caii-o en 1406. El Tratado sobre la Música contenido en su libro, capi-
tal para la historia de la literatura árabe, ha sido traducido y publi-
cado por James Gray Jackson en el Asiatic Journal, 1825.
(2) No poseemos datos biográficos de Abú-Alúfa, que vivió pro-
bablemente hacia el siglo xii. Es autor de un Tratado de Música para
el Canto y para los ittstrumentos que se tañeti con la boca y cotí los dedos
(manuscrito de la Biblioteca del British Museum, según Fétis), del cual
se encuentra un análisis detallado en el tomo V de los Voyages du M. le
chevalier Chardin en Perse... Amsterdam, 17 1 1.
(3) Véase Villoteau, Mémoire sur la vmsique de l'antique Egypte et
l'e'tat actuel de l'art musical parmi les peuples égypiiens... Description dt
r Egypte, tomos VIII y XIV.
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 1 9
fundamentales son designadas por las siete primeras letras del
alfabeto y corresponden, sobre poco más o menos, a nuestros
sonidos la, si, do, re, mi, fa, sol; es decir, a nuestra escala me-
nor, sin la alteración de la nota sensible. Lo mismo que en la
música griega — El-Farábi (l) aplica a la circulación de los mo-
dos, aunque de manera bastante obscura, la doctrina de Pto-
lomeo — , la situación de los tetracordos varía según los modos,
que, como se habrá podido notar, resultan tan numerosos
como complicados. Deseo evitar la aridez de una explicación
puramente técnica, llena de segundas aumentadas y de terce-
ras disminuidas, de cuartos y sextos de tono y otros términos
especiales poco comprensibles para personas no versadas en
estudios musicales, cosa que a la larga no tardaría en produ-
cir una lamentable confusión. Por otra parte, la teoría de los
modos de la música árabe es tanto más difícil de explicar
cuanto que carecemos casi en absoluto de ciertos datos acerca
de las leyes fundamentales que rigen su estructura y el siste-
ma circulatorio a que obedecen, por causa de la forma tan
poco didáctica en que están redactados la mayor parte de los
tratados originales relativos a tan interesante materia (2).
(i) Abú-Nasr Muhammed Ibn Tarhán, llamado El-Farábi, nació en
la aldea de Faráb hacia el final del siglo ix. jMurió en Damasco en 950.
Una gran parte de su famoso Istugisat-ilm-cl fnüsiqi, traducido al latín
por Jerónimo de Praga, fué publicado por Schmoelders en su Docu-
menta philosoph. Arabum ex codicibus Mss... Bonn, 1836. Una traducción
española se halla en el opúsculo de Soriano Fuertes, antes indicado.
Volveremos sobre este Tratado, que es de gran importancia para
nuestro estudio.
(2) Nada es menos claro que las le^-es que rigen los modos de la
música árabe, tan numerosos como variados y diferentes de las moda-
lidades griegas. Éstas, según lo que podemos ver en el canto Jlano,
donde se han conservado en cierto modo, eran esencialmente diató-
nicas, en tanto que los modos árabes son de un cromatismo en extre-
mo complicado. Básteme dar como ejemplo la escala del modo llamado
zeida7i, especie de modo menor del denominado irdg, compuesto por
la siguiente sucesión de notas : re, mi, fa, sol sostenido, la, si bemol, do
20 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA XrABE
Creo casi imposible obtener datos claros y definitivos de
obras que se intitulan pomposamente La alegría y el prove-
cho, que trata de lo relativo a la audición musical para poder
apreciar de modo títil lo que conviene a las leyes de los cantores,
escrito para refutar a todos los que desdeñan a los musulmanes
en la creencia de que han prohibido lo que en realidad les está
permitido en casos de festejos y felicitaciones (i), o bien El
árbol cubierto de flores, cuyos cálices encierran los principios
de la Música (2). He aquí, por cierto, unos títulos seductores
y llenos de promesas; pero no nos fiemos demasiado, porque
encontraremos, recorriendo estas obras, pasajes como el si-
guiente, extractado del manuscrito de autor anónimo citado
en segundo lugar :
«Existen modos que conocemos y modos que nos son
desconocidos. Entre los segundos se encuentra el modo isfa-
han, el más bello de todos. Es tan hermoso, que sólo Dios lo
conoce.»
No es posible salir mejor del paso, despertando al mismo
tiempo la curiosidad del lector. Es verdad que para explicar
esta afirmación, las tradiciones árabes nos refieren que la
música es de origen divino. Alláh, el todopoderoso, la inventó
para su propio deleite, complaciéndose en enseñarla a los
ángeles. Entre los que llegaron a ser más hábiles en el canto
figuraba el arcángel Hárit, el futuro jefe de los rebeldes con-
sostenido, re, en el cual están compuestas varias canciones andaluzas
de las más características, como las seguidillas gitaiias y las soleares y
playeras.
(i) Manuscrito núm. 603 de la Biblioteca Nacional de ]Madrid. Pa-
rece probable que esta obra sea la que Mustafá Haggi Halifa, en su
libro Kasf-ez-Zunün, atribu3'e a Kemal ed-din Abu-lfadl Gafar ibn Talab
el Adfurvi, que murió en 1348.
(2) Véase Salvador Daniel, La musique árabe, ses rapports avec la
tnusique grecque et le chant grégorien... Argel, 1863. Este libro, en extre-
mo interesante, puede considerarse como uno de los mejores entre
los que se ocupan de estas materias.
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 21
tra el Creador. Cuando el Padre de la luz, para castigar a los
espíritus sublevados contra sus mandamientos tres veces san-
tos, en su justa cólera los arrojó para siempre del Paraíso,
precipitándolos en el abismo de las tinieblas, no recordó que
les había enseñado los mágicos secretos de la voz melodiosa
— denominación poética que los árabes dan a la música — ,
y los ángeles desterrados, entre los cuales se encontraba Há-
rié, que había trocado su antiguo nombre por el de Iblis (el
diablo), se aprovecharon de su maravillosa ciencia, adquirida
del Altísimo, para tentar a los hombres e inducirlos al peca-
do. Alláh se percató bien pronto del poderoso medio de se-
ducción que había dejado, por descuido, en manos de sus
enemigos, y al punto resolvió arrebatarles la memoria musi-
cal. Ya era tiempo: Iblis o Bii Mime (el Padre de la Amargu-
ra) y sus compañeros los genios del Mal, se habían apresu-
rado a transmitir a los hombres una gran parte de sus pre-
ciosos conocimientos. Y en el mismo instante en que el Se-
ñor del mundo tomaba tan justa determinación, Seitan, re}»-
de las tinieblas, comenzaba a enseñarnos las maravillas del
modo asbeiii, de manera que al perder repentinamente la me-
moria, tuvo que renunciar a proseguir su interesante explica-
ción. Esto fué una verdadera desgracia, pues, a juzgar por lo
poco que conocemos, el modo en cuestión debía ser real-
mente maravilloso. Como prueba, haré observar que el sober-
bio fragmento de Carmen, cuya fuerza extraordinaria seña-
laba hace un momento, está concebido con arreglo a los ras-
gos típicos de este ilustre, y conocido a medias, modo asbein.
Tan encantadora leyenda nos hace que perdonemos mu-
chas cosas a los diversos tratadistas que se han olvidado de
suministrarnos más luminosos informes acerca de tan impor-
tante cuestión. Gracias a ella sabemos que los árabes no
habían sido tardos para darse cuenta del mágico poder expre-
sivo de la música y de los sorprendentes efectos que es capaz
de producir sobre los hombres. Sobre estos particulares po-
seemos una documentación abundante y digna del mayor
'¡■2 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
interés. En la Paráfrasis de la República de Platón, debida al
sabio Averrhoes (l) — quien, lo mismo en esta obra que en sus
Comentarios a la Retórica y Poética de Aristóteles, nos hace
comprender que los orientales, a pesar de sus esfuerzos, eran
incapaces de asimilarse las teorías estéticas de los gloriosos
helenos — , se habla extensamente de la Música. El sabio polí-
grafo de Córdoba no hace más que ceñirse en lo posible a las
doctrinas platónicas, procurando explicárselas lo mejor posi-
ble; pero pronto se echa de ver que hay muchas cosas que
no ha comprendido, y que en realidad le era imposible com-
prender, dadas las diferencias espirituales existentes entre la
raza indoaria y la raza semita.
Lo mismo que el glorioso fundador de la Academia, Ave-
rrhoes condena y rechaza toda melodía tierna o susceptible de
producir el terror, porque debilitan y enervan el alma huma-
na, despertando el vano tumulto de las pasiones. Prescribe
asimismo toda música compuesta de diversos instrumentos,
y acaba por rechazar- todos los modos musicales, variables
por su propia esencia. El músico, así como el pintor, no debe
aspirar más que a un solo fin : excitar el espíritu de los hom-
bres hacia la fuerza y la templanza, a fin de darles constancia
en la guerra y preparar sus almas a recibir esas virtudes que
principalmente anhelamos para proporcionarnos una vida
fácil, tranquila y reposada en una república perfecta. «Todo
esto — añade Averrhoes — se halla probado por Platón con
ejemplos escogidos en la vida de muchos liombres ilustres de
su época; pero, por desgracia, nosotros lo hemos dejado caer en
desuso. »
Sin darse perfecta cuenta del valor de las restricciones
(i) La Paraphrasis in libros Platonis de República se encuentra en
el tomo III de la versión latina de las obras del ilustre polígrafo cor-
dubense, redactada por el médico hebreo Jacobo Martino y publicada
en Venecia por Guinta en 1552- 1553, en once volúmenes, de los cuales
los ocho primeros contienen los Comentarios a Aristóteles.
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 23
que el filósofo ateniense impone a la imitación en las artes,
puesto que no tenía la más remota idea de lo que era el
teatro, Averrhoes deduce con extraordinario buen sentido las
razones en que se funda el rigor del insigne autor del Fedonte;
pero el escritor árabe aplica sus doctrinas a todos los artistas
■en general, que no deben imitar ni los gritos de las parturien-
tes, ni sus alborotos domésticos, ni las vociferaciones de los
beodos y de los locos, y mucho menos todavía el relincho de
los caballos, el mugido de las vacas, el murmullo de los ríos,
el rumor del mar y el estrépito del trueno. <'.Toda imitación
servil de las cosas irracionales — añade — es indigna del
hombre.» Por estas causas, y de acuerdo con la opinión del
preclaro discípulo de Sócrates, el filósofo cordubense reprue-
ba y condena las canciones de los árabes, llenas de tales inep-
cias. Y las mismas restricciones se imponen en todas las artes,
porque las creaciones del verdadero artista deben elevar al
hombre, ya por medio de la vista o del oído, y con el auxilio
•de la inteligencia, a la contemplación de la eterna e inmuta-
ble belleza.
En una ciudad bien organizada no deberían admitirse ni
el órgano ni la flauta, sino la lira y el laúd, porque sólo estos
dos histrumeiitos poseen armonías que Jes son propias. «Bús-
•quese, pues, una manera de modular (cantar) diferente de la
•empleada por las mujeres y los hombres viciosos y vanos; un
género de música que ennoblezca el espíritu, fortaleciéndole
al propio tiempo, porque si este género de ritmos (es decir,
de melodías) existía en tiempos de Platón, hoy es completa-
mente desconocido entre nosotros.»
Estos pasajes, extraídos de la citada obra de Averrhoes
— y he de hacer observar cjue ni aun Renán, el gran divulga-
■dor y crítico de las obras filosóficas del escritor árabe, no
•entró en el estudio de las ideas estéticas del averrhoísino il) — ,
(i) En su ohra. sohre Averroé's et ¿'averro¿s»ie, Renán no se ocupó
de las teorías estéticas de este sistema filosófico. Hasta ahora el único
24 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
nos permitirán observar la gran importancia que aquel ¡lustre
sabio concedía al sorprendente poder expresivo de la música
y a sus poderosos efectos sobre el alma humana. Con todo lo
dicho, no debemos deducir de las citas transcritas que los
árabes adoptaron de hecho y sin discusión las doctrinas mu-
sicales de los griegos. Munck, en sus Mélanges de Philosophie
juive et árabe (l), nos afirma que el célebre El-Farábi, de
cuyo Tratado de Música hemos hecho mención, no sólo hizo
progresar mucho el arte de los sonidos, sino que refutó con
éxito los ensueños pitagóricos relativos a la armonía de las
esferas celestes, dando al mismo tiempo una explicación física
de la naturaleza y producción del sonido. Existen, que yo
sepa, tres manuscritos de la obra de El-Farábi, que se encuen-
tran, respectivamente, en la Biblioteca universitaria de Ley-
den, en la Ambrosiana de- Milán y en la Nacional de Ma-
drid (2), y es fácil darse cuenta de la exactitud de la afirma-
ción de Munck. Mucho antes que él, en pleno siglo xviii, el
sabio jesuíta español P. Juan Andrés hacía las mismas obser-
vaciones después de haber estudiado la obra de El-Farábi, in-
dicada por Casiri como existente en la Biblioteca del Escoria!.
Según el P. Juan Andrés, en su libro Dell' origine e pro-
que se ha ocupado, que yo sepa, de tan interesante cuestión, es el
eximio Menéndez y Pelayo en su obra capital, Historia de las ideas
estéticas en España, tomo I, vol. II. Madrid, 1891, Ha sido nuestro
maestro y nuestro guía para esta parte del presente estudio.
(i) París, 1859.
(2) Este manuscrito, que parece ser el descrito por Casiri en su
Biblioteca arábico-hispana escurialensis, bajo el número 906, se halla
hoy en la Biblioteca Nacional, catalogado con el número 602, según
se desprende del Catálogo de los manuscritos árabes existentes eft la
Biblioteca Nacional (Madrid, 1889), redactado por el erudito Guillen
Robles. Se trata de un cuaderno de 91 folios, de escritura magrebina,
y cubierto de anotaciones marginales, trazadas por distinta mano. Por
una de estas notas se puede calcular que el manuscrito en cuestión
fué copiado de un ejemplar escrito para el uso del célebre filósofo de
Zaragoza Avempacc (Abú-Bekr Ibn es-Saig Ibn Bággá).
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 25
gressi e dello stato attuale d'ogni ¡etteratura (l), los árabes
conocieron la parte física y mecánica de los sonidos de un
modo mucho más preciso que sus maestros los griegos. Para
demostrarlo analiza el Tratado de El-Farábi, que se divide en
dos partes. La primera, subdividida también en otras dos
secciones, comprende un prefacio o introducción, en el cual
se exponen los preliminares de la Música, siguiendo luego
una larga disertación que explica los fundamentos principales
de este arte. La segunda parte contiene tres divisiones: en la
primera se trata de los modos, aplicando a su circulación las
teorías de Ptolomeo de una manera poco clara y bastante
confusa; la segunda se ocupa de algunos instrumentos de
música y de su construcción, y la tercera expone en ocho
capítulos la composición de las gamas y el sistema de los
tabagáts o escalas musicales. En su segundo libro, el músico
árabe resume las opiniones de los autores más célebres acerca
de las diversas ramas del arte musical; las explica y comenta,
corrigiendo sus errores y supliendo a la imperfección de algu-
nas doctrinas.
En esta parte de su Tratado es donde El-Farábi, al mismo
tiempo que expone, como acabo de decir, las teorías musi-
cales de que tenía conocimiento, haciendo notar y rectifican-
do muchos de los errores y prejuicios entonces aceptados,
se muestra más interesante. Mediante la observación de las
leyes físicas y acústicas, destruye las vanas imaginaciones
pitagóricas relativas a la música de los planetas y a la armo-
nía de las esferas, y da la explicación razonada del fenómeno
(i) La obra del ilustre jesuíta fué impresa en Parma por los años
de 1782 a 1799. En el tomo IX, págs. 122 y siguientes, expone sus
opiniones acerca de la música árabe, y asegura que una parte de la
nomenclatura de las notas empleadas por nosotros ha sido tomada de
los musulmanes de España. El P. Juan Andrés, algo sospechoso de
un filoarabismo exagerado, es autor de una interesante carta Sobre
la música árabe, publicada por Toderini en su Letteratura turchesca.
Venecia, 1787.
26 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
productor de los sonidos, debidos a la vibración del aire, que
aumentan o disminuN'cn en relación a su mayor o menor
acuidad. De sus propias experiencias deduce las reglas apli-
cables al trazado y a la construcción de los diversos aparatos
sonoros, a fin de obtener los resultados que de antemano se
había propuesto. Esta interpretación, que. estimo exacta en
vista del acuerdo existente entre lo dicho por el P. Andrés
y por Munck, me parece suficiente para probar que la técnica
musical es, sin duda alguna, la única rama de las ciencias
estéticas que debe a la cultura de los árabes un progreso
cierto y positivo.
Mucho temo haberme extendido con demasiada amplitud
sobre cuestiones un tanto complicadas y por -demás abstru-
sas, pero que presentan un interés indiscutible bajo muchos
conceptos, y particularmente por su novedad. No hay más
que fijarse un solo instante en el curioso problema psicoló-
gico que suscita la cuestión de los efectos producidos por la
fuerza expresiva de la música sobre el alma humana, proble-
ma tan viejo como el mundo, que ha dado origen a un gran
número de leyendas y de mitos, desde los primitivos Pnranas
indios hasta el Kalevale finlandés ■ — recuérdese el arpa má-
gica de Wáinámoinen — , y que aún no está en vías de hallar
una solución satisfactoria. Recordaré tan sólo la capital impor-
tancia que le ha concedido en nuestros días el conde Tolstoi
en su famosa novela La sonata a Kreiitzer.
Por esto tengo interés en añadir aún algunas líneas rela-
cionadas con este asunto, y que conciernen a las curiosas
opiniones de un ilustre escritor árabe, el cheik Siháb-ed-din
Muhammed Ibn Ahmed-el-Absíhi, nacido hacia 1 388 en una
aldea del Fajjun, y fallecido hacia 1446, después de haber
redactado su vasta y conocida compilación denominada Ki-
tab el-Mustatraf, compuesta por noticias, cuentos, anécdotas
y estudios sobre las más diversas materias, que he tenido
ocasión de analizar durante mi estancia en Marruecos. En
esta obra, escrita hacia los comienzos del siglo xv, en la
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA AKABE 27
época del decaimiento de la civilización árabe — y que por
esta misma razón es mucho más interesante, ya que su sabio
autor ha podido darnos una muestra de la totalidad de la cul-
tura oriental — , se encuentra un Tratado de la voz melodiosa,
es decir, concerniente a la Música (l). Muhammed-el-Absíhi
nos declara él mismo que «como en esta obra se encuentran
datos sobre las diversas ramas de las bellas artes, su belleza
y sus rarezas, así como los proverbios a ellas referentes, es
preciso no omitir la música, que satisface al oído, inspira al
alma el entusiasmo y alegra el corazón; que es el consuelo
del afligido, la compañía del solitario y el alimento del caba-
llero; todo esto gracias a los magníficos efectos que produce
sobre los hombres una canción dicha por la voz melodiosa».
Llegando a tratar de la voz melodiosa, el escritor que co-
mentamos nos hace saber que las palabras del Koran: «Alláh
dota a sus criaturas como quiere», deben aplicarse al don ma-
ravilloso de la música, según el parecer de autorizados exege-
tas del libro sagrado. «Una piadosa tradición — añade — nos
enseña que el Profeta (el Señor le bendiga mil veces y una
vez) preguntó un día a sus discípulos : «¿Sabéis cómo nació
y>el hida, es decir, el canto del camellero.^> «No, por cierto
» — replicaron los interrogados — , y tomamos por testigos,
»¡oh, enviado de Dios!, a nuestro padre y a nuestra madre.»
«Yo os lo diré entonces — respondió el interesado — . Un día
»que nuestro padre (antecesor) Mudar (2) había salido a visi-
(i) Poseo una traducción integral de este Capitulo o Tratado del
Mustatraf. Se trata de un estudio estético sobre la Música tan curioso
■como interesante. Publico algunos extractos en el texto. Quizá un
día me decida a dar a las prensas este trabajo, que ejecuté en colabo-
ración con D. Julio Rey, intérprete agregado a la Legación de Es-
paña en Tánger, acompañándolo con notas y comentarios. En cuanto
a la obra completa, ha sido reimpresa diversas veces en El Cairo.
Mr. G. Rat ha emprendido su traducción al francés.
(2) Fué uno de los primitivos patriarcas de los árabes, cuyos des-
cendientes constituyeron una poderosa tribu. El gran poeta El-Ku-
28 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
»tar ciertas tierras de su propiedad, observó que un esclavo
» negligente había dejado que se dispersase una de sus mana-
>das de camellos. Lleno de cólera ante tal descuido, golpeó
»al servidor culpable con su cayado, y el pobre lesionado echó
»a correr por el valle, gritando de dolor: «¡Ay, mi brazo! ¡Ay,
»mi mano!» Sus lamentos eran tan conmovedores, que hasta
»los mismos animales se sintieron condolidos y, llenos de
» compasión, se reunieron en derredor del esclavo doliente,
»como si pretendieran consolarle. Entonces Mudar, vivamen-
»te sorprendido, murmuró: «Si una voz humana es bastante
»para conmover con sus modulaciones a bestias inconscien-
»tes, debemos reconocer que posee en verdad una fuerza
«maravillosa.» Y de este lamento nació el canto del came-
llero.»
«Sellan, el camellero cantor — prosigo transcribiendo el
texto original — , cuya reputación llegó a ser proverbial, dijo
un día al califa El-Mausur (i) : «¡Oh, príncipe de los creyen-
»tes y luz del mundo, ordena que se excite la sed de algunos
«camellos, y que después sean conducidos al abrevadero.
«Entonces podéis ver cómo, si yo comienzo a modular mi
»voz, los animales sedientos levantarán sus cabezas y dejarán
»de beber para escuchar mi canto.» Y dada la orden, sucedió
lo que el cantor había anunciado; porque los médicos preten-
meit, que floreció bajo los Omeyadas, fué un partidario ardiente de
la raza de iNIudar, cuyas proezas celebró con entusiasmo, burlándose
al mismo tiempo de las tribus del Sur.
(i) Abü Gafar Abdalláh el-Mausui", califa de la dinastía Abbasida,
nacido en Humeima alrededor del año 712, y fallecido el 7 de octubre
de 775 en Bir Meimüm, cerca de la Meca. Subió al trono en 754, y
estableció su capital en el lugar en que estaban situadas las ruinas
de un antiguo castillo de los Sassanidas, llamado Bagdat, palabi"a que
en idioma pehlvi quiere decir dado por Dios. Le dio por nombre Aíe-
denet es-Salám (o sea Ciudad de la Paz), pero hacia el año 768 volvió
a recobrar su primitivo nombre persa, del cual procede la forma
Bagdad vulgarmente aceptada. Fué uno de los más grandes emires
de Oriente, ilustre protector de las artes y las letras.
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 29
den que la voz melodiosa (la melodía) circula por todo el
cuerpOj como la sangre por las venas, alegrando el corazón,
calmando los miembros doloridos y facilitando los movimien-
tos del cuerpo. Lo que hace que los hombres, aun pertene-
ciendo a las más diversas profesiones, cuando temen el tedio
y la laxitud o la angustia comienzan a invadir sus miembros,
para buscar solaz y alivio entonan un canto, y con voz dulce
y apacible modulan melodías capaces de alegrar ei alma, por-
que no existe ningún mortal insensible al placer de escuchar
los sonidos formados por su propia voz. Sólo la música (es-
shiiá) no causa agitación ni perturba el cuerpo; sólo ella no
fatiga a los miembros, y por la fuerza de la voz melodiosa
obtenemos los deleites de este mundo y concebimos la idea
de los placeres que nos están reservados en el cielo.
»La música nos impulsa a desarrollar los más nobles y
hermosos sentimientos, así como nos mueve a practicar la
caridad y a amar a la familia. Escuchando dulces melodías,
los hombres se olvidan de pensar en el mal, lloran sus culpas
y elevan su espíritu hacia las eternas bienaventuranzas. Los
ascetas y los solitarios, entregados al servicio de la Divinidad,
cantan en bellas modulaciones, alegres o tristes, las alabanzas
del Supremo Hacedor, y por este medio, sin dejar de honrar
al Señor, logran aliviar los trabajos y penalidades, frutos de
su soledad. Porque Dios no ha creado nada más propio para
conmover el corazón de los hombres, ni que obre con más
fuerza sobre su espíritu, que la voz melodiosa. Un gran poeta
ha dicho: «Una bella melodía o una dulce canción nos causa
» siempre un verdadero placer y aleja de nosotros la tristeza.
» Cuando la escucha, mi alma desearía que no terminara nunca,
»para poder gozar eternamente de tan divina emoción.» Tened
la certeza de que el hombre más cobarde del mundo, cuando
siente su corazón desfallecer ante el enemigo y se apresta a
la huida, permanecerá impávido en el terreno, y sentirá rena-
cer la tranquilidad de su alma, y su corazón recobrará la for-
taleza, si escucha cantar en tal instante, por una voz serena
30 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
y entonada, aquella estrofa del poeta Gerir (l) que comienza
por estas palabras : «¿Crees tú, ¡oh cobarde que retrocedes
»ante el peligro!, que por tal medio puedes lograr evitar las
» asechanzas de la muerte y tu postrer destino?»
A pesar de tales afirmaciones elogiosas, la cuestión de
saber si la Música era o no un arte lícito ha suscitado siem-
pre en el mundo musulmán largas y enconadas controversias^
y, según nuestro autor, si los habitantes del Higaz la admi-
tieron como arte noble y meritorio ante el Todopoderoso, las
tribus del Irág la desterraron y prohibieron, como inspira-
ción del espíritu del Mal. Las opiniones de los exegetas y de
los filósofos han sido muy diversas, y hasta nosotros han lle-
gado varias obras relacionadas con tan controvertida cues-
tión. Entre ellas se cuenta la disertación de Muhammed-es-
Saláhi, que Casiri designa bajo el nombre de Opiis de licito
instrmnentoruní usu.{2), redactada en I22I, que resuelve la
cuestión en sentido favorable, apoyándose sobre innumera-
bles textos y tradiciones autorizadas.
El autor del Miistatraf es también un gran defensor de la
(i) Hijo de Atiya, hijo de Hatafá, muerto el año iio ó ii6 de la
héjira (728 ó 734 de la Era de Cristo), ya cumplidos los ochenta años
de su edad. Recibió el apodo de El-Basri por haber residido la ma-
yor parte de su vida en la ciudad de Bassora. Procedía de la estirpe
del patriarca Mudar, y se le considera como el mejor poeta de la corte
del califa Abd-el-Melik. Para indicar su extraordinaria fecundidad, se
decía que Gerir se abrevaba en el mar. .Sus versos causaban más
efecto y eran más populares que los del célebre poeta Ferazdeq.
(2) Casiri, en su Bibliotheca arábico-hispana escurialensis, I, 327,
art. MDXXX, la designa del siguiente modo : Oj>us de licito musicorum
instr7cmentorum usit, musices censura et apologia iíiscripium, eorum scili-
cet in primis, qiiae per ea témpora apud arabos Jiispanos obtintiere quae-
que ad triginta et Jimim ibidem eniimerat auctor diligcntissirmis, qui
librum suum Abu-Jacobo Joseph ex Almorabitharum ?iatione, Hispafíiae
iunc regí, exeunte Egirae anno ó 18, dedicavit. De esta fecha se despren-
de que el autor, de quien no tenemos ninguna noticia biográfica, vivía
hacia el año 1221.
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 3 1
música. Entre los argumentos que aduce en su favor, hay uno
que no quiero dejar de transcribir : «Si la modulación y el
canto — escribe — fuesen merecedores de reprobación, no
deberían ser empleados para la recitación del Koran, para
invitar a la oración y para celebrar las alabanzas de la Divini-
dad, como, según antigua costumbre, se viene practicando.
Es evidente que no puede ser condenada, porque la poesía
tiene necesidad de la música para establecer la medida de los
versos y las leyes del ritmo, y los árabes no han compuesto
poesías en que las reglas métricas hayan sido observadas más
que para desplegar la voz humana, como puede verse fácil-
mente en la Dendena (lamentación). Y por esta melodía y por
este ritmo interior es por lo que la poesía se diferencia de la
prosa.
Este último pasaje tiene una verdadera importancia esté-
tica, como puede notarse teniendo en cuenta la observación
hecha a propósito de las cualidades musicales necesarias a la
poesía, que en puridad es una música de palabras. No sucede
lo mismo con los detalles técnicos contenidos en el Tratado de
la voz melodiosa que venimos examinando. Como todos los
autores árabes, AIuhammed-el-Absíhi concede muy poca im-
portancia a esta parte tan necesaria e interesante del Arte,
Siguiendo el parecer de Abú-]Muhammed-el-I\Iundiri (l), divi-
de el canto [el giná) en tres clases : primeramente, en-nasb,
o sea el canto propio de los niños, de los caballeros y de las
caravanas; en segundo lugar, es-siuád, que no es más que el
canto grave y serio, compuesto por la repetición de una mis-
ma melodía, y por último, el-hazág o canto de júbilo que
alegra el corazón y exalta el alma.
(i) Abú-Muhammed Abd-el-Azim el Mundiri nació en Egipto
en 1185. Durante más de veinte años enseñó el ^aí/?/ (comentarios)
según el rito chafeita en la Medrasa el-Kámilija del Cairo, donde
murió en 1258. Escribió el Kitab et-targíb we-t-tarhib, que es una
compilación de tradiciones.
32 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
En la capital de la Arabia fué donde los cantares y los
instrumentos de música tuvieron su origen. De allí se pro-
pagaron a Medina, Et-Táif, Haibar, Fedek, \\'adi-el-Quira y
otras ciudades donde se suelen celebrar ferias y mercados.
«El úd — instrumento de cuerda del cual procede el laúd
europeo, que desempeñó tan importante papel en el Arte
profano de la Edad Media y del comienzo del Renacimiento,
siendo el instrumento preferido de los trovadores y de los
minnesangers — fué inventado, según el mismo testimonio, por
Lamek, hijo de Caín, hijo de Adán, quien ejecutó en él una
elegía dedicada a la muerte de su hijo. Otros pretenden que
su autor fué Ptolomeo (l), el autor del Tratado de la Música
en ocho tonos. Pero sólo Dios conoce la verdad, y esto debe
bastarnos, porque Él es nuestro señor y nuestro defensor.
Que El se digne bendecir a su profeta Mahomed, a su familia
y a sus prosélitos. >'
Con esta piadosa invocación termina el autor del Musta-
traf.SM Tratado de la voz melodiosa, sin descubrirnos ninguna
de las reglas que rigen a una música de tan maravilloso po-
der. Por fortuna poseemos varios detalles curiosos y de gran
interés relativos al sistema de enseñanza del arte del canto
practicado por los árabes españoles. El erudito D. Julián Ri-
bera, profesor de árabe en la Universidad de Zaragoza, publi-
(i) Claudio Ptolomeo, célebre astrónomo griego que vivía, según
se deduce de la última de sus observaciones astronómicas consig-
nada en Almageste, el 22 de marzo del año 141 antes de Jesucristo. Su
obra Los tres libros de los har?no'nicos es de una importancia capital
para la historia de la Música en la antigüedad. Fué publicada tradu-
cida al latín por el sabio geómetra inglés Wallis, Claiidii Ptolomaei
Nartnonícorum libri tres. Ex codd. mss. undecim, nunc primum graece
editus. Oxonii, 1682. Haré notar que desde Ptolomeo hasta Euler,
introductor del número 7 en la teoría de la armonía moderna, ningún
número había sido admitido en la música como expresión de un
intervalo armónico naturalmente aceptable. En su segundo libro es
donde Ptolomeo se ocupa de la constitución de la tonalidad griega
y reduce a ocho los quince modos primitivos.
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 33
có hace algunos años una importante disertación (l), donde
se encuentra un profundo estudio de los procedimientos pe-
dagógicos empleados por el famoso cantante Ziryab en su
escuela de Córdoba. La reputación de este artista debió ser
muy grande, pues el emir Abd-er-Rahmán II (2) le hizo venir
a España desde la Arabia feliz, de donde era originario. Ape-
nas llegó a la corte la noticia de su desembarco en la Penín-
sula, el califa se apresuró a despachar órdenes a los gober-
nadores de las provincias para que en todas las ciudades que
debía atravesar fuese recibido con los más grandes honores.
Llegado a Córdoba, cantó delante del lugarteniente del Pro-
feta, que le promovió al puesto de jefe de los músicos de su
cámara, concediéndole una retribución de 200 dinares de oro
al mes, además de una gratificación anual de 3.OOO dinares,
sin contar los bienes muebles e inmuebles que le ofrecía con-
tinuamente a título de regalos y gratificaciones. Esta prodiga-
lidad no debe parecer exagerada, pues, según el testimonio
de Ahmed-el-Maqqarí (3), Ziryab llegó a ser el arbitro de la
moda y el ídolo del pueblo durante toda su vida. Apelando
(i) La enseñanza de los jtmsulmanes españoles. Discurso leído en la
Universidad de Zaragoza con motivo de la inauguración de los cursos
académicos del año escolar 1893- 1894. Zaragoza, 1893.
(2) Abd-er-Rahmán II (el Muzaffar), cuarto califa Omeyada de
Córdoba, hijo y sucesor de El-Hakam I, nació en 792 y murió en 852.
Se le atribuyen unos Anales de España, y su corte de la ciudad anda-
luza pasó por ser una de las más brillantes de Europa en aquellos
tiempos.
(3) Ahmed Ibn ÍNIuhammed (el-iNIaqqarí), natural de Tlemsen, don-
de nació hacia el año 1591. Su apellido procede de la aldea de Maq-
qara, vecina de su ciudad natal, y de donde su familia era originaria.
Estudió en la Universidad de Kayrouán, en Fez, y escribió las cé\&-
hres Analeclas so¿re la historia y la literatura de los árabes españoles,
que han sido publicadas en Leyden de 1855 a 1861. Murió en El Cairo
durante el mes de Gumádá II del año 1041 (1631). El sabio Dr. P. Ga-
yangos tradujo dicha obra al inglés: The history of tlie Moha^nmedeti
dignasiies en Spain..., Londres, 1840-1843.
3
34 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
al mismo testimonio, diremos que su arte era admirable y
que en todos sus detalles revelaba una poderosa originalidad.
El laúd que empleaba estaba provisto de cuatro cuerdas, en-
tre las cuales la tercera, por él añadida, representaba el alma,
en lenguaje simbólico. Las dos primeras eran de seda hilada
en agua fría, y bien tendidas, flexibles sin ser flojas y algo
más fuertes que las empleadas comúnmente, cuya seda había
sido retorcida después de mojada en agua muy caliente. En
cuanto a la tercera y cuarta, eran de tripa, pero de tripa de
cachorro de león, lo que las hacía más melodiosas, de una
vibración más franca y más resistentes a la pulsación del plec-
tro, que en lugar de estar construido de madera, según el
uso general, era de pluma de águila, y muy superior por esta
causa a los antiguos, pues no solamente permitía desplegar
mayor agilidad, sino que hacía que la ejecución fuese más
precisa, acariciando con gran dulzura la . superficie de las
cuerdas.
Pero lo más interesante de todo lo que nos refieren sobre
Ziryáb, es lo que se relaciona con su método de enseñanza.
Cuando alguien quería ser su discípulo, el maestro comen-
zaba por examinarle la voz. Para esto obligaba al pretendiente
a sentarse sobre un taburete y a gritar con todas sus fuerzas
y lo más alto que pudiese las palabras ¡já liaggthil, o a soste-
ner un ¡aJil prolongado sobre las siete notas de la escala, para
juzgar de la limpidez, fuerza }'■ claridad de la voz, de la belleza
de su timbre, de su resonancia, de su facilidad de emisión
y de la dificultad en respirar, teniendo en cuenta al mismo
tiempo la manera de hablar del discípulo y si tartamudeaba
o emitía sonidos nasales. Una vez hechas estas observaciones,
si el aspirante no poseía ningún defecto que no fuera fácil-
mente modificable, quedaba admitido en la clase del célebre
cantor.
Antes de Ziryáb, los profesores de canto árabe no conocían
método alguno. Sus procedimientos eran puramente empíri-
cos. Cantaban delante de sus discípulos como en un concier-
EL ORIENTALISMO ML'SICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 35
to, y éstos debían imitarlos como mejor pudieran. Puede ima-
ginarse todo el tiempo que era preciso para obtener algún
resultado. Ziryáb cambió semejante estado de cosas y dividió
el trabajo en tres partes. Según su sistema, el alumno comen-
zaba por aprender ante todo el ritmo puro y simple de la me-
lodía, y para esto le hacía recitar los versos acompañándolos
con un adufe o tamboril, que se utilizaba para determinar los
tiempos del compás y las alteraciones del movimiento, así
como los acentos fuertes y débiles. Después le hacía aprender
la melodía en su mayor sencillez, desprovista de toda clase de
adornos, y solamente cuando ya la sabía a la perfección es
cuando enseíiaba a sus discípulos maravillados los trinos, gor-
jeos, vocalizaciones, escalas y apoyaturas que deben embelle-
cer el canto, así como los diversos matices destinados a darle
la expresión y el atractivo deseados, cualidades todas por las
cuales se mide yjuzga el valor más o menos grande de un artista.
El historiador Ahmed-el-?klaqqari afirma, en fin, que este
método de canto, así como las diez mil canciones compuestas
por Ziryab, fueron populares no solamente en España, sino
también en todos los países del Islam (l). La reputación del
glorioso músico llegó hasta hacer olvidar los nombres de Alón
y Zarcón, célebres antes que él, eclipsando las glorias y el
renombre de las tres divinas cantoras de ^Medina : Fadl, Alam
y Qalam (2).
(i) La influencia de Ziryáb sobre el arte de su tiempo debió ser
■extraordinaria. El pueblo, sorprendido por la belleza de sus cantares,
pretendía que durante la noche, refugiado en una casa solitaria, invo-
caba a los Genios, y que éstos le enseñaban las sorprendentes melo-
días que luego cantab^i. Después de su muerte, la imaginación popular
le transformó en héroe legendario, llegando a inspirar más de una
creación literaria, como ocurre con el delicioso Alhadiz (cuento) de los
baños de Ziryáb.
(2) Célebres cantores y cantoras que fueron el adorno de la corte
de los Omeyadas. Se dice que la llamada Oalam era de origen vasco.
Su extraordinaria belleza y su voz prodigiosa hicieron que fuera con-
ducida a INIedina.
36 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
Está plenamente demostrado que la música gozó de gran
favor en las principales ciudades de la España árabe. Parece
ser que fué en Sevilla donde las tradiciones del gran cantor
se conservaron por más tiempo. Además, la perla del Gua-
dalquivir era por entonces la capital de la música practicada
en los reinos de Túnez, Argel y El-AIagreb. Todavía en nues-
tros tiempos la antigua Hispalis conserva el cetro del cantO'
andaluz o flamenco — denominación incomprensible — , legí-
tima derivación del arte musical árabe. Por eso escribía Ave-
rrhoes : «Si un sabio muere en Sevilla, es conveniente trans-
portar su biblioteca a Córdoba para vender sus libros con
provecho, en tanto que si se trata de un músico fallecido en
la capital del Occidente, sería mejor y más práctico enviar sus
manuscritos y sus instrumentos a Sevilla, ciudad donde la
música se cultiva con pasión» (l).
No podemos dudar de la influencia que la música árabe
ha ejercido sobre el arte popular español. Las canciones anda-
luzas, desde la caña — nombre seguramente derivado áe gtmni-
ya (2), o sea canto en árabe — hasta las seguidillas y soleareSy
están ahí para probarlo, abundando además los testimonios
fehacientes que lo certiñcan. Es asimismo evidente que mu-
chos de los instrumentos de música empleados por los árabes
españoles han pasado a formar parte del emporio instrumen-
tal del arte europeo.
Este hecho fué ya reconocido en el siglo xiv, y el famoso
poema satírico del arcipreste de Hita, Juan Ruiz, contiene
diversos pasajes de gran interés para la arqueología musical,
como la descripción de la pompa con la cual clérigos e legos
e flayres e monjas e seglares salieron a recibir a Don Amor
(i) Véase Ibn-Haldun, Prolegómenos..., II, 422.
(2) Al menos así lo afirma el erudito Estébanez Calderón («El Soli-
tario») en sus bellísimas Escenas andaluzas, Madrid, 1856. Consúltese
especialmente el delicioso artículo Un baile en Triana (pág. 205 de la
primera edición), lleno de particulares interesantes relativos al tema
que venimos estudiando.
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 37
{coplas 1 2 10 y siguientes), que constituye una verdadera orga-
nografía de la época, en la que se distingue a los instrumen-
tos de música latinos y occidentales de los árabes y moriscos,
y sobre todo aquel otro, tan interesante para el presente estu-
dio, en el cual el malicioso poeta nos declara y especifica en
qiiáles instrumentos non convienen los cantares de arábigo (l).
Cosa muy puesta en razón si atendemos a que la construcción
de los' instrumentos latinos, aún muy- primitiva y adaptada a
los modos diatónicos del arte occidental, no podía responder
en modo alguno a las exigencias del cromatismo propio de
la música de los orientales.
Y no cabe duda que el arcipreste de Hita debía estar per-
fectamente informado de la cuestión que trataba, pues, según
su propia declaración, escribió numerosas cantigas de danga
£ troteras, o sea canciones para las bailadoras moriscas am-
bulantes así llamadas {troteras), cuyas relaciones con los poetas
(i) Reproduzco este fragmento, cuya importancia documental no
puede ser discutida :
Después fiz muchas cantigas de danga e troteras,
para judías e moras, e para entendederas,
para en instrumentos de comunales maneras :
el cantar que non sabes, oílo a cantaderas.
Cantares fiz algunos de los que dizen los ciegos,
e para escolares que andan nocherniegos,
e para muchos otros por puertas andariegos,
cazurros et de burlas non cabrían en diez pliegos.
Para los instrumentos estar bien acordados
a cantigas algunas son más apropiados :
de los que he prouado aquí son señalados,
en qualesquier instrumentos vienen más assonados.
Aráuigo non quiere la viuela de arce,
cinfonia, guitarra non son de aqueste marco,
gitola, odrefillo non aman 'cagüil hallaco'^,
más aman la tauerna e sotar con vellaco.
Albogues e mandunia, caramillo e zampona,
non se pagan de aráuigo cuanto dellos Boloña.
Como quier que por fuerza díjenlo con vergoña,
quien gelo dezir feziere, pechar debe caloña.
Coplas 15 13 y siguientes, en la edición Juan Riiiz, arcipreste de
Hita. Libro de buen amor. —Texte du XI V^ siecle, publié pour la premiere
fots avec les lefons des trois mamiscrits connus, par Jean Duca?mn. Tou-
lousse, 1 90 1.
38 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
eróticos cortesanos de los siglos xiv y xv fueron bastante más
frecuentes e íntimas que lo que generalmente se cree, si nos
fijamos en el caso de Garci Ferrández de Gerena, que renegó
su fe y abrazó el mahometismo por amores de una linda jugla-
resa mora, y en lo que nos dice Alfonso Alvarez de Villasan-
dino, quien no vacila en afirmar que por una gentil criatura
del linaje de Agar pondría en perdición su alma pecadora (i).
Y es lo cierto que si las canciones árabes gozaron dé gran
popularidad en la Península, fué porque a su vez se habían
dejado influir por el espíritu nacional. Los poetas del Islam,
nacidos en nuestra patria o residentes en ella, no se contenta-
ron con cultivar las formas consagradas, por decirlo así, de la
gazel y de la gasida, e inventaron nuevos modelos de cancio-
nes eróticas y amatorias, como la muzvassaha (2) — cuyo nom-
bre, literalmente traducido, quiere decir adornada con un cin-
turón, aludiendo al zi'isah o chai bordado de pedrería que ceñía
la cintura de las mujeres — y los zadschales o himnos sonoros.
Las primeras fueron inventadas por Muqaddam Ibn Mu áfá-
el-Oabri, poeta granadino que floreció en el siglo x, y entre
sus más célebres cultivadores se menciona al célebre Übáda,.
poeta cortesano del rey El-Mutasim de Almería. Los zadscha-
les, llamados vulgarmente cezales, son, seguramente, de origen
popular, y se distinguen por el desenfado con que tratan los
preceptos coránicos relativos a la abstinencia. Ambos tipos
de canciones, al parecer exclusivamente españolas, debieron
ser influidos por la poesía vulgar de los pueblos cristianos, ya
que por lo general sus autores fueron casi siempre muladies
o renegados, como el insigne Aben-Kuzman o Guzmán, que
nos ha legado una de esas colecciones de poesías que los
orientales llaman Diván.
(i) Las obras de estos dos famosos poetas trovadores del siglo xv
se encuentran en el Cancionero de Baena, Madrid, 1851. Entre ellos
existen dezires, cuyo objeto era la recitación, y cantigas, destinadas sin
duda alguna a ser puestas en música.
(2) Véase Ibn-Haldun, Loe. cit., III, 422, nota 3.
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 39
Asimismo ha llegado hasta nosotros otro documento del
más vivo interés técnico. Me refiero al curioso Arfe de tañer
el laúd, que data del siglo xv, debido a un artista anónimo,
renombrado entre los árabes españoles y citado por Fr. Jaime
Villanueva en su erudito Viaje literario a las iglesias de Espa-
ña (Valencia, 1 82 1, tomo XI), quien lo encontró en la biblio-
teca del convento de los padres capuchinos de Gerona.
He aquí el texto original de dicho documento, reproduc-
ción de la versión latina antes mencionada :
«Sequitur ars de pulsatione lambuti, et aliorum similium
instrumentorum, inventa a Fulan mauro regni Granatae (l).
(i) Según el P. Villanueva, este Jratado formaba parte de un ma-
nuscrito que contenía diversas obras relativas a la ^Música, cjue creo
interesante mencionar. La primera llevaba el título De inusica insiru-
fne?itall y comenzaba por estas palabras :
«Sequitur ars pulsandi musicalia instrumenta edita a magistro Fer-
dinando Castello, communiter dicto «Lo Rahorer», Hispano nunc vivo
et cive puJcherrimae civitatis Barchinonae, anno salutis aeternae 1497,
25 die augusti.» En el prólogo se nos explica por qué se llamaba al
maestro Castello lo rahorer, o sea el cuchillero, propter suam artem
qiiotidianam, y el autor cuida de decirnos que entre sus discípulos en
el arte musical se encuentran Víctor Simó, presbiter, rector de Gosse-
randt's, dioc: Ger., fratrem Febrer, y su mismo hijo llamado Joannot.
Después continúa el manuscrito : «Sed iste magister Ferd. posuit
istam suam artem in vulgari, quod non ubique est idem, et quia lati-
num est communius idioma ego pono in latino.»
A continuación, el manuscrito contenía el arte de pulsatione lam-
buti inserto en el texto, a propósito del que haré observar que la pa-
labra kvahe. fuldn no es nombre, sino que quiere decir «« tal (fulano).
Siguen otros dos Tratados también concernientes a la ciencia musical:
I.*' Tractaius MicJiael de Castellanis ynonachi <s.De Musica-¡> ad Domi?ium
Davide de Natho monachimi monasterii JMansiazillis ordifiis sancti Bene-
dicti Rutensis diócesis provinciae Tolosanae incipit. — 2.° Fr. Davidi de
Natho monacho monasterii Mansiazillis Rivensis diócesis provinciae Tho-
losanae ord. S. Benedicti fratri suo carissimo et inter alios prememorando
Michael de Castellanis monac/ius iotiis iuus pro posse, quos prelibatum
Cenobiutn educavit siib tegmine nigro iam dicti alma patris.
Al fin del primer Tratado — añade Villanueva — se encuentran las
40 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
»Mirum est, ut dona sancti spiritus ipsis infidelibus infun-
dantur. Ca propter hoc dico quoniam quídam Fulan nomine,
maurus de regno Granatae apud Ispanias ínter Ispanos cytha-
rístas laude dignus, per pulsatus spiritus scientiae, invenit ar-
tem dandam his qui diligunt pulsare lambutum, cytharam,
violam et his simília instrumentum. Et dicit dictus Fulan
quod, postquam bonus cytharistas grupaverit suum instru-
mentum per bonam artem, attendendum est, ubi sunt semy-
thonia in ipso instrumento. Est etiam attendendum, ubi sunt
semythonia in cantilenam ponenda in ipso instrumento. Et
ponat tali modo cantilenam in instrumento, quod semythonís
cantilenae respondant semythonus instrumentí; alias autem in
vanum laborat. Dicit denique dictus Fulan, quod omnis pun-
ctus qui sit sine positione alicuis digítorum in grupís, est Alif
in eorum littera, quod in nostra sonat A. Alphabetum ípso-
rum maurorum ego ponam per ordinem verum ipsi mauri
incipiunt in mano destra, et tendunt versus sinistram. Nos
vero latini cum graecis e contra, quoniam íncipimus in sini-
stra et finimus in destra.
opiniones de diversos autores en elogio de la Música. Se dice en este
pasaje: «Secuntur quedam pauca de música et musicatoribus dicta per
Samuelem Judeura Rabbi Synagogis oriundum de ci vítate Morocho-
rum ad Isaac Rabbi Synagoge in civitate Subiulmeta eiusdem regni.»
No creo deber hacer más largo análisis de este documento, que con-
tiene curiosos detalles sobre el valor y proporción de las notas — el
autor no admite valor inferior al que representamos por una negra — .
«Et quid dicendum de crochetis et fuseis? Respondeo quod moderni
talis denominationes penitus enervaverunt ab hodierno usu. Et nesi-
mus contrarii nostrismet dictis, qui dicimus quod ultra minimam non
est, nos loco crochctarum dicimus mínimas nigras. Et quelibet mini-
ma alba valet duas nigras, et quelibet nigra valet duas nigras habentes
caudam crossatam.»
El manuscrito — del cual he transcrito varios fragmentos con la
ortografía del P. Villanueva, que supongo sea la del original — termi-
na con esta inscripción: «Apud Sanctum Martiaiem in cacumine mon-
tium Montissigni finivit haec Scriptura anno divini Verbi nati 1496
cúrrente, 29 die mensis decembris.»
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 4 1
»Sequitur alphabetum ipsorum maurorum...
»Primus grupus per Alif in ipso instrumento est semytho-
nium. Secundas grupus respondet ipsi Alif per thonum. Ter-
tius grupus in instrumento respondet ipsi Alif cum thono et
semythono. Quartus grupus debet corresponderé ipsi Alif per
dúos thonos. Quintus grupus respondet ipsi Alif per dúos tho-
nos cum semythono, et sic faciunt dyatliessaron. Sestum gru-
pus distat ab Alif per tres thonos, et sic faciunt trithonum.
Septimus grupus respondet ipsi Alif per tres thonos cum uno
semythono, et faciunt dyapentam. Tu vero, David — sin duda
el fraile al cual la obra está dedicada — pone alia plura : ego
enim tedio aquarum multarum (quae me scribere non per-
mittunt) fessus sum.
»Omnia ista de pulsatione lambuti ego habui a fratre Jaco-
bo Salva, ordinis Praedicatorum, filio den Bernoy (vel Banoy)
de Linariis, dioc. Barchin. qui caritati devictus revelavit mihi
ista. Deus sit tibi merces.»
He reproducido el texto respetando la ortografía del ori-
ginal tal y como se halla transcrita por Fr. Jaime Villanueva,
cuya obra es un inagotable tesoro de datos preciosos para la
historia de la cultura española... No creo necesario ponderar
la importancia de dicho documento, que, por desgracia, no
nos descubre más que una mínima parte de la técnica de un
instrumento que, como el laúd árabe, ha desempeñado tan
importante papel en la música de la Edad Media (l). Existe,
que yo sepa, otro Tratado del laúd o üd en la Biblioteca Na-
cional de Madrid (2) — manuscrito número 344 del Catálogo
(i) El texto latino confirma la opinión del P. Juan Andrés cuando
■dice que los árabes, por lo menos los españoles, conocían las concor-
dancias de cuarta (dyathessaron) y de quinta (dyapentam), así como la
más natural de todas, o sea la octava; pero ignoraban la de tercera, de
la que no se hace ninguna mención en el documento indicado.
(2) En el mismo volumen, número 334 de la Biblioteca Nacional de
Madrid, se encuentran : un Poema de autor anónimo que trata del arte
de la Música y cuyo autor nombra al comenzar a Ibn-el-Hatib; algunas
42 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
de Guillen Robles — , procedente de la ciudad de Tetuán, que
trata de la manera de afinar el instrumento y acompañar el
canto según los diversos pies de la poesía, así como la expli-
cación de los ocho sonidos de la escala, representados por las
ocho primeras letras del alfabeto. Este manuscrito, que, en mi
entender, no ha sido estudiado todavía con el detenimiento
que merece, contiene una reproducción dibujada del mástil
del i'id, donde se señalan las diversas cuerdas del instrumen-
to, indicándose sobre ellas, mediante cifras árabes, los lugares
donde es preciso oprimirlas para obtener tal o cual sonido.
Esto me hace el efecto de ser una especie de tablatiira, muy
semejante a la empleada por los vihuelistas españoles del
siglo XVI. Conviene recordar que el erudito P. Juan Andrés
tiene como cosa probable que el rey D. Alfonso el Sabio tomó
de los árabes su sistema de notación musical; siendo también
cierto que los españoles — el poema de Juan Ruiz, el donoso
arcipreste de Hita, por no acudir a otros ejemplos, lo demues-
tra de modo terminante — imitaron muchos de los instrumen-
tos arábigos que fueron, tanto en España como en el Sur de
Francia, designados largo tiempo con el epíteto de moriscos.
Por mi parte no me atrevo a sacar ninguna consecuencia de
estos hechos por demás curiosos, limitándome a exponer los
resultados de mis investigaciones, no tan definitivas y termi-
nantes como hubiera sido mi deseo.
Tiempo es ya de concluir; pero no quiero terminar estas
notas -sin añadir algunos datos relativos al estado actual de
la Música en el Imperio de Marruecos, la que, teniendo en
cuenta el carácter eminentemente conservador de los ára-
Notas acerca de la metrificación árabe, y, por último, un Jardín flore-
ciente y fundavietit os del Canto, especie de antología de cantares, quizá
de origen popular. El volumen número 217 comprende también, en
octavo lugar, un escrito de Suleimán Ibn Muhammed Ibn Abdalláh,
que trata del Canto y de los instrumentos musicales, pero desde el
punto de vista de las costumbres y del derecho religioso.
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 43
bes, debe ser en un todo semejante a su antiguo arte tradi-
cional (l).
La música marroquí es de dos clases : el género serio o
ala, que exige complicadas melodías, sobrecargadas de voca-
lizaciones y de toda suerte de adornos, ejecutadas por artistas
capaces de tañer con habilidad los más difíciles instrumentos,
y el género alegre, ligero y populachero, llamado ^rz7zíz, com-
puesto por motivos fáciles, adaptables a la poesía popular, que
se acompañan con el primitivo giiembri (especie de guitarra
de dos cuerdas) y algunos instrumentos de percusión. Los dos
géneros son igualmente cultivados, pero tan sólo el primero
es apreciado por los inteligentes. En general, Xdigrihá se juzga
como un pasatiempo frivolo, bueno tan sólo para distraer a
las mujeres desocupadas y acompañar la disipación de los
hombres. Fez es, según parece, el centro donde florece la día
o música erudita, en tanto que se considera a Marrakesh como
la capital de la griha.
Los músicos son al mismo tiempo instrumentistas y can-
tores. La ala es ejecutada únicamente por hombres, y la acom-
paña una pequeña orquesta compuesta por dos kamanyas
(violines europeos que el artista, en cuclillas, según el uso
magrebino, tañe lo mismo que si se tratara de un contraba-
jo), dos lids o laúdes (2), dos rebábs (especies de violoncelos
de dos cuerdas, que hacen el bajo) y una derbuká o tambo-
ril, que marca el ritmo. El solista que percute este último ins-
trumento es el director de la banda, y marca los distintos
movimientos y señala la conclusión del trozo.
En general, los músicos marroquíes practican su arte de
un modo empírico, sin conocer la teoría. El sistema de ense-
(i) Para más amplios detalles acerca de la música marroquí puede
verse el capítulo XVI, «Música y Literatura», de mi obra sobre el Im-
perio añ-icano intitulada En el Alagreb-el-Aksa. Valencia, 1906.
(2) Las cuatro dobles cuerdas del Cid, partiendo de la más grave a
la más aguda, reciben los nombres de bemm, wil, hiisein y maja, que
es la prima.
44 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
ñanza se reduce a aprender de memoria las diversas piezas
que componen el repertorio que está a la moda, después de
haberlas oído muchas veces, ejecutadas por los instrumentistas
y cantadas por el maestro. Xo existe ninguna música escrita,
y los músicos se transmiten las diferentes canciones de uno a
otro. Este método ranemotécnico hace comprender las infini-
tas variantes y deformaciones que deben sufrir los textos ori-
ginales. Entre los artistas más reputados que viven actual-
mente en el Imperio magrebino se encuentra un tal El-Mehdi,
reconocido como el más hábil de los tañedores de laúd y cé-
lebre por su ciencia, así como por el gran número de cancio-
nes que retiene en la memoria y se halla en disposición de
cantar.
En las composiciones de música hay que distinguir dos
partes esenciales : el viizán o ritmo general, 3^ el sivui o arte
propiamente dicho, que corresponde a nuestra expresión. To-
dos los ejecutantes deben conocer el primero, que no cambia
de manera apreciable en todo el curso de la composición eje-
cutada; el segundo es solamente patrimonio de los verdaderos
profesores, de los que son capaces de determinar con conoci-
miento de causa la mayor o menor rapidez de los movimien-
tos, indicar con oportunidad los ritmos incidentales y los
ecos, ejecutar las más complicadas vocalizaciones y gorjeos y
señalar las pausas y los repentinos silencios que es conve-
niente hacer, así como la conclusión de la pieza.
Aunque muy sencillas en apariencia, las canciones marro-
quíes que he tenido ocasión de oír son en extremo compli-
cadas, y es casi imposible transcribirlas exactamente con nues-
tra notación. Sobre un ritmo determinado y persistente, cuyo
movimiento se acentúa cada vez más, se repite sin cesar un
mismo período melódico, pero sin que se reproduzca nunca
del mismo modo, puesto que cada repetición engendra nue-
vas variantes que modifican y transforman, mediante abundan-
tísimos adornos, sus líneas primordiales. Algo muy parecido
puede observarse en los cantares puramente andaluces, como
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 45
en la caña y sus innumerables derivaciones, lo que permite
asignarles un origen común.
Y así es, en efecto, pues los escritores magrebinos declaran
que la ala procede de Andalucía. Cuando los últimos árabes
de España expulsados de Granada se refugiaron en El-Magreb,
parece ser que un famoso músico llamado Háik recogió pia-
dosamente las principales canciones tradicionales, a fin de
perpetuar el recuerdo de la patria perdida. La colección for-
mada por este diligente artista pasa por ser la base y el fun-
damento del arte musical cultivado en los centros intelectua-
les de Marruecos. Háik cuidó con escrúpulo de respetar las
venerables tradiciones del pasado, simplificándolas en lo posi-
ble para hacerlas accesibles al público. Los músicos andaluces
poseían veinticuatro niibas o timbres primitivos y típicos, y en
cada uno de ellos el tema principal se desarrollaba recorrien-
do cinco diferentes ritmos, cuyo movimiento se iba aumen-
tando paulatinamente. Háik redujo las veinticuatro lUibas ori-
ginales a once, y éstas son aún tan largas y complicadas con
sus veinticuatro o treinta estrofas por período rítmico, que
los músicos necesitarían ocho o nueve horas para poder ejecu-
tar una sola en toda su integridad. Cada nuba se aplica a una
serie de poesías determinadas, escogidas en concordancia con
la melodía y el modo, y que guardan cierta relación entre la
versificación y el ritmo musical.
Los textos de las canciones que componen la ala son casi
todos de origen antiguo, y están tomados de las obras de los
más grandes poetas árabes del pasado. En sus momentos de
reposo, cuando dejan volar en libertad su rica fantasía, gus-
tan los árabes de escuchar su música favorita y que los músi-
cos que cantan las sikas o canciones andaluzas evoquen el
recuerdo de Córdoba, de Sevilla o de Granada, ciudades donde
brilló en todo su esplendor el genio de la raza islámica. Du-
rante horas enteras permanecen como sometidos a un encanto
que nosotros los auditores europeos estamos muy lejos de
experimentar, pues esta música, en un principio, dista mucho
40 EL ORIENTALISMO MLTSICAL V LA MÚSICA ÁRABE
de parecemos agradable. Las extrañas sucesiones de tonos,
semitonos y tercios de tono que se suceden formando tan
raro sistema musical, producen con sus intervalos, aumentados
o disminuidos, desinencias melódicas apenas soportables para
nuestros oídos, halagados en cierto modo por el temperamento
e incapaces de percibir y apreciar las sutilezas de los comas.
Pero, aun así, estas resoluciones imprevistas e inesperadas des-
piertan la atención y excitan la curiosidad del oyente.
En un principio todas las composiciones parecen una mis-
ma, y como su desarrollo consiste en la continua repetición
de un único motivo, a veces muy breve, sin más variante que
los adornos introducidos por el capricho del ejecutante y la
aceleración progresiva del ritmo, acaban por causar verdadera
fatiga. Al cabo de cierto tiempo llega uno a aburrirse por
la aparente y tenaz monotonía de esta música lacrimosa y,
gimoteante, pero esto no puede ocurrirle al que escuche con
atención y atienda a las sutilezas del ritmo y de la melodía,
especialmente del primero, porque sus innumerables varie-
dades constituyen una de las mayores riquezas de la música
oriental. No habiendo podido estudiar la ala más que durante
las ceremonias oficiales, me ha sido imposible llevar más lejos
mis observaciones y recoger algunas de estas melodías, que
me han dejado, sin embargo, un imborrable recuerdo por su
melancólica y desgarradora tristeza, lo que parece constituir
los rasgos distintivos y característicos de esta música intensa-
mente apasionada.
He sido más afortunado con respecto a la g?-ihd, que he
podido estudiar a mis anchas en los sñq (sokos) o plazas pú-
blicas de Tánger y Marrakesh. Esta música ligera puede ser
ejecutada indistintamente por hombres o por mujeres, que
reciben por extensión el apelativo de cheik o cheika (improvi-
sadores), aunque en general no canten más que poesías com-
puestas por poetas y músicos peritos en su arte. El-barid, o
sea la melodía de estas canciones, se acompaña, o bien por el
guemhri^ o bien, y esto es el caso más frecuente, por la percu-
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 47
sión de tres o cuatro derbnlms (tamboriles) de diversos tama-
ños que marcan el ritmo, mientras que el mismo cantor, sir-
viéndose de una pequeña derbikd (instrumento formado por
una membrana tendida sobre un cilindro de barro cocido, que
se golpea con la mano) marca el compás. Las cantoras hacen
lo mismo, pero utilizan el adufe (pequeña pandereta de forma
cuadrada cubierta de piel muy fina y sin sonajas), que mantie-
nen en una mano y golpean con la otra (l). La voz se halla
únicamente sostenida por el sonido de dos tamboriles cuando
menos, y muy a menudo el auditorio toma parte activa en el
concierto, dando palmadas como si aplaudiese, pero con suje-
ción a ciertas reglas rítmicas, siguiendo una antigua costum-
bre, de antiquísimo origen, aun practicada en nuestra patria
para acompañar el cante y el baile llamados flamencos. Este
efecto artístico .recibe entre los orientales -el nombre arábigo
de el-fimsáfalia (2).
(i) Para probar la indiscutible antigüedad de este uso, creo inte-
resante indicar lo que dice el insigne Ginés Pérez de Hita en sus Gue-
rras civiles de Granada y crueles bandos entre los convertidos tnoros y
vecinos cristianos, Alcalá, 1604. Véase el capítulo XIV de la segunda
parte, en donde se describen las fiestas celebradas por los moriscos
sublevados bajo las órdenes del renegado D. Fernando de Valor, en
la villa de Purchena, en las Alpujarras :
«Mandó luego Aben Humeya que cantaran las moras más hermo-
sas, y porque no sabían tocar el laúd, fué necesario tomar un adufe
(pandereta), y que al son de él y de unas sonajas a la usanza tnora can-
taran un romance...» Y más adelante: «Ei-a la mora muy hermosa...
Obtenida la licencia pai-a cantar la trajeron el adufe, }- dijo que no que-
ría tañerle, sino que le trajeran un plato de estaño, porque con él
había de hacer el son. Ti-aído el plato, le tomó la mora y comenzó a
hacerle bailar encima de una mesita moviéndole con una mano, y del
movimiento que le daba resultaba un sonido sordo \ melancólico que
provocaba a tristeza a todos los que le oían; después... cantó con voz
suave y delicada.» La analogía de los procedimientos es notable. Re-
cuérdese a los cantadores flamencos marcando el ritmo con la contera
del bastón sobre el piso de la tarima o estrado.
(2) La acción de acompañar al cantador o al bailador con palmadas
48 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
El USO de adoptar poesías en lengua vulgar para las can-
ciones de la grilla puede ser considerado como reciente. Se-
gún los entendidos en la materia, hace apenas dos siglos que
un músico muy popular llamado El-Masmúdi recogió las prin-
cipales nezaim o coplas que el pueblo había adoptado para sus
expansiones líricas, lo que hizo que fuese considerado como
el creador de la grihá. Su obra gozó inmediatamente del favor
popular, y bien pronto fué considerado, de conformidad con
las tradiciones orientales, como un vidente inspirado por el
Todopoderoso. Se llegó a pretender que recibía la revelación
de su arte en cierta casa misteriosa frecuentada por los espí-
ritus. Sea lo que fuere, es lo cierto que gracias a El-Masmúdi
es muy importante el repertorio de canciones de que se com-
pone la grihá, sea porque la fecunda imaginación del pueblo
haya desarrollado los cantos primitivos coleccionados por el
célebre cantor, o bien porque se hayan inventado nuevas me-
lodías. Los cantos que forman este género artístico se clasi-
fican en tres clases o géneros : el insergi, propio de las regio-
nes orientales del Imperio y que se practica también en Arge-
lia; el incksñr-el-ge)iáh, muy común entre los habitantes del
Magreb, y el alegre y bullicioso mezlüg, originario del reino
del Sus y de las provincias situadas en la vertiente meridional
del gran Atlas.
El texto de estas canciones, escrito en idioma vulgar, no
es casi nunca obra del músico. El cantor profesional escoge
las poesías que le agradan y las adapta al timbre que le parece
más apropiado. Si se trata de una invocación religiosa, de una
y llevando un ritmo especial, del que resulta una vaga mezcla de sen-
sibilidad y armonía, se llama en el lenguaje técnico de los artistas fla-
mencos jalear. El célebre compositor D. Hilarión Eslava pretendió
introducir este efecto en la música artística, y con este fin, en su ópera
Rl Solitario, estrenada en Cádiz en junio de 1841, intercaló un coro
acompañado de este modo, que produjo buena impresión, no obstante
su poca oportunidad, pues el asunto de la ópera se desarrollaba en
Suiza.
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 49
salutación al Profeta o a algún santo marabut, o bien de una
descripción de las bellezas de la Naturaleza y de la alegría del
vivir, seguramente que el artista elegirá para su canto el llo-
roso y monótono nisergi. Las poesías amorosas, pródigas en
suspiros y arrullos, se cantan con el iiieksih'-el-geuáh, y, en
fin, para las canciones satíricas se emplea el vivo mezliig me-
ridional. Se puede escoger cualquiera de los tres modos para
cantar las efímeras canciones improvisadas sobre los inciden-
tes de la política y acontecimientos locales, o bien las com-
puestas con el único fin de agradar al Sultán o al ■\Iagzen. En
cuanto una canción ha sido adoptada por un cantor de fama,
ya tiene hecha su suerte: pronto se va transmitiendo de mer-
cado en mercado y de encrucijada en encrucijada, hasta con-
vertirse en popular, pues los cultivadores de \digrilid son muy
numerosos y gozan del favor del pueblo.
He transcrito algunas de estas canciones populares que
he oído en mis paseos por las plazas de Tánger y ]\íarrakesh,
así como en el interior de los cafés árabes, pues no existe
ningún lugar de esparcimiento donde esta clase de música no
se introduzca, por ser considerada como uno de los más gran-
des deleites que alegran la vida. No puede celebrarse ningu-
na fiesta sin la asistencia de músicos y cantores, y lo mismo
sucede en las nzálias o reuniones privadas. Las melodías (l)
que pueden verse a continuación, como complemento de
€ste trabajo, pertenecen todas a la grilla. El lector podrá
apreciarlas por sí mismo y reconocer su gracia ingenua y su
delicada y dulce melancolía. ^le permitiré únicamente hacer
observar que las dos primeras son del género visergi; la ter-
cera, con sus extrañas alteraciones cromáticas, del género
(i) Estas cinco melodías han sido transcritas por mí mismo con
la mayor escrupulosidad durante mi estancia en Marruecos en el
año 1900. Las juzgo bastante interesantes para despertar la curiosi-
dad del lector. Desde luego no ha}' que encarecer toda su gracia y
su frescura.
50 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
meksúr-el-genáh, y las dos últimas, al desenfadado y vivara-
cho mezlüg. Las primeras se distinguen por las curiosas alter-
nativas entre el modo mayor y el menor, siendo también
digno de nota el intervalo de segunda aumentada {mi bemol^
fa sostenido) que se encuentra en la tercera. Dos de entre
ellas se terminan sobre la nota tónica; pero las dos compues-
tas en el género mezlüg desorientan un poco por su conclu-
sión brusca, cortada, que, en la segunda sobre todo, no tiene
el aspecto de tal conclusión. La cuarta se distingue por su
gracia juvenil y su extraordinaria frescura. La he recogido de
boca de un süsi (habitante del Sus) que se acompañaba con
el giiernbri y entonaba la graciosa melodía con la más pica-
resca malicia.
Comienzo a temer el haberme extendido demasiado. He
procurado lo mejor posible dar una idea sumaria del arte
musical árabe, de su teoría, su estética y su enseñanza. Por
otra parte, he tratado también de probar cómo este arte pin-
toresco y original, tan característico, se ha introducido en la
música moderna, señalando los sorprendentes efectos que ha
producido su influencia renovadora en algunas de las obras
más apreciadas en nuestra época, no sólo por los inteligentes,
sino por el público en general. Me atrevo a esperar que no
habré defraudado la curiosidad del lector. Quizá haya conse-
guido hacerle comprender todo el interés que presenta el
estudio de una rama del arte de los sonidos tan poco cono-
cida, para llegar a un conocimiento más completo del pro-
ceso de la evolución histórica de la Música, arte que tanto
amamos y que tan dulces y profundas emociones nos causa.
Porque la música árabe ha influido positivamente sobre nues-
tra música, lo mismo en el pasado que en el presente. Al
arte musical árabe debemos mucho más de lo que nos ima-
ginábamos deberle, y sería justo que no nos mostráramos
ingratos para con él, procurando estudiarlo y conocerlo. Tal
vez su sistema modal, tan variado, podría abrirnos nuevos
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
51
horizontes, indicando a la música moderna encerrada en los
límites de la escala temperada, con sus dos solas modalida-
des posibles. Esto tardará bastante en suceder, si es que llega
a ocurrir algún día, lo que me permite suponer que mientras
tanto el presente trabajo podrá despertar, cuando menos,
cierta curiosidad.
Melodías populares marroquíes.
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EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA íaÚSICA AKABE 53
APÉNDICE
COMENTARIOS A LA CARTA DEL P. JUAN ANDRÉS
SOBRE LA MÚSICA ÁRABE
En el estudio El orientalismo musical y la música árabe
he tenido necesidad de referirme repetidas veces a un curioso
documento subscrito por el erudito P. Juan Andrés, uno de
aquellos sabios jesuítas desterrados de España por Carlos III.
Se trata de la carta dirigida por el ilustre compilador de la
famosa obra Dell origine, progressi e stato attuale d' ogni let-
ieratiira... (Parma, 1782 a 1798) al célebre abate Juan Bau-
tista Toderini, quien la insertó en su curiosa Letteratiira tur-
chesca, Venecia, 1787. El valor de semejante opúsculo, bas-
tante poco conocido, es grande, pues se trata de uno de los
escasísimos trabajos escritos por un autor español sobre ma-
teria que tanto debiera interesarnos como la música árabe.
Cierto es que las opiniones sustentadas' por el P. Juan Andrés
no pueden ser aceptadas sino con grandes reservas, sobre
todo si tenemos en cuenta que el jesuíta valenciano es siempre
sospechoso de wnfiloarabismo desmedido; no obstante, como
semejante documento no ha sido nunca vertido al castellano
— al menos, que yo sepa — , me ha parecido conveniente tra-
ducirlo del italiano — idioma en que originariamente fué escrito
y publicado — , como complemento de mi disertación. No creo
que se trata de una labor inútil en absoluto, pues hay que
reconocer que la obra del abate Toderini, donde la aludida
carta se encuentra, no es un libro ni vulgar ni corriente.
Buena prueba de ello es que las citas del escrito del jesuíta
español, hechas por los más insignes bibliógrafos musicales,
Fétis y Eitner a la cabeza, son siempre erróneas o defectuo-
sas. El sabio musicógrafo belga, en el primer volumen de su
54 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
Biographie wiiverselle des musiciens... (París, 1889, pág. 102),
menciona de paso un opúsculo, Sur la niíisiqne des árabes (Ve-
necia, 1787); el erudito escrítor alemán, en su Biograpisch-
bibliograpisches OneUen Lexikon (Leipzig, 1 900, I, 144), se
remite a Fétis, sin más comentarios. El insigne Menéndez y
Pelayo se aproxima más a la verdad al señalar en una nota
de su incomparable Historia de las ideas estéticas en España
(tomo VI de la segunda edición, Madrid, 1904, pág. 27) que
el P. Juan Andrés dejó, entre otras obras, unas Cartas sobre
la música d.e los á?'abes, insertas por Juan Bautista Toderin i en
su Tratado de la Literatiu-a turca, Venecla, 1787.
A decir verdad, se trata de una sola carta, no muy larga,
por más señas, que, en efecto, se halla en el primer volumen de
la obra citada, págs. 249 a 252. Como ya he dicho, con objeto
de completar la documentación referente a mi trabajo, he aquí
la primera traducción castellana del documento én cuestión :
«Mantua, 29 de marzo de 1785. — Finalmente he visto el
deseado prospecto de su interesante obra en las Novelle Let-
terarie de Florencia, y de ello me complazco infinitamente,
anticipándole las más sinceras y amistosas congratulaciones.
Si Leibnitz hizo tanto caso de la breve y poco digerida obrita
de Donado (l) acerca de la literatura de los turcos, hasta el
punto de estimarla sobre todas las obras que pudo ver en
(i) Se refiere al rarísimo librillo — verdadera curiosidad biblio-
gráfica que tengo la fortuna de poseer — intitulado: Delta \ Lettera-
tura I de Turchi \ Osservationi falte \ da \ Gio. Battista \ Donado \ Sena-
tor Véneto, | Fu Bailo in Costaiiiinopoli. \ In Venetia, MDCLXXXVIII. \
Per Andrea Poletti. \ AlP Insegna delP Italia, a San Marco. \ Con Li-
cenzade Superiori, e Privilegio. (Pequeño i6.° de 140 páginas, más 12 de
preliminares.) Muy poco se ocupa este opúsculo, muy interesante por
otros conceptos, del arte musical; no obstante, contiene algunas indi-
caciones curiosas, y sobre todo el texto de cuatro canciones popula-
res turcas transcritas en la notación propia del siglo xvii, lo que in-
discutiblemente aumenta su importancia, pues constituyen, sin duda
alguna, los más antiguos testimonios del arte musical turco que nos
son conocidos.
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MUSÍCA XrABE 55
Venecia, ¿qué no hubiera dicho si llega a conocer el extenso
y docto trabajo que Vm. prepara sobre el mismo argumento?
Yo le deseo salud y fortuna para terminarlo y darlo a luz,
esperándolo con impaciencia. Le doy gracias por las noticias
con que tan amablemente me favorece. En cuanto al reloj
(de péndulo) de los árabes, yo mismo señalé a Casiri varios
libros, rogándole que los consultase, pero su avanzada edad
no se lo ha consentido; además, el hallarse dichos códices
en El Escorial, lejano varias leguas de Madrid, dificulta su
estudio a cualquier otra persona. Respecto al Códice de Fa-
rabio (Al-Farábi), Vm. tiene razón : no es autógrafo, sino
una copia sacada por Kamel de otro Códice de Zaragoza más
antiguo, perteneciente a Aben Pace, su maestro. He aquí las
propias palabras de Casiri : «Codex literis cuphicis exa ratus
»Cordubae absque anni nota in quo habetur opus clerissimi
»philosophi Abi Nesser Mohamad ben Mohamad Al-Pharábi,
»cujus vitam supra citavimus — al hablar de una Enciclopedia
» compuesta por el mismo Al-Farfibi, reproduce su vida con-
» forme a la Biblioteca de los Filósofos — Inscriptum Musices
y>elementae in tres partes divisum: in quarum prima de hujusce
»artis principiis secunda de compositione tum vocum, tum
»instrumentorum; tertia de vario compositionum genere dis-
»seritur, adjectis notis musicis, et instrumentorum figuris plus
»triginta. Hunc codicem ex alio pervetusto Philosophi gravis-
»simi Caesaraugustani Abi Baker Ben Alsalegh Ebn Bageh,
«vulgo Aben Pace, descripsisse se testatur Abil hassonus Ben
»Abi Kamel, Cordubensis, ejusdem Alen Pace auditor. Quare
» codicem hunc intra annum Eguianum 525 exaratum fuisse
»proprius vero est, cum eo ipso anno Aben Pace decessise
»memoriae proditum sit.» Como yo me he mandado enviar
un pequeño extracto del citado Códice, en él pude hallar las
reproducciones de treinta instrumentos musicales que en
dicho Códice pueden verse, así como varios ejemplos de com-
posiciones de música. El instrumento adjunto es el llamado
Al-Chaherud, inventado en Sarmacanda por Hakin-Ben Ah-
56 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
rias; pero en el tal documento pueden verse las figuras de
otros muchos, así de cuerda como de viento. Reprodücense
además algunas tablas de Al-Farábi, en las que /í?r lineas y
por letras se explica la economía musical de ciertos instru-
mentos. He creído prudente copiar en el anejo mapa un
diseño del instrumento denominado Al-Rabab, así como el
de la armonía de las voces de sus quince cuerdas, afinadas en
quintas, en cuartas y en octavas, /¿'/'ó' nunca en terceras. Quizá
esto pueda dar alguna luz acerca de la música griega, tanto
más cuanto que del conjunto del Códice se desprende que
la doctrina musical de los árabes procede directamente de la
de los griegos. Quiero copiar también el prospecto de su
obra y remitirlo a España, y si por semejante medio alcanzo
alguna nueva noticia concerniente a cualquiera de los puntos
por Vm. tratados, me apresuraré a comunicárselo. Mientras
tanto, Vm. puede ver que si acaso alguna de las tales figuras
ha sido quizá añadida, otras, en cambio, son del propio
Al-Farábi, y en último caso, todas ellas seguramente em-
pleadas por los árabes. Mucho le agradezco las noticias con
que Vm. me ha favorecido, concernientes a M. Villoison y al
conde de Choiseul Gonffier. Si Vm. tuviera algo análogo que
comunicarme o cualquier otro encargo que hacerme, lo esti-
maré como favor. En tanto, con mi más verdadero aprecio^
me repito..., etc., etc.»
Sin duda, a primera vista parecerá de escaso interés el
contenido de la carta que antecede; no obstante, tiene su
importancia, en primer lugar, por la época en que fué escrita,
y en segundo, por ser la primera vez en que se manifiesta
la observación de que los árabes, y probablemente los grie-
gos, sus inspiradores, desconocían la consonancia de tercera.
El hecho es por demás curioso, puesto que andando los tiem-
pos, en los países meridionales sobre todo, se hizo tan abusivo
uso de esta armonía elemental, y buena prueba de ello son
los innumerables dúos italianos en que los compositores, para
ahorrarse todo trabajo contrapuntístico, echaron mano a las
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 57
socorridas terceras o a su inversión natural, las sextas. Lo
más extraño es que si la antigüedad clásica nos legó las armo-
nías de cuarta y quinta, la de tercera procede del Norte; al
menos ésta es la opinión más generalmente aceptada por la
erudición contemporánea. Tal es, en efecto, la ingeniosa hipó-
tesis sustentada por Hugo Riemann en su notable Historia de
la teoría uuisical.
Un escritor inglés, profesor de la Universidad de Oxford
durante el siglo xtii, y cuyas obras son anteriores a 12/5, i^os
dice que ya en su época, al menos en Inglaterra, el uso de las
terceras era considerado como un procedimiento antiguo y
que los músicos de su país atendían más a la práctica que a
la teoría. Lo cierto es que Walter Odington, en su tratado De
speculatione música, compuesto en 1228 (l), es el primer es-
critor didáctico que nos habla del acorde perfecto — con la
duplicación de la tónica a la octava — , o sea la fórmula acús-
tica 64, 81 (en vez de 80), 96, 128 = 4, 5) 6, d>^do, mi, sol, do.
Pero dejémonos de fórmulas abstrusas y complicadas, poco
asequibles a la generalidad, para reconocer una verdad al pa-
recer indiscutible : que el uso de la tercera, sin la cual nuestro
sistema musical nos resultaría incomprensible, puesto que la
tercera determina precisamente el modo mayor y el modo
menor, procede del Norte, de donde vino a completar las tra-
diciones clásicas. Sentadas tales premisas, puede deducirse
que la armonía moderna tiene dos orígenes : uno meridional
y gifi^go, otro septentrional. El primero da nacimiento a la
música sabia, fundamentada en las inflexiones del lenguaje
hablado y en las doctrinas pitagóricas; el segundo no es más
(i) El único manuscrito conocido se conserva en la biblioteca del
Colegio del Corpus Christi, de Cambridge. Ha sido publicado por el
eruditísimo Coussemaker en su inapreciable colección Scripiores de
música medii aevi nova series a Gerberiina altera... (Lille, 1866- 1869); el
tratado de Walter Odington, benedictino del convento de Evesham,
en el condado de Worcester, se halla en el primer volumen y com-
prende las páginas 182 a 250.
S8 EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE
que el libre desarrollo de un instinto natural propio del pue-
blo inculto, ajeno a las teorías científicas. Si aquél nos impuso
durante largo tiempo el empleo exclusivo de la octava, la
quinta y la cuarta, armonías consonantes perfectas, éste nos ha
proporcionado la tercera, armonía natural, cuya intervención
es decisiva en la constitución del sistema armónico moderno,
procedente de la fusión de ambos principios efectuada en las
famosas Instítntíoni liarmoniche (Venecia, 1558) de Nicolás
Zarlino, primer teórico que dio toda su importancia a la acción
decisiva de la tercera en la formación de nuestros dos modos,
mayor y menor.
Me he permitido esta larga digresión para hacer resaltar
toda la trascendencia de la observación expuesta por el erudito
jesuíta valenciano, ya que constituye lo más esencial y curioso
de su carta al abate Toderini. Volvió el benemérito P. Juan
Andrés a tratar de la música árabe en el tomo IV^ (p%s. 258
a 268) de su famosísimo libro Dell' origine e progressi e dello
stato attiíale d'ogni letteratura (Parma, dalla stamperia Rea-
le, 1790), tantas veces reimpreso y traducido a los principales
idiomas europeos. A pesar de su siempre exagerado jiloara-
bismo, nuestro compatriota, apoyándose en las doctrinas del
códice de Al-Farábi, conservado entonces en la biblioteca del
Escorial, llega a establecer conclusiones interesantes, confir-
madas plenamente por la erudición moderna.
Los resultados de sus estudios son los siguientes : los ára-
bes, prosélitos de la doctrina musical de los griegos, no la
aceptaron sin previo examen, llegando a tener una noción más
exacta de la parte mecánica de los sonidos que sus mismos
maestros e iniciadores. Al-Farábi, en el libro segundo de su
Tratado, expone y comenta las opiniones de los teóricos de
que tenía conocimiento y pone de relieve lo que cada uno de
ellos había adelantado en esta ciencia; pero guiado por las
investigaciones y experiencias de la Física, critica y censura
con razón las vanas especulaciones pitagóricas concernientes
a la música de las esferas y a la armonía del sistema planeta-
EL ORIENTALISMO MUSICAL Y LA MÚSICA ÁRABE 59
rio que aun aparecen en el curioso Melopeo de Ce roñe, Ñápe-
les, 1613. Además, el sabio musulmán explica las causas físi-
cas de la producción de los sonidos más o menos agudos por
las vibraciones del aire en los tubos de los instrumentos mu-
sicales de viento, de donde deduce las reglas y condiciones
que deben ser observadas en la forma y construcción de los
aparatos sonoros para que puedan producir el diagrama de
sonidos que se desee obtener. También el P. Juan Andrés hace
notar que el uso frecuente de palabras técnicas griegas trans-
critas en caracteres arábigos que se observa en el manuscrito
del códice de Al-Farábi, demuestra con toda evidencia cuánto
debía a los teóricos griegos el sistema musical de los árabes.
Si cuanto antecede es exacto — y hasta el presente ninguna
autoridad lo ha contradicho — , hay que reconocer que única-
mente la técnica musical ha debido a los árabes, aunque no
precisamente a los de España, algún adelanto positivo. Así lo
afirma también Munk en sus Mélanges de Pliilosophie jiiive et
árabe, París, 1859.
Para terminar este estudio añadiré que creo posible que
nuestro compatriota ayudase al P. Martini a reunir los mate-
riales para la redacción de su importantísima ¿"íí^rm de lia Mu-
sica, Bologna, 1757-1781- Al menos correspondió algún tiem-
po con el famoso teórico de Bolonia, y buena prueba de ello
es que las cartas originales del P. Juan Andrés se hallan en el
tomo VII de la correspondencia del P. Martini, conservada
hoy día en la rica biblioteca del Liceo Musicale de la ciudad
italiana. Dichos documentos permanecen aún inéditos, siendo
de desear su publicación, pues como escritos por persona tan
docta y culta, contendrán seguramente noticias curiosas. Qui-
zá el extracto manuscrito del códice de Al-Farábi, redactado
mitad en español, mitad en italiano, que se halla en la misma
biblioteca, proceda del mismo origen. En todo caso, siempre
queda algo que estudiar acerca del P. Juan Andrés y de sus
investigaciones histórico-musicales .
UN MÚSICO ESPAÑOL DESCONOCIDO:
FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALA\^ERDE
UN MÚSICO ESPAÑOL DESCONOCIDO:
FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE
La historia de la música española suele ser fecunda en sor-
presas inesperadas. Es verdaderamente tan poco lo que de
nuestro pasado artístico sabemos, que cuando se emprende
su estudio, a cada paso se descubren nuevos horizontes y se
comprende más y mejor la influencia que nuestros artistas
ejercieron sobre el desarrollo de las más diversas ramas del
Arte. En principio puede afirmarse que hubo músicos espa-
ñoles, compositores, cantores o instrumentistas en todos los
principales países de Europa. Sabemos que en Roma estuvie-
ron Morales y Victoria, por no citar más que estas dos figuras
de tan extraordinaria importancia; en Ñapóles, Diego Ortiz y
Bernardo Clavijo del Castillo; en Francia, el gran guitarrista
Luis Briceño y el insigne tañedor de órgano Luis de Aranda,
asombro de la corte de Luis XIII; en Flandes, Pedro Ruimon-
te; en Polonia, Juan María de Escalona, y ¿a qué seguir, si en
ningún caso mi enumeración llegaría a ser completa, ya que
continuamente aparece algún nuevo personaje, como este fray
Bartolomé de Selma y Salaverde, cuyo nombre no he visto
citado por ningún autor nacional.'' Y sin embargo, se trata de
un artista eminente, habilísimo tañedor de fagot, que residió
muchos años en Silesia, al servicio del príncipe obispo de
Breslau, distinguiéndose por su extraordinaria pericia, y a
quien debemos una importante colección de obras de música
instrumental impresa en Venecia en 1638.
El hecho merece ser tomado en consideración, pues aun
04 FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE
hoy día los orígenes de la música pura — es decir, entregada
a sí misma y sin contar con el apoyo de la palabra cantada —
constituyen uno de los más intrincados problemas de la his-
toria general del Arte. Sin duda alguna, se trata de una de las
más preciosas conquistas realizadas por el siglo xvi, tan abun-
dante y fecundo en novedades estéticas. Producto de una dis-
gregación de la síntesis primitiva, o sea del arte polifónico, la
música instrumental comenzó por manifestarse bajo tres aspec-
tos sucesivos. Primero se redujo a simples transcripciones de
obras vocales, adaptando las complicaciones polifónicas a los
débiles recursos de los instrumentos, como puede verse en las
obras de nuestros vihuelistas; más tarde alterna con el canto,
utilizando los artefactos sonoros para ejecutar pequeños pre-
ludios o intermedios que dieran descanso a las voces; por últi-
mo se expresa libremente en las tonadas de danzas y bailes,
creando formas nuevas que dan origen a la suite — tanda de-
biera decirse en castellano — , de donde proceden, andando
los tiempos, la sinfonía y la sonata, manifestaciones pura-
mente especulativas y trascendentales. Nadie que se ocupe un
poco de cuestiones de Arqueología musical puede ignorar que
el laúd y los instrumentos congéneres ejercieron una acción
preponderante y decisiva en la evolución de tan interesante
proceso. Por esta razón las obras de nuestros vihuelistas
— desde Luis Milán (1536) a Esteban Daza (1576) — adquie-
ren tan extraordinaria importancia, pues está probado que las
más brillantes transcripciones que se conocen hasta el día son
jarecisamente las debidas a tañedores españoles. No creo de-
ber insistir sobre este particular tan interesante y ya bastante
estudiado.
A mediados del siglo xvi comienzan a imponerse los vio-
lines (violino da braccia) y las violas (vzo/a da gamba), instru-
mentos llamados al más brillante porvenir, puesto que con
sus múltiples derivados — desde la violetta hasta el violone —
constituyen el núcleo de la futura orquesta, que lentamente,
pero con paso firme y seguro, va abriéndose camino hasta
FRAY BAKTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE 65
conquistar su propia autonomía. Para percatarse del papel
reservado en un principio a esta suerte de instrumentos en la
ejecución de las más diversas composiciones, poseemos un
documento único, de una importancia extraordinaria, el pere-
grino y raro Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros
de plintos en la música de violones... (Roma, 1553)1 debido a
nuestro compatriota el toledano Diego Ortiz, por entonces
maestro de capilla del virrey de Ñapóles.
Por otra parte tenemos las obras para órgano y clavicor-
dio, y también en este campo la música española cuenta con
muy ilustres representantes : Fray Tomás de Santa María
{ Arte de tañer fantasía...., Valladolid, 1565) y el insigne Anto-
nio de Cabezón [Obras de Música.,., Madrid, 1578) bastan para
demostrarlo hasta la evidencia. Sólo quedan los instrumentos
de viento, flautas dulces, chirimías, cornetas y sacabuches, y
en este terreno encajan las obras del artista que pretendo
estudiar en el presente trabajo : Fray Bartolomé de Selma y
Salaverde.
El uso de acompañar y sostener las voces con el tañido de
los instrumentos se hallaba ya de antiguo muy generalizado
entre nosotros. Para ello, en todas las capillas de alguna im-
portancia existían, además de los cantores, buen número de
ministriles altos o bajes — según el diapasón de sus respecti-
vos instrumentos — , que así llamaban en los comienzos de la
Edad Moderna a los músicos instrumentistas. Innumerables
pruebas existen de cuanto vengo diciendo, pero sólo quiero
aducir una en extremo convincente : el bellísimo sepulcro del
obispo de Plasencia D. Gutierre de Carvajal y Vargas, erigido
en la capilla de San Juan de Letrán, junto a la parroquia de
San Andrés, en Madrid. Trátase de un hermoso monumento
del arte plateresco, debido a los cinceles del insigne escultor
palentino Francisco de Giralte y construido hacia el año 1 5 56.
En las tres caras de los basamentos que sostienen las colum-
nas laterales, a ambos lados del grupo central, lucen primoro-
sos bajorrelieves representando dos teorías de donceles ves-
5
66 FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE
tidos con sotanas y sobrepellices; los que están a la izquierda
del espectador cantan, en tanto que los de la derecha tañen
cuatro instrumentos de viento, chirimías y sacabuches. En
cada grupo uno de los mancebos sostiene una cartela, en la
que se halla inscrita la composición que sus demás compañe-
ros ejecutan : un sencillísimo fabordón sobre las palabras de
la antífona Sic7it cervus desiderat ad fontem aquarum. Pero
como en cada lado se reproduce un versículo diferente, puede
deducirse que ambos grupos dialogan entre sí, según una prác-
tica muy usada por la Iglesia católica, alternando las voces con,
los instrumentos.
En este pequeño coro instrumental me parece ver el ger-
men de la rudimentaria orquesta empleada por el P. Selma y
y Salaverde en sus composiciones escritas para el solaz y
recreo de la corte del príncipe obispo de Breslau, siendo lo
más particular del caso que aunque se trata casi siempre de
aires de baile, en todo caso nos hallamos ante obras com-
puestas de intento para ser interpretadas por varios tañedores
de instrumentos de viento (l), puesto que el uso excepcional
del violino está siempre expresamente indicado. Colecciones
análogas anteriores a la que me ocupa no conozco más que
dos: los Concerti per sonare et cantare... (Venecia, 1607), del
paduano Giulio Radino, y la compilación anónima intitulada
Canzoni per sonar {con ogni sorte di stromenti).. . (Venecia, 1 608);
y dicho esto, es fácil comprender todo el interés que presenta
la curiosa obra que nos ha legado nuestro desconocido com-
(i) El uso de estas pequeñas orquestas, formadas por instrumen-
tos de viento, destinadas a acompañar las diversiones de los magna-
tes, debió persistir hasta bien entrado el siglo xviii. Todavía Mozart,
en su Don Giovanni (Praga, 1787), recuerda esta costumbre al colocar
en la escena, durante la última orgía del burlador sevillano, una or-
questa semejante que tañe diversos trozos — entre ellos un fragmento
de La cosa rara, ópera mu)' celebrada del español Martín y Soler —
y que huye despavorida ante la terrible aparición del convidado de
piedra.
FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE 67
patriota. Porque, a decir verdad, sólo conocemos acerca de su
persona los escasos datos que él mismo nos descubre en la
portada de su publicación, por lo que paso a reproducirla :
Canzoni \ fantesie et correnti \ da suonar ad vna, 2, j, 4,
con basso continuo \ dal P. F. Bartolomeo \ de Selma e Sala-
verde, agostiniajio spagnolo, Gia, \ músico &> suonator difagot-
to delV Al-\tezza Ser. di Leopoldo, \ arciducha d' Austria, di
felice \ memoria ^ d' altri prencipi j ^ \ dedícate aW Altezza
Serenis^^ \ di Gio. Cario , prencipe \ di Polonia e Suetia, Ves-
covo di Vratislauia, animi-\nistratore genérale delle Abbatie
di Tiniec | <s^= Cernovuia, &> \ ñoñamente stampate con priui-
legio. I (Escudo de armas del príncipe de la familia Vasa, de
Suecia.) I In Venetia, MDC.XXXVIIL \ Apresso Bartolemeo
Magni.
Todo el título está rodeado por una orla.
Del enunciado de esta portada sacamos en claro las siguien-
tes noticias : primera, que nuestro biografiado era español
— por el apellido parece de origen navarro — ; segunda, que
pertenecía a la Orden de San Agustín; tercera, que sabía tañer
el fagot — ya veremos más adelante con cuánta habilidad — ,
y cuarta, que había estado algún tiempo al servicio del archi-
duque Leopoldo de Austria (l). Fué este príncipe durante
buena parte de su vida arzobispo de Estrasburgo y obispo de
Passau, dignidades que renunció en 1625, cediéndolas a su
sobrino el archiduque Leopoldo Guillermo, para retirarse a
Roma, donde murió en 1632, antes de que su antiguo servi-
dor, el P. Selma, diese a las prensas valencianas su interesante
compilación de música instrumental. Es de suponer que al
(i) Nacido en Viena el 5 de octubre de 1585. El 24 de octubre
de 1605, a los veinte años, se posesionó del arzobispado de Estras-
burgo y de la mitra aneja de Passau. Residió mucho tiempo en la
corte de su tío el emperador Rodolfo II. En 1618, el nuevo empera-
dor Matías I le confió la regencia del Tirol, por cuj-a razón instaló su
corte en Inspruck. Después de renunciar todas sus dignidades ecle-
siásticas se retiró a Roma, donde murió el 17 de septiembre de 1632,
68 FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE
dedicarlas a Juan Carlos de Polonia y Suecia (l), sería por
mantener ya ciertas relaciones con el príncipe obispo de Bres-
lau. Nada se sabe de cierto acerca de este particular, ya que
el P. Selma no nos suministra ninguna noticia concreta; pero
estimo como muy probable que antes o después de subscribir
la aludida dedicatoria, el religioso español debió estar ads-
crito a la capilla de música del magnate polaco, que vivía con
gran pompa y magnificencia.
Por el interés que presenta, creo deber transcribir la dedi-
catoria en cuestión :
«Serenissima Alteza et Prencipe Clementissimo. — Sé da
peregrina, & incógnita deuotione vien dedicata a V. A. Sere-
nissima questa opera, come in eíTetto vien dedicata con ogni
humilta, e riuerenza, si degni riceuerla delle sublimita de suoi
altissimi meriti, che publicati de verace fama trahono a riue-
rirla qualunche habitatore di piu remoti parti, non che di
Spagna, oii io hebbi ¡a nascita e I' ediicatione. L' opera e mnsi-
cale, dono a punto proportionato al compiuto concento di
tutte le virtú, e prerogatiue, che rendono riguardeuole al
mondo la Serenissima V. A. Oltre che il Signor Gio. Valen-
tini (2), maestro di capella di S. M. Cé'sarea, é^ il Signor Gia-
como Porro (3), maestro di capella del Serenissimo Diica di
(i) Hijo del rey Segismundo III de Polonia y de su esposa la ar-
chiduquesa Constanza de Austria, y bisnieto del famoso Gustavo Vasa,
restaurador de la monarquía de Suecia. En 3 de marzo de 1625 fué
elegido príncipe obispo de Breslau, asumiendo también, en 1640, la
mitra de Plock. Murió el 9 de junio de 1655.
(2) Oriundo de Roma, según Fétis. En sus Missae concertate... 4, ó
et S vocum (V^enecia, 1617) se titula organista del archiduque Carlos
de Austria, en Gratz. En 1621 entró, también como organista, al ser-
vicio del emperador Fernando II, en Viena. Desde 1629 hasta 1649,
año de su muerte, desempeñó las funciones de segundo maestro de
capilla de la corte austríaca.
(3) En la curiosa colección intitulada Vezzosciti fiori di varii ecccl-
lenti autori cioe Madrigali, qttaue, dialoghi, avie et villanelle, a una, e
due voci da cantarsi con il Cémbalo, Tiorba, Chitarra espagnola, &"...
FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE 69
Baulera, m'attestono che V. A. Serenissima, si compiaceua
come in ogni etá han fatto i piu estimati Prencipi, d' vdire i
inusicali concenti, & in oltre promissero di fargliela in efFetto
cognoscere, per tanto, non sdegni V. A. Serenissima 1' offerta
deír Opera e la deuotione del donatore, mentre facendole
profondissima riuerenza le prego da S. D. Maesta il colmo
delle grandezza, con lungo corso di vita. — Di Venetia il pri-
mo agosto 1638. — Di V. A. Serenissima humilissimo e de-
uottissimo seruitore, — F. Bartolomeo de Selma e Salauerde.»
Algo nuevo nos revela el documento que antecede. Desde
luego su autor se jacta de ser español y de haberse educado
en su patria, haciendo alarde al mismo tiempo de sus exce-
lentes relaciones con los maestros de capilla de las cortes de
Viena y de Munich, e invocando a dichos artistas como sus
valedores cerca del príncipe obispo de Breslau. La declaración
de haber estudiado en España me parece muy interesante,
tanto más cuanto que el P. Selma demuestra en sus obras no
sólo ser un fagotista consumado, completo dominador de la
técnica de tan ditícil y complicado instrumento, sino asimismo
un compositor muy ducho en el arte del contrapunto.
Entre los preliminares de su obra se halla una composi-
ción poética destinada a celebrar tan prodigiosa habilidad.
Aludo a un Sonetto del moho Rvdo. P. Maestro Fra Claudio
Pauta, viiiior conventiiale aW autor e, que dice así :
Tu Selma Salauerde al suono eletto
nutrito in fra le Muse Aonie Diue,
(Roma. Gio. Battista Robletti, 1622) figura una canción: N'on si puó
soffrir (a una voz) di Gio. Giacomo Porro, organista dell' Altezza Serma. di
Savoia. Más adelante, en los Vaghijiori di Maria Vergine... Da Vin-
cenzo Scapiita da Valenza del Po... (Venecia, Bar. Magni, 1628), halla-
mos dos motetes marianos (núms. 3 y 6) de Giacomo Porro, maestro di
capella in San Lorenzo in Dámaso, de Roma. Desde 1629 a 1633 fué
organista suplente de la Basílica de San Pedro, en el Vaticano, y en
1635 entró al servicio de la corte de Ba viera como maestro de capi-
lla. Murió en Munich en 1656.
70 FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE
sei nel sonar le tue etheree Piue
'D&fagoitisti principal soggetto.
E mentre il fiatto tuo dal nobil petto
esce nel cauo Bosso in queste riue,
fa dolce melodía, piu ch' al Argiue
non fa quell, ch' é del Ciel nuntio e diletto.
E la tua Sinfonía sonora arresta
col lieto suon della canzon soaue
r aure ad vdir gl' acutí modi, e graui,
se con la lingua e man qual vento presta
ricerchi poi i numeri sonori
(Celeste Orfeo) tu rapisci i Cuori.
No me parecen tales elogios muy exagerados, pues es lo
cierto que el P. Selma debía ser un virtuoso extraordinario
para su tiempo, ya que en sus composiciones para fagot, sin
duda alguna porque se hallaba en disposición de ejecutarlos,
escribe pasajes de agilidad en fusas y semifusas, cosa mu}'
atrevida para aquella época, en la que la construcción de los
instrumentos de viento estaba muy lejos de la perfección
que posteriormente ha alcanzado. La última de sus fantesie
— tema con variaciones — supone un ejecutante peritísimo,
y lo mismo ocurre con las glosas sobre el madrigal Vestiva
1 colli y la Canzon frúncese : Suzanne iing joiir. El hecho es
tanto más digno de nota cuanto que el sabio teórico alemán
Friedrich Erhardt Niedt (l), -en su Musicalisches A B C...
(Hamburgo, 1708, pág. 17), refiere, casi cien años después,
que por aquel entonces los fagotistas no tenían costumbre de
ejecutar pasajes complicados, habiendo conocido a más de
uno que en su vida había visto escritas triples corcheas (fusas)
en la música compuesta para su instrumento, y hay que reco-
(i) Notable maestro compositor alemán que floreció en la segunda
mitad del siglo xvi. Natural de Jena, después de haber cursado la
carrera de Derecho en aquella Universidad, ejerció algún tiempo la
profesión de notario. Marchó después a Dinamarca, donde se dedicó
por completo a la música. Murió en Copenhague en 17 17.
FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE 71
nocer que tales sucesiones de notas rápidas no arredran nunca
a nuestro compatriota (l).
Completaré en lo posible la descripción bibliográfica de
la publicación del P. Selma, de la que no tengo noticia se
haya conservado más que un solo ejemplar, existente en la
Biblioteca Municipal de Breslau {Stadt-BibUothek. Sign. :
Mus. 138). Consta de cinco cuadernos pequeños en folio,
destinados a las diversas partes, y titulados respectivamen-
te : Primo Libro (pág. 76, sign. A. A. 19, Finís); Secondo
Libro (pág. 52, sign. B. B. 13, Finis); Terso Libro (pág. 28,
sign. C. C. 7, Finís); Onarto Libro (pág. 16, sign. D. D. 4,
Finis), y Basso continuo (pág. 52, sign. E. E. 13, Finís).
Al fin de todos los cuadernos, Canzoni et Correnti del P. Bar-
tolomeo Spaguolo a i, 2, j, 4. En algunos cuadernos — Primo
Libro y Secondo Libro — , al verso del último folio se ve la
gran marca del tipógrafo A. Gardano: un león y un oso
incorporados que sostienen una rosa en cuyo centro luce una
flor de lis; a ambos lados las iniciales A. G., y en torno una
banderola con el lema Concordes vírtute Natura Miraculis.
Debajo dice: Stampa del Gardano. La misma marca, más pe-
queña, se halla después del índice.
Contiene esta compilación cincuenta y seis composiciones
para uno, dos, tres o cuatro instrumentos de viento acompa-
ñados por el bajo continuo (órgano o címbalo). Figuran en
primer término diez obras a solo : cuatro canzoni para so-
(i) Los tañedores de baxdn o fagot españoles debían ser en extre-
mo notables, a juzgar por los crecidos sueldos que exigían. En 12 de
junio de 1606, por ejemplo, se acrecentaron «35 mili maravedís sobre
los 45 mili que hasta ahora goza» al baxón de las Descalzas Reales
de Madrid, Alonso del Cerro... «hace doce años que lo sirue en la
dicha Capilla...» (Doc. del Archivo Histórico-Nacional, Consejo 253 a,
libro III de la Cámara, fol. 34 v.) No cobraba más el insigne Tomás
Luis de Victoria, el compositor más famoso de su tiempo, a quien en
igual fecha se otorgaba idéntico aumento de sueldo, en su calidad de
organista del mismo Real Monasterio.
"¡2 FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE
prano (oboe o violín) y seis para fagot. Entre estas últimas se
encuentran la áiñciX fautesie a que antes aludí, así cómelas-
glosas sobre el madrigal Vestiva i colli y la Canzon frúncese :
Suzanne ungjoiir, uno y otro passegiati; es decir, adornados
con pasos de agilidad y acompañados por el órgano (l). Si-
guen trece canzoni a dos voces, nueve para soprano y basso-
— el nombre de la voz señala la tesitura del instrumento — ,
y tres de ellas (núms. II, 12 y ló) llevan la indicación de
que la parte aguda (soprano) corresponde al violino — en este
grupo figura de nuevo el ya citado madrigal Vestiva i colli,
también passegiato — dos para dos soprani, y dos, respectiva-
mente, para dos tenori y dos bassi. A continuación vienen
cinco correnti, dos balletti y una gagliarda, todas para so-
prano y basso.
El grupo de composiciones a tres voces se compone de
siete canzoni (cinco para dos soprani y basso, una para dos
soprani y tenore y otra para soprano, tenore y basso), más
seis correnti y un balleto, todo para dos soprani y basso. A
cuatro voces hay cuatro canzoni para dos soprani, alto y basso-
— la señalada con el número 49 consta de dos partes y lleva la
indicación en el Quarto Libro : Battuta allegra sernpre — , y
otras dos a dos chori, es decir, dialogadas, para dos soprani
y dos bassi. Terminan la colección cinco correnti a cuatro para
dos soprani, alto y basso.
El interés que presentan estas diversas obras no puede ser
más grande, puesto que en ellas se inician nuevos procedi-
mientos, propios del género instrumental. Las voces humanas
podían proceder con muchísima más independencia que los
instrumentos de sonidos fijos, imponiéndose, por consiguiente»
una diferencia radical en los procedimientos. La educación
exclusivamente diatónica de los cantores les impedía abando-
(i) En el Primo Libro, al frente de esta última canción se lee lo
siguiente : Et guando sará troppo longa lasciarete alame replíche auisan-
do all' organista, le quale repliche sonó alV ultimo del madrigale.
FKAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE 73
nar las antiguas tonalidades del canto llano y entrar de lleno
en el amplio campo del cromatismo y de la modulación. En
cambio los instrumentos musicales, y en especial los de vien-
to, por su propia esencia, tenían que sujetarse al principio del
temperamento y permitirse muchas más libertades modales,
extrañas en un comienzo, pero que acabaron por imponerse,
llegando a constituir la tonalidad moderna. Todavía pueden
notarse en las obras del P. Selma algunos resabios de los an-
tiguos procedimientos : las cldizoiú, por ejemplo, pertenecen
aún al arte de la polifonía vocal. Las diversas partes proceden
por imitaciones más o menos rigurosas, y el desenvolvimiento
de la composición se ajusta a las formas tradicionales. Pero
no ocurre lo mismo con las correnti, balletti y gagliardi, que
señalan nuevas orientaciones y pueden ser consideradas como
verdaderos intentos en el género sinfónico.
Sabida es la importancia que los aires de baile tuvieron en
la constitución de la siiite o tanda instrumental, verdadero ger-
men y prototipo de la sonata. La corrente, de origen francés
(courante)y era un baile a tres tiempos, dividido en dos perío-
dos repetidos, de carácter grave y noble. Lo mismo que el
pasacalle, la chacojia y la zarabanda , genuinamente españo-
les, fué muy bien acogida por los más grandes maestros del
siglo xviii, los Rameau, los Couperin, los Bach y los Haendel,
acabando por entrar a formar parte obligada de la suite, donde
generalmente sucedía a la alenianda, aire de danza nacional
tudesco a dos tiempos y de movimiento alegre y animado.
Las correnti del monje agustino español son de las más anti-
guas que escritas en forma artística nos son conocidas, y no
carecen ni de desarrollos, ni de gracia, ni de elegancia. El
tema melódico dominante — el tratarse de un aire de baile lo
exigía así — está siempre confiado a la más aguda de las voces,
y es francamente rítmico y muy apropiado a su objeto seña-
lar los pasos de la danza. Las demás partes hacen el acompa-
ñamiento y constituyen la armonía, ya procediendo por imi-
taciones más o menos libres, ya tejiendo contrapuntos más o
74 FRAY BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE
menos artificiosos y complicados. El conjunto resulta en extre-
mo agradable, lleno de fuerza y vida, revelando en su autor
excelentes facultades naturales de invención y no escaso saber
técnico. Además, el P. Selma demuestra conocer muy a fondo
los recursos de los instrumentos de viento, que son para los
que escribe con marcada preferencia.
No creo que hasta ahora nadie haya estudiado con deteni-
miento las obras de Fr. Bartolomé de Selma y Salaverde; sin
embargo, las juzgo merecedoras de un minucioso análisis. Por
desgracia no tengo noticia de que exista más ejemplar de sus
obras que el conservado en la Biblioteca Municipal de Bres-
lau, y esto ha impedido, sin duda, que llegase a ser conocido
por los eruditos. Lo cierto es que ningún autor español se ha
ocupado antes que yo de este notable artista ignorado y des-
conocido, honra y gloria legítima de la música nacional (l).
(i) Sólo Saldoni, en su Diccionario de efemérides... (Madrid, 1868-
187 1, IV, Catálogo, pág. 321), cita a un D. Miguel de Selma — quizá pa-
riente de Fr. Bartolomé — «acreditado compositor que floreció a fines
del siglo XVII».
NUEVAS NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL
DE LOS SIGLOS XV Y XVI» PUBLICADO
POR EL MAESTRO BARBIERI
xXUEVAS NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL
DE LOS SIGLOS XV Y XVI» PUBLICADO
POR EL MAESTRO BARBIERI
Hace muy cerca de treinta años que el docto musicógrafo
Barbieri publicó su importante Cancionero inusical de los si-
glos XV y XVI, revelando al mundo culto la existencia de
una manifestación interesantísima del arte nacional, hasta en-
tonces completamente desconocida e ignorada. Grande fué el
servicio que tan erudito artista prestó en aquella ocasión a la
historia de la música española; pero con toda su buena volun-
tad y a pesar de sus grandes esfuerzos, dejó muchos puntos
sin esclarecer y varios problemas sin solución. Para aquel tiem-
po— el año 1890 — el aparato de erudición de que hizo alarde
resultaba extraordinario; pero desde entonces hasta ahora la
musicología ha progresado bastante, lo suficiente — - aunque
semejantes estudios estén muy abandonados entre nosotros —
para que se imponga una revisión metódica y ordenada de los
comentarios apuntados por tan sabio investigador al margen
de las composiciones musicales que integran el curioso ma-
nuscrito conservado en la biblioteca de Palacio.
Precisa reconocer que, en general, los señalamientos he-
chos por Barbieri son exactos y atinados, tanto, que en muchos
casos sólo necesitan una confirmación. Sin embargo, siendo
el campo tan rico y poco explorado, siempre queda mucho
por espigar, y he aquí la razón que me impulsa a añadir los
datos que durante el curso de mis estudios he podido allegar,
yS NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI»
a los ya aportados por el eminente maestro, cuya venerable
memoria respeto como el que más.
Una vez hechas estas observaciones, encaminadas a justi-
ficar la finalidad del presente trabajo de revisión, entraré de
lleno en la materia.
En primer lugar conviene establecer un inventario lo más
completo posible de las obras de música artificiosa profana
española, anteriores al siglo xvi, que actualmente nos son co-
nocidas. Desde luego la más antigua parece ser la canción inti-
tulada Versos fechos en loor del Condestable, que se remonta al
año 1466, y cuya música, por demás arcaica, escrita a cuatro
voces, figura en el folio 2 50 de la Crónica del famoso caba-
llero D. Miguel Lucas de Iranzo, precioso manuscrito existen-
te en la Biblioteca Nacional, sign. G, 126. Se trata de una
curiosa manifestación del arte erudito y cortesano de tiempos
de D. Enrique IV de Castilla (l). Bastante más original y cas-
tiza resulta la bellísima canción :
¡Ay, ay, ay, ay!, ¡qué fuertes penas!
¡Ay, ay, ay, ay!, ¡qué fuerte mal!
Según Milá y Fontanals (2), el texto se refiere a la desgra-
ciada muerte del príncipe D. Alfonso de Portugal, acaecida
el 12 de julio de 1491. La melodía, en verdad lindísima, nos
ha sido conservada en un códice de la Biblioteca Nacional de
París (3) y fué desconocida por Barbieri. Aquí nos hallamos
(i) La traducción a notación moderna de este arcaico monumento
de nuestro arte musical publicada por Barbieri en su Cancionero (pági-
na 605, Apéndice a los Preliminares), deja mucho que desear bajo el as-
pecto rigurosamente científico. Es cierto que en el manuscrito original
se notan graves errores, debidos, sin duda, a inexperiencia del copista.
(2) Véase De la poesía heroico-popular castellatza, Barcelona, 1874,
pág. 309. Puede consultarse asimismo, acerca del texto, un estudio
de Gastón París, Romanía, I, 363, y la Bibliographia critica portugue-
za, I, art. 12.
(3) Mamiscrit 71° fr. 12744 (anc. snppl.fr. n° lóp). Esta preciosa
colección de canciones francesas, normandas, lionesas, picardas y bor-
NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI» 79
frente a una inspiración genuinamente nacional, que ofrece
muy interesantes analogías con el Canto de la Sibila, origina-
rio de Mallorca, y la versión conservada tradicionalmente del
primitivo Plant de la Verge en el Misterio de Elche (l). Por
sus característicos melismas, estas tres melopeyas me parecen
influidas por el elemento oriental; no hay duda que aquellos
numerosos floreos proceden directamente de los alatychs, pro-
pios de la música árabe. Nótanse asimismo ciertas desinencias
típicas del canto llano eugeniano o mozárabe. Si tomamos en
consideración estas premisas, el valor de la cantilena que nos
ocupa es indiscutible, ya que puede estimarse como un ver-
dadero modelo de la canción de corte española de fines de la
Edad Media y comienzos del Renacimiento; tanto más cuanto
que no ha sido alterada por ningún arreglo contrapuntístico,
siendo probable que haya llegado hasta nosotros en su genui-
na forma original.
También escaparon a las pesquisas de Barbieri tres villan-
cicos con texto castellano : Niinqua fué pena maior (dos ver-
siones) y Una moza fallé yo, así como otro bilingüe. Una nius-
qiie de Buscara, que aparecen incluidos en la rarísima com-
pilación intitulada Harmonice musices Odhecaton, uno de los
primeros impresos de Música salidos de las prensas del famo-
so tipógrafo Ottaviano dei Petrucci da Fossombrone por los
goñonas, algunas en dialecto saboyano, provenzal o gascón, entre las
que se ha deslizado la linda composición española que nos ocupa, ha
sido publicada en toda su integridad, acompañada con eruditos comen-
tarios, por el sabio filólogo Gastón París en uno de los volúmenes de
la Société des ancíens textes frangais : Chansons dii XV" siecle, París,
1875, pág- 139, núm. CXXXVII. La traducción de los textos musica-
les (pág. 75, núm. CXXXVII) está magistralmente hecha por el insigne
musicólogo A. Gevaert, autoridad verdaderamente indiscutible.
(i) He publicado ambos textos musicales en mi estudio La Aliisi-
que en Espagne. Art religieux et art profane, en la Encyclopédie de la Mu~
sique et Dictionnaire du Conservatoire, París, Delagrave, fase. 6i, pági-
nas 1914 y 1942.
8o NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI»
años de 1503 a 1504 (l). Las citadas composiciones, escritas
para cuatro voces, figuran como anónimas, salvo la última^
atribuida por algunos sabios musicólogos al famoso composi-
tor flamenco Josquin des Pres, uno de los más reputados maes-
tros compositores de aquellos tiempos.
Muy difícil resulta identificar laS' aludidas poesías, pues el
impresor italiano, creyendo, sin duda, que se hallarían en la
memoria de todos los cantores, para ahorrarse trabajo se limi-
tó a reproducir los textos musicales, indicando en sus respec-
tivos comienzos el primer verso o un brevísimo fragmento de
la composición poética. La primera de ellas estimamos como
muy probable que sea la famosa canción escrita por D. García
Álvarez de Toledo, primer duque de Alba, que comienza del
siguiente modo :
Nunca fué pena mayor
nin tormento tan extraño
que iguale con el dolor
que recibo del engaño.
Sabido es -que este villancico debió ser muy popular y co-
nocido en su tiempo, pues aun aparece citado por Gil Vicente
en sus tragicomedias Cortes de Júpiter y Fragoas de amor {2).
(i) Un ejemplar, completo en sus tres partes, de esta rarísima pu-
blicación se encuentra en la biblioteca del Conservatorio de Música
de París, y ha sido magistralmente descrito por el sabio musicógrafo
T. B. Weckerlin en su Catalogue hibliographique de la Bibliotheque du
Conservatoire Natiojial..., París, 18S5, págs. 372-400. La primera ver-
sión del villancico Nimqiia ftié pena maior figura en la primera parte;
el que comienza Una moza fallé yo, en la segunda [Canti B, numero cin-
quanta), y los dos restantes en la tercera (Canti C, numero cento cin-
quanta).
{2\ En el Cancionero de Barbieri (núm. I de la colección) se encuen-
tra este mismo texto puesto en música a tres voces por el maestro
Tuan Urrede (Wreede), músico que por su apellido pai-ece ser flamen-
co o neerlandés. Sería interesante confrontarlo con las dos versiones
a cuatro voces insertadas en el Harmonice musices Odhecaton. Añadiré
que el famoso compositor Pierre de la Rué, que estuvo al servicio de
NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SICLOS XV Y XVI» Oí
Respecto al villancico Una moza fallé yo, nada he podido
averiguar hasta ahora. El último, por su enunciado tan poco
claro y preciso, da lugar a serias dudas. ¿Se tratará efectiva-
mente de una canción española.^ Algunos autores opinan que
sí, y entre ellos figura en primer término Fétis, quien dice que
el famoso Josquin des Pres, el más célebre compositor fla-
menco de su tiempo, compuso su misa Una musque de Bus-
■caya sobre el tema d'une chanson espagnole (l), y a e§te mis-
mo parecer se inclina igualmente el docto historiador Am-
bros(2). Conviene tener presente que el compositor neerlandés
Heinrich Isaak, que también compuso una misa (Opus decem
7«m¿zrzí;/z...,Wittemberg, 1541) sobre el mismo tema, lo indica
Una miisique de Biscay. Pero, por otra parte, Gastón Paris, en
sus Chansons dit XV^ siecle (3), reproduce el texto bilingüe
Une mousse de Bisquaye, las estrofas en francés, y el estribillo,
Soaz, soaz, ordona^-equin, en vascongado. Según opina el ilus-
tre filólogo, se trata de uno de los más antiguos ejemplos en
que aparece usado el vascuence en una composición literaria.
La versión musical que acompaña a este texto (4), debida a
A. Gevaert, cuya competencia es indiscutible, está escrita a
dos tiempos, en tanto que el tema empleado por Josquin (5)
Felipe el Hermoso desde 1499 a 1502 y vino a España con el séquito
del esposo de la reina D.^ Juana, compuso una de sus misas sobre la
canción Nunqua fué pena niaior (Missae Petri la Rué..., Ven,, 3 1 octu-
bre 1503. Petrutius).
(i) Véase Biographie universelle des musiciens..., III, 479.
(2) Véase Geschictc der Musik..., tercera edición, II, 322-323) : «Die
spanischen Volkslieder, so schón sie mitunter heissen dürfen, blieben
so gut wie unberücksichtigt; es ist eine Ausnahme, wen Josquin eine
Messe Una musque de Buscaya, Fierre de la rué eine Messe Nunquam
fué pena mayor über spanische Weisen setzen.»
(3) París, 1875. Société des anciens textes frangais, pág. 7, núm. VII.
Según el sabio y erudito editor, mousse equivale al español tnoza.
(4) Véase Loe. cit., «Musique>, pág. 4, núm. VII.
(5) Lo he reproducido en mi citado trabajo La Musique en Espagne...,
pág. 1955-
6
82 NONAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI»
aparece en compás perfecto o ternario. No obstante, la melodía
es la misma, aunque la segunda variante, más moderna en mi
entender, resulta mucho más recargada de notas incidentales,.
empleadas como floreos y adornos. De lo que no cabe duda es
de que esta canción debió ser muy popular, pues aparece cita-
da por Rabelais [Une mousque de Bizcaye) en el Cinquiéme livre
de Pantagruel., París, 1 564, cap. XXXIII. En presencia de tan
contradictorios antecedentes, resulta muy difícil pronunciarse
sobre el verdadero origen de esta canción bilingüe — en el Can-
cionero de Barbieri se encuentran muchos casos análogos — ,.
y mientras no aparezcan nuevos textos o alguna declaración
terminante, el problema que suscita quedará sin resolver.
No estimo necesario encarecer toda la importancia y el,
interés que presentan los cuatro villancicos aludidos, hasta
ahora no estudiados por nadie con el detenimiento que mere-
cen. El hecho es que escaparon a la perspicaz y diligente bús-
queda de Barbieri, cosa extraña si se considera que el citado
maestro pudo identificar algunas de las canciones contenidas
en el manuscrito de Palacio con ciertas obras insertadas en los
libros I, V, VI y VII de Frottole — estramhotes llamaban a esta
suerte de composiciones entre nosotros — , publicados por el
antes mencionado prototipógrafo musical, en Venecia, por los
años de 1 504 a 1507. Entre ellas algunas son debidas a cierto
maestro llamado Jusquin Dascanio o D'Ascanio, de quien has-
ta el presente no he podido hallar ninguna noticia biográfica.
Antes de proseguir, y para no tener que volver sobre ello,,
recordaré los nuevos datos concernientes a Juan del Encina,
el más importante entre los autores cuyas obras figuran en el
Cancionero de Barbieri, que tuve la buena fortuna de encon-
trar en los archivos capitulares de la catedral malacitana (l).
(i) Aludo a mis estudios Sobre Juan del Encina..., Málaga, 1895,
y Nuevos doaimenios relativos a Juan del Encina..., en la Revista de
Filología Escarióla, I, cuaderno 3.°, reproducidos ambos en el libro
Estudios sobre algunos músicos españoles del siglo XVI, Madrid, 191 8.
NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI» 83
Con aquellas informaciones se esclarecieron muchos puntos
obscuros de la vida del insigne poeta y músico salmantino,
viniendo a completarlas en cierto modo los hallazgos hechos
en los libros de actas del Cabildo catedral de León por el
catedrático D. Eloy Díaz-Jiménez y Molleda (l). Algo nuevo
añadiré a las noticias relativas a Diego Fernández de Córdoba
y ajuan de León — dos compositores desconocidos por el sa-
bio musicógrafo español — , publicadas en el Apéndice cuarto
de mi primer estudio referente al insigne salmantino funda-
dor de nuestro teatro. Sé asimismo que ciertos estudiosos
tienen recogidas muchas noticias, aún inéditas, concernientes
a varios autores de algunos de los villancicos contenidos en
el códice palaciano, y espero con impaciencia que el orga-
nista dé la catedral de Sevilla, D. Juan B. de Elústiza, publi-
que cuanto dice tener reunido para completar las biografías,
hasta el presente por demás sumarias, de artistas del fuste de
Juan de Anchieta y de Francisco Peñalosa. Mientras llega la
hora de apreciar tales descubrimientos, revisaré en lo posible
las noticias que nos da Barbieri, completándolas en algún caso
con los resultados de mis particulares pesquisas y averigua-
ciones.
Para ello seguiré el mismo orden alfabético de autores
adoptado por el docto maestro en la parte segunda de los eru-
ditos preliminares que encabezan el texto del Cancionero mn-
•' sical de los siglos XV y XVI: «Notas biográficas de los auto-
res contenidos en el códice.»
Aldomar... — Seguimos sin ninguna noticia biográfica re-
lativa a este compositor. En cambio ha aparecido una nueva
obra suya, que debe añadirse a las tres recogidas en el can-
cionero de Palacio. Se trata de un villancico a tres voces, cu^'^a
letra comienza :
Di, pastorcico, pues vienes
do stá mi bien y cuytado,
¿qué tal queda mi ganado?
(i) Juan del Eítcina en León, Madrid, Victoriano Suárez, 1909.
84 NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI»
Hállase contenido en una compilación manuscrita de comi-
posiciones de música religiosa y profana de la primera mitad
del siglo XVI, que se conserva (núm. 961) en la biblioteca mu-
sical de la Diputación de Barcelona, tan perfectamente estu-
diada por el maestro F. Pedrell (l). Añadiré también que el
villancico de Aldomar ¡Ah, Pelayo, que desmayo! (núm. 348
del Cancionero) presenta grandes analogías con el villancico
número XXXIV del Cancionero de Uppsala (2). Desde luego la
letra, salvo ligerísimas variantes, es la misma, y respecto a la
música, aunque uno esté escrito a tres voces y otro a cuatro,
las respectivas partes de tiple son casi iguales, por más que la
versión de Üppsala resulte mucho más desarrollada. Sin vaci-
laciones puede afirmarse que ambas obras están compuestas
sobre un mismo tema, probablemente de origen popular y
francamente español.
Anchieta, Juan de. — En el antes citado manuscrito (nú-
mero 961) de la biblioteca musical de la Diputación de Bar-
celona se encuentran dos obras de música religiosa atribui-
das a este famoso maestro vascongado, capellán cantor de los
Reyes Católicos a partir del 6 de febrero de 1489. Son las
siguientes : Salve sancta parens y Salve regina mater, ambas
a cuatro voces.
Badajoz... — Registrando el Cancionero general en el qual
se han añadido agora de nuevo en esta última impresión mu-
chas cosas buenas... (Sevilla, Juan de Cromberger, 1 535, a
dos días del mes de abril), en el folio 1 50 se halla una poesía.
Carta bienaventurada... (siguen 26 coplas), designada como
obra de Badajoz el músico. Vasconcellos, en su erudito libro
Os músicos portuguezes... (Porto, 1870, II, 146), al ocuparse
de García de Resende, dice que este insigne escritor lusitano,
(i) Catalech de la biblioteca musical de la Diputado..., Barcelona,
1909, II, 156.
(2) Véase mi trabajo Cincuenta y cuatro canciones españolas del si-
glo XVI. Cancionero de Uppsala..., Uppsala, 1909.
NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI» 85
en SU Miscellanea, en la que describe su viaje a Roma acom-
pañando a la Embajada que presidida por Tristán d'Acunha
visitó al Pontífice romano en nombre del rey D. Manuel I,
hace una relación de los músicos más notables de su tiempo.
He aquí la estrofa aludida :
Música vimos chegar
a mais alta perfeigao
Sarzedes, Fontes cantar,
Francisquinho assim juntar
tanger, cantar sin ragáo.
Arriaga, que tanger!
o Cegó, que grao saber
no orgam! E o Vaena!
Badajoz! E outros que a penna
deixa agora de escrever.
La coincidencia de mencionar reunidos los nombres del
artista que me ocupa y de Lope de Baena o Vaena, organista
de la capilla de los Reyes Católicos, permite suponer que
Badajoz, el músico, fuera también notable tañedor de órgano.
Baena, Lope de. — Comenzaré por recordar la cita de Gar-
cía de Resende transcrita anteriormente. Según Van der Strae-
ten (La Miisique aux Pays Bas..., Bruxelles, 1867-1888,
VII, 107), Lope de Baena era cantor y organista de la Capi-
lla Real de España en 1 505. Su nombre aparece en las listas
de los capellanes que acompañaron el cadáver de la difunta
reina D.^ Isabel desde Medina del Campo a Granada en el
ya citado año. La augusta señora no olvidó antes de morir
a los músicos de su cámara y capilla, legándoles algunas
liberalidades. Entre los agraciados figuran el organista Lope
de Baena, un cantor llamado Bernardino de Baena, quizá
pariente o hermano del anterior, y cierto Martín de Baedes
«mogo de capilla del Sr. Príncipe D. Juan». (Archivo de Si-
mancas, Patronato Real, leg. núm. 3.) Es de advertir que en
una enumeración de los Officiales de la casa de la reyna cathó-
Uca doña Isabel pa?-a el año 14^8, aparece ya el nombre de
86 NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI»
este notable organista. Creo oportuno extractar dicho docu-
mento, interesante para la historia de nuestra música.
Organistas : Rodrigo de Brilmega (sic, quizá mala trans-
cripción de Brihuega), Lope de Baena, El comendador Duran.
Tañedores de las cañas: Rodrigo Donaire, Cristóbal Dani-
ján, Vicente Ferrer.
Ministriles altos: Beltrán de Mallea, Cornyeles (su hijo),
Juan Saliano, Luis Cortés, Antón Lucas de Borbón.
Trompetas : Diego de Cueva, Gonzalo de Cueva, Benito
de Isla, Francisco de Medina, Fernán Pérez de Vandaguila.
(Archivo de Simancas, Loe. cit.)
Conozco, además de las siete composiciones de Lope de
Baena contenidas en el Cancionero de Barbieri, otras dos obras
suyas : un cantarcíllo a tres voces :
Virgen Rej'na gloriosa
tus sentidos olvidabas
cuando la muerte gustabas
del tu Hijo, dolorosa...
y un villancico, también a tres voces :
Amor, pues, nos da plazer
y también dolor...
Los dos pueden verse en el ya citado manuscrito, núme-
ro 961, de la biblioteca de la Diputación de Barcelona.
Brihuega... — Van der Straeten [Loe. eit., VII, 106) dice
que un tal Rodrigo de Brihuega desempeñaba las funciones
de organista de la capilla de D.^ Isabel la Católica en 1498.
Debe referirse, sin duda alguna, al artista mencionado en la
lista de Offieialcs de la casa de la rey na... antes citada, cuyo
apellido aparece transcrito Brilmega, acaso por error de plu-
ma del copista. Además, creo muy probable que se trate del
mismo Rodrigo de Brihuega recibido como cantor y orga-
nista del rey Enrique IV por albalá de 23 de abril de 1 464
(Archivo de Simancas, Loe. cit.), ya conocido por Barbieri.
NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI» 87
CoRNAGO... — Declara el erudito comentador del cancio-
nero de Palacio que no conoce ningún músico de este apelli-
do. Sin embargo, en el códice número 88, escrito a fines del
siglo XV o principios del xvi, perteneciente al archivo capitu-
lar de Trento, hoy conservado con los demás de la misma
catedral en la Hofbibliothek de Viena (fols. 276 y sigs.), se
encuentran dos composiciones, Et in térra pax [Gloria) y Pa-
trem omnipotentem {Credo), ambas a tres voces, atribuidas a
«Frater Johannes Cornago, apud Neapolim». Es verosímil que
los Kiries y el Sanctiis, también a tres voces, insertados en el
manuscrito de que trato, sean asimismo obra del mismo com-
positor, de quien en la Biblioteca Nacional de París {Siippl. ma-
nitscrits fraitgais, núm. 15 123) se hallan algunas canciones
francesas. Por último, en otro códice de la Biblioteca Colom-
bina, designado con el título facticio Cantilenas vulgares pues-
tas en música por varios españoles...^ figuran también obras de
Cornago o Cornayo, y entre ellas un villancico de Navidad,
contrapunteado a tres voces, cuya letra comienza :
Infante nos es nacido
con toda sabiduría,
a nosotros ofrecido
para darnos alegría.
Enrique... — Tiene razón Barbieri cuando dice que por
-este«solo nombre resulta casi imposible identificar la persona
del compositor que nos ocupa. A los diversos Enrique... por
él citados, añadiremos uno más." DoviimLS Enricho (Henrico)
sacristana, quien, según Emilio Motta (Musici alia corte degli
Sforza..., Milano, 1887, págs. 86 y 1 17), en documentos fecha-
dos a 30 de marzo y 4 de diciembre de 1475, figura como can-
tor de la capilla del duque de Milán Galeazzo María Sforza.
Anteriormente, cuando estaba al servicio de la corte de Mantua,
con el sueldo de cinco ducados mensuales, se le designaba
como Enricho fratello delV Abba. En efecto, en una carta fecha-
da a 7 de octubre de 1473 se habla del cantor Arrigo fra-
88 NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI»
tello de D. Labbé maestro di capella di S. Signoria il Duca di
Milano.
Hablan también de Enrico o Henrico como músico de la
corte de los Sforza por los años de 1474 a 1475) Van der
Straeten, La Musique aiix Pays Bas..., Bruxelles, 1867,
VI, 18, y Prost, Liste des artistes mentionnés dans les états de
la niaison du roi et des maisons des princes, du ij'"'-^ siecle á
Van I ¿00. {Archives kisto riques, París, tomo I, 1889, págs. 431
y sigs. Documentos núms. 85 y 86.)
Escobar... — Un músico de este apellido aparece nombra-
do en 24 de marzo de 1 507 (actas capitulares del Cabildo his-
palense) como maestro de los seises de la catedral de Sevilla,.
en substitución del cantor Solís, que desempeñaba el cargo
interinamente, por dejación, en abril del mismo año, de su
último poseedor, el maestro Juan de Valera. Escobar no debió
ocupar dicho cargo durante mucho tiempo, puesto que en
14 de agosto de 1 5 14 tomaba posesión del magisterio de ca-
pilla el famoso D. Pedro Fernández de Castilleja, maestro de
los maestros de España, como le llamaba Francisco Guerrero.
En un códice manuscrito de la Biblioteca Colombina, com-
prado por Fernando Colón en 1533 y designado con el título-
facticio Varios de Música... y además de diversas obras religio-
sas de los maestros Medina, Ponce, Juan de Anchieta, Riba-
frecha y Peñalosa, casi todos representados por algunas com-
posiciones en el Cancionero de Barbieri, se encuentran tres
motetes a cuatro voces de Escobar : jfhesii Nazareniis pra
nostra amicitia, Domine jfhesu Christe fili David y Clamabat
autem midier Cananea. El segundo de estos motetes, escrito-
en el primer tomo de canto llano y por bemol, está reprodu-
cido en el libro de coro número 21 del archivo musical de la
catedral de Toledo (l). El tercero figura también en el manus-
crito número 961 de la biblioteca de la Diputación de Barce-
(i) Véase el Í7idice manuscrito redactado por los Sres. Ferrer y
Domenech.
NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI» 89
lona. Resulta verosímil que las obras de música religiosa de
principios del siglo xvi que bajo el nombre de Escobar se
conservan en el archivo de la catedral de Tarazona, sean debi-
das asimismo al músico de que trato. En todo caso son curio-
sas las coincidencias de que entre los maestros de seises de la
catedral de Sevilla aparezcan reunidos Escobar, Francisco de
la Torre y Juan de Valera, y que en el ya citado códice de la
Biblioteca Colombina se encuentren obras de Medina, Ponce,
Juan de Anchieta, Peñalosa y Escobar, todos ellos represen-
tados con diversos villancicos en el interesantísimo Cancio-
nero publicado por Barbieri.
Es posible que este músico de quien tan poco se sabe se
llamase Cristóbal, y si así fuera, podría muy bien atribuírsele
cierto tratadillo técnico impreso en idioma vulgar, y probable-
mente en España, por los años de 1 489 a 1495) aunque no
ostente indicación de lugar ni fecha, que no he visto citado
en ninguna bibliografía, por lo que creo conveniente dar su
señalamiento :
Esta es vna introductio -muy buena de canto llano copuesta \
por el bachiller Xponal de Escobar. Cuatro hojas en 4.°, letra
pótica, a línea seguida, con cita de los autores consultados,
especialmente Goscaldo (.^), en las márgenes. El texto comienza
a continuación del título: Capítulo de los principios: Los prin-
cipios de la música qiianto a nuestro propósito son tres, conuietie
a saber: letra, boz y propiedad... Tiene a treinta y cuatro líneas
por plana, y termina en el verso del folio 4.° con las palabras
diuisas ad sol, certificabis. — Finis. La filigrana del papel es
una mano y una estrella, y el hueco para las letras capitales
ha quedado en blanco (l).
(i) Dada la insigne rareza de este incunable, hasta el presente igno-
rado, creo oportuno exponer las materias de que trata : Capitulo de
los principios. — Capitulo de las mutanzas. — Capitulo de las disjuntas. —
Capitulo de las reglas generales. — Capitulo de las consonancias. — Ca-
pitulo de los géneros. — Capitulo de las conjuntas. — Regla de las con-
juntas. — Capitulo de los tonos. — Introductio de vna regla. — Intona-
90 NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI»
Probablemente se trata de uno de los primeros libros didác-
ticos de Música impresos en castellano, contemporáneo de la
Luz bella. Ars cantiis plani... del bachiller Domingo Marcos Du-
ran, natural de Alconetar (Sevilla, I492); del Comentario sobre
Luz bella... del mismo autor (Salamanca, I498); de la hitrodiictio
muy útil del canto llano del bachiller Alonso Spañón (Sevilla,
Pedro Brun, sin fecha) y de los importantes Coinmentariorum.
JiiHsices... (Valencia, 1495) de Guillermo de Podio. El presente
tratadillo de Cristóbal de Escobar está escrito para los princi-
piantes, y viene a ser una especie de cartilla musical.
Añadiré que Nicolás Antonio cita a un escritor de este
nombre que floreció en tiempos de Nebrija, que muy bien
pudiera ser el músico sevillano que nos ocupa y el autor de
este raro opúsculo, que creo desconocido.
Fermoselle... — Supongo que debe ser Diego de Fermose-
lle, catedrático de Música de la Universidad de Salamanca en
los comienzos del siglo xvi. Era ya licenciado cuando prestó
el juramento universitario de l.° de mayo de I503i siendo
probable que también desempeñase la cátedra de Música por
aquel entonces. Sin embargo, no hay ninguna indicación que
confirme esta sospecha y precise la posesión de la citada cá-
tedra antes del 4 de mayo de 1 506. Durante más de quince
años el maestro Fermoselle enseñó Música en la docta Uni-
versidad salmantina, y sólo después de su fallecimiento fué
anunciada la vacante, en 5 de agosto de 1 522. Sucedióle en el
cargo de maestro Lucas Fernández. Respecto a su antecesor,
nada se sabe por haberse perdido los registros universitarios
correspondientes a los últimos años del siglo xv. El último
maestro de Música de que hay noticiji es Martín Gómez de Can-
talapiedra, que regentó la cátedra desde 1465 hasta 1479 (l).
dones. — Finis. Todo ello tratado en forma por demás sumaria. El
ejemplar que he visto y estudiado se hallaba en mahos del librero'
anticuario de Madrid D. Pedro Vindel.
(i) Esperaré y Arteaga, Historia de la Universidad de Salamanca...,
Salamanca, 1917,11, 347.
NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI> 9 1
Conviene advertir que Fermoselle es el nombre de un
lugar situado entre Salamanca y Zamora. Es asimismo pro-
bable que los individuos de este apellido estuviesen emparen-
tados con el insigne músico Juan del Encina. Don Eloy Díaz-
Jiménez y Molleda, en su folleto Juan del Encina en León (Ma-
drid, 1909), refiere que en 21 de julio de 1 53 1, un tal Pedro
Fermoselle presentó al Cabildo de la catedral legionense un
poder autorizado, un breve apostólico y una bula del papa
Clemente VII, en la cual constaba que había sido nombrado
prior de aquella catedral Francisco Fermoselle de la Encina
(o del Encina), ordenándose que inmediatamente su procura-
dor tomase posesión del referido cargo. Así lo exigió Pedro
Fermoselle; mas en 2 de agosto siguiente, el Cabildo acordó
!io dar la posesión pedida en nombre de Francisco Fermose-
lle de la Encina por su representante, fundándose en que
uando por muerte de Juan del Encina, último poseedor del
eferido cargo, a fines del año 1539) el canónigo Juan Xuárez,
después de haber presentado una bula del Pontífice y de jurar
que guardaría las instituciones y buenos usos de la Iglesia, en
lO de enero de 1 530 se había posesionado del priorazgo en
nombre de García de Gibraleón, entonces residente en la
corte romana; añadiendo que hasta aquel día el Cabildo no
había recibido ninguna noticia de que el interesado hubiese
presentado la renuncia de tal prebenda y dignidad.
No sería imposible que el tal Francisco Fermoselle de la
Encina fuese pariente, a un mismo tiempo, del ilustre funda-
dor de nuestro teatro y del catedrático de Música de la Uni-
versidad de Salamanca, Diego de Fermoselle.
Fernández, Diego. — Ya en el Apéndice cuarto de mi estu-
dio Sobre Juan del Encina (Málaga, 1895) apunté la idea de
que este artista pudiera ser un tal Diego Fernández de Córdo-
ba, maestro de capilla de la catedral de Málaga desde el II de
agosto de 1507 hasta el año 155 1, en que murió. A las noti-
cias que allí inserté puedo añadir las siguientes, que proceden
también de los libros de actas del Cabildo malacitano :
92 NOTAS AL «CANCIONEKO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI»
«6 de noviembre de I5I5- — Expuso al Cabildo el racio-
nero Diego Fernández, cantor, que en ciertas memorias que
los catalanes querían hacer en su capilla se sirviese el Cabildo
de dar licencia a los cantores que dixesen los oficios o res-
ponsos de canto de órgano y llevasen el salario que les qui-
sieran dar, y se acordó que haciendo el Cabildo los oficios lo
tenía a bien y no de otra manera, y que pudiesen llevar lo que
le diesen por su trabaxo.»
«15 de diciembre de 1522. — Suplicó el racionero y maes-
tro de capilla Diego Fernández que se le volviese un día que
se le havía quitado por no haver dado lección a los mozos, y
se decretó que no havía lugar y que cumpliese con lo que era
obligado. También mandaron que no se diesen más que diez
días a los cantores para que estudiasen los villancicos para
Navidad, por parecerles este tiempo bastante.»
«14 de noviembre de 1523.— ^En este dicho día mandaron
a mí Juan Miguel, su secretario, que diga al racionero Diego
Fernández, maestro de capilla, que cante (enseñe) canto de
órgano a los mozos y personas que quieran oyr lición a la ora
acostumbrada conforme al statuto que sobre ello fabla so la
pena en el contenido. ítem que se diga al maestro de capilla
que busque en Sevilla o en Córdoba o en donde le paresciere
un cantor contrabaxo, al cual darán de salario xv o xvi duca-
dos, según su abilidad mereciera.»
«8 de febrero de 1525- — Platicaron acerca del racionero
Diego Fernández, que a la sazón se halla en la corte y se está
ocupando de algunos negocios del Cabildo sobre si se le debían
dar las horas, no obstante que cuando marchó para allí fué a
negocios propios. Acordaron que los contadores le quiten los
días de recles que tiene como músico y que cuando venga se
le gratificará en lo que sea justo.» — En lO de marzo siguiente
se le libraron «novecientos e ochenta e siete reales».
«7 de diciembre de 1537- — Respondieron a lo que pro-
puso el racionero Diego Fernández, maestro de capilla, sobre
que no puede cantar más de seis chanzonetas a la noche de
NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI» 93
Navidad. Mandaron que se digan nueve, como los años pa-
sados.»
«2 de diciembre de 1 54 1- — Platicaron acerca de la mucha
falta que ay en esta yglesia de libros para cantar canto de
órgano; acordaron que se espere hasta que venga el señor
obispo y cometieron al señor canónigo Sebastián de Qorita y
a Diego Fernández, maestro de capilla, para que vean a Fer-
nando Convesano si será suficiente para puntar algunos mo-
tetes, y que si es abile que los punte, porque el dicho Fernan-
do Convesano sea aprovechado en algo porque es pobre.»
No multiplico las citas por temor a caer en la prolijidad;
pero sí conviene dejar consignado que Diego Fernández de
Córdoba debió ser un artista de positivo mérito.
Fernández, Lucas. — Sucedió a Diego de Fermoselle en la
cátedra de Música de la Universidad de Salamanca un músico
de este nombre, cuyo nombramiento lleva la fecha de 3 1 de
octubre de 1522. En 30.de diciembre de 152Ó prestó el jura-
mento necesario para graduarse como licenciado, y poco des-
pués debió adquirir el grado de maestro, pues ya en el jura-
mento de I.° de mayo de I 527 se menciona al maestro Lucas
Hernández. En la documentación del archivo universitario su
nombre aparece indistintamente escrito Fernández o Hernán-
dez. Desempeñó la cátedra cerca de veinte años, y después de
su fallecimiento, en 19 de octubre de 1 542, se anunció la va-
cante. Sucedióle Juan de Oviedo, quien ejerció las dichas fun-
ciones desde 1542 hasta 1560, época probable de su muerte.
Juan de Oviedo fué asimismo maestro de la catedral salman-
tina por los años de 1553 a 1554 (l)-
Parece seguro que este Lucas Fernández, catedrático de
Música de la Universidad de Salamanca, debe ser considerado
como autor de las famosas Farsas y églogas impresas en 1 5 14,
que le acreditan como un dramaturgo eminente. Recordaré
(i) Esperaré y Arteaga, Historia de la Universidad de Salamanca...,
Salamanca, 1917, II, 348.
94 NOTAS AL «CANCIONtRO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI»
que en estas representaciones figuran numerosos villancicos
cantados, sin contar el interesante Diálogo para cantar, sobre
el villancico
¿Quién te hizo, Juan, pastor,
sin gasajo y sin placer,
que alegre solías ser?
García Muñoz o Garcimuñoz... — Aunque no concurran
los dos apellidos, alegaré que, según las actas capitulares del
Cabildo hispalense, en 30 de marzo de 1 498 fué nombrado un
músico, llamado Francisco García, para desempeñar el cargo
de maestro de los seises o cantorcillos, en lugar de Juan de
Almodóvar, poseedor del puesto desde 3 de abril de 1478, con
el estipendio de 1.200 maravedís. Francisco García continuó
ocupando el tal magisterio hasta fines del año 1 502; pero ya en
febrero siguiente fué reemplazado por el prebendado y maes-
tro de capilla Francisco de la Torre, compositor que figura
con varias obras de gran interés en el Cancionero de Barbieri.
GijÓN... — No puedo ni confirmar ni rebatir las suposicio-
nes formuladas por Barbieri. Tan sólo me es posible añadir
que en el códice de la Biblioteca Colombina designado con el
título de Cantilenas vulgares..., adquirido por Fernando Colón
en 1534, se encuentran algunas composiciones atribuidas a un
maestro Gijón.
León, Juan de. — Acerca de un cantor contrabajo de este
nombre que estuvo al servicio de la capilla de la catedral de
Málaga desde el año 1499 hasta el de 1 5 14» consigné algunas
noticias en el Apéndice cuarto de mi trabajo Sobre yuan del
Encina, Málaga, 1895. A los datos entonces transcritos puedo
agregar ahora los siguientes, recogidos en los libros de actas
del Cabildo malacitano :
«7 de octubre de 1499. — Juan de León, cantor, pidió
licencia para irse a Granada a vivir con el señor Patriarca (?),
y el Cabildo se la concedió con que prometa volver si viniere
el rey nuestro señor por servir a S. M.»
«19 de junio de 1 500. — Acordó el Cabildo que por cuanto
NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI > 95
el día del Corpus, Blas de Coreóles y Juan de León, capellán,
no quisieron cantar en la procesión, siendo cantores y cobrando
estipendio por la cantoría..., por lo que habían delinquido los
dos referidos, los penasen en todo lo que montasen estos dos
meses últimos y que la pena fuese irremisible.»
«20 de abril de 1510. — Se otorga un poder al sochantre
Juan de León para vender una casa que el Cabildo poseía en
Sevilla.»
«17 de marzo de 1 5 12. — Se recibe por cantor a Juan de
León, con 1 5 mili mrs. de salario en cada año. Que desem-
peñe el oficio de este modo : que en todos los días de fiesta
o de primera o de segunda dignidad, domingos o días que
la yglesia fiziere procesión, que venga a la yglesia todas las
horas y esté en el cero; en los otros días no solemnes ni feria-
dos, que venga tan solamente a la misa mayor y a las horas,
mandando que se le asiente en el quadrante de los beneficia-
dos y que sea puntado por horas y que las pierda o gane a
cuenta de su salario; que assimesmo sea relevado de ir en las
procesiones particulares, pero sí en las generales que el Cabil-
do faze fuera de la yglesia.»
«10 de noviembre de 1512. — Licencia a Juan de León
para ir a Roma a ordenarse e abilitarse para decir misa e que
se le tenga por presente en dicho tiempo.»
«15 de junio de 15 IS- — Que el cantor Juan de León jure
como racionero para ser ordenado de misa.»
«3 de febrero de 1514. — Libramiento a Juan de León de
su salario.»
Esta es la última vez que en los aludidos libros capitulares
se hace mención del artista de que trato.
Madrid... — Barbieri menciona tres músicos así apellida-
dos : un tañedor de rabel al servicio del príncipe D.Juan, hijo
de los Reyes Católicos, y Diego y Juan de Madrid, servidores
del infante D. Fernando. Otro compositor de este mismo nom-
bre, el ciego Madrid, aparece con algunos villancicos a tres
voces en el códice de la Biblioteca Colombina intitulado Can-
96 NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI»
tilenas vulgares..., adquirido por Fernando Colón en I534j y
en el cual se contienen obras de Triana, Cornago, Belmonte,
Hurtado de Xerés y Francisco de la Torre. Quizá el último
pudiera ser el sevillano Pedro de Madrid, «ziego y tullido de
nazimiento, insigne profesor de vihuela...», de quien Pacheco
nos ha conservado la imagen en su Libro de descripción de
verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, Sevilla,
1599. Publicado por D. José María Asensio, Sevilla, 1 886.
Medina... — A lo dicho en el cancionero de Palacio, sólo
podemos agregar que en el manuscrito Varios de Música...,
comprado en 1533 por el hijo del almirante descubridor del
Nuevo Mundo y hoy conservado en la Biblioteca Colombina,
figuran obras de Medina, en unión de otras atribuidas a Esco-
bar, Ponce, Juan de Anchieta, Peñalosa y Ribafrecha, todos
artistas dé fines del siglo xv o comienzos del xvi. También
tengo noticias de un Pedro de Medina, sacabuche al servicio
de la catedral de Córdoba, citado en el acta capitular del Ca-
bildo de 3 de julio de 1532 (tomo XVIII).
MoNDÉjAR, Alonso de. — De este capellán cantor de la
Capilla Real desde I.° de enero de 1 502 hasta 1505, citado
en varios albalás de la Reina Católica, conozco, a más de las
composiciones reproducidas por Barbieri, dos obras de mú-
sica religiosa : un Magnificat more hispano y el motete Ave
Sanctissimun Corpus Christi, así como un cantarcillo a tres -
voces, que comienza :
Camino de Santiago
con más fe que devoción...
Estas tres composiciones se encuentran recogidas en el
manuscrito número 961 de la biblioteca de la Diputación de
Barcelona. (Véase F. Pedrell, Catalech..., II, 155-157-)
P. F. — Barbieri dice que estas iniciales pudieran muy
bien designar a un Pedro Fernández, músico salmantino de
principios del siglo xvi. ¿No podrían asimismo aplicarse al
famoso Pedro P^ernández de Castilleja, maestro de los maes-
NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI» 97
tros de España, que ocupó el magisterio de la catedral de Se-
villa desde el il de agosto de 1514 hasta su muerte, acaecida
en 1574-'' El gran número de compositores oriundos o residen-
tes en Andalucía cuyas obras figuran en el cancionero de Pa-
lacio, permite aventurar esta suposición.
Peñalosa, Francisco. — A lo dicho en el Cancionero de
Barbieri bien poco es lo que puedo añadir; únicamente aumen-
tar la lista de las obras conocidas de este preclaro artista,
maestro de capilla del rey D. Fernando el Católico. Señalaré,
pues, que en el códice manuscrito número 961 de la biblio-
teca de la Diputación de Barcelona (véase F. Pedrell, Cata-
lech..., II, 155) se encuentran siete motetes: Precor, te, Do-
mine (cum secunda pars); Ave vera sangiiis, Illumina oculos
¡neos, Tribulare si nescireni misericordias tuas, Crux pro nobis
oblatas, In passione positus Jesiis y Memorare piissima, así
como el romance de la derrota de Roncesvalles :
Los bragos traigo cansados
de los muertos rodear...
Todos ellos están atribuidos a Penyalosa (sic). También se
conservan otras obras religiosas del mismo autor en el ya tan-
tas veces citado manuscrito Varios de Música... de la Biblio-
teca Colombina.
Agregaré que en la colección de cartas de Marineo Siculo,
Ad illnstrissimiím principem Alfonsnm Aragoneiim Ferdinandi
regis fiUmn Caesaraugustae et Valentiae Archiepiscopum Ara-
goniaeque Presidentem Lnici Marinan Siculi epistolarum fa-
miliarum libri decevi et septem... (Valladolid, Guillermo Bro-
car, 1 5 14)) en el libro IX, figuran cartas de Francisco Peña-
losa, cantor de la Real Capilla.
PoNCE... — También pueden verse algunas composiciones
de carácter religioso, atribuidas a este autor, en el mismo ma-
nuscrito Varios de Música... de la Biblioteca Colombina.
Ribera, A. de. — El cantor Antonio de Ribera entró al ser-
vicio de la Capilla Pontificia el 2 de agosto de 1514. (E. Celani,
7
9» NOTAS AL «C4.N'CIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI»
/ cantori della Cap ella Pontificia nei secoli XVÍ-XVIÍI...,
en la Riv. Mus. Ital., XIX, 1 907.) Por otra parte, Haberl
(VierteljahrsschriftfürMusikwissenschaft, III, 1887, pág. 257)
añade que desempeñó dichas funciones hasta el año 1 532,
cobrando un salario de 8 florines mensuales.
Salcedo... — - Barbieri pregunta si podría ser este músico
el poeta Sazedo, de quien hay siete composiciones en el Can-
cionero general de 1511. Recordaré la cita de García de Re-
sende, copiada en la nota referente a Badajoz. Allí se habla
de un cantor Sarzedes :
Música vimos chegar
a mais alta perfeigao
Sarzedes, Fontes cantar...
Y adelanto la especie por lo que valiere.
Torre, Fr. de la. — Un tal Francisco de la Torre, preben-
dado y maestro de capilla, sucedió a Francisco García — que
desempeñaba el cargo desde el 30 de mayo de 1498 — en el
puesto de maestro de los seises de la catedral de Sevilla en
febrero de 1 503. Su sucesor, en 15 de abril de 1505, fué Juan
de Valera, compositor que figura también con varios villanci-
cos en el Cancionero de Barbieri. Algunas obras de este Fran-
cisco de la Torre pueden verse en el manuscrito, ya tantas
veces citado, Cantilenas vulgares..., que se custodia en la Bi-
blioteca Colombina, siendo de notar que el nombre del autor
aparece transcrito en forma de jeroglífico, o sea Francisco
de la, y a continuación una torre dibujada. Asimismo existen
algunas composiciones de música religiosa de este autor en
el archivo de la catedral de Toledo (l). Las más interesantes
son los motetes Ne recorderis, a cuatro voces, del quinto tono,
y el responsorio Libera vie, ambos inspirados, al parecer, en
el canto llano eugeniano o mozárabe.
(i) Libros I y XXI. Véase el índice manuscrito redactado por los
Sres. Ferré y Domenech.
NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI» 99
Troya... — En 1481 figura un cantor llamado Giovanni
di Troja como adscrito a la capilla de los duques de Mó-
•dena. (Véase Valdrighi, Musiirgiana, núm. 12, doc. 44. Mó-
dena, 1884.)
Urrede, Juan. — También existen composiciones de este
autor en el manuscrito Cantilenas vulgares... de la Biblioteca
Colombina. En mi entender, se trata del cantor Jean Wreede,
de Brujas, a quien Giovanni Spataro, el fiel discípulo y acé-
rrimo defensor de Bartolomé Ramos de Pareja, en su Trac-
tato di Música... (Vinesia, per maestro Bernardino di Vitali...,
8 oct. 1 531), llama Johannes de Ubrede. De este autor se cono-
cen unos Kiíies y un Gloria a cuatro voces, conservados en
el códice número 14, escrito en 148 1, de la Capilla Sixtina (l).
Van der Straeten (La Musique aux Pays Bas..., Bruxelles,
1 867- 1 888, VI, 464) lo menciona también, llamándole Breede-
Brusten, y le atribuye (tomo VIII, 451) el villancico a tres
voces Ahinca fué pena mayor.
Valera, Juan de. — Se le halla en 15 de enero de 1 505
■como sucesor de Francisco de la Torre en el cargo de maes-
tro de los seises de la catedral de Sevilla. (Actas capitulares
del Cabildo hispalense.) Desempeñó dichas funciones hasta
el mes de abril de 150/) en que le reemplazó interinamente
el cantor Solís. Poco tiempo después, el 24 de mayo siguiente,
56 encargaba definitivamente de dicho puesto el antes nom-
brado maestro Escobar.
Tales son los nuevos datos que he podido recoger y aña-
dir hasta ahora a los ya consignados por el docto Barbieri en
los preliminares de su erudita publicación. Ni son muchos ni
son muy importantes, pero confío en que podrán ser útiles a
los estudiosos y servir de estímulo a los investigadores para
(i) Véase F. X. Víxzu^i.,, BibliograpJiischer tind Theinatischer Musik-
katalog des Pdpsilichen Kapellarchives im Vatikan zu Rom..., Leipzig, 1888,
págs. 6, 7 y 174.
100 NOTAS AL «CANCIONERO MUSICAL DE LOS SIGLOS XV Y XVI»
que con sus propias pesquisas contribuyan a esclarecer los
muchos puntos que aun quedan en la sombra. Absolutamente
nada sabemos aún acerca de Alonso de Alba, Alonso de Cór-
doba, Jusquin Dascanio o D'Ascanio, Lope Martínez, Medi-
na, Millán, Mogica, Juan Ponce, Rodríguez Torote o Borote,.
Roma, Salcedo, Juan de Sanabria, Sant Juan, Sedaño, Torde-
sillas, Alonso de Toro y Vilches, compositores de mayor o-
menor importancia, pero siempre interesantes por la época
en que florecieron, cuyas obras contenidas en el cancionero
de Palacio demuestran con toda claridad el gran florecimiento
que había alcanzado la música española, peculiar y castiza^
a fines del siglo xv y comienzos del xvi. Cuanto se haga por
aumentar los escasos conocimientos que aun poseemos acer-
ca de aquel período tan importante de nuestra historia artís-
tica, merecerá los mayores elogios y aplausos, tanto más cuan-
to que en este terreno todo o casi todo está aún por hacer.
DON RAMÓN DE LA CRUZ
Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
I
DON RAMÓN DE LA CRUZ
Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
Pretender decir algo nuevo acerca de la personalidad artís-
tica del celebrado cantor de las glorias, proezas y bizarrías de
los majos, manólos, guapos y chisperos de Maravillas, Lava-
piés y el Barquillo; autor de aquellos singulares caprichos dra-
máticos, llamados con sin igual donosura tragedias para reír y
saínetes para llorar; a quien puede denominarse con sobrada
justicia y sin incurrir en exageración el Goya de la Literatura,
y al que se considera sin dudas y vacilaciones como figura
característica del teatro nacional de su tiempo, sería, a más de
atrevido, pretencioso. Audacia se necesitaría para formular un
juicio sobre el sainetero ilustre y sus composiciones, conocien-
do los magistrales estudios escritos por Moratín, Martínez de
la Rosa y Hartzenbusch, sin contar con los curiosos y eruditos
trabajos publicados al frente de las modernas ediciones de sus
obras por los notables escritores D. Agustín María Duran y
D. José Felíu y Codina (i). Por tales razones he de abstener-
me de emitir mi humilde opinión sobre asunto tan estudiado
y conocido, reduciéndome únicamente a investigar las relacio-
nes que existieron o pudieron existir entre D. Ramón de la
Cruz y los compositores de Música de fines del siglo xviii, así
(i) Véase, con respecto al primero, Sainetesde D. Ratndn de la Cruz,
coleccionados por D. A. M. Duran, Madrid, 1843, Imprenta de Yenes;
y al segundo, Saínetes de D. Ramón de la Cruz, Barcelona, Biblioteca
Arte y Letras.
104 DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
como las zarzuelas heroicas y burlescas, loas, farsas, bailes y
entremeses que produjo tan fecunda colaboración, manifesta-
ción interesantísima de un arte puramente español, que fué
arrollado, desgraciadamente, por el intruso y advenedizo ita-
lianismo.
La historia de la Música en España está llena de alternati-
vas. Pudiera decirse que así como nuestra historia patria se
reduce a la lucha mantenida durante siglos para la constitu-
ción de una nacionalidad, la expulsión de los invasores y la
confirmación del nombre español, nuestra música ha sido re-
ducida también a sostener otra guerra pertinaz y ruda contra
el gusto extranjero, ya flamenco, ya italiano, ya francés. Pura
emanación de nuestra raza, la música española se manifestó
en todo su esplendor característico apenas se realizó la obra
inmortal de la Reconquista, y allá, en los albores del Rena-
cimiento, presentóse llena de vida y de color, dispuesta a
deslumbrar al mundo artístico. Y así fué; porque quien de
grandes procede, siempre se muestra grande. Antes que los
flamencos vinieran a España, teníamos arte, y arte nacional,
siendo preciso no olvidar que los maestros sevillanos, con Mo-
rales al frente, influyeron de un modo terminante y decisivo
en la restauración palestriniana.
Pero todo esto no sirvió de nada. Los músicos neerlande-
ses fueron preferidos a los españoles, siendo Victoria poster-
gado ante Felipe Rogier. Siguieron los tiempos y mudaron
los gustos y las modas, pero desgraciadamente no fué en be-
neficio de nuestro arte. Con el cambio de dinastía disminuyó
la influencia de los compositores del Norte, pero hubimos de
sufrir bajo la autoridad de Farinelli y de toda la cáfila de mú-
sicos y danzantes que trajo de Italia, a los cuales no tardaron
en unirse los escritores franceses proclamadores del seudocla-
sicismo. En tal estado de extranjerismo se hallaba nuestra
patria, que al comenzar el reinado de Carlos III no se vacilaba
en decir que los Lopes (sic), los Calderones y los Solises habían
corrompido nuestra escena, mientras en realidad era profana-
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL IO5
<la con las representaciones de las tragedias de Voltaire y las
comedias de Destouches, Pirón, Gresset, Chamfort y otros
escritores de segundo orden, medianamente traducidos al
idioma de Cervantes.
El conde de Aranda, Clavijo y Fajardo, Roda y Llaguno
trabajaron con inusitados esfuerzos para la creación de un tea-
tro clásico al gusto francés, y tanto hicieron, que al fin logra-
ron que por Real cédula de II de junio de 1765 se prohibiese
la representación de los autos sacramentales, esa manifesta-
ción tan interesante y característica de la dramática española.
A pesar de la protección de que gozaban las imitaciones del
arte extranjero y las producciones escritas en las formas clá-
sicas francesas y conforme a las reglas académicas, y no obs-
tante el desprecio con que eran consideradas las obras de
nuestros grandes dramaturgos, no faltaron algunos ingenios
privilegiados que se opusieron con gran tenacidad y arrojo a
semejante imposición de un gusto exótico. Entre los que pro-
testaron con más entusiasmo merece citarse el famoso, por
este concepto, D. Juan Cristóbal Romea y Tapia.
Afortunadamente, una buena parte del público, lo mismo
de las clases más elevadas que de las más humildes, había per-
manecido fiel a sus antiguas admiraciones. Calderón, Moreto
y Rojas no habían desaparecido por completo de la escena ,
patria y sus obras andaban de mano en mano, para solaz y
recreo de los verdaderos admiradores del arte español. Por
este motivo, todas las tentativas llevadas a cabo por Moratín
(padre), Montiano, Cadalso, López de Sedaño y otros eran
rechazadas en general por el auditorio, que las soportaba con
verdadero hastío y como imposiciones del Gobierno, decidido
a civilizarnos a la fuerza; y aplaudía de todo corazón a D. Ra-
món de la Cruz, el único autor dramático original de aquellos
tiempos, el único que tuvo el valor de reproducir en cuadros
breves un trasunto fiel y poético de los escasos elementos na-
cionales que aun quedaban en aquella sociedad extravagante,
confusa y abigarrada.
106 DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
Lo mismo que sucedía en la Poesía, ocurría en la Música.
Las pedantescas doctrinas de Cerone y Nasarre eran artículo
de fe entre nosotros, y los músicos italianos seguían siendo
considerados como los mejores del mundo. En las fiestas pala-
ciegas se representaban obras italianas, cantadas en italiano y
compuestas por maestros italianos, y todos los artefactos que
en ellas se usaban eran traídos de aquel país. A Farinelli había
de suceder Boccherini, y mientras tanto, allá en Italia, adon-
de fueron desterrados, y en un idioma que no era el propio,
escribieron sus obras admirables los PP. Arteaga y Eximeno,
quienes habían de hacer una verdadera revolución en el arte
moderno.
El pueblo español, siempre gran aficionado a la música,
que no disfrutaba con la ópera italiana ni con los virtuosos
idolatrados por la Corte, no se avenía a privarse de tan delei-
toso y agradable placer, y cargado de las necedades que come-
tían aquellos sopranistas y aquellas primas donnas, y de las
inepcias que les servían los Corselli, Coradini, Melé, Conforta
y demás musicantes de su laya, aspiraba a los cantos pura-
mente populares, y para complacer semejante deseo, los mú-
sicos españoles crearon la tonadilla, que no era más que la
zarzuela antigua reducida a su más mínima forma de expre-
sión. Con extraordinario placer recibió el público dichas pro-
ducciones, que criticaban duramente — pues muchas de ellas
no eran más que sátiras despiadadas de artistas y tipos ex-
tranjeros o extranjerizados — los defectos de los personajes
que odiaban, y hacían vibrar en sus oídos los maravillosos so-
nidos de la seguidilla, el canario, el bolero, la tirana y demás
cantares que eran la expresión cierta y positiva de su modo
peculiar de sentir. Con tanto entusiasmo las acogió, que no
se saciaba nunca de escucharlas y aplaudirlas, llegando a con-
vertir a aquellos músicos genuinamente españoles que se lla-
maron Esteve, Laserna, Ferrer, Guerrero, Valledor y tantos
otros injustamente olvidados, en verdaderas víctimas del capri-
cho popular, siempre exigente de tonadillas nuevas que satis-
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL IO7
ñciesen sus deseos fervientes de españolismo, que los conde-
naba a verdaderos trabajos forzados de producción.
Con la tonadilla alternaron las representaciones de zarzue-
las heroicas y burlescas, de formas más amplias y argumentos
más complicados, y siguiendo por este camino, casi insensi-
blemente, hubiéramos llegado a la ópera nacional, tan deseada
por todos los artistas de corazón, si aquel movimiento tan bien
iniciado no se hubiera interrumpido por todos los hechos que
prepararon la guerra de la Independencia. Mucho contribuyó
al fomento de la tonadilla y de la zarzuela D. Ramón de la
Cruz, escribiendo numerosas obras que fueron puestas en mú-
sica por eminentes maestros, especialmente por el ilustre don
Antonio Rodríguez de Hita, y la colaboración fué fecunda en
producciones interesantes.
Poco se ha estudiado al representante de la tradición espa-
ñola en el teatro durante la segunda mitad del siglo xviii bajo
el aspecto de libretista, mereciendo ser más conocido, pues
no sólo hizo obras serias, dignas de fijar la atención, sino que
compuso otras tan curiosas como sus saínetes, para el cono-
cimiento de las costumbres de su tiempo. Por esta razón puede
decirse que D. Ramón de la Cruz es la síntesis del teatro lírico-
y dramático español de aquella época, y que su personalidad
artística y literaria compendia el movimiento intelectual ver-
daderamente nacional de los años en que floreció.
Antes de comenzar a estudiar las relaciones del ilustre hijo
de la villa y corte con el arte de los sonidos, creo conveniente
exponer algunos de los rasgos más salientes de su biografía,,
conviniendo en que muy poco sabemos de ella (l).
Hasta aquí, todos los biógrafos que conozco de D. Ramón
de la Cruz Cano y Olmedilla dicen que nació en Madrid y
(i) Una de las noticias biográficas más extensas que del célebre
sainetero conocemos, es la publicada en la Ilustración Española y Ame-
ricana, en el número de 22 de septiembre de 1886, por el Dr. D. Joa-
quín Olmedilla y Puig.
I08 DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
que fué bautizado en la parroquia de San Sebastián el día 28
de marzo de 1 73 1. Según he podido averiguar, esta fecha co-
rresponde a su nacimiento, pues, conforme a lo que dice su
fe de bautismo (l), éste se verificó el día 2 de abril siguiente.
También se expresa allí que nació en una casa de la calle del
Prado, donde habitaban sus padres, D. Raimundo de la Cruz,
aragonés, natural de Canfranc, perteneciente a una familia
noble, y D.^ Rosa Cano y Olmedilla, natural de Gascueña,
pueblo cercano a Cuenca. Es de suponer que aquel matrimo-
nio gozaba de holgada posición, merced a la cual pudo dar a
-su hijo una educación esmerada desde sus primeros años, con-
cibiendo desde luego el proyecto de dedicarlo al estudio del
Derecho. En efecto, emprendió dicha carrera y llegó a alcan-
zar el título de licenciado, aunque su vocación era contraria a
la del letrado encargado de informar ante los Tribunales de
Justicia sobre los conflictos de la vida social, y sus inclinacio-
nes le llevaban a estudiar las costumbres y los usos populares,
motivos por los cuales, en vez de dedicarse por completo al
foro, prefirió el teatro, campo de acción en el que pudo rea-
lizar sus deseos y aspiraciones, luciendo a la par su ingenio y
•sus nada comunes facultades de observación.
Nunca hubo de vivir desprovisto de valimiento, ni sufrir
los rigores y estrecheces de la pobreza; más bien puede creer-
se que disfrutó de una juventud desahogada y que sus medios
(i) He aquí una copia de la partida de bautismo, sacada del regis-
tro parroquial de la iglesia de San Sebastián correspondiente al año
■de 1731, que ahora se publica por primera vez:
«A dos días del mes de abril de mil setecientos treinta y uno, j-o
■el Rev. P. Fr. Francisco Cano y Olmedilla, del Orden de Predicado-
res, con licencia del cura, baptizé a Ramón Francisco Ignacio, que
nació el 28 de marzo pasado, hijo de D. Raimundo de la Cruz, natural
de Canfranc, obispado de Jaca, y de D.^ Rosa Cano y Olmedilla, natu-
ral de Gascueña, obispado de Cuenca, que viven en la calle del Prado.
Fué su padrino D.^ Teresa Cano y Olmedilla, su tía.— Firmado : Fray
francisco Cano y Olmedilla.»
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL IO9
de vida le permitieron frecuentar las distintas esferas de la
sociedad, adquiriendo de este modo ese conocimiento perfecto-
de la misma que había de ser la base y fundamento de su po-
pularidad. No quiero decir con esto que al lustre de su linaje
correspondiera la opulencia de bienes, pues nuestro autor des-
empeñó diversos puestos públicos, entre ellos la plaza de ofi-
cial primero de la Contaduría general de penas de cámara y
gastos de justicia del reino, a la cual no ascendería, probable-
mente, sin haber pasado antes por otros cargos de inferior
categoría; de donde se infiere que en su juventud comenzaría
a servir en las oficinas del Estado, tal vez dirigido por su pa-
dre y valido de algún favor que tendría. También he logrado
comprobar que fué teniente cuadrillero de la Santa y Real
Hermandad vieja de la ciudad de Toledo, detalle hasta hoy
poco conocido.
No le faltaron tampoco consideración y aprecio, pues a
más de los halagos del público de todas clases, que le aplau-
día sin reservas de ningún género, sabemos que figuró entre
los individuos de la Academia de Buenas Letras de Sevilla y
fué árcade romano bajo el nombre de Larisio Dianeo. Obtuvo
gran favor de la alta nobleza de su tiempo, en la que encontró
buenos y poderosos protectores, en cuyos palacios se repre-
sentaron algunas de sus composiciones; y grande fué también
la popularidad que alcanzó, pues al frente de la edición pri-
mera de sus obras (l) se encuentra una lista de las personas
que le animaron a publicarlas subscribiéndose voluntariamente
y alistándose desde el año 1 7 84, mucho antes de dar el pri-
mer paso para la impresión. Encabeza dicha lista la condesa
viuda de Benavente por doce ejemplares, y en ella aparecen
los nombres de los duques de Osuna, Santisteban, Alba, Gra-
nada, Crillón e Híjar; los condes de Fernán-Núñez y Florida-
(i) Teatro o Colección de los saínetes y demás obras dramáticas de don
Ramo'n de la Cruz y Cano, entre los árcades Larisio, Madrid, en la Im-
prenta Real, 1 786- 1 79 i; diez tomos en 8.°. Es bastante incompleta.
I 10 DON KAMON DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
blanca; los embajadores de Francia, Rusia y Venecia; D. Gas-
par de Jovellanos, D. Tomás de Triarte, D. Francisco Caba-
rrús, D. Manuel Ascargot, D. Andrés Llaguno y D. Vicente
García de la Huerta; el corregidor de Madrid, D. Joseph de
Armona; un buen golpe de deanes, arcedianos, definidores y
frailes; la Sra. María del Rosario Fernández, la famosa Tirana,
primera dama de la compañía cómica de Manuel Martínez; el
Sr. Pedro Ruano, primer barba de la misma compañía; el se-
ñor Luis Navarro, primer galán de la compañía cómica de
Cádiz, etc., etc., que así pudiéramos seguir citando gentes de
todas clases y condiciones que deseaban disfrutar del extra-
ordinario ingenio del célebre autor cómico.
Teniendo en cuenta lo anteriormente dicho, se compren-
derá cuan infundada es la suposición de que D. Ramón de la
Cruz conociera en alguna época de su vida los sinsabores crue-
les de una miseria suma. Conviene establecer la verdad acerca
■de este punto, pues está muy generalizada entre nosotros la
costumbre de presentarnos al sainetero eminente, pobre, ma-
cilento y haraposo, como si no existiesen en él otras condi-
ciones más a propósito para recomendarle al interés de las
generaciones venideras. Algunos autores no han vacilado en
sacarle a la escena en el acto de ir a pedir la sopa boba a
la puerta de un convento, poniendo en su boca una relación
en la que describe su pobre y miserable estado, así como su
traza y aspecto derrotado y desastroso. Otros, aprovechando
el lance tristísimo de su muerte, aún no bien demostrado,
acaecido, al parecer, en la trastienda de un carpintero (l), han
descrito un cuadro patético y conmovedor, en el cual se atri-
buye al hambre y a la necesidad aquel accidente lamentable.
En una palabra, se han complacido en caracterizar su figura
de modo y manera que seguramente no se reconocería el pro-
pio original.
(i) Situada, segúa se dice, en las cercanías de la calle de las Ve-
neras y de la plaza de Santo Domingo.
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL I I I
Además de la posición oficial que ocupó, nuestro autor
disfrutaba de valiosas relaciones entre las clases pudientes,
siendo especialmente muy protegido de la condesa de Bena-
vente, para cuya casa compuso varias comedias y zarzuelas,
entre las que figura la titulada El Extranjero, que puso en
música el maestro siciliano Antonio Ponzo, habiendo quien
sospecha que pudiera tener relaciones con cierta ilustre y
acaudalada dama que le distinguió y honró sobremanera y de
quien se dice que llegó a tener un hijo. Según él mismo nos
refiere, compuso la mayor parte de sus saínetes en sus /¿oras
vacantes, y por otra parte nos consta que por cada obra que
escribía le pagaban los cómicos veinticinco doblones, cantidad
no pequeña para aquella época. Alguno de sus contemporá-
neos le llamó tirano del teatro, pretendiendo que ejercía en él
una autoridad censoria, admitiendo o rechazando, a su gusto
y capricho, las obras que le eran presentadas. Todo esto debe
probar de un modo decisivo que no cifraba sus medios de
subsistencia en su trabajo literario, y que su posición, aunque
no fué brillante, no debía ser tampoco excesivamente estrecha.
Existen, finalmente, otros datos que corroboran lo anterior-
mente expuesto, y son que D. Ramón de la Cruz tuvo un her-
mano llamado D. Juan de la Cruz (l), que fué grabador nota-
ble y académico de Bellas Artes, autor de una colección de
estampas que representan los trajes de las provincias de Espa-
ña, y un hijo, D. Antonio de la Cruz (2), que estudió la carre-
(i) Don Juan de la Cruz Cano y Olmedilla murió en 1790. Al frente
de la edición del libro de la Briseida, zarzuela heroica de D. Ramón
de la Cruz, figura un grabado suyo. Era pensionista de Su Majestad y
académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Grabó también un mapa de la América Meridional, del que había sido
autor D. Antonio de la Cruz y Cano, geógrafo notable, que murió
en 1791, ¿Sería este D. Antonio hermano de los citados D. Juan y don
Ramón?
(2) Don Antonio de la Cruz había nacido en Madrid en 1767. Siguió
la carrera de Artillería, como se dice en elte.Kto, siendo conceptuado
112 DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍKICO NACIONAL
ra de Artillería, ingresando en el colegio de cadetes de Se-
govia en 8 de enero de 1773. Dicho militar se distinguió en
la guerra contra la República francesa en 1/93 Y ^794-, Y por
su brillante comportamiento obtuvo el grado de capitán, que
entonces se prodigaba muy poco, consiguiendo el ascenso a
teniente coronel en 4 de septiembre del año 1795, un mes
antes de que acaeciera la muerte de su padre. Tomó también
parte en la guerra con Portugal y en la de la Independencia,,
sufriendo la desgracia de que se le rompieran las dos piernas
en el espacio de un año, lo cual le entorpeció para el servicio.
por sus jefes como hombre de mucha capacidad y aplicación, mucha
teoría y práctica en su profesión, a propósito para todos los destinos
facultativos y de armas en el Cuerpo, y de valor acreditado. Ascendió
a subteniente del Cuerpo en 1 1 de mayo de 1793. En la guerra de 1801
con Portugal, fué encargado de establecer una batería de diez cañones
al frente de la plaza de Campomayor.
Desde 1804 a 1808 sirvió en Buenos Aires, siendo allí comandante
de las brigadas veteranas de Artillería y jefe de instrucción de sus
oficiales y tropas. Después hizo casi toda la guerra de la Independen-
cia, ganando las graduaciones de brigadier y mariscal de campo en los
años de 1808 y 181 o, respectivamente. Antes de su ida a América sir-
vió principalmente en el departamento de Segovia. Entre las comi-
siones delicadas que se le confiaron merece citarse el ser enviado a
Inglaterra a contratar, reconocer y recibir fusiles para el ejército na-
cional.
En 1812 era gobernador de Alicante y se le relevó, destinándole
de comandante del arma a Mahón. Al año siguiente pidió y se le con-
cedió el retiro de coronel de Artillería, quedando en las Baleares como
mariscal de campo en situación de cuartel, fundándose en la inutilidad
de las piernas y suma cortedad de la vista. La verdadera causa fueron
algunos graves disgustos sobrevenidos entre él y sus compañeros de
Cuerpo. Estaba casado con D.^ Vicenta Osorio desde 1806.
En julio de 1816 aun vivía, y le correspondió y concedieron la cruz
de San Hermenegildo.
Debo todos los presentes datos, así como los anteriormente trans-
critos, relativos a la familia de D. Ramón de la Cruz, al ilustre y eru-
dito general E.Kcmo. Sr. D. Adolfo Carrasco, a quien doy por ello las
más expresivas gracias.
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL I I 3
No obstante, llegó a ser comandante general de Artillería en
el ejército del Centro, y hay quien supone que en tal concep-
to asistió a la famosa batalla de Bailen. De aquí se arguyen
dos extremos de gran eficacia respecto de lo que vengo tra-
tando, pues es indudable que no pudo hallarse falto de recur-
sos el padre que podía dar a su hijo una carrera costosa, ni
pudo el hijo, cuando ya la ejercía, dejar al padre en situación
tan precaria que tuviese que pedir limosna, andar haraposo y
morir solo y extenuado de necesidad en la trastienda de un
carpintero.
La muerte de D. Ramón de la Cruz acaeció en Madrid el
día 4 de noviembre de 1795) siendo muy sentida por todos
los que le conocieron y apreciaban, que eran muchos y perte-
necían a todas las clases de la sociedad. Dejó escritos más de
doscientos saínetes, habiendo compuesto también varias zar-
zuelas, comedias y loas y hecho algunas traducciones de obras
extranjeras, como la Eugenia de Beaumarchais y otras farsas
de Moliere. Su teatro se reduce a retratar en cuadros breves,
pero de singular poder y eficacia, las costumbres de su tiem-
po, protestando de todo lo nuevo que venía de fuera y exten-
diendo su crítica hasta los objetos inanimados con que se
decoraban las casas a la moda francesa, en substitución de las
tradiciones españolas. También fué moralista y censor infati-
gable de los usos de aquella sociedad extranjerizada, y siendo
noble de nacimiento se hizo chispero para respirar a sus an-
chas y hablar con los únicos españoles que aun conservaban
su carácter nacional. Y, sin embargo, nunca pretendió ser un
revolucionario infractor de las reglas clásicas que entonces
dominaban, y mucho menos un enemigo de ellas, pero proce-
día como si no existiesen. Era poeta esencialmente popular
por los asuntos que trataba y por la entonación, pero esto no
le quitaba ser un ferviente adorador de la escuela preceptista
y de componer con absoluta buena fe tragedias y óperas que
estaban vaciadas en los moldes huecos y altisonantes de los
escritores seudoclásicos. Algunas veces obtenía efectos admi-
114
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
rabies, y acerca de ellos dice con muchísima razón D. Juan
Eugenio Hartzenbusch (l): «Sófocles encontró en el desenlace
de Edipo la sublimidad del silencio; D. Ramón de la Cruz en-
contró en el silencio la sublimidad de la sátira. Todos los
inquilinos de la casa de Tócame-Roque se agolpan a las puer-
tas y ventanas en disposición de armar una quimera : un des-
conocido les anuncia que la Justicia viene, y en el momento
enmudecen todos y se encierran en lo más hondo de sus gua-
ridas; no hay que decir más en abono de aquella vecindad.»
Sus obras, como asegura D. Marcelino Menéndez y Pelayo (2),
tienen el imperecedero hechizo de la verdad perseguida infa-
tigablemente con ojos de amor, y quien busque la España del
siglo XVIII, en aquellos saínetes ha de encontrarla, y sólo en
aquellos saínetes. ,
Pero ya es tiempo de abordar el estudio crítico de las
obras del insigne sainetero relacionadas con la Música.
Como anteriormente he dicho, con el advenimiento al tro-
no de la nueva dinastía borbónica inicióse en nuestro país un
movimiento de reforma en cuanto atañía al gusto artístico y
a la preceptiva literaria, cuya tendencia primordial era implan-
tar entre nosotros el arre seudoclásico francés. Al comenzar
el reinado de Carlos III todo estaba preparado; el teatro na-
cional se hallaba en plena decadencia, de manera que durante
el tiempo que el nuevo monarca rigió los destinos del país,
llegó a su mayor apogeo la cultura francesa. El rey y sus se-
cretarios dieron inusitado favor y protección oficial extraordi-
naria al grupo de los reformadores, ampararon la creación de
un teatro clásico y a su sombra se envalentonaron los erudi-
tos que tales ideales acariciaban. Entonces dominaron las tra-
(i) Véase el Estudio sobre D. Ramón de la Cruz, premiado en el
certamen del Liceo de Madrid el 31 de enero de 1841, escrito por el
eximio autor de Los amantes de Teruel.
(2) Véase Historia de las ideas estéticas en España, tomo III, volu-
men II.
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL I I 5
•ducciones de obras francesas, y las tragedias de Voltaire y
las comedias de Moliere, Destouches, Chamfort, Gresset y
■otros autores de igual calibre, se representaron lo mismo en
los teatros de los reales sitios que en los corrales de la Corte,
por más que en éstos fueran rechazadas casi siempre por los
actores y recibidas con indiferencia por el público.
La ópera, espectáculo eminentemente aristocrático, nacido
-en los salones cortesanos, aunque acababa de ser trasladado
•a los teatros populares, se hallaba aún bajo la influencia del
medio ambiente en que se había desarrollado, y el pueblo no
podía menos de permanecer indiferente ante un género de
•espectáculo que nada decía ni a sus sentimientos ni a sus sen-
tidos; tanto es así, que ni aun ofreciéndole refrescos aceptaba
el permiso de disfrutar de las fastuosas funciones de Música
que se disponían en el coliseo del Buen Retiro para solaz del
rey y de la corte, y aun se cuenta el caso de algún gañán que
puso pies en polvorosa cuando los agentes de Farinelli y sus
secuaces le intimaban a la fuerza la asistencia al espléndido
espectáculo palaciego. Si en la Literatura dominaba el gusto
francés, en la Música preponderaban las modas italianas, y
así como se representaban con preferencia vituperable obras
■extranjeras, olvidando y menospreciando nuestro maravilloso
teatro, se ponían en música puramente italiana los libretos,
también italianos, de Pedro Metastasio y de Apostólo Zeno.
El público resistía valerosamente las acometidas pedantes-
cas de la crítica erudita y recibía con completo desagrado las
•tentativas de comedia clásica, como la pastoral insoportable
Las bodas de Camacho, escrita por el insigne poeta Meléndez
Valdés, o Los Menestrales, de Trigueros, aquella comedia so-
cialista— permítaseme la frase — , insulsa y bárbara, conforme
dice con sobrada justicia el ilustre Menéndez y Pelayo. Las
traducciones del teatro francés merecían idéntica acogida, y
es sabido que únicamente la Zaira, de Voltaire, alcanzó aplau-
sos, pero cuando García de la Huerta la españolizó a su ma-
nera. En cambio, las refundiciones del teatro antiguo realiza-
I 1 6 DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
das por D. Cándido María Trígueros, D. Vicente Rodríguez
de Arellano y D. Dionisio Solís causaban extraordinaria im-
presión y entusiasmaban de nuevo a un auditorio que siempre-
había permanecido fiel a su arte tradicional, por más que los
literatos y críticos de altura hubieran levantado nuevos altares-
a dioses extranjeros y desconocidos. Por esto no es de extra-
ñar que el pueblo español aplaudiera con toda su alma al único-
dramaturgo original de aquel tiempo, al único que le hablaba
de sus pasiones y de sus ideales, al único que le presentaba
cuadros breves, pero ciertos y positivos, de los únicos elemen-
tos verdaderamente nacionales que se conservaban en aquella-
sociedad exótica : a D. Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla.
No pretendo decir con esto que D. Ramón de la Cruz fuera
enemigo del gusto seudoclásico. Ni siquiera se atrevió a infrin-
gir sus reglas. Antes al contrario, dichos principios tuvierorb
en él un defensor acérrimo, y, fervoroso creyente en la virtud
de las leyes de los preceptistas, el autor de La casa de Tócame-
Roque se empeñaba con convicción digna de mejor causa en
la composición de tragedias, comedias y óperas, que aprecia-
ba más que sus otras producciones y de las que esperaba se-
guramente la inmortalidad.
Al escribir sus saínetes — su mejor título de gloria — no
incurría en falta contra sus doctrinas, pero procedía como si
no existiesen. La misma sencillez del asunto y la brevedad de
su desarrollo le llevaban naturalmente y sin esfuerzo alguno
a respetar las unidades de lugar y de tiempo con la mayor
rigidez. El mismo nos explica mejor que nadie sus ideales y
tendencias en el interesante Prólogo (l) que precede a la pri-
mera edición de su Teatro, publicada desde 1786 a 179I) en
diez volúmenes, y que es desde este punto de vista un docu-
(i) Además de en la citada edición hecha en la Imprenta Real, en
Madrid, dicho Prólogo ha sido reproducido al frente de la Colección de
saínetes de D. Ramón déla Cruz, publicada en 1843 por D. Agustín M.
Duran. Madrid, Imprenta de Yenes; dos volúmenes.
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL I I 7
■mentó crítico de extraordinario valor, en el cual hace una va-
liente defensa de sus obras contra las violentas acometidas de
sus numerosos detractores y más especialmente contra el es-
critor italiano Signorelli.
Este Pedro Napoli Signorelli, crítico entonces muy repu-
tado y que había residido largo tiempo en España, era autor
de una Storia critica dei Teatri (l), en la que atacaba con
-excesiva dureza nuestro arte dramático y pretendía poner de
manifiesto los innumerables defectos de nuestras vialisimas
comedias, como las llamaba Sempere y Guarinos (2). Muchos
autores nacionales protestaron de las frases escritas por el
autor italiano, y el insigne jesuíta P. X. Llampillas salió a de-
fender los fueros de la verdad y la justicia en varios interesan-
tísimos pasajes de su Ensayo apologético de la Literatura espa-
ñola, así como el ilustre dramaturgo D. Vicente García de la
Huerta, quien se queja muy amargamente de Signorelli, di-
<:iendo en el prólogo de su Teatro español de piezas escogi-
das (3), que «despuésde deber una honrosa acogida a muchos
sabios y nobles españoles en el largo espacio de tiempo que
YÍvió en Madrid, y que a su sombra halló la fortuna que le
negó su patria, es el primero que insulta con impostura noto-
ria nuestro teatro». Testimonio de gratitud por los beneficios
■que se le dispensaron en la Corte. Idéntico proceder había
<ie seguir Beaumarchais, quien, después de haber sido suma-
mente agasajado entre nosotros durante su permanencia en
España, apenas regresó a la capital de Francia publicó su cé-
lebre Voyage de Figaro en Espagne, calumniándonos con la
mayor mordacidad y falta de vergüenza.
Entre los que más tuvieron que sufrir de los ataques de
(i) Impresa en Ñapóles en 1777 y dedicada al Excmo. Sr. IMarqués
■de Colpa, grande de España.
(2) Véase Ensayo de U7ta biblioteca de los j?iejores escritores del rei-
nado de Carlos III, V, 1 26.
(3) Madrid, Imprenta Real, 1785 a 1796; diez y siete tomos.
I 1 8 DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
Signorelli hallábase D. Ramón de la Cruz, quien se defendía
con extraordinario vigor y energía en el Prólogo antes citado^
que hemos de estudiar con gran detenimiento, pues en él en-
contraremos datos interesantísimos y de gran importancia
para el estudio que pretendemos hacer.
Comienza dicho Prólogo del modo siguiente (l) :
«Quisiera yo que los maestros antiguos y modernos del
Arte, los preceptistas de la poesía dramática en todas sus es-
pecies, los sabios y no sabios críticos de todos los siglos y de
todas las naciones, oyesen mi clamor, excitado del más inge-
nuo deseo de instruirme y adelantar para escribir con aprove-
chamiento y deleite de mis compatriotas y universal aproba-
ción de los extranjeros. Quisiera que a mjs ruegos formasen
todos una junta cual yo la estoy figurando en mi fantasía, y
con la propia autoridad y magisterio que establecen las leyes-
de perfección, condenan los errores de poetas cómicos y trá-
gicos, me dijesen de común acuerdo, o a pluralidad de votos-
fundados, cuál es la tragedia, cuál es la comedia, escritas con
todas las reglas que pretenden y sin alguno de los defectos
que detestan unánimes con la mayor obstinación. Quisiera
igualmente me mostrasen las piezas dramáticas que debía es-
tudiar, observar e imitar para que mis tareas no fuesen des-
preciadas de ellos y mi nombre excluido del catálogo de los
ingenios de mi patria. Y quisiera, al fin, me confiasen las pie-
zas originales que hubiesen escrito ellos mismos o que hubie-
sen corregido de otros poetas con toda la exactitud que pre-
tenden exigir de nosotros los que hemos incurrido en la debi-
lidad de hacer versos, darlos al público y exponerlos a sus-
anticipadas, actuales y futuras opiniones.»
Declara que no habla por todos, porque nadie le ha hecho
su apoderado, y porque no le necesitan aquellos que saben
(i) Véase Teatro o Colección de los saínetes y demás obras dramáticas-
de D. Ramón de la Cruz y Cano, entre los drcades Larisio, I, xxi. Con
privilegio. En Madrid, en la Imprenta Real, 1786.
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL I I 9
bien las constituciones del Arte y las aplican con juicio y opor-
tunidad al tiempo y al gusto de la nación. Que tales fueron
— añade en nota — los Solises, Calderones, Salazares, Moretos,
Zamoras, Cañizares, Cadahalsos y otros cuando quisieron su-
jetarse; y tales son hoy los Jovellanos, los Ayalas, Huertas,
Iriartes, Meléndez Valdés, Trigueros y otros que no escriben,
porque no basta que haya autores... Entre los que atienden a
que todas las partes del drama obren directamente sobre la
inteligencia y el coraz(5n, juzga que pudiera entrar él, a quien
no obstinan los intereses ni los aplausos del vulgo y quien
quiere que no le den reglas escritas, pues conoce perfecta-
mente la famosa frase de Montaigne : «Los hombres tienen la
locura de establecerse en todo y para todo reglas que no son
capaces de observar.»
Quiere además que el mérito de sus obras se gradúe, no
por el mayor aplauso que han obtenido, «pues quizá las que
alcanzaron mayor aceptación serán las que excluya de esta
colección en primer lugar, pues hay gran diferencia de lo que
se oye con velocidad a lo que se ve y examina con cuidado y
reflexión».
Semejante ofuscación del popular sainetero, producida
indudablemente por los injustos ataques de que fué víctima,
explica por qué motivo dejó de publicar en aquella colección
de sus obras, muy incompleta por cierto, algunas de las más
apreciadas hoy de su teatro, que entre atribulado y dudoso
consideraría como de escaso y poco valor.
A continuación pasa a exponer las ideas del Prólogo, que
ofreció en la Gaceta del día 7 de abril de 1786 al anunciar la
publicación de su Teatro, y a destruir los cargos gratuitos y
las poco ventajosas noticias que de sus obras dramáticas daba
el Dr. D. Pedro Napoli Signorelli en su Storia critica dei Teatri.
Al efecto considera que si las faltas de los libros quedasen
absueltas y aquéllos libres de toda nota por las excusas y lar-
gas digresiones de los prólogos, él pudiera tomar, a pesar del
perspicaz olfato de los que saben mucho y de los ladridos de
120 DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
los que saben poco, el oficio de trapero literario; y entonces
buscaría el orígen de la poesía en boca de Tubal, «padre y
maestro de los cantores y músicos», y el de la dramática en
las campañas de Grecia y en el carro de Tespis, «que intro-
dujo un actor que declamase varias veces en las piezas-, para
dar tiempo de respirar a los coros. Que tan respetable anti-
güedad tienen los melodramas (l), que quiere desterrar de la
escena un genio adusto y antimúsico de nuestros días contra
la constante aprobación de todas las naciones cultas de Euro-
pa y de otras adonde ha llegado el encanto de entrambas ar-
monías unidas o alternadas». Por último dice que escudriñan-
do los rincones de Aristóteles, Horacio, Boileau, el Pinciano,
Cáscales, Mayans, Pellicer, Luzán, Montiano, etc., etc., sin
contar las enciclopedias y diccionarios, echaría el gancho de
su pluma a los retales que le acomodase de cada uno y llena-
ría la cesta — y aun el costal, añade con singular gracejo — de
su Prólogo hasta tente bonete. «Pero después de un trabajo tan
fastidioso, tan miserable y tan inútil — continúa — , ¿quedarían
mis obras exentas de los juicios, las plumas y los caprichos
de mis propios paisanos murmuradores de la nación y de sus
ingenios, más que todos los extranjeros, y en quienes los Tira-
bosquis y los Massones pudieran fundar más de lo que han
dicho?». Argumento seguro y golpe certero y bien asestado
contra los enemigos de siempre, los Signorelli de todos los
tiempos, los conterráneos de hoy y de ayer, que no vacilan en
desfigurar los méritos de los de casa, y los críticos a quienes
Saavedra Fajardo llamara en su República literaria remenda-
dores, ropavejeros y zapateros de viejo.
Hace memoria también de los pocos que en aquel tiempo
(i) Al decir melodrama, D. Ramón de la Cruz no da a esta palabra
el significado que hoj' tiene, sino que con ella pretende designar todo
espectáculo en que intervienen la música y la poesía, como la ópera,
la ópera cómica, la tonadilla, la comedia con coros, etc., etc., y otros
géneros de todos conocidos.
DON RAMÓN DE L\ CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL 121
defendían a España y a su justa y merecida fama en todos los
ramos del saber y de las bellas letras; protesta de las calum-
nias que contra la madre patria han formulado los extranjeros
y del antiespañolismo de que blasonaban sus desnaturalizados
hijos, y no olvida a García de la Huerta, Masdéu, el abate
Llampillas y el P. Juan Andrés, verdaderos reivindicadores de
las glorias patrias.
No se encuentra con más fuerzas que la justicia y la razón,
que cree las únicas que pueden bastarle para defenderse de
las débiles punzadas con que le inquieta el citado Signorelli;
respondiendo a la par a las acusaciones que le imputa, toma
acta de los lapsus que, bien por ignorancia o por malicia, co-
metiera el autor de la Storia critica dei Teatri, equivocando los
nombres de los autores o analizando con mala fe manifiesta
las obras de algunos ingenios españoles, como la Nimiancia
de Ayala y la Raquel de García de la Huerta, que trata con
sobrada injusticia, y los aprovecha para replicarle que si de
tal modo obra con respecto a un teatro que debe conocer a
fondo, pues ha residido en Madrid largo tiempo, y a pesar de
esto no vacila en faltar a la verdad descaradamente, ¿qué no
hará con aquellos teatros, como los lejanos de Grecia y de
Oriente y demás del mundo antiguo y moderno, que no ha visto?
A continuación se circunscribe a rechazar los cargos que
contra él formula Signorelli, y dice : «Permítaseme detenerme
en la página (l) donde aquel doctor me hace por primera vez
la honra de escribir mi nombre en romance y mi apellido en
latín (Crux), asegurando que «los poetas de nuestros saínetes,
»para imprimir en la fantasía de los espectadores un carácter
«principal, introducen en todos (sin excepción de saínete ni de
» poeta) muchísimos caracteres en un montón, con igual can-
»tidad de luz, y cuando les parece haberles hecho hablar bas-
»tante, concluyen con una tonadilla».
(i) Véase en la obra de Signorelli la página 413, donde, en efecto,
se llama a nuestro popular sainetero D. Ramón La-Crux.
122 DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
El citado juicio que de nuestros sainetes hacía el Doctor
Petrus, como le llama D. Ramón de la Cruz, no tenía más
grave defecto que el estar en contradicción manifiesta con la
que el mismo autor italiano afirmaba en páginas anteriores,
donde decía lo siguiente : «Las pequeñas fábulas españolas-
que dan por intermedios de los actos de sus comedias, y se
llaman sainetes, pintan exactamente la vida civil y las costum-
bres de los españoles, y reprenden el vicio y el ridículo domi-
nante.» De manera que, fundándose en semejantes frases, le
replicaba nuestro sainetero : «¡Punto redondo! ¿Hicieron más
Menandro, Apolodoro, Plauto, Terencio y los demás dramá-
ticos antiguos y modernos? Pero, ¡ah, qué inconstantes y débi-
les son los juicios de los hombres! Arrepintióse inmediata-
mente el nuestro de la proposición rotunda que acababa de
proferir, y poco a poco va chafarrinándola, hasta que la des-
figura como queda dicho; de modo que parece quiso este pun-
tual historiador se nos atribuyan a los españoles aquellas come-
dias de Don Fastidio que quisieron introducirnos sus paisanos,.
o las de Don Cattifio que yo oí represesentar en castellana
chapurrado en una jalbegada caballeriza del Escorial.»
Pero habla de nuevo Signorelli, diciendo: «Un gran núme-
ro de tales sainetes, compuestos por D. Ramón La-Crux, ha
sido recibido con aplauso, y tal vez su graciosidad ha hecha
pasar y sufrir comedias extravagantísimas.» A lo que contesta
el autor de El Míamelo : «Esto es una verdad que, aunque se
haya dictado con sinceridad y yo la agradezca, no puede enva-
necerme; porque quizá estos mismos intermedios pueden ha-
ber sido más extravagantes que las comedias que han soste-
nido, supuesto el mal gusto que se atribuye al pueblo de
Madrid.»
«Este autor — prosigue Signorelli, chafarrinando, por lo
visto, lo que anteriormente ha dicho — ■ ha copiado fehzmente
al vivo el populacho de Lavapiés y de las Maravillas, los que
vuelven de presidio, los borrachos y semejante gentuza que
antes causa fastidio que placer, y que el juicioso M. déla Bru-
á
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL 123
yére quería que se excluyesen del teatro.» No es esto cierto
en modo alguno; pues si bien D. Ramón de la Cruz retrató de
mano maestra el populacho de los barrios bajos y las costum-
bres de la gente del bronce, podía confundir a su contrincante
presentándole gran cantidad de obras de tendencias más ele-
vadas y pertenecientes al género seudoclásico, que con tanto
ahinco defendía el escritor italiano. Además su pincel, y esto
sea dicho en honra suya, no se empleaba nunca «en las vile-
zas que se encuentran en las farsas del teatro francés, inglés
e italiano, en que se representa la vida de la ínfima plebe, y
en las cuales, si las palabras y los ademanes son libres, los
asuntos están llenos de intrigas licenciosas».
No he de extenderme a hablar de las críticas que Signo-
relli hace sobre el estilo humiMe de nuestro autor, pues aquí
se levanta D. Ramón y apela nada menos que a Longino y a
los comentadores de su tratado De lo sublime, y termina di-
ciendo que «para copiar acciones vulgares y ridiculizarlas,
debe el poeta pensar como los sabios y hablar como el vulgo».
Pero cuando monta en noble cólera es al oírse acusar de «que
tiene destreza en hacer retratos particularmente bajos»; enton-
ces exclama preguntando si el fin de la dramática es otro más
que copiar lo que se ve, y que si él ha inventado algo cuando
ha retratado «los payos y los hidalgos extravagantes de las
provincias de mi nación, y los majos baladrones, las petime-
tras caprichosas y los usías casquivanos de mi lugar. Los que
han paseado el día de San Isidro su pradera; los que han vista
el Rastro por la mañana; la plaza Mayor de Madrid la víspera
de Navidad; el Prado antiguo por la noche y han velado en
las de San Juan y de San Pedro; los que han asistido a los
bailes de todas clases y destinos; los que visitan por ociosi-
dad, por vicio o por ceremonia..., en una palabra, cuantos han
visto mis saínetes reducidos al corto espacio de veinticinco-
minutos de representación..., digan si son copias o no de la
que ven sus ojos y de lo que oyen sus oídos; si los planes están
o no arreglados al terreno que pisan, y si los cuadros no re-
124 DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
presentan la historia de nuestro siglo. En cuanto a la verdad,
la imitación y la disposición de las figuras, a fe que tienen
más de historia que la que yo tengo entre las manos, y no me
dejará mentir si hay quien dude de lo que yo escribo y ella
me dicta».
Sin jactancia pudo decir esto D. Ramón de la Cruz — aña-
de el ilustre Menéndez y Pelayo al comentar este hermoso
arranque de orgullo artístico — , pues sus obras, reflejo fiel de
la verdad, representan a las mil maravillas la típica España del
siglo xviii con todas sus ridiculeces y defectos.
En cambio no ha faltado quien haya echado en cara a
nuestro autor el desacierto, tan frecuente en los poetas, de
preferir sus obras de menos valía y defender con arrojo la
debilidad en que incurrió al componer tragedias al estilo clá-
sico como Sesostris, Aeáo, Talestris, y óperas serias como La
Briseida, víctima de lastimoso naufragio — ya veremos más
adelante que no hubo tal fracaso — , al par que se le acusaba
de imitar servilmente a Moliere, Voltaire, Metastasio, Beau-
raarchais y Ducis. Es cierto que D. Ramón de la Cruz imitó
a los autores franceses; es asimismo indudable que copió sus
argumentos y sus fábulas; él mismo lo confiesa declarando
como su maestro a Moliere, manifestando que muchas veces
pretendió arreglar y adaptar comedias extranjeras a la escena
española, y que por diversión y estudio hizo la traducción de
El Dictador de Apostólo Zeno, de La Olimpiada de Metastasio
y de otras obras de ambos verdaderos maestros de la poesía
dramática útil y dulce.
Justos son los cargos que por este concepto se le hacen.
Pero no lo son tanto aquellos que se formulan contra sus
obras escritas para la música, y la reputación de mal libretista
que generalmente se le atribuye. Poco estudiado ha sido hasta
ahora bajo este aspecto, y por dicha causa únicamente ha po-
dido subsistir y mantenerse semejante opinión. He de tratar
precisamente de demostrarlo, que en esto estriba el interés
del presente trabajo, y el Prólogo que voy comentando y
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL I 25
extractando ha de facilitar mucho mi empresa, pues el mismo
autor se extiende largamente sobre este particular.
«Pega otra vez conmigo — prosigue diciendo más adelante
D. Ramón de la Cruz, refiriéndose siempre al ya citado Signo-
relli — , y hablando de las óperas bufas que con el nombre de
zarzuelas se representan en Madrid las noches de verano, le
debo la fineza de que cite entre algunas originales una mía
intitulada Las segadoras de Vallecas (Vallegas dice el puntua-
lísimo autor, según su Diccionario geográfico), y a renglón
seguido amplifica y cierra el panegírico de mi talento dramá-
tico con la siguiente expresión, que me viene como pedrada
en ojo de boticario para fortalecer y concluir yo la oración
gratulatoria con que le correspondo: «Una ópera heroica espa-
»ñola compuso años ha el sobredicho La-Cí'ux intitulada Bri-
•»seida, la cual fué muy mal recibida..., punto l.°, y burlada
» especialmente en papeles muy divertidos y graciosos, escritos
»por D. Miguel Higueras (de la Higuera se firma él), disfrazado
»bajo el nombre de un Barbero de Foncarral... (l), punto 2.°.
»Fué la primera y última ópera seria española...» Procedamos
con distinción. En cuanto al primero, de que fué mal recibida,
pudieran contradecirlo muchas personas de las más instruidas
(i) Alude a varios curiosos y raros folletos publicados con motivo
de la aparición de diversas zarzuelas de nuestro autor. Entre ellos re-
cuerdo particularmente los siguientes: Cartas que escribe el sacristán
de Mandes al barbero de Foncarral dándole cuenta de lo que le ha pasado
en Madrid, y principalmente del estado en que se hallan sus teatros. Hace
en ellas una análisis critica de las tres zarzuelas que se ha?i representado
este verano; a saber : de ^La Briscyda-», '¡■Las Segadoras^ y ^El Jasón^.
Su autor D. Mauricio Montenegro, residente en esta Corte. En Madrid,
en la Itnprenia de la Viuda de Elíseo Sánchez, plazuela de Santa Cata-
lina de los Donados. Año de Ij68. Y el denominado Examen imparcial
de la zarzuela intitulada «Las labradoras de Murcia>->, e incidental-
mente de todas las obras del mismo auto?-; con algunas rejlexiones con-
ducentes al restablecimiento del theatro, por D. Joseph Sánchez, natural
de Filipitias. Con licencia. En Aladrid, en la Impre?ita de Panialecn
Aznar, ijóg.
126 DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
y más elevadas clases del reino y embajadores de las cortes
extranjeras que la vieron ejecutar y la recibieron con el ma-
yor gusto y aplauso en casa del Excmo. Sr. Conde de Aranda
(presidente entonces del Consejo de S. M. y capitán general
de Castilla la Nueva), donde se representó como por ensayo
general la noche del lO de julio de 1/68; y no puedo ofrecer
testimonio más auténtico de lo que pareció al público, que
haberse repetido desde la noche siguiente del 1 1 hasta la del
3 de agosto, dejando de sobras a los cómicos, después de los
salarios y los gastos de magnífico vestuario, decoraciones,
comparsas, extraordinaria doble orquesta y los que llaman de
por una vez, 20. Il8 reales de vellón, según consta por la cir-
cunstanciada relación que guardo y ha tenido la bondad de
sacar de los libros de su cargo el señor contador actual de la
Comisión, a que me remito. La enorme confusión de gentes
que concurrió la primera noche y produjo la nunca vista en-
trada de 8.859 reales vellón, y la incomodidad que ella misma
se contrajo en la estación más ardiente del año, alteraron
alguna vez el silencio tan necesario para entender una pieza
que se estrena; y el haberse burlado el auditorio del desento-
no y mal modo de cantarse una de las mejores arias por la
cómica que representó el papel de Patroclo, no pudo deslucir
el todo de La Briseida^ y mucho menos la autoridad que cita
nuestro Histórico del Barbero de Foncarral.»
Al llegar a este punto, el bueno de nuestro autor la em-
prende contra el malhadado barbero rapazarzuelas, y después
de criticarle duramente pasa a ocuparse de otro tema; a saber:
Fu la prima e I' ultima opera seria spagnuola. Para demostrar
la falsedad del aserto expone una gran cantidad de datos,
como siempre, ni bien ni mal estudiados, pero preciosísimos
para la historia de nuestro teatro lírico. Y aquí conviene dejar
de nuevo la palabra al mismo autor:
«Esta sí que es gorda como el puño..., ¿qué puño.'', más que
Ja cabeza del coloso de Rodas. Se habían representado en los
tres coliseos de Madrid doce óperas serias por lo menos, de
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL 127
•que yo me acuerde, aates y después de La Briseida (l). Deje-
mos aquellas con que se estrenaron el de la Cruz y el del Prín-
cipe, las varias que en el de los Caños del Peral se establecie-
ron en las noches de algunas temporadas, etc., y vamos a que
en el año siguiente que yo di a luz la burlada Briseida se
representó en iguales términos El Jasón (2), de un ingenio
tan hábil como respetable y distinguido, a quien no me es
lícito nombrar; y después El Scipión de D. Pablo Agustín
Cordero, puesta en música por el propio célebre y consumado
maestro de capilla (3) que mi Briseida.»
Así como defiende con ahinco la zarzuela heroica antes
citada, asimismo confiesa el buen D. Ramón con noble ente-
reza que se equivocó en la titulada El licenciado Farfulla, pre-
textando que «la ligereza de mi docilidad en tomar cualquier
asunto que se me dio sobre qué fundar una operilla bufa que,
en vez de arias, se adornara con música de todos los aires
españoles y haberla afarfullado en cuatro días, y la felicidad
de haber sido tan divertida para el público y tan útil a los
cómicos, no es disculpa de la elección de un sujeto (sic) per-
(i) Más de treinta, hubiera podido decir con sobrada razón D. Ra-
món de la Cruz. Para comprobarlo basta con ver cualquier estudio
acerca del teatro en aquellos tiempos.
(2) Jasan o La conquista del Vellocino, zarzuela heroica que han de
representar las dos compañías de cómicos de Madrid en el teatro del Prín-
cipe este año de Ij6?>. Puesta en música por D. Cayetano Brunetti, miisico
de la Real Capilla de S. AL Con superior permiso. En Madrid, en la Im-
prenta de la Viuda de Elíseo Sánchez, plazuela de Santa Catalina de los
Dofiados. Tuvo el siguiente reparto : Jaso'n, príncipe de Tesalia, la se-
ñora Francisca Ladvenant. Eeta, rey de Coicos, la Sra. Joaquina Moro,
Estrio, rey de Albania, la Sra. Vicenta Cortinas. Orfeo, argonauta, la
Sra. Gertrudis Cortinas. Medea, hija de Eeta, la Sra. María Mayor Or-
dóñez. Hypsipile, reina de Lemnos, la Sra. Teresa Segura. Calciope, hija
de Eeta, viuda de Frixio, la Sra. Casimira Blanco. Acompañamiento
de argonautas con Jasón, de soldados con Eeta y de ninfas con IMedea.
La escena en Coicos.
(3) El Sr. D. Antonio Rodríguez de Hita, capellán de S. M. y maes-
tro de la capilla del Real Convento de la Encarnación.
128 DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
verso que al fin se burla de la Justicia y queda impune. Me
avergoncé cuando me vi justamente reprendido en el Me-
morial Literario de noviembre del año pasado; y, lejos de
exclamar obstinado contra sus autores, di gracias al uno de
ellos que encontré casualmente en la librería de Castillo, y
saldrá esta pieza en mi Teatro corregida y su héroe asegura-
do a lo menos donde no pueda volver a usar de sus mañas...,
pues aunque abandonase el período prescrito a la unidad de
tiempo y le extendiera al término corriente de tres días, ha-
bía de dar a esta zarzuela la mejor catástrofe ahorcando a
Farfulla».
Estas últimas palabras nos revelan al gran sainetero com-
pletamente imbuido de las ideas de su tiempo y partidario
acérrimo de las doctrinas seudoclásicas. Ya en anteriores pa-
sajes de su curiosísimo Prólogo nos había hablado de la con-
veniencia de corregir y mejorar nuestro teatro, fundándose
en lo dicho por Aristóteles, y afirmando que aquellas teorías
eran las únicas verdaderas y salvadoras y estaban admirable-
mente expuestas por los autores del Memorial Literario; por
cuyo motivo rechaza de la colección de su Teatro todas las
obras que no se ajustan a tan decantadas reglas, prefiriendo
muchas de escaso labor y menor mérito a algunas otras que
hoy son las que han perpetuado su nombre.
En efecto, la colección de obras publicadas en esta edición
es muy incompleta, no figurando en ella más que un escaso
número de saínetes, siendo preferidas, en cambio, varias zar-
zuelas y comedias en tres o más actos, de bastante escasa im-
portancia literaria. Tampoco se encuentran en ella las obras
ligeras o de circunstancia, por considerarlas el autor «como aje-
nas al objeto de la comedia y haberse escrito sin otro fin que
las casualidades o práctica particular de las compañías espa-
ñolas, como las Loas de empezar temporadas en las Pascuas
de flores para presentar los actores nuevos, y las que llaman
Introducciones cuando salía después alguno extraordinario, o
se representaba pieza nueva que la necesitase o se quería
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL I 29
adornar con esta especie de prólogos, bien conocidos de los
antiguos, aunque diferentes en la idea y el modo».
Tal es el interesante documento — que he extractado some-
ramente y siguiendo sus líneas generales — , cuyo alto valor
crítico no es necesario encarecer, puesto que nos revela a don
Ramón de la Cruz bajo un aspecto completamente nuevo y
nos descubre sus tendencias, un tanto contrarias a las que
generalmente se le atribuyen. Lo más extraño es que desde
su juventud profesaba el célebre escritor idénticas teorías. El
Prólogo subscrito en 1/86 no es, en realidad, más que la con-
firmación de las doctrinas que ya sostenía en otro Prólogo
escrito en 1 7 57, que sirve de introducción a un curioso Drama
cómico-harmónico denominado Quien complace a la Deidad^
acierta a sacrificar (l).
Desde aquellos años de su juventud era D. Ramón de la
Cruz un defensor decidido del gusto seudoclásico, y si el
manifiesto estético que acabamos de estudiar es interesante,
mucho más digno de fijar la atención me parece el Prólogo
de 1757) que nos permitirá conocer a fondo las teorías que
profesaba, y completar en cierto modo la semblanza literaria
del ilustre autor de La casa de Tócame-Roque.
Al comenzar la lectura del escrito en cuestión encontra-
mos algunas noticias de verdadero interés para la biografía de
nuestro escritor, que debemos recoger con avidez, puesto que
tan escasos datos poseemos de su vida. «Un precepto altísi-
mo— dice — me obligó a escribir la primera décima en Ceuta,
a los trece años de mi edad.» Semejante declaración nos fija
la época en que nuestro autor comenzó a cultivar las bellas
(1) Nuevo drama cómico-harmótiico intitulado Quien complace a la
Deidad, acierta a sacrificar, escrito por D. Ramón de la Cruz Cano y
Olmedilla, puesto en música por D. Manuel Pía. Con licencia. En Ma-
drid, en la Oficina de D. Atifonio Muñoz del Valle, calle del Carmen. Año
de MDCCLVII. Está precedido de un soneto acróstico a D. Ramón
•de la Cruz, escrito por D. Isidro Miró Gaytán de Lara, caballero de la
Orden de Calatrava.
9
130 DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
letras, y nos demuestra su estancia en la ciudad africana, que
será muy conveniente tener en cuenta al estudiar sus sainetes
en que se ocupa de los usos y costumbres de los presidiarios.
Indudablemente los recuerdos de su juventud subsistieron, y
más tarde, al pretender retratar tipos de la vida airada, hubo'
de recurrir al arsenal de su memoria y pudo reconstituir de
visu y dar detalles de perfecta observación a personajes poca
conocidos y estudiados. Las alusiones que hace a los presidios
de África, y en especial al de Ceuta, son frecuentes y no tiene
nada de extraño que tengan por base su residencia en aquella
ciudad.
«Una casualidad — prosigue — , a los quince años, me alentó
a disponer un Diálogo cómico que a su costa y sin mi noticia
mandó imprimir en Granada un apasionado mío, a quien se la
confié para leerle; y ni los demás opúsculos míos que con mi
nombre o sin él se han estampado, ni la presente obra, han
carecido de eficaz superior impulso que no sólo me inclinara,,
sino que con imperio irresistible me obligase a componer.»
En el párrafo anteriormente transcrito encontramos la
fecha de la primera publicación de nuestro autor, el lugar en
que se hizo y la forma en que se verificó. También hallamos
la confesión de que se le inclinó desde luego a la Literatura»
y que su precocidad tuvo admiradores, no faltándole protec-
ción y amparo desde sus primeros pasos en el mundo de las
letras. Por último, de ahí sabemos que en 1/57 había publi-
cado distintos trabajos, algunos sin su nombre.
Una vez expuestos los comienzos de su carrera literaria, se
levanta airado contra los que critican a los poetas, apoyándose
siempre en Aristóteles, Horacio, Rengifo, Luzán y otros auto-
res de Artes poéticas, en las Tablas de Cáscales y en otros
muchos escritores antiguos y modernos, asegurando que el
temor de ser contado entre los que escriben obras inútiles le
han tenido alejado de la Prensa y del Teatro hasta que le ase-
guraron de la conveniencia de que escribiera y le alentó el
dictamen de personas de gran discreción y carácter.
DON RAMÓN DR LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL I3I
«Es innegable la facilidad — continúa escribiendo — con
que algunos, porque hacen versos, escriben comedias, y noto-
ria la avilantez de otros que, sin saber hacerlos, no sólo las
escriben, sino que solicitan su ejecución, sin más arte que el
del antojo ni más aprobación que la suya; porque aunque
para representarse hayan de preceder algunas, éstas sólo mi-
ran al respeto de la fe, regalías de S. M. y buen ejemplo públi-
co, y no tocando a estas circunstancias logran el pase de los
censores, porque a nada más se extiende su obligación. Ojalá
los hubiera de las demás partes esencialísimas, que constitu-
yen regular a lo menos un poema dramático: no se escribiría
con tanta ligereza, ni serían los teatros de España irrisión de
las demás naciones, que con más madurez manifiestan sus
obras, o con menos vanidad las ocultan; pues no puedo per-
suadirme a que todos los poetas italianos hayan sido Pinda-
ros, Guarinis y Metastasios, ni todos los franceses Corneilles,
Molieres y Racines; sabiendo que todos los reinos tienen dis-
tribuido el entendimiento por una misma mano, que los mismos
efectos pueden acontecer a unos que a otros naturales, y que
todos, como hijos de un padre común, estamos sujetos a una
misma naturaleza débil, a cuya consecuencia son tan univer-
sales los defectos como los hombres... Siendo incontrastable
que ni el poeta será Inganio sin una tintura general, a lo me-
nos de las letras y artes, ni podrá, para conseguirlo, destinarse
al estudio de esta facultad con abandono de otra más útil,
mientras falten Mecenas que fomenten su inclinación y sobren
Momos que sin entenderla la censuren.»
Por lo que se ve, en nada discrepa nuestro prologuista de
la opinión de los Sempere y Guarinos, Nasarre, Clavijo y Fa-
jardo, Moratín padre y demás enemigos pedantes y preten-
ciosos de nuestro antiguo y glorioso teatro, no vacilando en
decir que aquella serie de producciones inmortales eran la
irrisión de las demás naciones. Para que nada falte, en su triste
obcecación critica duramente al saínete, sin contar que pre-
cisamente en aquel género era donde había de brillar con más
132 DON' RAMÓX DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
esplendor su indiscutible talento, y que por sus saínetes, y
sólo por sus saínetes, su nombre había de pasar a la posteri-
dad. Veamos .lo que dice precisamente acerca de este impor-
tante particular:
«Ha hecho poco apreciables a los poetas la inconsideración
con que han dejado correr la pluma sin otro intento que el
de complacer a la plebe, desvelándose más por una carcajada
de ella que por las expresiones del advertido. Testigos indig-
nos de esta verdad son en nuestros tiempos los papelillos
inútiles, de insípidas libertades, que cantan los ciegos, y el
lastimoso espectáculo de los saínetes, donde sólo se solicita
la irrisión, con notable ofensa del oyente discreto y aun con
demostrable violencia del entendimiento; porque ;cómo puede
concurrir a unas obras contra todas las reglas de la racionali-
dad, siendo quien ilustre la razón para que pueda conocer,
elegir y ejecutar el hombre lo mejor.-* Ni ¿cómo pudiera pro-
ducir el discurso, sin dejarse llevar de la eficaz lisonja del
capricho, obras tan ajenas del conocimiento racional y polí-
tico.''
»No por los que escriben entremeses de chascos y bufo-
nadas ridiculas dijo Tertuliano de los poetas que se equivo-
caban con los profetas en el nombre de vates. Más me inclino
serán de aquellos que excitaron la compasión de San Agustín
a desear se perdiese el arte de leer y escribir, sentido de tanta
fábula y devaneo.
» Contra nadie debe procederse sino contra el público, que
celebrando sólo la confusión y variedad desordenada en la ridi-
culez, a veces indecencia del vestido, la chulada, tal vez diso-
lución del ademán y ornato de las tablas con multitud de figu-
ras nada conducentes a la acción, ni propias del lugar, con-
dena las obras serias con el murmullo de la displicencia y las
desaira con no volver a la casa donde se representan. Siendo
evidente que ni en las comedias están los más espectadores a
otra cosa que a lo que dice el gracioso y a los saínetes, ni éstos
lograrán la pública satisfacción, no siendo un laberinto de dis-
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL I 33
parates ruidosos, donde sólo se distingue la camorra, el fan-
dango y la bulla, que son las tres partes en que se divide la
voz común de los poseídos de la extravagancia.
» Cuando advierto que no merece la menor demostración
de agrado al concurso el mejor concepto, y que se alborota
porque asoma un asno por entre los bastidores, no puedo
menos de acordarme del origen de los teatros, que nos pres-
cribe el señor rey D. Alfonso el Sabio (l), admirándome que
cuando han mejorado de suerte sus destinos ascendiendo a
cátedras de la diversión honesta (así deben ser), con aprove-
chamiento del oyente y preocupación del entendimiento, se
vuelva tan a los principios contra toda proporción racional
que más parcialidad merezca un bruto que un discreto. Pare-
cíame que los que esto celebran podían pasar mejor la tarde
sin dispendio alguno en cualquiera plaza o puerta de la villa,
donde es tan frecuente la concurrencia de gentes de todas *
especies y trajes, aunque con algún fin particular, que no suele
suceder en el teatro, sino que allí agrade esta falta más de
verosimilitud.
»Creo haber manifestado a los rivales de la poesía la poca
pasión con que defiendo su partido cuando descubro sin em-
barazo todo cuanto me parece reprensible en nuestros inge-
nios y teatros, y ojalá tuviera facultades para hacer crisis de
las comedias nuestras modernas y antiguas, que tanto se des-
acreditan; pero me conozco débil de erudición y falto de ins-
trucciones, no obstante que he procurado adquirir y estudiar
algunas para dar a entender que no camino ciego enteramente,
y que a la reflexión de las claras luces de los muchos autores
que tratan de este preciosísimo arte, he visto patente que en
(i) Alude a aquel pasaje del Rey Sabio que dice: «Fizieron los
Príncipes de Roma un corral grande redondo, a que llaman en latín
theatro, y aquel lugar era así fecho que havía dentro a derredor mu-
chas cámaras con bóbedas y departidas para cada una de aquellas ani-
malias do estuviesen apartadas segund sus naturas, e todo el theatro
a derredor fecho con gradas por do estuviesen los homes...»
134 DON RAMÓN PE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
cuantos críticos extranjeros y naturales censuran las obras aje-
nas no se encuentra tanta solidez que no tenga evidente refu-
tación, y que algunos incurren en lo mismo que menospre-
cian, porque mal pudieran de otro modo desempeñar los
asuntos.»
Inútil creo encarecer el interés de los párrafos, repro-
ducidos integralmente, que preceden. No puede darse una
crítica más completa de un género inferior, y a no existir en
las doctrinas expuestas ciertas reticencias de mal gusto, rela-
tivas al teatro antiguo español y motivadas por la influencia
extranjera y las tendencias seudoclásicas entonces dominan-
tes, pudieran muy bien aplicarse a todos los públicos y a
todos los tiempos. Don Ramón de la Cruz, que aquí se nos
muestra enemigo encarnizado del arte frivolo y trivial, fué con
posterioridad cultivador decidido de aquel mismo género lite-
rario, de mérito muy relativo por cierto, en el cual el con-
cepto elevado y el fondo severo no representan ningún papel,
preocupándose únicamente de la verdad de los tipos presen-
tados, de la oportunidad del chiste y de la intención picaresca
de la caricatura. Inconscientemente, el autor de las t-agedias
para reír y saínetes para llorar hacía con esto la sátira de sus
propias doctrinas, y a la par que lo atacaba en sus escritos,
defendía el teatro popular, por no decir nacional, con el mejor
argumento, con el de sus obras, echando los cimientos de una
nueva escena española tan distante de la antigua como del
falso clasicismo, tan amanerado, importado de luengas tierras.
En el Prólogo que estudiamos trata detenidamente del
drama lírico, y sustenta, acerca de esta manifestación del
ingenio humano, opiniones muy dignas de ser tomadas en
consideración y muy importantes para la historia de este
género artístico en nuestra patria. Como el objeto principal
que me ocupa son las relaciones dje D. Ramón de la Cruz con
la Música, creo conveniente y necesario fijarme en este punto
y analizarlo detalladamente.
Indica que el Nuevo drama cómico-harmónico Quien com-
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL I 35
place a la Deidad, acierta a sacrificar, lo escribe por encargo
y con el deseo de complacer a cierta persona que nombra.
Que lo divide en dos actos por proporcionar el tiempo y por-
que no se interrumpa la ilusión teatral, y a este propósito
recuerda que D. Agustín Montiano y Luyando, en su primer
Discurso sobre las tragedias, dice que casi todos los poemas
dramáticos de la antigüedad se escribieron en cinco actos; las
comedias de Juan de la Cueva, en cuatro actos; que en tres
tenemos casi todas las conocidas, y en dos, las que aquí lla-
man zarzuelas: nombre que tomó esta especie de poema del
sitio llamado así cerca del Pardo, donde se representó la pri-
mera.
Todo lo que sigue merece ser transcrito por completo.
Constituye un curioso manifiesto acerca del drama lírico y de
los ideales que acariciaban en aquella época los que cultiva-
ban este género artístico :
«Esta la llamaría yo tragicomedia si no me hallara sobre-
cogido de las exclamaciones de Cáscales y de Luzán, que la
figuran el más horrible monstruo que pueden fomentar los
alientos unidos de Talía y Melpómene, porque, a la verdad,
está escrita del mismo modo que la reprueban, con la mezcla
de personas ilustres y particulares, lances serios y jocosos y
sucesos trágicos y festivos; pero no quise disgustar a sus apa-
sionados, aunque pudiera argüidos con los literatos de Espa-
ña que, para convencer al Sr, Luzán, citan El Anfitrión de
Plauto, El Cíclope de Eurípides, con otros del mismo, de Só-
focles y Esquilo, y treinta y dos de Pratinas, con el conoci-
miento de esta especie de poemas que trata Horacio en su
Arte poética. Con que combatido de ambos opuestos parece-
res, dejé a la discreción ajena la libertad del apelativo, dán-
dola el nombre propio de drauía, que es el indisputable de su
origen, ya que de la zarzuela, que es el común con que se dis-
tinguen aquí los poemas de dos jornadas, ningún autor de
cuantos he visto me da la definición.
»La adición de cómico-harmónico causará novedad a mu-
136 DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
chos, pero creo no la condenen los instruidos, luego que se
hagan cargo de la disposición. La acción principal, que con-
siste en los papeles de Theobaldo, Federico, Rosarda, Ismenia,
A7'gesilao y Astolfo, son representados en todo, y los gracio-
sos y damas, cantados en parte e introducidos por la música
en la acción principal; siendo desde luego dos los objetos del
drama, que son representar una fábula y adherirla un episo-
dio harmónico para mayor deleite del concurso, era, a mi pa-
recer muy propio cumplir con ambos, y desde luego asegurar
a los que se informan del título y cartel, que no era todo mú-
sica como las óperas, ni la mayor parte como las zarzuelas^
sino una pequeña para los de buen gusto, sin faltar a la pre-
cisa ilusión; pues algo se perderá de ella no estando con la
atención más perspicaz a la letra de lo cantado, o sin este
papel en la mano, que pueda informar al mismo tiempo.
» Siempre que se canta doy la razón; porque jamás me ha
parecido la música verosímil en muchos lances, y es frecuente
defecto de esta especie de poemas, tan mal recibidos con el
sobrescrito de zarzuelas. Llama Cicerón a las comedias imi-
tación de la vida, espejo de la costumbre e imagen de la ver-
dad, y aun los menos inteligentes celebran la propiedad cuan-
do la ven esforzada por el actor; ¿pues cómo puede tolerarse
ni creerse que al encontrar un padre al hijo difunto, el galán
a su dama en brazos de otro, la dama al galán solicitando aje-
nos favores, se expliquen los afectos de la más molesta pesa-
dumbre en una aria? Y en algunas ocasiones, cuando el actor
quiere precipitarse, ¿qué oportunidad tiene una cantada que
con retornelos y repeticiones dura un cuarto de hora.'' No diga
que hayan hecho mal los que así lo han dispuesto, pero ase-
guro, sin embargo, que a mí no me parece bien, porque si es
cierto lo que dice Cicerón, acá, en los acaecimientos de la
vida, advertimos muy distintos los intrépidos efectos que re-
sultan en semejantes casos de los precisos estímulos del dolor,
de la ira y de los celos. Y esta no es poca advertencia de
nuestra nación solamente, que en lo antiguo apenas se halla
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL I 37
comedia española con asunto esencial de música; más creo sea
reprensible imitación de otra donde se representan con gene-
ral aplauso las acciones más lastimosas puestas en perpetua
música. ¡jY diremos que por esto son los ingenios extranjeros
indiscretos y faltos de habilidad? No, por cierto; a lo menos,
yo con más piedad juzgo que la poderosa fuerza de la costum-
bre tiene persuadidos a los naturales que aquello es lo mejor,
y que a los autores les es permitido acomodarse al estilo, sin
que por esto dejen de conocer los espectadores extranjeros
que la acción no pasó en sitio donde estuviese tan inmediata
la orchesta, ni que tantos lances pudieran suceder en solas tres
horas, pero no dejan de salir instruidos con la noticia de la
historia y divertidos con la disposición apacible que los ha
hecho capaces del asunto.
»Pues, ¡válgame Dios!, ¿para qué se nos increpa que son
nuestros teatros los más desarreglados y los menos observan-
tes del arte dramático? Yo es cierto que desmayara si me hu-
biera dejado llevar de los austeros preceptos que se prescri-
ben y que sepultaría en eterno silencio esta obra, creyéndola
delincuente criminal de las tres unidades, a no haber visto que
en cuanto a la acción me daban licencia fingirla superiores
ingenios que se propusieron lo que les pareció más adaptable,
a consecuencia de lo que aprendieron en la escuela de los an-
tiguos; que en cuanto al ¡ngar, no son tan rígidos los extran-
jeros que no le varíen en un mismo acto, pues dice el señor
Luzán en sus Memorias literarias de París : «Los poetas com-
»positores de óperas en Francia se han dispensado y se dispen-
»san ordinariamente de las reglas poéticas del teatro. Sus asun-
)»tos son casi siempre sacados de las fábulas. Algunas veces no
»tiene conexión un acto con otro, como en la ópera Los carac-
•iteres del amor (l). Otras veces la ópera es toda magia, como
(i) Les caracteres de l'amour, ópera- baile-heroico en tres actos, con
un prólogo, letra de distintos autores y música de Colin de Blamont,
ejecutada en el Concert de la Reine, en París, los días 12 y 17 de di-
138 DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
»en el Zoroastro (l), que se representó últimamente. Parece
»que sólo se pide al poeta que sus metros sean dulces, sono-
»ros, tiernos y variados, etc.»; y poco después : «El aparato
»teatral es muy bueno, así por las hermosas y bien ejecutadas
» mutaciones, etc.» Y el gran Metastasio, en sus óperas tan cele-
bradas en toda la Europa, varía en cada acto las decoraciones,
porque las más no tienen lugar estable, sino una provincia, de
donde toma los lugares que necesita, ya de jardín, ya de tem-
plo, ya de salón; de que inferí que por éstos incidentes no
debía condenar la mía a muerte capital.
»En cuanto al tiempo, también veo se han tomado amplí-
simas facultades; ;pues cómo se pudieran acomodar en tres
horas tal variedad de lances que apenas para una batalla ha-
bría tiempo.^ El quererlo persuadir sería mayor impropiedad,
además de que las que he leído de este modo no me parecen
otra cosa que un solo lance precedido de un gran exordio,
porque aun los que median, como sólo es conversación, hacen
poco agradable el rato sin la variedad; y no siendo tan fácil
quede informada la atención por el oído, que fácilmente se
ciembre de 1736, y en la Academia Nacional de Música el 15 de abril
de 1738. Esta obra obtuvo mucho éxito, y continuó representándose
hasta el año 1749. Cada acto constituía una acción especial y tenía su
nombre propio : L'amour constant, L'amour jaloux, L'affiour volage;
más adelante se le agregó una nueva parte denominada Les amours du
printemps.
(i) Zoroastro, tragedia lírica en cinco actos, letra de Cahusac, mú-
sica de Ramean, representada en la Academia Nacional de Música de
París el 5 de noviembre de 1749. Esta obra de gran espectáculo tiene
por argumento la lucha de dos personajes rivales en poder y en amor,
Zoroastro y Abramane, representando el primero el principio del bien
y el segundo el principio del mal. La magia interviene en la acción y
juega un papel importantísimo. La música escrita por el gran Rameau
es muy notable, y especialmente el cuarto acto fué sumamente aplau-
dido, luciendo en él el insigne compositor sus vastos conocimientos
de armonista. Los bailables son también muy interesantes, y el coro
de los magos es un trozo verdaderamente inspirado y digno de la ma-
yor admiración.
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL I 39
distrae, como por la vista, que suele estar fija en la escena,
aun cuando esté distraído el pensamiento, queda más satisfe-
cho el espectador cuando ambos sentidos se interesan con
igualdad. Siendo evidente que se percibe más bien el caso por
una serie de acasos sucedidos, si se aprenden en la imitación
teatral, que referidos con la mayor explicación por el actor;
sirva para ejemplo la Semiramis (l), que todos han visto repe-
tidas veces. Si se representase su tragedia en el salón de su
palacio, ¿qué exordio no necesitaría para hacer conocer el ca-
rácter de esta heroína y los accidentes precedidos a su fin, ni
cómo sería probable que en el mismo sitio se fuesen dos o
tres horas antes los interlocutores a contar lo que era público
a todos, abandonando el riesgo de la invasión del rey de Lidia,
que tenían sobre sí? Pocos creo que de este modo quedarían
hechos cargo del suceso; más proficua disposición parece la
de Calderón, que aunque sea con intermisión de jornadas y
división de dos partes, nos presenta una acción cabal de este
prodigio, retratándola vivamente desde que salió de la cueva
de Ascalón hasta que sobre los muros de Nínive dio el ejem-
plo postrero de su soberbia.
»Mal pudiera yo, sin la interrupción del poema, cuando
se enoja Venus y el templo se arruina, facilitar el conocimien-
to de la idea, dando tiempo a que se reedifique el templo y
Federico se introduzca, para proporcionar una catástrofe que
pruebe el argumento y haga demostrable el problema de la
fábula, y nunca pudiera ser tan deleitoso sin que antes se re-
(i) Parece referirse al poema dramático Semiramide, escrito por
Apostólo Zeno, puesto en música por Aldobrandini 3' representado en
■Genova en 1701, o bien a la tragedia lírica Semiramide riconosciuta, de
Metastasio, con música de Pórpora, que se cantó en Venecia ea 1729.
Ambos libretos fueron puestos en música por numerosos composito-
les. En Madrid, la obra de Metastasio con música de Jomelli se ejecutó
•en el teatro del Buen Retiro el día 23 de septiembre de 1753. Fué can-
tada por la Mingotti, la Castellini, Panzacchi, Filippo Elisi, Emma-
nuelle Cornachini y Giacomo Veroli.
140 DON RAMÓN DE I. A CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
presentaran los caracteres de los personajes. Desde luego^
Theobaldo manifiesta un corazón inquieto, deseoso de adular
a los príncipes y a los dioses con cuanto no sea riesgo de su
ambición. Pederico, un ánimo constante en los trabajos; un
espíritu generoso después en pedir a Venus el sosiego de su
reino y perdón de su tío a costa de su derecho al trono. Ro-
sarda, la repugnancia con que se sujeta a vivir sin la grandeza
de su Estado, y así los demás, procurando no degeneren del
carácter con que los he propuesto en los lances en que los
introduzco, ni en el estilo de su explicación, aunque amorosa,
con pureza y recato, y cuando celosa, con el medio más libre
que puede sugerir el afecto sin ofensa del propio decoro y
respeto del oyente; por eso la dicción he procurado sea lim-
pia, regular, nada afectada, fluida y sin conceptos obscuros,
deseando acompañarla de la expresión más viva; dudo si lo he
logrado; después de examinada por la atención pública, será
la voz común la que me desengañe.
>Como del beneficio moral que puede resultar de su repre-
sentación, que es uno de los preceptos, y el fin con que se
permiten; pues sintiera mucho me comprendiera la proposi-
ción del P. Juan Baptista Berni en su Filosofía moral (l), y
sería desgracia de mi poca habilidad dejar de persuadir al pú-
blico, a vista de este espectáculo, que el que tiene ofendido el
divino poder ruega en vano y se cansa inútilmente para con-
seguir el favor mientras no abjure la culpa que causa la indig-
nación y da impulso al brazo de la deidad para el castigo. Con
que tengo satisfechos generalmente los objetos que deben
tenerse presentes para un poema dramático, quedándome sólo
que advertir que aunque se noten las escenas en cada acto-
más de tres, es error creer que está prefinido su número,
como lo acredita el P. Juvencio en sus notas a las comedias
(i) Véase Dr. Juan Bautista Berni, Philosophia moral, ÍV, 306: «Si
la ciencia no se encamina al fin debido y causa hinchazón en la mente,.
en lugar de premio merece castigo.»
DON RAMÓN DE LA. CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL I4I
de Terencio, y equivocación vulgar las que llamamos así en
nuestras comedias, y yo las pusiera con separación a no temer
se creyera esta novedad por presunción y porque, como llevo
dicho, no he tenido norte fijo más que el de mi razón, funda-
do siempre en la regularidad y propiedad menos desacomo-
dada a los tiempos presentes y documentos del pasado.»
Todo lo que antecede es verdaderamente de gran interés
para la historia del desarrollo del drama lírico en España. En
dichos párrafos hallamos claramente expuesto todo un cuerpo
de doctrina de lo que debe ser el libreto de ópera, al par que
una crítica sagaz y discreta de los graves defectos que ya por
entonces comenzaban a introducirse en el arte italiano. Algu-
nas observaciones serían de aplicación oportunísima en nues-
tros días. Nada más razonable y justo que dar la explicación
del porqué se introduce la música en una obra que no es ni
drama ni ópera ni zarzuela, sino más bien una especie de
poema dramático, en el cual se desenvuelven dos acciones
simultáneas y relacionadas entre sí: una humana, completa-
mente recitada, y otra fantástica, cuya intervención es deci-
siva en la primera, y en la cual domina el elemento lírico.
Viene a ser algo análogo y parecido a lo que muchos años
después intentó el gran poeta Vittorio Alfieri para unir la tra-
gedia y la ópera, dándole el nombre un tanto bárbaro de tra-
melogedia (i), como la denominada Abele.
Desde aquella época el género literario del libreto no satis-
facía a los artistas de corazón; todos reconocían que los poe-
mas de Apostólo Zeno y Pedro Metastasio en Italia, así como
los de Ouinault en Francia, eran de un convencionalismo
(i) Véase Opere postutne di Vittorio Alfieri, I. Roma, Per Giovanni
Poggioli, 1 81 o. En dicho volumen se contiene la tramelogedia Abele y
un curioso prefacio en el que el célebre poeta trágico italiano explica
sus teorías artísticas acerca de este nuevo género, los motivos que le
habían impulsado a escribir esta obra y el plan que pretendía des-
arrollar. Se trata de un documento curioso para la historia del teatro
lírico.
142 DON RAMÓN DK LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
rayano en lo absurdo. Ciertamente estaban magistralmente
escritos — que no en balde sus autores eran grandes poetas — y
y en ellos se encontraban hermosísimos fragmentos de poesía
lírica; pero, en cambio, el tono pedantesco y ampuloso em-
pleado en el lenguaje, la falsedad de los sentimientos expre-
sados por aquellos personajes tiesos y empalagosos, los argu-
mentos tan complicados y poco naturales, en una palabra,
todo aquel aparato mitológico y heroico, no podía menos de
causar enfado y hastío.
Boileau, en Francia, no pudo menos de revolverse contra
aquel género y atacó a Quinault en una de sus más celebradas
sátiras. En Italia, a pesar de lo dicho por el incomparable
P. Arteaga, perduraron largo tiempo los poemas de Zeno y
Metastasio, y en España, donde todo cuanto a música atañía
se importaba de aquel país, se escogían preferentemente para
ser representadas las óperas escritas sobre aquellos libretos,
encomendándose la composición musical a los maestros G^r-
selli, Coradini, Melé y Conforto, también italianos. Por encargo
de Farinelli, el célebre Metastasio escribía expresamente su
Nitteti (l) para que fuera cantada en el regio Coliseo del Buen
Retiro. Esto ocurría en 1756. Don Ramón de la Cruz, hombre
ante todo de su tiempo, completamente imbuido de las ideas
de aquella época y partidario convencido de la escuela clásica,
no pudo substraerse a semejante influencia, y algunos años
después escribía en aquellos mismos moldes su Briseida, libre-
to interesante por varios conceptos, aunque no es más que
una tentativa de adaptación a nuestro teatro lírico de las for-
mas empleadas por los grandes libretistas italianos.
En efecto, en este libreto D. Ramón de la Cruz se hom-
brea como libretista con Apostólo Zeno y Metastasio, y se nos
presenta como conocedor de las necesidades de la acción mu-
(i) Se representó en el Coliseo del Buen Retiro el 23 de septiem-
bre de 1756. La música era del maestro Conforto, y fué cantada por la
Castellini, la Parigi, Raff, Elisi, Cornachini y Veroli.
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL I43
sical, que sabe aprovechar los momentos líricos de la misma
y domina las condiciones de la lengua, poco preparada enton-
ces a doblegarse o a amoldarse a las exigencias de la poesía
adecuada al canto, e imitando los procedimientos italianos,
combina la primera parte de las arias con una imagen ade.
cuada a la situación del personaje, amplificada subjetivamente
en la segunda. Ya nos había hecho semejante promesa en el
Prólogo que venimos estudiando, donde continúa diciendo :
«Si en el futuro pudiese, continuando en el estudio del
Arte, habilitarme a trabajar a gusto de los extranjeros y sus
secuaces, lo haré por honor de la nación, a ejemplo de otros
distinguidos ingenios españoles; pero nunca con la esperanza
de verlas expuestas en estos teatros, porque, amante de las
comedias de sus autores nacionales, y en los intermedios de
la representación jocosa de los donaires del país, dudo que
jamás admita el pueblo la austera seriedad de una tragedia,
ni la civilidad perenne de una comedia antigua, ni habrá com-
pañía de representantes tan poderosa ni bizarra que supla de
sus caudales los gastos del teatro y manutención propia, ínte-
rin la continuación de estas funciones y el absoluto destierro
de las conocidas estrechan a que las haga apreciables la cir-
cunstancia de únicas o los elicitivos del hábito, que son solos
los que pueden conseguir este triunfo.
»E1 formidable poder de la costumbre ha sido no sólo
reconocido de todos los ingenios, sino también temible, y casi
a todos ha hecho menospreciar las reglas del teatro y violen-
tar el claustro de la sencilla imitación, rompiendo sus estatu-
tos por hacer adaptables a los espectadores los poemas. Todos
saben que nuestro Lope lo acreditó en sus obras, y yo sé que
M. Racine dice en las suyas «que debemos estudiar la anti-
»güedad, porque los poetas griegos han venido antes que nos-
» otros, como segundos modelos de la Naturaleza, a quien imi-
»taron; pero no para seguirlos en todo, porque nuestras cos-
»tumbres y nuestro gusto no suele permitírselo, sino para que
* aprovechemos de las riquezas que en ellos hallamos en el uso
144 DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
»de nuestras obras». Con que doy más robusta prueba de lo
que antes decía, pues no haciendo cuenta de los poetas que
sin estudio escriben, ni se debe culpar a los que se acomodan
a la costumbre en sus poemas, ni a los que representen del
modo que pueden atraer el gusto en que consiste su utilidad,
porque unos y otros cultivan la experiencia. Siendo preciso
que ésta atienda la causa, el estado de ella, el tiempo, lugar y
circunstancias, porque variadas algunas de estas cosas, expe-
rimentamos distintos efectos.
»En esta doctrina afianzo yo la disculpa para con los dis-
cretos de las estolideces que adviertan en mis papeles, espe-
cialmente en los sainetes, donde es preciso separarse de todo
lo regular para que produzca el trabajo serio alguna utilidad
a los actores, quienes muchas veces me consta que exceden
con todo conocimiento los límites de la regla para atraer al
pueblo con la novedad de la extravagancia. Pero ¿qué parte
de Europa donde hay comedias no se ve insultada de la
misma popular inconsideración y precisado el teatro a su
complacencia? Si creo a Luis Riccoboni (i), podré asegurar
que ninguna. Pues él con toda libertad lo declara, repren-
diendo toda suerte de representaciones, después de muchos
años de ejercicio sobre las tablas de París, con la práctica
duda de que se halle una comedia escrita de buenas costum-
bres, y en el capítulo primero de su Reformación discurre de
modo que me alienta a decir que no se nota sólo en España
la necesidad de ella, y que en todas partes se han atropellado
las reglas que prescriben San Antonino y Santo Tomás, bajo
de las cuales dicen se puede representar sin absoluto riesgo
de la conciencia.
»Últimamente, si presento mi drama tal cual le produjo
mi cortedad, es para que se juzgue su mérito por el papel y no
por la ejecución; porque ni quiero se atribuya a inhabilidad
de la compañía su poca aceptación, ni a descuido mío las fal-
[i) Véase Tratado de ¡a reformación del theatro.
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL 1 45
tas que los actores o actrices pueden cometer; el discreto
sabrá distinguirlo todo; el poco instruido, si quiere proceder
con conocimiento para censurar arabas obligaciones respecto
de la mía, vea los ingeniosos autores de ambas edades; y en
cuanto a la de los actores bastará que lea el segundo Discurso
sobre las tragedias del ya citado Sr. ]\Iontiano, que trayendo
para apoyo la Epístola trece del Pinciano, formaliza método
que los haga capaces del asunto; y el ignorante nada juzgue,
sino diviértase, y con sola esta resolución dará una necesidad
menos, pues, para consuelo mío, cuando todos digan que he
cometido los dos errores de escribir este poema y publicarlo,
bastará haber evitado el peligro de la ociosidad, cuyas conse-
cuencias son más terribles que la crítica, según San Crisósto-
mo, y haber solicitado no faltar a los estrechos preceptos de
la obediencia, virtud que, costando poco al hombre, es en am-
bas vidas la que más le vale, como dice San Pablo.»
Aquí termina el curioso escrito que venimos estudiando.
Creo que con lo que dicen los Prólogos de 1786 y de 1757
hemos podido formar una idea de las teorías que acerca del
arte escénico profesaba el célebre D. Ramón de la Cruz. Con
sorpresa hemos visto el desdén con que consideraba a sus saí-
netes, prefiriendo otras obras imitadas de autores extranje-
ros y de muy escaso valor literario, a decir verdad. También
hemos podido conocer las ideas que sustentaba respecto al
teatro lírico, y le hallamos defensor decidido del género ita-
liano y convencido admirador de Metastasio. En lo que res-
pecta a la historia de la ópera en España, este solo concepto
le hace digno de fijar la atención del crítico, pues el libreto de
La Briseida es de gran interés y nos suministra un documento
preciosísimo para el conocimiento de la ópera de aquel tiempo.
Afortunadamente tiene el gran sainetero otros títulos de
gloria que le recomienden al interés de los músicos, y por
ellos debe ocupar en la historia de la ópera en España un
lugar preeminente. Me refiero a los libretos de zarzuelas de
carácter jocoso escritos por él y puestos en música por com-
ió
146 DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL
positores españoles, como Las segadoras de Vallecas, Las la-
bradoras de Murcia y otros muchos en que se nos revela como
firme mantenedor de un estilo original en extremo, peculiar a
nuestra raza y eminentemente nacional.
Rodríguez de Hita, Esteve, Laserna, García y Guzmán, tales-
fueron los principales colaboradores musicales de D. Ramón
de la Cruz, y el conjunto de sus obras, que habremos de estu-
diar más adelante, nos demuestra que cuando la ópera cómica
en Alemania balbuceaba con Ditters de DittersdorfF e Him-
mel (l), y la ópera cómica francesa comenzaba a desarrollarse
con Philidor y Monsigny (2), nosotros teníamos un teatro lírico
nacional completamente formado y de carácter francamente
nacional. La importancia que con esto adquiere nuestro autor
es verdaderamente extraordinaria, sobre todo desde que le
vemos abandonar impensadamente los hinchados y ampulosos
personajes mitológicos y disponerse a humanizarse, dejando
de hacer el triste papel de huésped en casa propia y plantán-
dose de repente en el campo del folklore, y crear un género de
zarzuela puramente popular español, que esto y nada más sig-
nifican, a juzgar desde el punto de vista crítico-musical, los
libretos en cuestión, de los que pueden servir de tipo el deno-
minado Las labradoras de Murcia, cuya música fué compuesta
por el insigne maestro D. Antonio Rodríguez de Hita, y que
se estrenó en el Teatro del Príncipe, de Madrid, durante el
(i) Ditters de Dittersdorff, célebre compositor alemán del si-
glo xvm. Escribió sinfonías dramáticas, y principalmente óperas cómi-
cas muy notables. La más famosa es la denominada Doktor und Apo~
iheker, estrenada en Viena en 1786. Compuso además \xxvDo7t Quijote^
que se cantó en Oels en 1795. Himmel fué también un gran maestro
alemán; su obra más celebrada es la titulada Fanclion das Leyennadchen^
compuesta sobre un poema de Kotzebue y representada en Berlín
en 1805.
(2) Le Déserteur, la ópera cómica más reputada de Monsigny, es
de 1769, y Tom Jones, la obra maestra de Philidor, de 1765. Por aque-
llos años empezaba Grétry a componer sus más notables concep-
ciones.
DON RAMÓN DE LA CRUZ Y EL TEATRO LÍRICO NACIONAL 1 47
mes de septiembre de 1769, justo un año después de la pri-
mera representación de La Briseida.
¿Cómo explicarnos las divergencias existentes entre las
teorías que profesaba el ilustre escritor y las que ponía en
práctica en sus obras? El conspicuo Menéndez y Pelayo re-
suelve admirablemente el problema, y no puedo resistirme a
copiar lo que dice: «Un secreto instinto le movía a parodiarse
a sí mismo, y a todos los cultivadores de aquellos géneros
exóticos, en las magníficas y arrogantes caricaturas de El Ma-
nolo y El Muñuelo, que fueron el verdadero desquite del inge-
nio español contra los Luzanes, Nasarres y Montianos, y contra
todos los que habían intentado ponerle en un cepo. Don Ra-
món de la Cruz se burlaba de ellos escribiendo tragedias para
reír o saínetes para llorar, no con tres, sino con tres mil uni-
dades. El sólo tuvo el privilegio de lanzar figuras vivas a aquel
teatro cada vez más poblado de sombras.»
El mismo secreto instinto le impulsó a buscar como asunto
de sus zarzuelas los usos y costumbres populares, suministrando
a los músicos nacionales argumentos oportunísimos para que
dieran entrada en la trama musical a los cantos del pueblo,
esos regeneradores del Arte y creadores de las escuelas ver-
daderamente originales, y señalándoles el buen camino. Hasta
ahora D. Ramón de la Cruz ha sido casi ignorado bajo el con-
cepto de libretista; pero merece ser conocido, adquiriendo
con ello mayores títulos de gloria.
ACERCA DE ALGUNOS LIBROS QUE TRATAN
DE MÚSICA Y MÚSICOS ESPAÑOLES
ACERCA DE ALGUNOS LIBROS QUE TRATAN
DE MÚSICA Y MÚSICOS ESPAÑOLES
Camille Mauclair, Histoire de la musique européenne, l8so-igi4. Les
/lommes, les idees, les mivres. París, Fischbacher, 1914 (in i6.°, de
310 págs.) — JuLEs CoMBARiEu, Histoife de la Musique. Des origines a
la 7nort de Beethoven. París, Armand Colín, 19 13 (2 vol. in 4.°, de
652 y 732 págs.) — Henri Collet, Victoria. Les maitres de la Musique.
París, Félix Alean, 1914 (in i6.°, de 214 págs.)
Siempre es muy de agradecer que los críticos extranjeros
se ocupen de nuestro arte, tanto más cuanto que entre nos-
otros le prestamos muy escasa atención y hasta le miramos con
indiferencia. Pero francamente pudieran hacerlo con mayor
seriedad y por lo menos con conocimiento de causa. No hay
duda de que M. Mauclair está dotado de verdadero talento y
que escribe en un idioma en extremo expresivo y claro, abun-
dante en fórmulas muy oportunas. Su estudio de la evolución
del wagnerismo en Francia me parece excelente, así como los
primeros capítulos dedicados a exponer la vida, las ideas y las
obras del gran reformador alemán. Con mucha razón, en mi
entender, formula el siguiente postulado que debieran tener
muy presente los muchos admiradores del maestro : Jamáis
un auditeur ne comprendra réellement Wagner, s'il oublie que
la fable et ses épisodes ne sont jamáis que r apparence allégo-
rique du véritable sujet en chacun de ses drames. Et en regar-
dant la sce'ne, c'est I' histoire cachee qui'l faut suivre en pensée,
les faits visibles ne sont la que poiir giiider cette pensée et Por-
chestre pour la fortifier (pág. 41).
152 LIBROS QUE TRATAN DE MÚSICA Y MÚSICOS ESPAÑOLES
Lástima grande que después de comenzar tan bien la obra
claudique bastante. Los capítulos dedicados a la música fran-
cesa no presentan ya ni el mismo interés ni la misma clari-
dad. Verdad es que la materia, en extremo variable, sutil y
por demás compleja, accionada por influencias contradicto-
rias y reacciones muy diversas, no se presta a una exposición
sintética y sistemática. Pero no es mi propósito hacer un estu-
dio crítico del trabajo de M. Mauclair. Diré tan solo que des-
pués de haber examinado el movimiento postwagneriano ea
Alemania y las sucesivas evoluciones de la música francesa,
dedica un capítulo a la música austrohúngara — cuanto escri-
be respecto a Lizst es muy acertado — y otros varios a las dis-
tintas escuelas o grupos nacionalistas. Al tratar del arte ruso-
conviene recoger una observación muy pertinente. Según
M. Mauclair la obra de Moussorgsky y de Borodine no debe
ser considerada como la legítima revelación del alma musical
eslava. Los rasgos característicos del eslavismo nos eran ya
conocidos gracias a Chopin, a Lizst y a Smetana. Los rusos
nos han aportado un elemento nuevo : el orientalismo, evo-
cando el alma de Asia, refinada y bárbara al mismo tiempo.
Los capítulos dedicados a Italia y a los Países escandina-
vos son muy flojos, y el autor, poco y mal informado, sale del
paso con cuatro lugares comunes. Lo mismo puede decirse
de cuanto se refiere a Inglaterra y a España, asociadas en
extraño y extravagante consorcio. Apenas dos páginas (285
a 285) dedica M. Mauclair a tratar de nuestra música contem-
poránea, y abundan en ellas tanto los errores y las omisiones
que más valiera que las hubiese suprimido del todo. La zar-
zuela de Barbieri y de Arrieta no corresponde en modo algu-
no a la operette francesa, sino a la ópera cómica, y sus crea-
ciones no desmerecen en nada al lado de las de Auber, He-
rold y A. Adam. Es más: unas y otras suelen estar inspiradas
en idénticos libretos, como Los diamantes de la corona (Auber
y Barbieri) y Catalina (Meyerbeer, La estrella del Norte, y
Gaztambide.) No se cita a este último compositor (1822-1870),
LIBROS QUE TRATAN DE MÚSICA Y MÚSICOS ESPAÑOLES I 53
algo más importante, sin embargo, que Rogel, compositor de
segundo orden. No se dice nada — ni siquiera se le nombra,
horresco referciis — de Chapí, cacique de la música española
durante más de veinte años y cuya personalidad, no obstante
sus enormes defectos y sus grandes errores, es altamente re-
presentativa de todo un período. Desconoce también M. Mau-
clair la existencia de algunos artistas muy dignos de aprecio, de-
nodados cultivadores de la música pura, como Rogelio Villar,
Pérez Casas y Conrado del Campo; tampoco menciona a Mo-
rera, personalidad tan saliente; ni a Vives, ni a Serrano, ni a
tantos otros, acreedores legítimos a algo más que un recuer-
do. Muy largo sería reseñar, una por una, todas las deficien-
cias que se notan acerca de la música española en el libro de
M. Mauclair; menos mal que dedica algunas líneas a Pedrell,
a Albéniz y al grupo de los discípulos de la Schola cantorum
de París (Turina y Falla; R. de Castera no es español, sino
vascofrancés). Pero con todo demuestra ignorar en absoluto
nuestro arte, y esto es lo que se trata de demostrar.
Si M. Mauclair desconoce la música española del presente,
M. Combarieu — y esto es más grave — , al escribir su historia
de la música, manifiesta su ignorancia absoluta de nuestro pa-
sado artístico. El hecho es lamentable, ya que los artistas espa-
ñoles de otros tiempos han ejercitado una influencia en extre-
mo beneficiosa sobre los desarrollos del arte universal. Hoy
no hay derecho para ignorar la obra de nuestros grandes teó-
ricos y las creaciones de nuestros ilustres compositores. Bar-
tolomé Ramos de Pareja es figura capital en la elaboración de
la técnica, y Victoria, Morales y Guerrero no son inferiores en
nada ni a Palestrina ni a Orlando de Lasso.
Al tratar del canto litúrgico, M. Combarieu sólo dedica
unas cuantas líneas (tomo I, cap. XIV, págs. 208 y 2ll) al
canto eugeniano o mozárabe, manifestación artística en extre-
mo original que dice se conserva en Toledo y en Vallado-
lid (.?'). Nada consigna acerca del Breviario y de las coleccio-
nes de himnos visigodos, que tan gran influencia ejercieron
154 LIBROS QUE TRATAN DE MÚSICA Y MÚSICOS ESPAÑOLES
sobre todo el primitivo arte medieval. La bibliografía relativa!
a este asunto no puede ser más deficiente, ya que el autor!
ignora los trabajos del P. Flórez, del obispo Fabián y Tuero,]
del cardenal Lorenzana, del maestro de capilla Romero de]
Ávila y de D. Juan Facundo Riaño. Al tratar del teatro reli-
gioso ni siquiera alude al Misterio de Elche, ya conocido en,
Europa gracias a los doctos estudios del maestro Pedrell; no
dedicando ni un pequeño recuerdo a las Cantigas del Rey
Sabio, precioso documento para el conocimiento de la música
española del siglo xiii. Estos olvidos, siempre lamentables en
una historia general de la Música, no tienen, sin embargo,
la importancia de los que más adelante comete involuntaria-
mente M. Combarieu.
Demasiado somera es la noticia que da del Cancionero de
los siglos XV y XVI. Desde luego la mayor parte de los nom-
bres de autores están mal transcritos. ¿Por qué escribir yuan
deW Encina, Pegnalosa, Millan? Tiempo ñiera ya de que los
autores extranjeros se acostumbrasen a respetar la ortografía
castellana, dando así una primera muestra de que conocen la
materia de que tratan. Además, lo que acerca del Cancionero
dice M. Combarieu demuestra que sólo habla de él por refe-
rencia. Los ^^ auteurs, toiis spagnols (cap. XXV, pág. 446)
no son todos españoles, ni mucho menos; entre ellos figuran
algunos italianos (Jusquin d'Ascanio), franceses (Jacobus Mi-
larte:=Maillart) y flamencos (Juan de Urrede^von Wreede).
También hubiera debido observar que al lado de la frottole
italiana y de la chanson francesa, en nuestra patria se mani-
fiesta una forma original, peculiarmente castiza : el villancico,
en el que ya predominan sobre el contrapunto artificioso la
tendencia expresiva y los elementos puramente originales, an-
ticipándose con mucho a su época. Fuera de una alusión a los
madrigales de Morales nada dice M. Combarieu de la música
profana española del Renacimiento. Por lo visto desconoce las
églogas lírico-dramáticas de Juan del Encina, el Cancionero de
Uppsala, los villancicos de Juan Vázquez, las Ensaladas de los
LIBROS QUE TRATAN DE MÚSICA Y MÚSICOS ESPAÑOLES I 55
dos Flecha, las composiciones de los Valenzuela, Raval, Vilá,
Brudieu y Ruimonte, muchas de ellas impresas fuera de Es-
paña.
Respecto a la música religiosa, la más espléndida manifes-
tación de nuestro arte, también manifiesta el autor estar muy
poco y muy mal enterado. Tomás Ludovico da Vittoria (sic, ni
en latín, ni en italiano, ni en español) es algo más que un ad-
mirable representante del estilo de Palestrina (cap. XXIX, pá-
gina 553)- Es verdad que poco después se contradice, recono-
ciendo (pág. 554) que en su arte hay qiielque chose de person-
nel, des hardiesses oii des libertes d'écriture comtne la fréquence
des altérations, en cela, il confine au groupe des préciirsenrs et
presque d celui des romantiques. ¿En qué quedamos? Diez líneas
dedicadas a Morales — otro precursor, y nada menos que de
el gran Pierluigi — es bien poco, y nombrar tan sólo inciden-
talmente a Guerrero, Navarro, Infantas y Ortiz me parece
sobrada ligereza. El Tratado de glosas (Roma, I553)> del últi-
mo de los maestros citados, es verdaderamente importantísi-
mo para el estudio del desenvolvimiento de la música instru-
mental.
Una mención elogiosa dedicada al gran Cabezón no basta
para dar idea de nuestra escuela orgánica. Por lo menos había
que recordar a Fr. Tomás de Santa María, cuyo Arte de tañer
fantasía (Valladolid, 1 565) precede a la obra del insigne orga-
nista y clavicordista de Felipe II, y a su inmediato continua-
dor Francisco Correa de Araujo, que inaugura brillantemente
el siglo XVII. No es mucho más serio el estudio que M. Com-
barieu dedica a nuestros vihuelistas, cuya influencia en la for-
mación de la música pura es indiscutible. Desde luego parte
de una base falsa asimilando la vihuela y el laúd, instrumen-
tos distintos, por seguir en todo la errónea opinión del conde
de Morphy, cuyas interpretaciones de nuestros vihuelistas son
algo más que sospechosas. Claro está que si tan mal informa-
do se encuentra M. Combarieu acerca de nuestra música del
siglo XVI, el período más estudiado de nuestra historia artís-
156 LIBROS QUE TRATAN DE MÚSICA Y MÚSICOS ESPAÑOLES
tica, todo lo ignora respecto a tiempos posteriores; ni una
sola vez nombra a España en el segundo volumen de su His-
toria. Hechas estas observaciones, encaminadas a demostrar
que el autor que nos ocupa está poco menos que ayuno en
cuanto se relaciona con la música española, sólo me resta
añadir que su Histoire de la Miisiqíie es en extremo aprecia-
ble, aunque muchas de las hipótesis en que se funda resulten
algo aventuradas y caprichosas y merecieran ser discutidas y
refutadas en más de un caso, lo que no estimo pertinente de
este lugar.
*
* *
El estudio que a nuestro gran Victoria dedióa M. Collet
merece ser examinado con detenimiento, tanto más cuanto
que el autor de la tesis Le mysticisme musical espagnol (París,
191 3) se ha erigido en autoridad en cuestiones de música es-
pañola. ¿Y quién puede calificarse de tal cuando se trata de
un tema punto menos que desconocido.'' En su primer traba-
jo, escrito con una inconsciencia rayana en lo maravilloso,
M. Collet demostró, a más de gran atrevimiento, absoluta
falta de preparación. Algo se ha enmendado, pero, no obs-
tante, siempre se percibe en su nueva obra cierta ligereza y
gran falta de seriedad. Más que un estudio crítico el libro de
que tratamos parece ser la novela de Victoria. Desde luego,
en la parte biográfica, el autor no aporta ninguna nota nueva
ni ningún dato original, contentándose con barajar los diver-
sos estudios ya existentes, sin deducir conclusiones descono-
cidas. Teniendo esto en cuenta, asegurar que él, M. Collet, un
extranjero, ha sido el primero en dedicar un libro al gran
maestro abulense (pág. 2), me parece una afirmación petu-
lante y ridicula. Precisamente a estudiar la obra de Victoria y
a descubrir sus fastos biográficos ha dedicado el ilustre maes-
tro Pedrell gran parte de su vida y muchísimos desvelos, aca-
bando por levantar al insigne artista castellano el más hermo-
so y el mejor de todos los monumentos : la edición crítica de
LIBROS QUE TRATAN DE MÚSICA Y MÚSICOS ESPAÑOLES I 57
todas sus composiciones, precedida de un importante estudio
biobibliográfico.
De falta de sentido crítico es de lo que más se resiente,
por desgracia, el trabajo de ^l. Collet. Impulsado por su ar-
diente e indomable fantasía aventura especies como la siguien-
te : en Victoria se encarnan les nij/sticisines árabe et celtibére,
fnusulman et chrétien (pág. 2). Confieso que no lo entiendo y
que no me explico lo que semejante totiim revoliitiivi quiere
decir, y presumo que al autor debe ocurrirle lo propio. Se
diría que falto de elementos para llenar el número de pági-
nas prescrito por el director de la colección Les inaítres de la
Miísique, M. Collet se ha visto precisado a inflar su texto con
un vano fárrago de retórica huera, lleno de tópicos y lugares
comunes ya muy sobados por los hispanizantes de allende el
Pirineo. A cada paso sale aquello de l'áme hispano-niauresque,
I' alístente castillaiie, la piété farouche de I esprit national y
otras zarandajas por el estilo, sin ningún valor intrínseco.
Bajo este aspecto, la descripción de la juventud de Victoria
en un pueblecito — el oasis de Sanchidrián — de las cercanías
de Avila, no tiene desperdicio. Hay allí frases que merecen
ser reproducidas en toda su integridad : La sauvage noblesse
dii tnontagnard nest pas amoindrie des distiuction blessantes
de la petite ville cancaiiicre. Avila, pour le villageois, cest le
temple; cest méme, aux fi'ontiéres des Manres la mosquee...
(pág. 18). Todo esto ya bien entrado el siglo xvi — pues el
gran maestro abulense no pudo nacer mucho antes de 1 5 40 — ,
cuando ya había terminado por completo el poderío de los
árabes en toda la Península.
Para hacerse cargo del conocimiento de la vida y de las
costumbres españolas que puede tener M. Collet, baste decir
que al estudiar la partida de bautismo de una de las sobrinas
de Victoria llega a decir (pág. 20) que le viot padrino de l'acte
de baptéme a le sens de témoin. Confusión que no necesita co-
mentarios. No creo oportuno extenderme sobre otros errores
análogos, ni insistir sobre el carácter pintoresco del relato,
158 LIBROS QUE TRATAN DE MÚSICA Y MÚSICOS ESPAÑOLES
qué acredita las excelentes dotes de novelista que posee el
autor. Sólo he de añadir una nueva prueba de cuanto digo.
Todos los críticos presumen que debieron mediar algunas-
relaciones, si no directas, a lo menos puramente espirituales^
entre el maestro abulense y su gloriosa conciudadana la mís-
tica doctora. Monsieur Collet no lo duda, y he aquí lo que nos
dice : Que Therése de Jesús et Victoria aient echangé quelques
paroles — respectueuses de la paxt de celui ci, maternelles venant
de celle la — on peut aisément le siipposer. Cependant, jusqu'ici,
nul document n'est venu témoigner que ce peiit drame muet ait
laissé quelque trace profonde dans I' ame de ses protagonis-
tes (pág. 33).
Fuera del deseo de producir un efecto ( ?) sobre los lecto-
res superficiales, no hallo ninguna causa que justifique la sor-
presa que dice experimentar M. Collet (pág. 41) por elfait sin-
gulier, qu'au moment mime oii Palestrina se prosterne aux pieds
du Roí Catholique et Invincible et oü Victoria se dirige vers
Rome, il soitfait mention d'un privilége de S. M. de 4§.ooo ma-
ravedís sur l'impdt paye' par les propiétaires des troupeaux dic
royanme , en faveur du maítre Tomé de Victoria. En la reunión
de estos tres hechos, por más que me esfuerzo, no veo nada
digno de causar asombro. Nada hay de extraño en que Pales-
trina dedicase a Felipe II su Missarum... Liber secundiis, en
1567, y su Liber tertius, en 1 570, conforme a una costumbre
muy generalizada en aquella época. Tampoco hay nada de
particular en que Victoria marchase a Roma en I565> siguien-
do las huellas de su maestro Escobedo y el ejemplo de Mora-
les. Ni hay por qué maravillarse de que el monarca español
otorgase una pequeña renta a un joven de gran talento que
pretendía dedicarse a la carrera eclesiástica y era músico no-
table por añadidura. La historia de la Música está llena de
sucesos semejantes, y no hay motivo ninguno para que sor-
prendan a nadie, a no ser que M. Collet estime que el ocurrir
en el corto espacio de dos años les da cierto carácter fatal y
misterioso, aunque sin ninguna significación probada.
LIBROS QUK TRATAN DE MÚSICA Y MÚSICOS ESPAÑOLES 1 59
En cuanto concierne a las relaciones de Victoria con el
P. Soto de Langa (pág. 49), M. Collet desconoce que el mú-
sico abulense perteneció también a la Congregación del Ora-
torio, según aduce D. Alaleona en sus eruditos y excelentes
Studi sulla storia delT Oratorio musicale in Italia (Torino,
Bocea, 1908, pág. 59). Lo más curioso es que sacando muchas
consecuencias de la amistad que existió entre nuestro compa-
triota y el P. Giovenale Ancina, uno de los más activos dis-
cípulos de San Felipe Neri, se le haya escapado esta pis-
ta (pág. 70).
Gracias a nuevos documentos descubiertos por mi amigo
el Sr, Sánchez Cantón — que tuvo la amabilidad de comuni-
cármelos— , la última parte de la vida de Victoria ha recibido
nuevos esclarecimientos que nos obligan a modificar todas
las conclusiones hasta hoy aceptadas. Por declaración propia
sabemos que el maestro abulense estuvo veinticuatro años al
servicio de la emperatriz D.^ María de Austria; y como esta
ilustre dama murió en 1603, resulta que la fecha en que le
recibió entre sus familiares debe ser la de I579> y no la de
1 592, que es la dada por M. Collet, siguiendo la opinión gene-
ralmente admitida. Sabemos también que después del falleci-
miento de la viuda de Maximiliano II, desde 1603 hasta l6ll>
disfrutó de una de las capellanías por ella fundada en el Mo-
nasterio de las Descalzas Reales, de Madrid. Sabemos, por
último, que desde 1 586 hasta 1603, o sean diez y siete años,
desempeñó, sin interés alguno, las funciones de maestro de
capilla del citado Monasterio, donde, desde 1603 hasta 1611,
ocupó la plaza de organista. Aun vivía en 2 de julio de 1611,
puesto que poco tiempo antes había pedido a Felipe III que
designase como su sucesor en el dicho oficio de organista al
dicho Bernardo Pérez de Medrano, entonces su auxiliar y su
discípulo.
Claro está que M. Collet no podía tener conocimiento de
estos documentos tan interesantes; pero como las noticias que
nos suministran vienen a destruir la mayor parte de las afir-
I 6o LIBROS QUE TRATAN DE MÚSICA Y MÚSICOS ESPAÑOLES
maciones que consigna en su estudio biográfico, me juzgo
eximido del deber de analizarlas. A qué combatir suposicio-
nes más o menos hipotéticas, sin el menor fundamento posi-
tivo y con más o menos carácter novelesco. Únicamente
quiero rebatir las censuras que el autor dirige a España por
haber desconocido el talento de su ilustre artista. No, y mil
veces no. Victoria no ñaé nunca un desconocido en su patria.
Mereció la protección del soberano, que desde su juventud le
asignó diversas dotaciones, y durante diez y siete años ocupó
uno de los magisterios de las Capillas Reales. Sus obras se
cantaron por todas las regiones de la Península, y aún se con-
servan partituras y manuscritos en muy diversas catedrales y
colegiatas. Las hay en Burgos, Toledo, Valencia, Albarracín,
Tarazona, Córdoba, Zaragoza y otras varias, y las hubo en
Málaga y León, que yo sepa. El hecho de que ninguna de sus
composiciones figure transcrita en los libros de nuestros vihue-
listas, nada quiere decir, pues basta examinar semejante pro-
posición para convencerse de que es absolutamente gratuita.
Todos los citados libros de cifra, menos uno, aparecieron
antes de que saliera de las prensas la primera obra impresa
de Victoria : la colección de Motetes publicada en Venecia en
1572. No es, pues, de extraña'r que dejaran de recoger com-
posiciones inéditas debidas a un maestro de extraordinario
talento, pero que al fin y a la postre no era más que un prin-
cipiante. Quede tan sólo el libro intitulado El Parnasso, com-
puesto por Esteban Daza, y publicado en Valladolid en 1576,
que es precisamente el que menos obras de carácter religioso
reproduce, y las pocas que contiene están todas firmadas por
compositores de gran renombre, ya universalmente consagra-
dos. Paréceme, por consiguiente, muy natural que Daza, cuyo
trabajo se dirigía, ante todo, a satisfacer las exigencias de los
aficionados, se abstuviese de reproducir las creaciones de un
músico entonces residente en el extranjero, y cuya populari-
dad no había tenido tiempo de formarse. Creo plenamente
demostrado que no hay fundamento alguno para deducir del
LIBROS QUE TRATAN DE MÚSICA Y MÚSICOS ESPAÑOLES l6l
hecho que nos ocupa consecuencias de ninguna clase. Durante
tiempos posteriores Victoria fué olvidado en España, como
lo fué Palestrina en Italia, como lo fueron en todas partes los
polifonistas del siglo xvi. Aquella forma artística desapareció
ante el triunfo de la monodia y del bajo continuo, es decir,
de la íiHOva música instaurada por los maestros florentinos.
Su resurrección se debe a los esfuerzos de los eruditos y al
desarrollo de la cultura. Ha reaparecido con los demás gran-
des maestros de su época — la consecuencia era inevitable,
puesto que Victoria merecía figurar en primera línea — , cuan-
do una evolución del gusto ha impulsado a los verdaderos
artistas a buscar nuevas modalidades de expresión en los
admirables ejemplos que nos legara el pasado.
En la parte dedicada a analizar las obras de Victoria, mon-
sieur Collet procede con mayor tino, aunque, en mi entender,
se apoye en un juicio formulado a pí'iori; a saber ; que el in-
signe maestro es el compositcir místico por excelencia, y que
en su arte tan característico se resumen y condensan las ten-
dencias místicas del alma española, con sus concomitancias
■celtíberas, mahometanas, hebraicas, etc., etc. Sería necesario
que el autor pudiera probar su tesis, lo que no puede lograr
en modo alguno. No hay duda que nuestro excelso compa-
triota no encuentra quien le supere dentro del género reli-
gioso. Su música es francamente cristiana, católica, ferviente
y devota, sin reticencias de ningún género. Pero el secreto de
su extraordinaria fuerza expresiva, tan profundamente conmo-
vedora, se halla en el temperamento apasionado y vehemente,
por ende dramático, del insigne músico castellano. Victoria
no fué nunca un espíritu contemplativo — el misticismo supo-
ne siempre algo de contemplación — , sino una naturaleza
intensa que expresa lo que siente con todas las fibras de su
alma, identificándose con el tema poético que le inspira. De
aquí procede la extraordinaria eficacia de su Oficio de Semana
Santa o de su famoso Oficio de difuntos. Pero Palestrina y
Orlando de Lasso también han escrito música religiosa de
102 LIBROS QUE TRATAN DE MÚSICA Y MÚSICOS ESPAÑOLES
singular belleza. El compositor romano suele expresarse con
una serenidad angélica verdaderamente celestial, a la que
muy contadas veces se eleva el maestro abulense, quien nun-
ca se olvida de que es un hombre, y como tal, canta los dra-
mas de la vida y de la sangre con un realismo franco y espon-
táneo. Por este realismo nos resulta tan prieta y castizamente
español, y por esto mismo su originalidad nativa sorprendía
tanto a los grandes músicos romanos. Victoria no renunció-
nunca a su personalidad — el misticismo entraña siempre algo-
de renunciación — ; antes al contrario, siempre la afirma de
modo vigoroso y positivo.
Tras estas declaraciones será fácil comprender cuan dife-
rente es el criterio de M. Collet del que yo sustento y estimo-
corno cierto y verdadero. De modo que me resulta imposible
aplaudir sus conclusiones. Para terminar, sólo añadiré que el
libro que me ocupa revela un gran amor hacia el más insigne
de nuestros grandes maestros ^el pasado. Y esto constituye,.
a lo menos, una nota muy de agradecer y en extremo simpá-
tica. Pero, según dicen, el camino del infierno está empedrado
úe buenas intenciones...
COMENTARIOS Y APOSTILLAS AL «CANCIONERO
POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII», RECOGIDO
POR CLAUDIO DE LA SABLONARA Y PUBLICADO
.-POR D. JESÚS AROCA
i
COMENTARIOS Y APOSTILLAS AL «CANCIONERO
POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII», RECOGIDO
POR CLAUDIO DE LA SABLONARA Y PUBLICADO
POR D. JESÚS AROCA ^
Estamos tan poco acostumbrados a que en nuestra patria
se publique algún trabajo de musicología de cierto interés,
que la aparición de cualquier obra de esta índole constituye
un acontecimiento de verdadera y real importancia. Albo la-
pillo notare diem he podido exclamar, con sobrada razón en mi
entender, al recibir el precioso e interesante Cancionero de
fines del siglo xvi y comienzos del xvii, recopilado por Claudio
de la Sablonara, modesto copista de música — puntador se
decía entonces — adscrito a la Capilla Real de Madrid en tiem-
pos de Felipe III, que acaba de dar a luz, transcrito en nota-
ción moderna, el inteligente y erudito maestro D.Jesús Aroca.
Durante los últimos treinta años, en cuanto afecta a nues-
tra música profana, sólo hemos disfrutado de dos publicacio-
nes análogas : el Cancionero de los siglos XV y XVI, editado
en 1890 por el ilustre Barbieri (2), que produjo gran sensación
por revelarnos una manifestación artística en extremo original
y hasta entonces completamente desconocida, y los cinco vo-
lúmenes del Teatro lírico español anterior al siglo XIX, que
(i) Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliocecas y Mu-
seos, 1 918. Un volumen de viii-344 páginas.
(2) Madrid, Tipografía de los Huérfanos, 1890.
1 66 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
con tanto afán dio a luz el benemérito maestro Pedrell por los
años de 1 896 a 1 898, y que pasaron inadvertidos ante la indi-
ferencia general, no obstante su real y positiva trascendencia,
ya que constituyen un riquísimo cuerpo de documentación,
único para el conocimiento, no sólo de la música nacional,
sino para el estudio de sus relaciones con nuestro admirable
teatro (l). De continuar por semejante camino es muy posible
que dentro de doscientos o trescientos años se haya termina-
do de hacer el inventario de nuestras riquezas artísticas, y se
pueda pensar en escribir una historia de la música española.
Sin embargo, tanto los archivos de nuestras catedrales y
colegiatas como nuestras bibliotecas públicas y privadas, re-
celan innumerables documentos del mayor interés, que sólo
aguardan que algún curioso investigador, deseoso de reivin-
dicar las legítimas glorias de nuestro pasado, venga a sacarlos
del olvido y de la indiferencia en que yacen por una inercia
tan lamentable como digna de censura. Gracias a semejante
abandono y a tamaña dejadez, períodos enteros en el proceso
de la progresiva evolución de nuestra música nacional perma-
necen aún en el más profundo desconocimiento.
(i) Esta importante publicación fué impresa por la Casa editorial
Canuto Berea y C.^, de La Coruña. El volumen I contiene la partitura
completa de la Tonadilla de la decantada vida y muerte del general Mal-
brú, obra del maestro D. Jacinto Valledor y la Calle, fechada en 1785.
El II, varias composiciones del ilustre Literas, compositor muy nota-
ble de la primera mitad del siglo xvín, y de los famosos tonadilleros
Laserna, Esteve y Grimáu y Ferrer. Los volúmenes restantes (III, IV
y V) forman una selección de música de Zarzuelas y Comedias, Bailes,
Cuadros y Tonadas del siglo xvii, debida a los maestros Asturiano,
Bassa, Berxes, Correa, Durón, Ferrer, Hidalgo, Justo, Latorre, Literes,
Machado, Marín, Martín Valenciano, Monjo, Navarro, Patino, Peyró,
Romero (Capitán), Serqueyra y Villaflor. El conjunto constituye una
colección inapreciable de trozos de música, útilísima para el conoci-
miento de la música profana española, y más especialmente para el
estudio del desenvolvimiento de nuestro teatro nacional, en cuanto
afecta al interesante problema de las relaciones entre la música y el
drama.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 1 67
Recuerdo que en 1 90 5, con motivo de la celebración del
tercer centenario de la publicación de la primera parte del
Quijote, mi malogrado amigo Cecilio de Roda, en unas confe-
rencias que leyó en el Ateneo de Madrid (l), pretendió, con
mejor voluntad que eficacia histórica, determinar cuál fuera la
música profana de aquella época gloriosa, en la que culminaba
nuestro florecimiento literario. Para lograr su intento, falto de
los elementos necesarios y de la documentación contemporá-
nea, hubo de proceder por aproximación, recurriendo al Libro
de cifra para vihuela intitulado «El Parnaso», debido a Esteban
Daza, e impreso en Valladolid en lS7^> y a la Instrucción de
música sobre la guitarra española..., compuesta por el licen-
ciado Gaspar Sanz, con destino al segundo D. Juan de Austria,
y publicada en Zaragoza en 1674. La primera de las obras
citadas era la última manifestación de un arte que ya se halla-
ba en sus postrimerías y próximo a desaparecer; la segunda
respondía a los gustos estéticos de un período muy posterior,
en el que ya se iniciaban nuevas orientaciones y en el que la
música nacional se encaminaba hacia la mayor decadencia. La
verdadera música contemporánea de Cervantes, de Lope de
Vega, de Tirso de Molina, de los Argensola, de Vicente Espi-
nel, de Góngora y de Quevedo era entonces una verdadera
incógnita. Se podía presumir lo que debió ser, por sus ante-
cedentes y sus consecuencias, pero no se la conocía con exac-
titud. Sin embargo, los textos literarios de aquellos tiempos
de honra y prez para las artes españolas están llenos de alu-
siones directas a canciones y a compositores, a veces tan elo-
giosas y encomiásticas que debieran ser más que suficientes
para soliviantar la más apática curiosidad.
Y conviene tener presente que en aquel mismo período,
(i) Ilustraciones del <í Quijote* : Los instrumentos músicos y las dan-
zas, las cancioties. Conferencias dadas en el Ateneo de Madrid los días
I y 13 de mayo de 1905 por Cecilio de Roda. Madrid, Bernardo Ro-
dríguez, 1905.
1 68 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
que abarca el último tercio del siglo xvi y el primero de la
siguiente centuria, el divino arte de los sonidos experimentó
la evolución más trascendental que ha sufrido en los tiempos
modernos. Durante la Edad Media, las más importantes crea-
ciones musicales pertenecían al género religioso. La Iglesia
absorbía todas las artes. En los monasterios y en las catedra-
les, únicos centros de cultura, florecía el canto llano, último
residuo de la música antigua (griega y hebrea), en todo su
prístino esplendor. Con el correr de los tiempos, aquellas be-
llísimas cantilenas homófonas sirvieron de germen al primitiva
órganum, a la diafonía, al discante y al fabordón, formas artís-
ticas rudimentarias que acabaron por crear el contrapunto y
dar origen a la polifonía. Pero el arte religioso católico, cir-
cunscrito por las severas exigencias de la liturgia, tendía sobre
todo a la expresión del sentimiento colectivo — recordaré que
para dirigirnos a Dios nos enseñan a decir Pater noster, y que
xaCoX'.xcoc; equivale a universal — . Este fué el ideal de la Iglesia
cristiana, y precisa reconocer que el arte de la polifonía vocal
lo realizó a las mil maravillas. Tras no cortas gestiones, y ven-
ciendo, con una tenacidad a toda prueba, numerosas dificul-
tades, la Iglesia logró imponerse en todo el mundo civilizado,,
unificando el rito y por consiguiente el canto. He aquí la ra-
zón por la cual el arte polifónico, a pesar de sus espléndidas
creaciones, no pudo llegar a satisfacer por completo las aspi-
raciones sentimentales de las diversas nacionalidades, cuando
éstas se fueron constituyendo. Tenía como base forzada el
canto litúrgico, y únicamente sobre esta base podía desenvol-
verse. Los rasgos característicos y peculiares propios de los
grandes maestros de los distintos países — y entre los nues-
tros. Morales y Victoria lo prueban hasta la evidencia — sólo
podían manifestarse por ciertas particularidades en la forma,,
por determinados procedimientos técnicos, por algunas leves
modalidades expresivas; pero semejantes trazos originales no
llegaban a ser claramente perceptibles para la masa, pues se
necesita proceder mediante un análisis muy detenido de sus
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVH 1 69
respectivas creaciones para discernir aquellas sutilezas típicas,
hijas del temperamento y de la raza, que sólo un ojo avizor y
entendido percibe, no sólo en el concepto, sino hasta en su
misma realización plástica. A primera vista, así hay que reco-
nocerlo, todas las producciones musicales de aquel tiempo,
bien sean flamencas, francesas, italianas o españolas, se ase-
mejan mucho, y las levísimas diferencias que entre ellas pue-
den observarse tras un estudio minucioso, y que casi siempre
delatan sus orígenes y procedencia, son debidas más bien al
instinto, a la imposición inconsciente de la personalidad crea-
dora, que imprime su sello en cuanto produce, que al esfuerzo
de una voluntad decidida, deseosa de interpretar una deter-
minada manera de sentir.
Hay que reconocer que en los tiempos medievales el sen-
timiento individual sólo halló una manera de expresarse musi-
calmente, en una forma puramente espontánea y sin ninguna
pretensión artística: el canto popular, objeto de absoluta indi-
ferencia, diré más, de completo menosprecio para el mundo
culto, que sólo veía en él una manifestación del vulgo zafio y
ruin. Sólo la música erudita — es decir, la que giraba en torno
del canto llano, precisa repetirlo — merecía la consideración
y el aprecio de los entendidos. Todo lo demás no tenía ningún
valor estético, y sólo se toleraba a título de mero pasatiempo
o frivolo devaneo. Pero en la sombra, los modestos y desde-
ñados juglares, los troveros y los trovadores, sin darse quizás
cuenta muy exacta de lo que hacían, iban lentamente realizan-
do una labor positiva que con los años había de ser en extre-
mo fecunda: lisa y llanamente transformaron el elemento lírico
subjetivo y las emociones pasionales en obra de arte.
Por lo que se refiere a España, ya al promediar el siglo xin
se dibuja con toda claridad esta nueva tendencia, que puede
observarse en las Cantigas del Rey Sabio — todavía muy in-
fluidas por el espíritu religioso, aunque ya contaminado por la
musa popular — y en algunas otras manifestaciones aisladas
bastante posteriores, como las Siete cantigas de la enamorada.
170 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
especie de pequeño ciclo musical, atribuido al juglar gallego
Martín Codax (i), oriundo de la comarca de Vigo.
Aunque por el momento la falta de documentación autén-
tica sea bien grande, existen numerosos testimonios autoriza-
dos y fehacientes que permiten asegurar que aquel movimien-
to, tan felizmente iniciado, prosiguió adquiriendo mayores
impulsos y aumentando su progresivo desenvolvimiento du-
rante los siglos XIV y XV. No creo necesario recordar las innu-
merables alusiones y referencias que a las creaciones de la
música profana, así como a sus autores e intérpretes (juglares,
ministriles, troteras y danzaderas cristianas y moriscas), se
hacen con gran frecuencia en los principales monumentos lite-
rarios de aquellos tiempos, como el famoso Libro de buen
amor del donoso Arcipreste de Hita y el Cancionero de Bae-
Jia, por no citar más que estas dos obras verdaderamente ca-
pitales.
Durante el reinado de D. Juan II (1406-1454), que señala
uno de los momentos culminantes de nuestro florecimiento
artístico y literario, debió también brillar mucho nuestro arte
musical, ya que por entonces la poesía lírica, el cantar y la
canción se desarrollaban paralelamente, influyendo el uno en
la otra y viceversa. Pero tenemos que reconocerlo : casi nada
sabemos a ciencia cierta de la música que entonces se ejecu-
taba en las fiestas palatinas y cortesanas, hecho que constituye
un inmenso vacío en el proceso de nuestra historia artística.
(i) Véase el folleto Las siete ca?iciones de amor, poema musical del
siglo XII. Publícase en facsímil, ahora por primera vez, con algunas ñolas
recopiladas po}- Pedro Vindel... Madrid, MCMXV. (Tirada de tnuy pocos
ejetnplares para distribución privada, y sólo se ponen a la venta diez...)
El pergamino original, indudablemente del siglo xiii, se halla en mi
biblioteca. Los textos literarios han sido analizados, con gran compe-
tencia, por Carolina Michaelis de Vasconcellos en su interesante tra-
bajo A propósito de Martim Codax e das suas cantigas de amor, publicado
en la Revista de Filología Española, II, 258-273. Respecto a la música,
sólo puedo decir que me propongo hacerla objeto de un detenido
estudio.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 17 1
Cuarenta años después todo ha vanado, y nos encontra-
mos con una documentación abundantísima que nos revela
y descubre un arte nacional ya completamente formado, en
extremo original y prietamente castizo, hijo legítimo del alma
española, pero cuyos antecedentes inmediatos nos son desco-
nocidos. Para estudiarlo tenemos las 460 composiciones que
integran el Cancionero publicado por Barbieri. Conviene ob-
servar que si en los textos poéticos allí contenidos se nota
alguna influencia italiana, en la parte musical, sin que por esto
pierda su carácter genuinamente indígena, se pueden percibir
ciertos influjos del arte flamenco, más bien en la forma exter-
na que en el concepto intrínseco, muchas veces inspirado en
los cantos populares. Y es que en el transcurso del siglo xv
el arte de los grandes músicos de los Países Bajos, flamencos
y neerlandeses, los Dunstaple, Tinctoris, Du Fay, Okeghem,
Obrecht, y sobre todo el gran Josquin des Prés, imperan en
absoluto sobre todo el mundo civilizado, imponiendo por do-
quiera su magistral dominio de la técnica del contrapunto.
Pero nótese bien que, a pesar de su mérito no común y de su
indiscutible valor histórico, se trata — salvo en muy contadas
excepciones — de un arte puramente formal, cuya suprema
aspiración se limita al perfeccionamiento, y cuando menos a
la correcta aplicación de una técnica rigorista, por demás arti-
ficiosa y complicada. El interés de aquellas obras no estriba
nunca en el sentimiento o en la idea que las han inspirado,
sino en el hábil empleo de las leyes internas de la música con-
siderada en sí misma y especulativamente, hasta lograr dedu-
cir todos los desarrollos de que sea susceptible, como si se
tratase de una fórmula algebraica capaz de servir de tema a
numerosas combinaciones, sin que la personalidad del calcu-
lador tenga más intervención directa que el trabajo de extraer
y deducir hasta sus últimas y más remotas consecuencias.
La crítica moderna, sin discrepancia alguna, ha tenido que
reconocer que los compositores españoles representados en
€l Cancionero de Palacio se substraen en cuanto pueden a este
172 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
formalismo riguroso y tratan de buscar la expresión verda-
dera, intentando, con mayor o menor eficacia, pero siempre
con un empeño tenaz y decidido, traducir la emoción íntima
y el medio ambiente patético. Bien por un rasgo étnico pro-
pio del carácter nacional, bien por la influencia del medio so-
cial y de las tradiciones autóctonas, bien por ciertos resabios
del arte gótico — el problema resulta en extremo intrincado y
de nada fácil solución — , los resultados, claros y patentes, son :
que idéntico fenómeno puede observarse tanto en las escultu-
ras magistrales de A. Berruguete como en los lienzos porten-
tosos de Domenico Greco o en las admirables creaciones mu-
sicales de Morales y Victoria.
jMuy acertado estuvo Barbieri al clasificar en tres estilos
distintos los diversos villancicos que componen el interesante
Cancionero que publicó en 1894 • *E1 de género fugado, el
armónico más sencillo, y otro que podemos considerar como
expresivo, por lo íntimamente unido que aparece a la prosodia
de nuestra lengua y al gusto peculiar de nuestras canciones y
bailes nacionales, siendo muy de notar algunos cantarcillos
tan característicos que, a no hallarse armonizados artística-
mente a tres o a cuatro voces, podrían creerse pura expresión
de la musa popular» (l). En los dos primeros se notan las in-
fluencias del gusto flamenco; en cuanto al tercero, bien hizo
el docto maestro en calificarlo de genuinamente nacional. La
figura más saliente de este grupo de artistas, cuya actividad
se desenvuelve en las postrimerías del siglo xv y durante todo
el primer tercio del siguiente, es, sin duda alguna, el doble-
mente ilustre Juan del Encina, gran poeta y admirable com-
positor. La forma que por lo general adoptan estos cantares
tan castizos recibe el nombre de villancico, que parece indicar
su procedencia plebeya y su humilde origen; a veces aparece
el estrambote, y este vocablo designa entre nosotros las can-
ciones que los italianos denominaban frottole. Los villancicos
(i) Véase Loe. cit., Preliminares, I, 17.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DKL SIGLO XVII 1 73
se amoldan a todas las modalidades sentimentales : los hay
serios y amatorios, religiosos, históricos y caballerescos, pas-
toriles, burlescos y hasta tabernarios. Responden a los más
variados gustos de todas las clases sociales, y los hay que pue-
den cantarse en los lujosos estrados de los duques de Alba
o del Infantado, en presencia de elegantes damas y gallardos
donceles, dechados de gracia y gentileza, en tanto que algunos
otros sólo pueden ser tolerados, por su procacidad y desenfa-
do, en la cámara interior de casa de Celestina, en una reunión
de tahúres, rufianes, coimas, daifas y mozas de partido.
Villancicos y nada más que villancicos — o sea la forma
genuinamente nacional — figuran en el Caucionero de Upssala,
impreso en Venecia en I 5 56, que sólo viene a ser un comple-
mento del Cancionero de Palacio. Por lo menos las tendencias
estéticas son las mismas, pero los procedimientos se han per-
feccionado mucho, y algunas de las composiciones que en él
figuran — en particular las de Juan Vázquez y !\Iateo Flecha (el
Viejo) — tienen mayor importancia, tanto por el aumento del
artificio contrapuntístico como por los desarrollos técnicos.
Pero siempre conservan íntegro su marchamo de españolismo,
y sus rasgos característicos continúan siendo la fuerza expre-
siva y la preocupación del elemento pintoresco.
Simultáneamente se desarrolla la obra tan curiosa de nues-
tros vihuelistas, de carácter aristocrático y cortesano. El estu-
dio, aún muy incompleto, de tan abundante y rica producción,
que desde el primer libro de la serie, intitulado El Maestro
(Valencia, I535\ obra de Luis Milán, protegido del duque de
Calabria, hasta el de Esteban Daza, denominado El Parnaso
(Valladolid, 15/6), que la termina (l), forma un bloque homo-
(i) Entre uno y otro aparecen sucesivamente los siguientes trata-
dos : Luis de Narváez, El delphin de música...^ Valladolid, 1538; Alfon-
so MuDARRA, Tres libros de música..., Sevilla, 1546; Enríouez de Valdk-
RRÁBANO, Silva de Sirenas..., Valladolid, 1547; Diego Pisador, Libro de
nuísica.... Salamanca, 1552; Miguel de Fuenllana, Orphenica lira.... Se-
174 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
géneo del mayor interés para el conocimiento de la música
profana española. Mas es necesario tener presente que estos
insignes artistas proceden y están educados en el arte de la
polifonía vocal, es decir, en la música culta, a la que prestan»
como es natural, muy marcada atención. En todos sus libros
se encuentran numerosas transcripciones de fragmentos de
misas y motetes de los más ilustres compositores flamencos»
franceses, italianos y españoles; pues la vihuela realizaba en
aquellos tiempos una obra de vulgarización muy semejante y
análoga a la que el piano ejecuta en nuestros días. El señorial
instrumento se prestaba de modo admirable a las expansiones
íntimas, y su timbre dulce y delicado se armonizaba con la
voz humana a las mil maravillas. Además, merced a sus múl-
tiples y variados recursos, permitía que el aficionado por sí
solo reprodujese con mayor o menor exactitud, según el ta-
lento y la habilidad del transcriptor, los complicados conjun-
tos polifónicos.
Mas todo esto no era bastante para satisfacer las legítimas
aspiraciones de aquella sociedad elegante y refinada, a la que
se dirigía principalmente el arte de los maestros de la vihuela;
así, que al lado de la música sabia religiosa, aquellos artistas
tuvieron que dar cabida en sus compilaciones al arte profano,
es decir, a las chansons francesas y flamencas, a los madrigali
italianos y a los villancicos nacionales, sin contar los aires de
danzas cortesanas y palaciegas, así como las tonadas y bailes
villa, 1557; Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva..., Alcalá, 1557»
y Fr. Tomás de Santa María, Arte de tañer fantasía..., Valladolid, 1565.
El reinado de la vihuela fué tan corto como brillante : antes que ter-
minara el siglo XVI, el instrumento elegante y aristocrático, que se
tañía punteado, cede su puesto de honor a la popular guitarra, cuyo
advenimiento indica y señala la aparición del curioso tratado escrito
por el doctor catalán Juan Carlos Amat, Guitarra española y bandola
en dos maneras de guitarra castellana y catalana..., compuesto, según
parece, hacia 1586, aunque no se conozcan más que ediciones muy
posteriores.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 1 75
del pueblo. Y es que durante las postrimerías del siglo xv y
los comienzos de la siguiente centuria, la civilización indígena,
al contacto de otras civilizaciones diferentes, hubo de soportar
nuevas y variadas influencias, que aunque no fueron bastante
poderosas para alterar sus rasgos característicos, modifica-
ron en cierto modo sus orientaciones primitivas, señalándole
nuevos y dilatados horizontes. Por una parte, la venida de los
músicos flamencos que acompañaron a Felipe el Hermoso y
a Carlos de Gante en sus viajes a España, y eran portadores
de una técnica muy rigorista, pero también muy perfecciona-
da, y por otra las relaciones cada vez más frecuentes con los
grandes compositores italianos, imbuidos del espíritu huma-
nista y clásico del Renacimiento, ejercieron a la larga una
acción eficaz y positiva sobre el desarrollo ulterior de nuestro
arte. La evidencia no puede negarse, aunque asimismo resulte
indiscutible que nuestros insignes músicos supieron siempre
mantener incólume sus respectivas personalidades artísticas,
gracias a sus cualidades esenciales de raza, de estilo y de tem-
peramento.
Muchos fueron los artistas españoles que residieron en
Italia durante todo el transcurso del siglo xvi. En Roma ha-
llamos a Morales, a Escobedo y a Victoria; en Ñapóles, a Die-
go Ortiz; en Venecia, a Francisco Guerrero y a Pedro Valen-
zuela; a Diego Mesa en Milán — no cito más que a figuras de
primera fila — , y todos ellos, al regresar tarde o temprano a
la madre patria, aportaban algo nuevo, algo que templaba las
asperezas del arte gótico medieval y la ruda austeridad del
carácter ibero. Las gracias de las musas helénicas tamizadas
a través del espíritu latino vivificaron nuestro arte, infundién-
dole nuevos encantos. A su mágico conjuro, el elemento lírico
y pasional se destaca y significa con mayor evidencia, y a los
divinos versos de Garcilaso, Gutierre de Cetina o Jorge de
Montemayor, responden delicadísimos cantares llenos de vago
encanto y gentil donosura. Entonces aparecen entre nosotros
nuevas formas musicales hasta aquel día ignoradas. Aludo a
176 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
las Canciones y Sonetos del extremeño Juan \''ázquez (I), así
como a los Madrigales de Pedro Alberto Vilá (2) y Juan Bru-
dieu (3). En esta serie de obras el gusto italiano se manifiesta
de modo evidente y con más fuerza en las composiciones de
los maestros catalanes que en las del músico extremeño afilia-
do a la escuela andaluza. El hecho me parece muy natural,
dadas las relaciones íntimas que desde antiguo existían entre
el reino de Aragón y de Ñapóles. ]\Iosén Vilá y Mosén Bru-
dieu ponen en música textos de los esclarecidos poetas Ausias
(i) Las publicaciones de música profana de este insigne maestro,
oriundo de Badajoz, son tres : Villancicos y canciones... a tres y a cua-
tro voces.... Osuna, Juan de León, 1551, y dos recopilaciones de Sone-
tos y villancicos a cuatro y a citico voces..., Sevilla, J. Gutiérrez, 1559
y 1560. Las tres se hallaban en la biblioteca del duque de Medina-
celi. Haré notar que en sus dedicatorias a D. Antonio de Zúñiga y a
D. Gonzalo de Moscoso y Casceres Penna, el autor especifica con toda
claridad que se trata de música de canciones y villancicos castellanos con
algufios sonetos, estableciendo él mismo una cierta diferencia entre las
tres clases de cantares. Fray Juan Bermudo en su famosa Declaración
de insirwnenios..., Osuna, Juan de León, 1555, elogia mucho a este
compositor, citándole repetidas veces (lib. IV, fol. Ix y xcix v.) en
unión de cierto Baltasar Téllez, mi'isico curioso, cuyas obras califica de
graciosas y muv cantables, de quien nada sabemos.
(2) Odarum (quas vulgo Madrigales apellamus) diversis linguis decan-
iatarum..., Barcelona, Jacobo Cortey, 1561. El autor, que murió en la
capital de Cataluña el 16 de noviembre de 1582, fué canónigo y muy
reputado maestro de la Seo de Barcelona, Para más amplios detalles
biográficos conviene ver el estudio de F. Pedrell, insertado en su Cata-
lech de la Biblioteca Musical de la Diputado'..., Barcelona, 1909, tomo II,
número 964, págs. 165 a 176.
(3) De los Madrigales del muy reverendo Joan Brudieu, maestro de la
Santa Iglesia de la Seo de Urgel, a quatro bozes, dirigidos al Serenissimo
Carolo Emanuel, Duque de Savoya, Príncipe del Piamonte..., Barcelona,
Huberto Gotard, 1585. Este notabilísimo compositor catalán, que pasó
la mayor parte de su vida al servicio del Cabildo urgelense, murió
corriendo el año 1595. Su interesantísima publicación ha sido magis-
tralmente estudiada por el erudito F. Pedrell en su ya citado Cata-
lech..., Barcelona, 1909, tomo II, núm. 967, págs. 195 a 208.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 177
March y el pintor Pere Serafi, y así como éstos se inspiran
€n Petrarca y en Bocaccio, ellos se astringen a los admirables
modelos creados por los Verdelot, Willaert, Arcadelt, Della
Porta y Corteccia, aunque no por esto dejaran de cultivar con
marcado afecto de villancico genuinamente nacional y de ins-
pirarse en más de una ocasión en los bellísimos cantares del
pueblo (l).
No me es posible dejar de mencionar en este punto otra
manifestación en extremo castiza, aunque también muy satu-
rada del espíritu del Renacimiento : las celebéi-rimas Ensala-
das de ISIateo Flecha (el Viejo) (2), composiciones de la mayor
importancia, puesto que, aparte de su gran valor histórico,
permiten suponer que se ejecutarían faciendo escarnio o repre-
sentadas — es decir, subrayadas con gestos pantomímicos y
exornadas con una rudimentaria presentación escénica — ; y
si esta hipótesis resultase cierta, como parece probable, dichas
producciones pudieran muy bien parangonarse con ciertas
obras de carácter pintoresco y en extremo características de-
bidas al numen de Alessandro Striggio, Adriano Banchieri u
Orazio Vecchi (3), verdaderos precursores de la futura música
dramática y, por consiguiente, de las Niiove miisiche de Giulio
Caccini y de la Opera in música de los monodista 3 florentinos.
(i) Los lindísimos Gotgs o Gozos de Nuestra Señora, del maestro
Brudieu, compuestos en estilo religioso popular, constituyen una
prueba fehaciente.
(2) Las Ensaladas de Flecha, maestro de capilla que fué de las Sere-
nissimas Infantas de Castilla, recopiladas por F. Matheo Flecha, su sobri-
no..., Praga, Jorge Negrino, 1581. Conviene consultar el erudito estu-
dio analítico de estas interesantes composiciones publicado por el
docto maestro F. Pedrell en su referido Catalec/i..., Barcelona, 1909,
tomo 11, núm 965, págs. 176 a 194.
(3) Me refiero al curiosísimo Ciccalamento delle Donne al Bucato y
a La caceta, Venecia, 1567, del primero de los maestros citados; a La
pazzia senile, Venecia, 1598, y al Festino nella sera del Giovedi grasso...,
Venecia, 1608, del segundo; así como a la comedia armónica intitu-
lada Uamfiparnaso, Venecia, 1597, obra capital del tercero.
178 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
La evolución de la música desde la polifonía vocal a la
monodia acompañada, constituye uno de los fenómenos esté-
ticos de mayor trascendencia, debidos al influjo innovador del
Renacimiento. Las primeras tentativas, aún algo descamina-
das y confusas, se dirigieron a instaurar el cromatismo, bien
como renovación de la música griega, preocupación constante
de los eruditos de aquella época, bien con un sentido franca-
mente modernista, sea para lograr nuevos colores expresivos
mediante la alteración de los grados de la escala diatónica.
Nicola V^icentino, Cipriano de Rore, y sobre todo el divino
Luca Marenzio, il pin dolce cigno, como le llamaban sus con-
temporáneos, desarrollarcfn este nuevo estilo, en el que, me-
diante el uso oportuno de los sostenidos y de los bemoles,
obtuvieron delicadísimos matices y nuevas formas de expre-
sión, aproximándose bastante, en cuanto se refiere a la modu-
lación, a los procedimientos modernos. Más tarde, este mo-
vimiento se pronuncia y acentúa, encauzándose directamente
hacia el drama, es decir, hacia la interpretación explícita de
los afectos, de los sentimientos y de las pasiones.
En la culta Florencia, una reunión de intelectuales — la
llamada Camerata Jiorent'uia — pretende resucitar la tragedia
griega fusionando la recitación dramática con el canto. Su
programa aspira a hablar en música (in har^nonia favellare)
y a realizar un canto che parla. Tras diversas tentativas y re-
petidos ensayos, Vincenzo Galilei descubre el recitativo, inspi-
rándose en los versos del Dante, y Giulio Caccini, en unión
de lacopo Peri, crea el arioso.
Todos estos esfuerzos, a los que hay que añadir \zs Laudi
spirituali (l), en cuya gestación intervino con tanta eficacia
(i) La primera compilación publicada bajo la dirección del padre
Soto (TI terzo libro delle Latidi...) fué impresa en Roma en 1577, como
continuación de las dos colecciones dadas a luz por Giovanni Animuc-
cia en 1563 y 1570 respectivamente. Dichos dos primeros libros fue-
ron desechados andando el tiempo ante la prueba terminante de que
las composiciones que contenían, por su estilo polifónico y su técnica
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII I 79
nuestro ilustre compatriota el cantor de la Capilla Pontificia
Francisco Soto de Langa, procedían de la reacción provocada
por los abusos del contrapunto. A todo trance se quería una
música más sencilla y más asequible a la generalidad. En re-
sumen,'gracias a varias innovaciones de carácter técnico, a la
influencia cada vez más vigorosa de los cantos populares, a
los madrigales cromáticos y de carácter pintoresco, a las ten-
tativas para crear el drama musical y a las Laiidi spiritiiali,
la evolución fué un hecho, y ya en los albores del siglo xvii
estaba plenamente consumada. En el mismo año l6oo fueron
representadas tres obras típicas y en extremo originales que
hacen época en la historia del Arte : en Roma, la Rappresen-
tazione di Anima e di Coi-po, de Emilio del Cavaliere, todavía
muy impregnada del espíritu alegórico de la Edad Media y
de sus tendencias moralizadoras; en Florencia, las dos Eiiri-
dice, de lacopo Peri y Giulio Caccini, ambas inspiradas en los
ideales del arte clásico y en el genio de la tragedia helénica.
No creo procedente extenderme más sobre tan interesan-
tes particulares, pero era indispensable que los señalara, pues-
to que todos ejercieron una acción saludable y eficaz sobre
la música universal, a la que no nos fué posible sustraernos.
Todas aquellas novedades, de manera más o menos directa,
tuvieron un eco en nuestra patria, y sucesivamente se las ve
reflejarse en las creaciones de los grandes maestros españoles,
que casi siempre lograron interpretarlas a su modo, adaptán-
dolas a sus propios temperamentos. Recordaré que Victoria
residió en Roma un largo período de su vida — probablemente
desde 1566 hasta 1 582 — , y en estos diez y seis años hubo
complicada no respondían en modo alguno a los ideales perseguidos
por la Congregación del Oratorio, deseosa de popularizar el canto en
las iglesias. En 1583, el aludido terzo libro fué reimpreso como Primo
libro de la serie de cinco publicados por el músico castellano desde
el citado año 1583 al de 1598. Para más detalles puede verse mi estu-
dio sobre Francisco Soto de Langa, aparecido en el boletín Mtísica
Sacro-Hispana..., Bilbao, agosto de 1911 a agosto de 191 2.
l80 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
de oír, con toda seguridad, los rnadrigales cromáticos, y en
especial las inspiradas composiciones de Luca Marenzio (l).
Un hombre superior — y nadie pondrá en duda el genio del
músico abulense — no puede dejar de percatarse de las trans-
formaciones que experimenta el arte que practica, bien para
aceptarlas, bien para rebatirlas; pero en ningún modo dejarán
de interesarle.
Recordaré asimismo que Francisco Guerrero, el ilustre
maestro de capilla de la catedral hispalense, emprendió dos
viajes a Italia, el primero por los años de 1581-1582, en que
visitó la capital del orbe católico, donde imprimió algunas de
sus más preciadas composiciones (2), y el segundo en 1 588,
cuando fué a Genova y a Venecia con objeto de realizar su
peregrinación a los Santos Lugares (3). Precisamente en la
ciudad de las lagunas, el músico sevillano se decidió a dar a
la estampa sus Canciones y villanescas espirituales..., Venecia,
Jago Vincentio, 1 589, en las que pueden observarse perfec-
tamente las influencias de los nuevos ideales estéticos, y es-
pecialmente de las Laudi spiritnali (4). Bien lo comprendió
(1) Este famoso artista, nacido en Coccaglia, cerca de Brescia, es-
taba ya en 1580 al servicio del cardenal Luis de Este, en Roma, donde
murió el 22 de agosto de 1599. Entre sus más fervientes admiradores
se cuenta al maestro español Sebastián Raval, quien en la dedicatoria
de su Primo libro de Madrigali a citique voci..., V^enecia, 1593, llega a
llamarle divino composiiore.
(2) La cuestión del primer viaje de Guerrero a Roma ha quedado
definitivamente probada gracias a los documentos publicados por el
Sr. Elústiza en sus Estudios musicales..., Sevilla, 19 17, págs. 173 a 192.
(3) Véase el curioso prólogo de su Viaje de Hierusalem..., Valencia,
1603. Hay varias ediciones anteriores, no faltando quien asegure que la
primera, dirigida por el propio autor, fué impresa en Sevilla en 1592.
(4) Citaré como ejemplo la canción a tres voces Si tits penas no
pruebo, ¡o Jesiis mío!, letra de Lope de Vega (Soliloquios amorosos de uft
alma a Dios, sol. VII), que figura en la citada colección de obras de
Guerrero y se encuentra también (núm. 28) en // secando libro delta
Laudi spiriiuali..., Roma, Alessandro Gardano, 1583, publicado por el
P. Soto de Langa.
CANCIONEKO POiTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVll ISI
Cristóbal Mosquera de Figueroa cuando en el proemio de la
citada compilación, refiriéndose al autor, nos dice: «el cual fué
de los primeros que en nuestra nación dieron en concordar
con la música el ritmo y el espíritu de la poesía, con ligereza,
tardanza, rigor, blandura, estruendo, silencio, dulzura, aspe-
reza, alteración, sosiego; aplicando al vivo, con las figuras del
canto, la mesma significación de la letra, como lo sentirá el
que quisiere en sus obras advertirlo...» (l). El prologuista veía
bien, pero se expresaba mal; muchas de las particularidades
que señala no eran tan nuevas en España como a él le pare-
cían. Casi cien años antes, en los Villancicos de Juan del En-
cina y de los demás músicos españoles que figuran en el Can-
cioíiero de Palacio — ya lo indiqué al ocuparme de esta inapre-
ciable compilación — se observa un decidido afán por inter-
pretar y traducir musicalmente, con la mayor escrupulosidad
posible, las intenciones del texto poético. Lo que verdadera-
mente hay de nuevo, tanto en las Canciones y Sonetos de Juan
Vázquez como en los Madrigales de Vilá y Brudieu y en las
Villanescas de Guerrero, es el ambiente patético, las sutilezas
expresivas y los progresos técnicos, que permiten aue el com-
positor pueda destacar con mayor gallardía su propia y pecu-
liar manera de sentir, imprimiendo en todas sus creaciones el
sello de su personalidad artística y el marchamo de su tem-
peramento. Y no puede negarse que todo esto era debido al
espíritu de independencia e individualismo que caracteriza al
Renacimiento, época en que la humanidad florece libremente,
despierta ya de la pesadilla medieval. Lo mismo había ocurri-
do con la poesía lírica — ¡cuántos de nuestros grandes autores
estuvieron en Italia! — , que de impersonal y objetiva acabó
(i) Es de notar que el mismo Mosquera de Figueroa nos refiere
que Guerrero se decidió a publicar estas composiciones cediendo a
instancias de sus amigos y admiradores, «con condición que las Can-
ciones profanas se convirtiesen a lo divino, y otras que por ser morales
se quedaron en su primer estado...» (Véase Loe. cit.)
1 82 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
por transformarse en subjetiva e individual. Ya no se canta-
ban los sentimientos colectivos y las aspiraciones generales,
sino las emociones íntimas y los afectos particulares.
La digresión ha sido larga, pero la estimaba de absoluta
necesidad para poder llegar a discernir con la mayor exacti-
tud posible cuáles eran los ideales estéticos que acariciaban
los maestros españoles que florecieron durante la segunda
parte del reinado de Felipe II y el de su sucesor Felipe III,
así como el espíritu que animaba las composiciones musica-
les que pudieron escuchar Cervantes, Lope de Vega, Tirso de
Molina, Vicente Espinel, G(5ngora, los Argensola, Quevedo y
el mozo Calderón. Claro está que en el arte religioso fueron
las maravillosas creaciones de Victoria, de Guerrero y de los
demás grandes polifonistas, sus discípulos y continuadores, los
Lobo, los Vivanco y los Aguilera, puesto que las tradiciones
de este género artístico se conservaron en España hasta bien
entrado el siglo xviii (l); pero en cuanto se refiere a la música
profana es evidente que no pudieron ser las obras de nuestros
excelsos vihuelistas, toda vez que esta importante manifesta-
ción del arte nacional, tan lucida como breve, estaba en com-
pleta decadencia por los años de 1585- Es muy de lamentar
que poseyendo una documentación tan abundante como se
ha demostrado, todo este período, durante el cual las letras
españolas, en su completo apogeo, alcanzan el mayor grado
de esplendor y florecimiento, nos fuera casi desconocido en
cuanto atañe al divino arte de cantar e fazer sones, según lo
definía el buen D. Alfonso el Sabio. Y es tanto más de sentir
que aún subsistiera esta laguna en el proceso del desenvolvi-
miento de nuestra historia artística, cuanto que por semejante
falta ignorábamos cómo fuera esa música, que, conforme decía
(i) Hasta los comienzos del siglo xix pudiera decirse, pues así lo
acreditan obras como las Lamentaciones, escritas en 181 5 por D.José
Pons, natural de Gerona y maestro de capilla de la Seo de Valencia
desde 1793 hasta su muerte, acaecida en 18 18.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEI. SIGLO XVII 1 83
]a gentil Dorotea de Cervantes, «compone los ánimos descom-
puestos y alivia los trabajos que nacen de el espíritu» (l), y
cómo sonaban aquellos lindos cantares que con tanto garbo
entonaba la coqueta Elena Osorio para solaz y embeleso del
propio Fénix de los Ingenios y del sobrino del cardenal Gran-
vela (2).
He aquí precisamente las curiosas incógnitas que en bue-
na y feliz hora ha venido a descubrirnos el Cancionero de
Claudio de la Sablonara, publicado no hace mucho tiempo
por el inteligente maestro D. Jesús Aroca.
*
* *
Si se toman en la consideración que merecen los antece-
dentes que acabo de exponer, será preciso admitir que durante
los últimos tiempos del siglo xvi y el primer período del si-
guiente, o sea el reinado de Felipe III — precisamente el pe-
ríodo en que lucen en el cénit los deslumbrantes genios de
Cervantes y Lope de Vega — , en la música española seguían
aún predominando tres tendencias claramente manifiestas y
perfectamente definidas.
Una, de esencia conservadora, muy aferrada a las añejas
tradiciones de las escuelas nacionales en un concepto exclu-
sivamente formalista, muy influida por el espíritu de reacción
que provocó el Concilio tridentino, y por consiguiente hostil
en el fondo a los ideales progresistas del Renacimiento. Su
carácter es sobrio, rígido, adusto y severo, y su esfera de ac-
ción, apartándose del mundanal ruido, se circunscribe al arte
(i) El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha..., parte I, capí-
tulo XXVIII. (Edic. de La Lectura, III, 55.)
(2) Véase La Dorotea... de Fr. Lope de Vega. Nadie ignora que el
fondo de esta bellísima acción en prosa es autobiográfico, y que si en
la protagonista se encubre Elena Osorio, el galán don Fernando es el
propio autor, y el indiano don Bela, D. Francisco Perrenot de Gran-
vela, sobrino del famoso embajador y estadista.
184 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
religioso, en cuyo ámbito brillan en primer término Sebastián
Vivanco, Juan Bautista Comes, Juan Barahona de Esquivel y
Sebastián Aguilera de Heredia. En las bellas creaciones de
estos insignes maestros, aunque se pueden observar ciertas
ligeras novedades debidas a la evolución paulatina del Arte,
persiste casi siempre el constante empleo de las melodías
litúrgicas del canto llano, rasgo típico de la música religiosa
española (l). No creo pertinente detenerme mucho en el estu-
dio de esta tendencia estética, que se prolonga casi hasta los
comienzos del siglo último, amparada en las capillas de mú-
sica de las catedrales, colegiatas y monasterios de nuestra
patria y que por su carácter exclusivista no pudo ejercer nin-
guna acción positiva sobre las manifestaciones del arte profa-
no, que requería mayor libertad e independencia.
La segunda interesa algo más directamente el objeto del
presente trabajo. Muy influida por el mismo espíritu italiano,
(i) En su Breve memo fia histórica de la música religiosa en España...,
Madrid, 1860, págs. 71 3' 72, dice el maestro Eslava : «La escuela espa-
ñola se distinguió siempre de la extranjera en el mayor uso que en
aquélla se hacía siempre de las melodías del canto llano. Así es que
los salmos compuestos por maestros españoles de los siglos pasados
están fundados generalmente en las entonaciones y seculorum (sic) de
esos mismos salmos. Los Magnificat, pues, de Aguilera pertenecen
enteramente a esa manera especialmente española, y son admirables
bajo ese concepto... Nosotros creemos que Aguilera es uno de los
maestros más respetables de aquella época.» Añadiré que existen una
colección de moietes pro tempere y otra de diez misas a cuatro, cinco,
seis y ocho voces de Vivanco, maestro de capilla de la catedral y cate-
drático de Música de la Universidad salmantina desde 1603 hasta su
muerte, acaecida el 26 de octubre de 1622. Dichos libros debieron ser
grabados hacia 161 o por Artus Tabernelius, antverpianus , impresor es-
tablecido en Salamanca. (He visto ejemplares faltos de portadas, pre-
liminares e índices en el Archivo de Música de la citada catedral.)
Aguilera de Heredia, natural de Huesca, desempeñó las funciones de
organista en la Seo de Zaragoza durante casi toda su vida. Allí publi-
có sus celebrados Magnificat... (Cesaraugustae, ex tip. Petrus Cabar-
te, 1618. — Hay ejemplar en la catedral de Málaga.)
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 1 85
que tan beneficioso fué para nuestras bellas letras y que tanto
contribuyó a la evolución de la poesía lírica y de la novela,
se desenvuelve casi paralelamente y en idéntico sentido, pre-
ocupándose ante todo del elemento subjetivo e individual y
adoptando de modo paulatino los ideales dramáticos y pinto-
rescos que perseguía la Camerata florentina. Ya he indicado
cómo semejante acción se percibe en los Sonetos de Juan Váz-
quez, en las Ensaladas de Mateo Flecha y en las geniales pro-
ducciones de los madrigalistas catalanes Vilá y Brudieu. Aún
se acentúan y determinan más si cabe en las obras de Mateo
Fecha (el Joven), Sebastián Raval, Pedro Valenzuela y José de
Puente (l), verdaderos italianizantes. Mas tengo para mí que
las colecciones de madrigales compuestos sobre textos italia-
nos por los aludidos maestros, a pesar de su mérito indiscu-
tible, no debieron llegar nunca a ser muy conocidos y popu-
lares en nuestra patria. La forma artística del madrigal, tan
acompasada y académica, no podía acomodarse muy bien a
nuestra inquieta vivacidad, acostumbrada desde antiguo a la
soltura, espontaneidad y desenfado propios de los villancicos
Los temas de nuestras canciones se inspiraban directamente
en el pueblo, en tanto que los motivos empleados en los ma-
drigales eran debidos al estudio y a la reflexión, a fin de po-
derse doblegar a todos los- artificios contrapuntísticos previa-
(i) Publicaron las siguientes obras: Di F. Matheo Fleccia, carme-
lita, capelano de la Imperatiice nostra signara et músico de la AI. Cesa-
rea. II primo libro di Madrigali a qiiairo e cinque voci..., Venetia, Anto-
nio Gardano, 1 568. — II primo libro de Madrigali a cingue voci..., cotnposti
per il Sig. Sebastiano Raval, gentil' liuovio spagtniolo..., Venetia, Giaco-
mo Vincenti, i^g'^. — !l primo libro di Canzonette a quattro voci..., per il
Sig. Sebastiano Raval...., Venetia, id., 1593. — Madrigali a tre voci, com-
posti per il Sig. Sebastiano Raval..., Roma, Nic. Mutij, 1595. — Madri-
gali di Pietro Valetizola, spagnolo, cantor digfíissimo nella Capella della
Illustrissima Signarte di Venetia in San Marca, a citique voci..., Venetia,
Angelo Gardano, 1578. — II priino libro de Madrigali a cinque voci, dt
D. Giuseppe de Puente..., Napoli, Gio. Jacomo Carlino, 1606. Todas son
obras de extremada rareza.
l86 CANCIONERO POÉTICO V MUSICAL DEL SIGLO XVII
mente calculados por el compositor. Los villancicos son, por
decirlo así, un producto natural del espíritu de nuestra raza,
transformado en obra de arte gracias a! ingenio de un músico
de profesión, en tanto que los madrigales, mucho más com-
plicados, me resultan una consecuencia directa de los conoci-
mientos técnicos y de la inspiración reflexiva de sus autores.
Con todo, sería absurdo negar la influencia del gusto italiano,
tanto sobre nuestra literatura como sobre nuestra música.
Queda la tercera tendencia, francamente nacional, que as-
pira y pretende a la interpretación exacta de los afectos me-
diante la reunió'n íntima y estrecha de la letra con la melodía.
Procedía en línea recta de los ideales que inspiraban a Juan
del Encina y a los demás compositores cuyas obras nos admi-
ran por su carácter tan prietamente castizo, y nos han sido
conservados en el Cancionero de Palacio. Sin volver las espal-
das a las tradiciones del terruño, no desdeña los adelantos
técnicos contemporáneos, y sabe aprovecharse de los nuevos
descubrimientos estéticos, pero en puridad su fuente de ins-
piración mana fluida y abundante en el fondo mismo del alma
nacional. De esta clase de obras tan castizas se hallan hermo-
sísimos ejemplares en la compilación recogida por Claudio de
la Sablonara, que constituye el objeto principal del presente
trabajo, y que hemos de estudiar con todo el detenimiento
que merece. Y aquí conviene recordar de nuevo aquellas apre-
ciaciones, tan justas y oportunas, que formulara el insigne Bar-
bieri al tratar de las más bellas producciones contenidas en el
Cancionero de Palacio, escritas en ese estilo «que por lo ínti-
mamente unido que aparece a la prosodia de nuestra lengua
y al gusto peculiar de nuestras canciones y bailes nacionales»,
permite que aquellos cantares tan característicos, dentro de
dicho estilo concebidos, «a no hallarse artísticamente armoni-
zados a tres o cuatro voces, podrían creerse pura expresión
de la musa popular» (l).
.(i) Véase Loc.cit., Preliminares, pág. 17,
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII IO7
Y así habían de ser si querían responder a los ideales que
con tan nítida claridad se manifestaban abiertamente en la
novela y en el teatro, vivos y fulgurantes destellos del genio
de la raza. Porque, como dice con gran acierto el docto maes-
tro F. Pedrell, «desde el siglo xv, pues, la práctica y tradición
constante de la escuela española, el niodus, la tendencia, el
gusto, que no se deja adivinar tan subyugado en otra nación
como la nuestra, ha sido lo que aquí declaro — la inspiración
en el canto popular — ; porque examinada en sus fuentes me
apercibí de que los viejos filones alumbraban fuego nuevo
que nunca había fulgurado, y hablaban alto a la inocencia de
mi espíritu, que no se cansaba de admirar y más admirar,
como si mi capacidad acabase de nacer... Trazad una línea
recta desde Juan del Encina, el doble fundador de nuestra
música nacional y de nuestro teatro moderno, y sin bifurcarse
un momento, siempre latente, aunque eclipsada por la inva-
sión exótica, esa línea irá a parar, indefectiblemente, en la
partitura del músico nacionalista últimamente llegado que se
sienta digno de escribir y cantar en él modo de la nación» (l).
Y en el presente momento, las obras de los grandes maestros
españoles que figuran en el Cancionero de Claudio de la Sa-
blonara, vienen a dar una ratificación solemnísima a las teorías
sustentadas y defendidas con tan admirable tesón por el pre-
claro artista y venerable patriarca de los estudios musicológi-
cos en España.
Tiempo es ya que pase a ocuparme del útil e importante
trabajo que con tanto acierto ha realizado el maestro Sr. Aroca.
Las anteriores consideraciones de carácter general han sido
un tanto prolijas, pero las creía absolutamente necesarias para
■determinar el lugar exacto que corresponde al Cancionero de
Claudio de la Sablonara en el proceso lógico de nuestra histo-
(i) Véase F. Pedrell, Cancionero musical popular español..., Valls
(Cataluña), 19 18, tomo I, cap. VI: «La práctica constante y cuasi gene-
ral del arte español», págs. 38-39.
l88 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
ria artística, así como para conocer el ambiente en que se pro-
dujeron las diversas composiciones que lo forman. Estimo ha-
ber demostrado que viene a constituir un nuevo eslabón que
encadena un pasado glorioso con un porvenir lleno de espe-
ranzas, siempre que no se abandonen en absoluto las orienta-
ciones iniciales tan admirablemente señaladas.
A decir verdad, el Cancionero de que trato no era desco-
nocido en absoluto. Recuerdo perfectamente que el benemé-
rito Barbieri preparaba su publicación, y tengo por cierto que
la hubiera efectuado a no habérselo impedido su inopinada
muerte. Hasta había dado a la estampa y hecho ejecutar en
alguna ocasión solemne, allá por los años de 1881, cierta com-
posición en extremo original y castiza que figura entre las más
características que en el aludido manuscrito se contienen (l),.
y según declara con toda lealtad el moderno editor, precisa-
mente la copia del ejemplar original que había mandado hacer
para su estudio el ilustre musicólogo, ha sido utilizada para
sus trabajos (2).
Es de sentir que el Sr. Aroca, ahondando un poco más en
los estudios de antecedentes y preliminares, no haya tratado
(i) Aludo a ciertas Seguidillas con eco que estuvieron muy en boga e?t
la corte de España durante el primer cuarto del siglo XVIÍ, transcritas en
notación moderna con acompañamiento de piano y pequeña orquesta
(Madrid, Zozaya, hoy Unión Musical Española), que el docto musicógra-
fo atribuye al célebre Mateo Romero (a) el maestro Capltd?i o a Manuel
Machado, ambos músicos de la Real Capilla. Hállanse bajo el núme-
ro 8 y sin designación de autor en el Cancionero de que me ocupo.
(2) Desde luego, la copia existente en la Biblioteca Nacional de
Madrid es de letra moderna, aunque reproduce la notación y distribu-
ción de partes antigua. Forma un tomo en folio de no mucho volumen,
encuadernado ricamente en piel roja dorada y estampada. Su rotula-
ción es la siguiente: Cancionero musical del siglo XVII. — Setenta y
cinco tonos de los mejores que se cantan en esta Corte, buscados y recogi-
dos por Claudio de la Sablonara. Presentados al SerenJ"° e Illustr.'"'°
Principe y Señor D. Wolf rango Guillelmo (sic), Conde Palatino del Rhe-
no, etc., etc. (Copia moderna.) Sign. M. 1263.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII IO9
•de averiguar dónde se encuentra en la actualidad el original pri-
mitivo. Semejante omisión desluce un tanto sus comentarios,
redactados, por otra parte, con mucha discreción y bastante
sobriedad. La empresa no resultaba, sin embargo, demasiado
arriesgada, ya que para llegar al conocimiento de la verdad
existían dos factores de indiscutible importancia : la persona-
lidad del colector, Claudio de la Sablonara, y la del magnate
a quien dedicó su manuscrito, el príncipe Wolfango Guiller-
mo, conde palatino del Rhin y de Neuburgo, duque de Baviera,
Juliers, eleves y Bergh.
Acerca del primero, el Sr. Aroca nos suministra bastantes
noticias hasta el presente completamente desconocidas (l). Se
trata de un simple copista de música, empleado en el servicio
de la Real Capilla de los monarcas españoles, y probablemen-
te de origen italiano, según parece deducirse de su apellido
(quizá sabbionara, o sea arenal). Entró en las funciones de su
cargo el día 20 de noviembre de I 599> para substituir a otro
puntador que se jubilaba, llamado Isaac Bartú, y desempeñó
su oficio durante un período de treinta y cuatro años, mere-
ciendo a su vez ser jubilado «enteramente en su plaza, en con-
sideración de sus muchos servicios, estar viejo, enfermo y
falto de vista, como parece por el Libro de Asientos del tiem-
po que fué grefier Carlos Sigone, y fué el año de 1633» (2).
Estas fechas permiten determinar de modo aproximado la
época en que el copista de música dedicó una muestra bri-
llante de sus habilidades caligráficas al príncipe alemán, de-
seoso, sin duda alguna, de obtener algún regalo, socorro o
ayuda de costas, puesto que su situación, según nos demues-
(1) Conviene advertir que R. Eitner en su Biographisch-Bibliogra-
phisches Quellen Lexikon..., Leipzig, Breitkopf & Haertel, tomo VIII,
página 377, dedica una mención a Claudio de la Sablonara, precisa-
mente con motivo de su Cancionero, aunque no inserta ninguna noti-
cia biográfica.
(2) Documento del archivo del Real Palacio, publicado por D. Jesús
Aroca, Observaciones y notas..., pág. 327.
1 90 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
tra el Sr. i\jroca con testimonios fidedignos, estaba muy lejos
de ser brillante y desahogada (ij.
Como, por otra parte, todos los compositores cuyas obras
fueron recogidas por Claudio de la Sablonara florecieron entre
los años de 1590 a 1640, puede afirmarse que tan interesante
Cancionero debió ser escrito en el primer tercio del siglo xvii;
pues no es de presumir que el puntador de la Capilla Real
española fuera d. puntarlo — así se decía — cuando ya estaba
viejo, achacoso y medio ciego.
En cuanto al príncipe a quien la compilación fué dedicada,
no puede ser más que el ilustre Wolfango Guillermo, conde
palatino del Rhin y de Xeuburgo, nacido en 1 5/8, que murió
en 1653 en la ciudad de Dusseldorf, capital de su ducado de
Juliers, Cleves y Bergh. Pertenecía a la rama menor de la fa-
milia de Wittelsbach, y en un principio fué partidario de la
reforma luterana. Prometido esposo de una hija del margra-
ve de Brandeburgo, tras un violento altercado con su futuro
suegro sobre cuestiones políticas, rompió el enlace proyec-
tado, abrazó el catolicismo y acabó por desposarse con una
de sus primas, hija del duque elector de Baviera. Merced a
esta boda emparentó en grado muy próximo con Felipe III,
casado, como nadie ignora, con D.^ Margarita, hija de ]\Iaría
de Baviera y del archiduque Carlos de Austria.
Tanto los condes palatinos del Rhin como los duques de
Baviera, tenían la reputación de ser grandes protectores de
las bellas artes, y es muy verosímil que semejante fama llegase
hasta los oídos de Claudio de la Sablonara, por lo que, con
objeto de alcanzar algún favor de parte de tan poderoso Me-
cenas, compiló su Cancionero de obras de músicos españoles
por entonces en extremo celebrados (2), remitiéndolo a la corte
(i) Véase el memorial dirigido por Sablonara a Felipe III en 1622.
(Loe. cit., págs. 326-327.)
(2) Como prueba alegaré unos curiosos dísticos latinos suscritos-
por el poeta flamenco Isaac Gheesdeüus, que pueden leerse en el final
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVH iqi
ducal de Dusseldorf. Allí debió conservarse largos años, hasta
que en 1/77, con la muerte de Maximiliano III José, se extin-
guió la rama primogénita de los Yon Wittelsbach y el trono
ducal de Baviera pasó a la rama menor o palatina, confor-
me a lo estipulado en las capitulaciones familiares firmadas
en 1329 en Pavía, ratificadas después muchas veces y defini-
tivamente sancionadas en 1648 por la paz de Westfalia. Carlos
Teodoro, entonces conde palatino, fué proclamado elector y
duque de Baviera, no tardando mucho tiempo en trasladar las
preciosas colecciones de libros, pinturas y objetos de arte,
hasta aquel día conservadas en su palacio de Dusseldorf, pri-
mero a Mannheim y más tarde a Munich, capital de sus nue-
vos Estados. Entre aquellas preseas debía encontrarse el pre-
cioso manuscrito original de Claudio de la Sablonara, que de
este modo quedó incorporado a las reservas de la Biblioteca
Real (Hof und Staatsbibliothek), donde actualmente se con-
serva bajo la signatura M. Ms. 200. Allí tuve ocasión de verlo
y de estudiarlo sumariamente.
No en balde Claudio de la Sablonara, durante los treinta
y cuatro años que estuvo al servicio de la Capilla Real de
Madrid «trabajando de día y de noche por orden del maestro
Capitán para entretenimiento de Su Majestad en la música y
vihuelas de arco» (l), debió tratar con los más reputados maes-
del libro IV de las C/iansons spirituelles a -6, 7 et S voix de André Pe-
vernage, tnaistre de la chapelle de Véglise cathédrale d'Aiivers... (Anvers,
ISQI, de l'imprimerie Plantinietine, diez la veusve de Jean Mourentorf. —
He visto ejemplar en la biblioteca de la Universidad de Salamanca.
Sign. : Sal. 1. Est. ¿4. T. 9, núm. 12.) Dicen así :
Ergo cui tribuet primas Symphonia partes
Qui regat Harmonicae piedra canora Lyrae?
Hesperia artífices fouet, atque Oenotria tnagnos,
Orlandi bailaros ntulcet amena cltelys :
Gallia Claudino, Maillardo, Certone gaudet,
Pkonascosque colit térra Britanna suos :
Unus, et in nostris est Feuernagius...
Tales indicaciones sobre naciones y autores no dejan de ser curiosas.
(i) Documento del archivo de Palacio, reproducido por D. Jesús
Aroca, Loe. cit., pág. 327.
192 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
tros contemporáneos, adquiriendo con la práctica constante
de su oficio serios conocimientos en el divino arte y el más
depurado buen gusto. Gala de todo ello hace al recoger las
setenta y cinco composiciones (l) que constituyen su Cancio-
nero, escogidas con tan buen sentido crítico que puede afir-
marse no existe entre ellas ninguna merecedora de ser consi-
derada como mediocre.
El nuevo Cancionero, cuya no común importancia creo
haber demostrado desde el punto de vista histórico, presen-
ta, además, un doble interés, en su aspecto literario y en su
aspecto musical. En el glorioso período en que fué compila-
do brillaba la poesía lírica con inusitado esplendor. Los gran-
des escritores de las tres escuelas sevillana, salmantina y ara-
gonesa habían producido verdaderas maravillas. Poco a poco
las poderosas influencias italianas se fueron diluyendo y esfu-
mando ante las imposiciones cada vez más vigorosas del sen-
timiento nacional. Primero Fernando de Herrera (el Divino) y
más tarde el insigne D. Luis de Góngora, habían tratado de
renovarla y enriquecerla. Abarcaba todos los matices senti-
mentales, tratándolos con la más exquisita delicadeza y reco-
rriendo al mismo tiempo con singular donosura toda la gama
de los afectos. Los andaluces con su fecunda imaginación, la
abundancia y variedad de sus metáforas y la pompa y gran-
deza del estilo; los castellanos con su refinado buen gusto, su
severa discreción y su exactitud expresiva; los aragoneses con
su atildamiento y naturalidad, su elegancia en la dicción y su
notable ingenio reflexivo, acabaron por crear una poesía lírica
tan abundante como rica, múltiple y diversa. Los composito-
res de música tenían ancho campo donde escoger, y como en
general solían ser personas de gran cultura, a veces versadas
en las Humanidades, elegían casi siempre con marcado acierto
(i) El Sr. Aroca cuenta setenta y ocho, por numerar con dos cifras
las composiciones que tienen segundas partes (residuum), o sean los
números 21, 30 y 43 del original.
CANXIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 1 93
los temas que iban a ser objeto de sus inspiraciones. Es más :
los grandes poetas, presumiendo quizá que muchas de sus
obras serían puestas en música, o escribiéndolas de intento
para ser cantadas, se preocupaban con esmero de satisfacer
las exigencias musicales. A veces sus mismas poesías son ya
una especie de música hablada. La misma simplicidad de la
expresión, la vaguedad del concepto y el ligero y armónico
rodar de los versos, les da cierta gracia natural y hace que la
melodía esté latente en los tales cantares, pidiendo ser tradu-
cida con sonidos y envuelta en el ambiente armónico corres-
pondiente. Lope de Vega, Tirso de Molina y Góngora nos
han dejado modelos en verdad insuperables, que demuestran
cuan admirablemente se presta para el canto nuestra bellísima
lengua castellana, contra el decir y la opinión contraria de
impertinentes ignorantes (l).
Las setenta y cinco composiciones musicales que consti-
tuyen el Cancionero de Claudio de la Sablonara están escritas
sobre poesías líricas de gran belleza y de las más variadas
(i) Ya Triarte, en una larga nota o disertación que da fin a su poe-
ma La Música, Madrid, 1779, demostró con gran competencia la apti-
tud del idioma castellano para el canto, y sus observaciones resultan
tan sagaces y atinadas, que mei^ecen muy seria consideración. En pu-
ridad, la demostración no era necesaria, pues ya quedaba hecha con
ejemplos irrefragables debidos a nuestros más conspicuos poetas de
todos los tiempos. Recordaré tan sólo el lindísimo episodio cantado
Al molino del amor, que figura en la escena VIII del primer acto de la
preciosa comedia Don Gil de las calzas verdes. (Véase Biblioteca de
Autores Españoles de Rivadeneyra, tomo V : Comedias escogidas de
Fray Gabriel Téllez..., pág. 407.) No puede darse nada más musical y
digno de ser puesto en música; nótese, verbigracia, la bellísima estro-
fa Borbónicos hacen las aguas... Siempre he creído que las relaciones
de la música con el teatro, tanto en cuanto se refiere a la intención
estética como en lo relativo a las formas métricas, merecía un estudio
concienzudo y detallado. En más de un caso se diría que nuestros
líricos conocían muy a fondo los cantos populares nacionales. Bien
sabido es que Vicente Espinel y Gregorio Silvestre fueron músicos
de profesión y que Góngora practicaba el divino arte.
13
194 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
combinaciones métricas. Las hay de gusto clásico, como so-
netos, décimas, novenas, octavas y sextinas, y de formas po-
pulares, como romances, seguidillas, letrillas y endechas. Los
asuntos, por lo general, son amatorios, galantes y sentimenta-
les, cortesanos y villanescos, alternando con la nota desenfa-
dada, maliciosa y picaresca, llena de gracia, humorismo y sal
ática, que tan bien se acomoda con uno de los aspectos más
típicos y originales del ingenio español.
El Sr. Aroca, tras pacientes pesquisas, ha podido identifi-
car algunos de los textos poéticos como obras de Góngora, de
Quevedo y de Trillo de Figueroa (l). Al primero correspon-
den, a ciencia cierta, los romances número 41 (2), En él baile
del egido..., y número 48, De las faldas del Atlante..., así como
la picaresca canción número 57) ^^0 vayas Gil al sotillo...;
pertenece a nuestro gran satírico la graciosa poesía núme-
ro 33, La morena quQ yo adoro..., y son creaciones del ter-
cero la maliciosa letrilla número 39, Cura que en la vecin-
dad..., y la canción burlesca número 55, Caracoles me pide la
niña... No falta quien atribuya estas dos últimas composicio-
nes al mismo Góngora (3), de quien el gallego Trillo de Figue-
(i) Para la identiñcación de los textos, el Sr. Aroca parece haber
registrado únicamente los volúmenes de la Biblioteca de Autores Espa-
ñoles de Rivadeneyra : tomos LII (Obras de Góngora), LXIX (Obras
de Quevedo), XLII (Poetas del siglo xvii), X y XVI {Romancero gené-
rale.^ Duran). En estos últimos figuran como anónimos los romances,
números 2, 32, 40 y 42 (numeración del manuscrito original).
(2) Adopto la numeración del manuscrito original. El Sr. Aroca, sin
ningún motivo plausible la ha alterado, como ya he dicho, designando
con dobles números las composiciones que constan de dos partes, como
el soneto a cuatro voces de Juan Blas (núms. 21 y 22 de la transcripción)
y los romances a cuatro y a tres, respectivamente, del mismo autor y de
Miguel de Arizo (núms. 31-32 y 44-45)- No me explico por qué no hace
lo propio con el romance a cuatro (núm. 16), también de Juan Blas, que
en el original tiene su residuum o segunda parte. Esta falta de méto-
do puede dar lugar a confusiones que hubiera sido prudente evitar.
(3) Véase Biblioteca de Autores Españoles de Rivadeneyra, to-
mo XLIF, pág. 102.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 1 95
roa fué ferviente y decidido imitador, tanto en lo conceptuoso
y alambicado como en lo ingenioso y fácil. La letra de las di-
chas canciones brilla por la soltura, el gracejo y la vis cómica,
y se asemejan tanto en el estilo, que muy fácilmente pueden
confundirse las obras del maestro con las del discípulo. Unas
y otras se acomodan admirablemente a ser puestas en música,
lo que no puede causar ninguna extrañeza si se recuerda que
el insigne vate cordobés, durante, su mocedad, en Salaman-
ca, dedicó al aprendizaje de la música y de la esgrima buena
parte del tiempo que hubiera debido aplicar al estudio de
la jurisprudencia; siendo muy verosímil que aquéllos conoci-
mientos musicales que entonces adquiriera influyesen «más
tarde en la variedad rítmica de su verso, principalmente en
las formas populares» (l).
Por mi parte, con el único fin de comprobar ciertas sos-
pechas — pues nunca tuve el propósito de intentar un estudio
minucioso de la parte poética del Cancionero de Claudio de la
Sablonara — , he podido identificar cuatro poesías como bro-
tadas de la pluma de Lope de Vega : la canción número 6l,
En lina playa amena..., y las décimas número 66, ^A quién
contaré yo mis quejas..., ambas procedentes de La Arcadia (2)
(i) Recojo con gusto esta declaración de D. Francisco A. de Icaza,
que viene a confirmar y robustecer mi tesis. Tan docto y erudito
escritor, en su precioso artículo Gdngora, músico (revista Summa, Ma-
drid, núm. 13, 15 de abril de 1916), ha demostrado que el preclaro
poeta de Las Soledades practicaba también el arte de los sonidos y
hasta tañía la guitarra con cierta habilidad. Así lo comprueban algunas
composiciones musicales escritas para dicho instrumento, en notación
cifrada del siglo xvu — fragmento de un pasacalle, gallarda, Jácara y
rondena, en extremo características y legítimas precursoras de la mo-
derna música andaluza o flamenca — , que tuvo la buena fortuna de
descubrir en el folio 433 del códice M. 392 (hoy manuscrito 41 18) de
la Biblioteca Nacional. Como el tal códice, aunque no es autógrafo,
sólo contiene poesías del vate cordobés, a él mismo deben verosímil-
mente atribuirse las composiciones musicales allí contenidas.
(2) Véase Colección de las obras sueltas assí ett prosa como en verso
196 CANCIONERO POÉTICO Y MU.->ICAL DEL SIGLO XVII
y puestas en música a tres y dos voces por el ilustre Mateo
Romero (a) el maestro Capitán, y los dos preciosos romances
número 4, Entre dos mansos arroyos..., a cuatro voces, del
mismo compositor, y número 16, Entre dos alarnos verdes...,
también a cuatro, y obra de Juan Blas, que respectivamente
forman parte de las novelas La más prndejite venganza y Las
fortunas de Diana (l). Presumo que algunas otras pudieran
asimismo ser atribuidas al Fénix de los Ingenios, como un
romance a cuatro, de Manuel Machado, número 14, En tus
brazos una noche...; otro, también a cuatro, de Juan Blas, nú-
mero 35, Tan triste vivo en mi aldea..., y la bella canción a
cuatro, de Miguel de Arizo, número 3 1, Filis del alma mía...
Las tres poesías son muy lindas y están llenas de fuego y de
pasión. Un ligero examen basta para descubrir muchos rasgos
peculiares del estilo personal de tan admirable escritor (2).
de Frey Lope Félix de Vega Carpió, Madrid, Sancha, MDCCLXXV-IX,
tomo VI, La Arcadia, Canción de Leonisa (pág. 50) y Décimas de
Olympio (pág. 1 36). En la primera se notan algunas variantes; entre
ellas la de substituir el nombre del río Turia por el del Tajo. En la
segunda, además de algunas ligeras modificaciones en el texto, se su-
primen las décimas IV y V. La melodía de esta última lindísima can-
ción — quizá por sugestión debida a la semejanza del primer verso —
parece inspirada en la famosa y conocidísima tonada Las quexas, reco-
gida por Salinas en sus De tnusica libri septem (Salmanticae, excudebat
Mathias Gastius, INIDLXXVII, lib. VI) y tantas veces transcrita y glo-
sada en nuestros días.
(i) Véase Colección de las obras sueltas... de Frey Lope Félix de Vega
Carpió (ídem, id.), tomo VI, Novelas (págs. 125 y 21). En ambos tex-
tos se notan algunas ligeras modificaciones, y del primero falta por
completo la tercera parte.
(2) Sabido es que Lope de Vega solía designar con el nombre de
Filis a su amante Elena Osorio, la heroína de La Dorotea. Haré notar
que en algunas de las- poesías del Cancionero (núm. 30, por ejemplo)
se menciona al pastor Belardo, seudónimo bajo el cual se oculta en
La Arcadia (Madrid, 1598), en la que figura también el músico Juan
Blas de Castro, transformado en Brasildo. A título de curiosidad, aña-
diré que casi todas las canciones en que se nombra a Jacinta (núms. i,
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 1 97
Por ejemplo, el estribillo y la copla intercalados en el primero
de los romances mencionados, me parecen característicos de
lo que Lope hacía en el género popular, y francamente reve-
ladores de su filiación y origen. Nadie ignora que el inmortal
autor de El castigo sin venganza fué el más folklorista de
nuestros dramáticos.
Como de muy singular interés para la historia de nuestro
teatro estimo la música del bellísimo romance a cuatro voces,
de Juan Blas, número II, Estábase la aldeana..., con su típica
seguidilla final, tan genuinamente castiza: Tañen a la queda —
mi amor no viene..., obra popularísima del insigne dramatur-
go Luis Vélez de Guevara. Cántalo dentro de la escena la
aldeana Bartola, en el promedio de la segunda jornada de su
obra maestra La luna de la Sierra (l), y como la presente ver-
sión musical es contemporánea, la estimo como un excelente
ejemplo de lo que fueron en realidad aquellos episodios o
intermedios musicales, generalmente de carácter popular, que
con tanta frecuencia aparecen en muchas de las más bellas
creaciones de los grandes maestros de nuestro teatro na-
cional (2).
13) iVi 36 y 51), aparecen puestas en música por Mateo Romero (a) Ca-
pitán; las que tratan de Menga (núms. 6, 25 y 29), por Juan Blas de
Castro, y las dedicadas a Amarilis (núms. 38, 46 y 63), por Pujol.
(i) Véase Biblioteca de Autores Españoles de Rivadeneyra, to-
mo XLV, pág. 186.
(2) Otro de los cantares intercalados en la misma comedia (jorna-
da II), ¡Ay luna que reluces..., se encuentra puesto en música, a cuatro
voces, en el Cancionero de Uppsala (véase mi trabajo Cincuenta y cua-
tro canciones españolas del siglo XVI..., Uppsala, 1909, núm, XXVI), lo
que demuestra por lo menos su carácter tradicional. Insistiré de nue-
vo en la conveniencia de realizar un estudio detallado de todos los
episodios musicales del teatro español. Su interés sería muy grande
para el conocimiento de nuestro arte popular y aun para determinar
las lej'es métricas, pues tengo por indudable que en más de un caso
la música debió influir de modo poderoso sobre el ritmo poético y
viceversa.
igo CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
Por mera impresión y fijándome tan sólo en ciertas ana-
logías que pueden observarse en los giros poéticos, en la elocu-
ción y hasta en los conceptos, en el frecuente uso de deter-
minadas figuras retóricas, en fin, en todos esos pequeños
detalles, casi siempre inconfundibles, que caracterizan y de-
terminan la manera personal, el genus de todo verdadero ar-
tista, paréceme reconocer algunas otras poesías, que muy bien
pudieran ser obra de Góngora o de Quevedo, siendo de pre-
sumir que las restantes sean debidas, dado su verdadero mé-
rito, a los demás buenos poetas menores de aquella época y
aun quizás a alguno de los mismos compositores, pues es fama
.que entre ellos los hubo que cultivaron también con bastante
éxito la poesía, como se dice de Juan Blas de Castro y de Ga-
briel Díaz Besson (l). Pero debo abandonar este terreno, por-
que nunca fué mi intento realizar un estudio de carácter pura-
mente literario del Cancionero que me ocupa, por mucho
interés que presente. Mi trabajo va siendo ya demasiado exten-
so y aún tengo que ocuparme de la parte musical, en mi
entender la más importante y curiosa de la compilación de
obras selectas recogidas por Claudio de la Sablonara. Pero
antes de abordar este tema, mucho más de mi competencia,
no quiero dejar de señalar un punto que juzgo como muy
digno de ser tomado en consideración, y que en mi entender
se presta a un serio y detenido examen. Los compositores de
(i) En su Ensayo de una biblioteca..., Madrid, 1863, tomo I, col. 1 193,
número 1222, Gallardo menciona un códice de Tonos castellanos...,
manuscrito en 4.° de fines del siglo xvi, conservado en la biblioteca de
los duques de Medinaceli, y sin más descripción copia los versos en
él contenidos, agregando que los nombres que preceden a algunos
de ellos son de músicos. Figuran los siguientes : Francisco Muñoz,
Francisco Gutiérrez, Pujol, Gabriel Díaz (el romance Barquilla pobre
de remos..., número 19 del Cancionero de Claudio de la Sablonara),
Juan Blas y Palomares. Al penúltimo se atribuye el lindo romance:
Del cristal del Manzanares
deja las verdes orillas,
y a los montes de Toledo
alegre parte telilla...
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 1 99
aquel tiempo, movidos por su buen instinto, salvo en raras y
contadas excepciones, tenían a gala elegir para ponerlos en
música aquellos textos poéticos de carácter popular que ya
habían sido adoptados por el pueblo y estaban francamente
popularizados. Esto se puede ver sin el menor esfuerzo exa-
minando las variantes que se notan entre las poesías puestas
en música y las versiones originales debidas a los verdaderos
autores. El poeta erudito, cuando trata de escribir coplas, hace
cuanto puede por despojarse de su personalidad y de su par-
ticular manera de sentir, a fin de convertirse en hombre del
pueblo. En realidad poquísimas veces lo alcanza por comple-
to, y únicamente en casos contadísimos. Ahora bien : para
que el pueblo prohije un cantar no es suficiente que en el
texto corran parejas la gracia y el ingenio; el fondo interno
importa poco si la expresión no se acomoda al habla popular.
Por esta razón ocurre que cuando el pueblo llega a hacer suya
alguna canción obra de autores cultos, no la prohija sin mar-
carla con su propio sello, es decir, sin hacerle sufrir ciertas
modificaciones que casi siempre mejoran la producción pri-
mitiva. Y precisamente semejante fenómeno puede ser estu-
diado a las mil maravillas en los textos poéticos del Cancionero
que me ocupa. Rara es la poesía que no ha experimentado
alguna transformación, y este hecho se percibe sobre todo en
los romances, la forma poética más castiza y la que mejor res-
ponde a las exigencias del gusto popular. En los romances
prohijados por el pueblo es donde mejor se manifiesta el espí-
ritu de la raza, y su influencia sobre la gestación de nuestra
música culta ha sido siempre considerable, ya que la tonada
del romance popularizado ha ejercido una acción eficaz y
decisiva en todas las manifestaciones de la música verdadera-
mente nacional. He aquí el punto que deseaba señalar a la
atención de los eruditos, en la confianza de que puede servir
de tema para vastas y profundas investigaciones, cuyos resul-
tados han de ser en extremo beneficiosos para el conocimien-
to de nuestra historia musical y literaria.
200 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
Como ya he dicho, la publicación del Cancionero de Clau-
dio de la Sablonara ha venido a llenar un gran vacío en el pro-
ceso del desenvolvimiento de nuestro arte. Unido al Libro de
tonos antiguos con su música, manuscrito de la biblioteca del
duque de Medinaceli (l), y al importantísimo Libro de tonos
humanos, recopilado por Diego Pizarro en 1655, existente en
la Biblioteca Nacional (2), ambos inéditos, forma el eslabón
que liga al Cancionero de Uppsala y a las obras de nuestros-
vihuelistas y guitarristas con las de los grandes maestros de la
música profana de fines del reinado de Felipe IV y todo el de
Carlos II, Juan Hidalgo, el insigne colaborador de D. Pedro
Calderón; Juan de Navas, el genial Jusepe Marín, Sebastián
Durón, Antonio Literes (3) y los demás artistas de fines del
( 1 ) Véase Gallardo. Ensayo de una biblioteca..., Madrid, 1 863, tomo I,
col. 1203, núm. 1223. Contiene un centenar de composiciones a tres,
cuatro y cinco voces, sin designación de autores.
(2) Sign. Ms. 1262. Este precioso códice, procedente, según parece,
del convento de carmelitas de Salamanca, está formado por más de
doscientas composiciones, en su mayor parte anónimas. Entre los
autores citados se menciona a Capitán (Mateo Romero), Carlos Pati-
no, Francisco Navarro, P. Manuel Correa, P. Fr. Bernardo Murillo,
Nicolás Borly, Antonio Vieira, Manuel Machado y Fr. Felipe de la
Cruz. Pedrell, en los volúmenes III, IV y V de su Teatro lírico español,.
La Coruña, 1897- 1898, ha publicado diversas obras procedentes de
este interesante códice, que merecería ser más conocido. Especial-
mente las composiciones del P. Correa, maestro de capilla de la Seo
de Zaragoza hacia 1650, artista en extremo original, a quien pueden
atribuirse algunas de las obras anónimas insertadas en el citado ma-
nuscrito, que se distinguen por su analogía con el estilo propio, genial
y libre de este autor, «estilo de carácter tan especial que no se puede
confundir con el de otro». (Pedrell, Loe. cit., tomo III, pág. xxxi.)
(3) De este período existe una documentación muy rica y abundan-
te, por desgracia todavía casi desconocida. La Biblioteca Nacional con-
serva, entre otros, un libro manuscrito intitulado Alúsica antigua, pro-
cedente de la colección de D. Pascual Gayangos, que después pasó a
manos de Barbieri, en el cual se contiene un centenar de obras de
treinta y seis autores diferentes de la segunda mitad del siglo xvn y
principios del xviii. Además de esta inapreciable compilación, la mis-
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 201
siglo XVII y comienzos del xviii que dan la mano a los tona-
dilleros.
La compilación que me ocupa comprende setenta y cinco
composiciones, como ya he indicado, debidas a los músicos
más distinguidos de tiempos de Felipe III. Veintidós de ellas
son obra del famoso Mateo Romero (a) el maestro Capitán;
diez y ocho de Juan Blas de Castro, el amigo de Lope de Vega;
ocho de Gabriel Díaz Bessón; otras ocho de Alvaro de los
Ríos; siete de Puxol o Pujol (en mi entender Juan Pablo); cua-
tro del portugués Manuel ]\Iachado; dos de Miguel de Arizo
o Arizu, y una, respectivamente, de Juan Bon (l), Diego Gó-
mez, Palomares y Juan de Torres. Quedan dos anónimas,
entre ellas las características Seguidillas con eco, que con gran
verosimilitud, por ciertas semejanzas de estilo y procedimien-
tos, pueden muy bien ser atribuidas al insigne Capitán o a
ma Biblioteca posee un legajo de obras musicales de Cristóbal Galán,
Jerónimo de la Torre y Juan Hidalgo (tonadas, solos Immarios y letrillas),
así como otro curioso Libro de tonos, escrito por Fr. Martín García
de Olague, religioso trinitario y organista de la catedral de Cuenca
en 1695, que sólo contiene las bellísimas tonadas para canto con acom-
pañamiento de guitarra, de cinco órdenes, de Jusepe Marín, tempera-
mento en extremo original y castizo. Pedreil utilizó todas estas fuen-
tes para su Teatro lírico español (tomos III, IV y V), pero hay que
reconocer que aún no han sido estudiadas debidamente. Añadiré que
en la famosa biblioteca de San Marcos de Venecia existe un manus-
crito que perteneció a la familia del Dux Contarini (cód. CCCCLXX,
Gir. Cont.), en el que se encuentran veinticinco composiciones espa-
ñolas a una }' dos voces con bajo continuo (solos, coplas y tonadas),
anónimas en su mayor parte, aunque, en mi entender, algunas deban
ser atribuidas a Jusepe Marín, el último de los músicos nombrados.
(i) El Sr. Aroca no cita a este compositor, en verdad desconocido,
por más que su nombre figure escrito con toda claridad al frente de las
Novenas de Trillo de Figueroa: Caracoles 7ne pide la niña... (núm. 55),
y en el índice general, tanto en el manuscrito número 200 de Munich
(véase Eitner, Qiiellen lexikon, Leipzig, 1900, tomo II, pág. 104) como
en la copia conservada en Madrid. El editor moderno las atribuye a
Juan Blas, sin alegar las razones que le impulsan a ello.
202 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
Manuel Machado (l). Todos estos compositores, sin excepción
alguna, se revelan en sus obras como muy peritos en su arte,
grandes conocedores de la técnica del contrapunto vocal y de
sus complicados artificios, así como dotados de verdadero
talento, inspiración y buen gusto. Ni una sola de las compo-
siciones deja de presentar algún interés, ya por uno, ya por
otro concepto, y en todas ellas se observa el más firme y deci-
dido propósito de unir estrechamente la música con el texto,
ciñéndose a las exigencias de la prosodia y al espíritu de la
lengua con el mayor rigor, e interpretando con absoluta fide-
lidad el pensamiento poético. En el conjunto se deja sentir el
influjo poderosísimo de la gran evolución que experimentó la
música durante el Renacimiento. Si comparamos esta nueva
serie de canciones españolas con las cincuenta y cuatro que
integran el Cancionero de Uppsala, el progreso es evidente,
sobre todo en cuanto atañe a la forma externa, ya que en
cuanto afecta a la verdad en la expresión, los ideales son los
mismos; es decir, los tradicionales de la genuina escuela
nacional.
Salvo contadísimas excepciones, los villancicos que com-
ponen tanto el Cancionero de Palacio, publicado por Barbieri,
como el de Uppsala, parecen cortados por un mismo patrón:
invariablemente están constituidos por un estribillo más o me-
nos desarrollado, una estrofa y una vuelta o tornada, o sea la
repetición exacta del período inicial. Algunas, raras veces, las
voces suelen dialogar entre sí, y en otras ocasiones, alguna de
ellas, por lo general la más aguda, inicia el canto, entonando
el motivo o tema principal, que después se repite contrapun-
teado a dos, tres o cuatro partes reales. Casi siempre predo-
mina el procedimiento de la imitación, más o menos rigurosa,
y nunca jamás los músicos españoles abusan de los recursos
(i) Tal fué el parecer de Barbieri cuando las dio a conocer en 1881,
con motivo del segundo centenario de la muerte de D. Pedro Calde-
rón de Ja Barca, y me parece que no es demasiado av^enturado.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 203
artificiosos a que tan aficionados se mostraban los grandes
maestros flamencos, franceses e italianos del siglo xvi; sin que
esto permita suponer que su técnica peque de simple o de
inocente. En el Cancionero de Claudio de la Sablonara subsis-
ten aún vestigios de todo esto; pero al mismo tiempo se nota
mucha mayor variedad.
Desde luego predominan los romances, de los que hay
nada menos que cuarenta y dos (22 a cuatro voces, l6 a tres
y 4 a dos); es decir, más de la mitad del total de las compo-
siciones. A primera vista se diría que han venido a suplantar
los antiguos villancicos, y desde luego conservan mucho de la
peculiar estructura de aquella forma de canción tradicional.
Constan también de dos períodos diferentes; pero con una
variante esencial, que modifica todo el equilibrio de la com-
posición: aquí la estrofa musical — que abarca generalmente
cuatro versos — precede al estribillo o estrivo, como lo llama
siempe en su manuscrito el puntador de la Real Capilla, obe-
deciendo, sin duda, a los usos lingüísticos propios de su tiem-
po. Conviene observar que por efecto de la transposición de
los períodos, la vuelta o tornada, característica de los villan-
cicos, desaparece por completo. Veinticinco composiciones
— los números 2, 4, 6, 17, 19, 20, 22, 26, 30, 32, 36, 38,41,
42, 43, 46, 50, 51, 56, 58,60,63,65, 6/ y 69 (i) — se ajustan
con toda exactitud a este tipo o modelo, y entre ellas figuran
creaciones de tan grande y singular belleza como los roman-
ces a cuatro voces Aquella hermosa aldeana (núm. 2), Entre
dos mansos arroyos (núm. 4) y Alamos del soto, adiós (núm. 6);
los dos primeros compuestos por Mateo Romero, el famoso
Capitán, y el último, en el que, según dice con mucho tino el
Sr. Aroca, «la inspiración raya a envidiable altura y la expre-
sión del sentimiento adquiere relieve y vigor extraordinario,
siendo un prodigio de técnica la incesante vaguedad del tono
(i) Adopto, como siempre, la numeración seguida en el manuscrito
original.
204 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
y de las modalidades» (l), obra del insigne Juan Blas de Castro.
Asimismo merece una especial mención el lindo romance a
tres voces, de Alvaro de los Ríos, Sin color anda la niña (nú-
mero 42), notable por la delicadeza y ternura con que está
tratado el texto poético, sobre todo el sentimental estrivo : La
niña no duerme — de amores, madre (2), asimismo pertene-
ciente a este grupo de bellísimas canciones. En un solo caso,
el romance a cuatro, de Juan Blas, Tus imbidias me hablan (nú-
mero 18), el estribillo figura antes que la copla, cantada única-
mente por dos voces, el tiple y el bajo, y como parece lógico,
se impone de nuevo la repetición o da capo del primer perío-
do. Señalaré asimismo la existencia de otro tipo de cantar, el
romance que pudiera calificarse de corrido — véanse los núme-
ros 28, 35, 40, 54 y 71 — , inspirado indudablemente en el
canto popular y formado por un solo período musical que
comprende cuatro versos y se repite sin variación alguna hasta
que termina el texto poético (3), sin preocuparse para nada de
su contenido, procedimiento que sólo se justifica y legitima
por la persistencia de una tradición arcaica.
Siempre dentro del mismo grupo de los romances se hallan
(i) Véase Cancionero musical y poético del siglo XVII... Observacio-
nes y notas, IV, 331.
(2) Esta graciosa poesía me recuerda mucho la manera personal
tan gallarda y llena de donosura del insigne Tirso de Molina. Está ple-
namente comprobado, como demostraré más adelante, que Fr. Gabriel
Téllez conocía a Alvaro de los Ríos, a quien elogia sobremanera en
sus Cigarrales de Toledo, Madrid, 1913, edic. de «Renacimiento», pági-
nas 1 1 7- 1 1 8, con motivo de una representación de El Vergonzoso en
Palacio.
(3) Recordaré que este es el procedimiento — como es natural, des-
provisto de todo artificio — adoptado con más frecuencia por el pueblo
para cantar tonadas o romances, cuyos diversos períodos de cuatro
versos se aplican sucesivamente a una misma melodía. Corridas las
suelen llamar los cantadores andaluces. (Véanse Estébanez Calderón,
Escenas andaluzas..., INIadrid, 1847; Un baile en Tria7ia, pág. 209, y F. Pe-
DRELL, Cancionero musical popular español..., Valls, 19 18, I, 71.)
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 2C5
otros cantares en extremo interesantes por las característi-
cas novedades que presentan. En ellos se funden el romance
corrido con el villancico original. Compónense, pues, de un
período musical perfectamente completo y definido, destinado
a cantar el texto del romance propiamente dicho, y de una
especie de digresión o episodio que se intercala entre las di-
versas estrofas de la composición, constituido por un estribi-
llo, a veces muy desarrollado, seguido de una o más coplas
y de la correspondiente vuelta o tornada. Pertenecen a este
nuevo tipo, mixto de dos formas esencialmente populares, los
romances números 5, 9, II, 12, 13, 14, 15, 16, 23 y 29; siendo
muy de notar las tres bellísimas composiciones a cuatro voces,
del maestro Capitán : Digamos nn poco bien., digamos un poco
vial (núm. 5), llena de frescura y gracia; Caíase de un espino
{núm. 9) y Mirando las claras aguas (ttúm. 13), ambas en
extremo poéticas y rebosando verdadero sentimiento. Tanto
en ellas como en la de Juan Blas, señalada con el número 23,
Ya 710 les pienso pedir..., la copla o coplas son entonadas úni-
camente por la voz más aguda, siendo muy verosímil que en
estos pasajes homófonos, a veces bastante largos, el solista
fuera acompañado por algún instrumento, arpa, vihuela o gui-
tarra, pongo por caso, que mediante algunos ligeros acordes
elementales y rudimentarios sostuviese la melodía y diera ma-
3^or realce al canto. Y estimo esta presunción como no des-
provista de todo fundamento, ya que es evidente que los tales
trozos homófonos intercalados entre dos episodios polifónicos,
hábilmente contrapuntados a tres o a cuatro partes reales,
habían de resultar un tanto pobres, pálidos y desvaídos, a no
ser vigorizados por los toques de color suministrados por los
acordes de cualquier instrumento de tañido, de esos que, como
los citados, tan bien se acomodan con la voz humana. El hecho
es que las tales coplas, bien a solo, como ocurre en los roman-
ces citados, bien a dúo (una voz aguda y otra grave), conforme
puede verse en los señaladas con los números 12, 13, 16 y 23,
constituyen un todo homogéneo y perfecto que puede sepa-
206 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
rarse del conjunto sin perjudicar en nada a su economía y a
su equilibrio, circunstancia que viene a confirmar y a robus-
tecer mis sospechas de la existencia de algún acompañamiento
instrumental. No sucede lo propio cuando el canto a solo ini-
cia el estribillo (véanse las canciones números 5, 9 y 1 3), en-
tonando una frase melódica que después se repite armonizada
por el conjunto de las demás voces, siguiendo una práctica
muy generalizada en la música popular, donde la repetición
del tema suele ser coreada al unísono. Añadiré, para terminar
con esta suerte de composiciones, que en otros r-omances la
copla está escrita para tres partes reales — el número 14, obra
del maestro portugués Manuel [Machado — o para el mismo
número de voces que el resto de la composición : el núme-
ro II, a cuatro, con música de Juan Blas, y el número 48, a
tres, debido al numen de Gabriel Díaz. Ya he indicado todo
el interés que presenta el romance Estábase la aldeana (nú-
mero 11), procedente de la famosa comedia La lima de la
Sierra, y sólo he de agregar que tanto el estribillo como las
coplas tan sentidas y melancólicas, son verdaderas seguidillas ,
quizá de las más antiguas que se conocen, tratadas musical-
mente en una forma artística y cuyo ambiente poético no
puede ser ni de más noble ni de más castizo abolengo; como
que arraiga nada menos que en el acto decimonono de La
Celestina y en la bellísima escena en que la gentil Melibea
trata de calmar su inquietud y su impaciencia con el canto,
mientras aguarda en la umbría del jardín la tarda llegada de
su apasionado y triste Calixto. La composición número 48,
a tres voces. De las faldas del Atlante...^ preséntala particula-
ridad de ser un romance en diálogo, lo que se echa de ver en el
estribillo, en el cual una voz interroga y las demás responden,
procedimiento poco frecuente todavía en aquellos tiempos y
que imprime a esta canción cierto carácter dramático y repre-
sentativo, permitiendo aventurar la suposición de que fuese
escrita de intento para formar parte de alguna de aquellas
fiestas escénicas o representaciones teatrales que se ejecuta-
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 207
ban para solaz y recreo de la corte y eran conocidas con el
nombre de invenciones (l), por no ajustarse en todo a los pre-
ceptos comunes, no desarrollar una fábula unida y preponde-
rar en ellas la pompa, el aparato, la música y los bailes (2).
Después del grupo de los romances, el más importante
es el formado por las canciones, que sólo comprende diez y
ocho obras. Al examinarlas con un poco de detenimiento, bien
pronto se descubre y manifiesta que todas ellas se ajustan y
clasifican en dos corrientes distintas y contrapuestas : una de
tendencias clásicas, que se muestra bastante influida por el
madrigal italiano, y otra de gusto popular, inspirada en los
castizos villancicos nacionales. A dicho primer tipo de canta-
res, constituido por un solo período musical que forma por
sí mismo un todo completo, al que se adaptan y acomodan
invariablemente todas las estrofas de la poesía, pertenecen las
composiciones que llevan los números 3, 7, lO, 3 1, 34, 37,
45 y 61, entre las cuales figura una verdadera obra maestra
compuesta para tres voces por el genial Mateo Romero : la
(i) Véase El Fénix Castellano D. Atitonio de Mendoga, renascido de
la Gran Biblioteca d'el Ilustrissimo Señor Luis de Sonsa..., Lisboa, 1690,
páginas 428, 440, 441 y 452.
(2) En general todos estos elementos concurrían en los espectácu-
los dramáticos, aun en los más vulgares. Tirso de Molina, por ejem-
plo, al tratir de una representación de su Vergonzoso en Palacio, dice
lo siguiente : «Salieron, pues, a cantar seis con diversidad de instru-
mentos : cuatro músicos y dos mujeres. No pongo aquí — ni lo haré
en las demás — las letras, bailes y entremeses, por no dar fastidioso
cuerpo a este libro ni quebrar el hilo al gusto de los que le tuvieren
en ir leyendo sucesivamente sus comedias. Baste... saber que fueron
excelentes...» (Cigarrales de Toledo..., edic. de «Renacimiento», pági-
na 118.) Sabido es también que Góngora, autor del romance de que
trato, colaboró en algunas de aquellas invenciones, como ocurre en la
Cojnedia de la gloria de Niqíiea y descripción de Aranjiiez..., composición
del conde de Villamediana ejecutada en Palacio el 9 de abril de 1622.
Véanse: Obras... de D. Juan de Tasis..., Zaragoza, 1629, pág. i, y el
estudio de Alfonso Reyes, Góngora y La gloria de Niquea en Revista
de Filología Española, II, 274.
208 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
canción, llena de penetrante poesía y verdadero sentimiento,
que comienza con el verso En este invierno frío... (núm. 34).
A este mismo modelo, algo italianizado, pertenecen asimismo
el soneto a cuatro voces (núm. 21) — formado por dos partes,
una para las cuartetas y otra para los tercetos — y las sexti-
nas, a tres, de Juan Blas, así como las décimas a dos voces
(núm. ^Q) del maestro Capitán. En todo forman un total de
once, cifra bien exigua, ya que sólo comprende la séptima par-
te de las obras recogidas en el Cancione?'o de Claudio de la
Sablonara, y este dato demuestra con la mayor elocuencia que'
los maestros españoles, fuera por dictados del temperamento
nacional y del medio ambiente, fuera por imposiciones del
gusto y de la moda, no se avenían a imitar los modelos extran-
jeros, aunque se les considerase como excelentes, más que en
casos excepcionales, prefiriendo atenerse a los tipos castizos,
peculiares del terruño.
Las diez canciones restantes, o sean los números 25, 27, 33,
39, 44, 49, 57, 59, 68 y 73, constan de un estrivo o estribillo
que da comienzo a la composición, al que sigue la correspon-
diente copla y la repetición, vuelta o tornada del período ini-
cial. Esta fórmula artística, cuyo esquema es el siguiente :
A, B, A, es la propia y típica del villancico tradicional, y, en
efecto, como verdaderos villancicos deben ser consideradas
la picaresca canción a tres voces : Cura que en la vecindad...
(núm. 39), puesta en música con gran donosura por el ya
tantas veces citado maestro Capitán, y aquella otra, a dos,
de Alvaro de los Ríos, cuyo primer verso dice : Cantaréis,
pajarillo nuevo... (núm. 73). Las ocho que quedan, sin apar-
tarse del todo del modelo consagrado, presenta una variante,
no de mucha monta, pero que merece ser señalada y tomada
en consideración. Consiste en que el estribillo preliminar se
divide en dos períodos, A' y A", y únicamente el primero,
que por lo general sólo comprende los dos versos que abren
la estrofa, es el que se repite como vuelta o tornada para fina-
lizar la canción, es decir, que se ajustan al siguiente diseño :
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVH 209
A', A", B, A'. Casi siempre la copla está escrita para el mis-
mo número de voces (dos, tres o cuatro) que el resto de la
composición, y como únicas excepciones de esta regla se
señalan la satírica canción a tres voces de Gabriel Díaz, La
morena que yo adoro... (núm. 33),- cuyas coplas son entonadas
por el tiple a solo, y la lindísima letrilla a cuatro, de Juan Blas,
Ánsares y Menga... (núm. 25), de tan marcado sabor popu-
lar, que las tiene escritas a dúo (tiple y bajo). En el típico
cantar Ay., que me muero de celos... (núm. 44), del maestro
Capitán, falta la interpretación musical de la copla, existente
en el texto poético, sin duda porque al copista se le olvidó
transcribirla.
Es curioso observar que los compositores no vacilan en
adaptar a esta fórmula de origen popular toda suerte de poe-
sías, aun las de corte clásico, como ocurre con las octavas
Dulce mirar, a ninguno... (núm. 53)> puestas en música por
Gabriel Díaz, que se acomodan en todo al primer tipo antes
descrito, o sea el villancico tradicional, y lo mismo ocurre con
las novenas a dos voces O si volasen las horas de pesar... (nú-
mero 70), debidas al fecundo numen del ilustre Mateo Rome-
ro. En cambio, las cuatro novenas señaladas con los números
52, 55, 72 y 75, debidas, respectivamente, a Pujol, Juan Blas,
Capitán y Alvaro de los Ríos, presentan una nueva transfor-
mación de la variante antes analizada. Desde luego la cons-
trucción es la misma, pero con una diferencia característica
en la sucesión de los diversos trozos : el primer período del
estribillo sólo se dice al comenzar la canción, siendo el segundo
el que se repite después de la copla en calidad de vuelta o
tornada, lo que produce el siguiente esquema : A', A", B, A".
Como se verá, con el curso de los tiempos el villancico pri-
mitivo dio origen a tres variedades, el verdadero original y
las dos alteraciones derivadas, impuestas, en mi entender, no
sólo por exigencias de la poesía, sino por el decidido y tenaz
empeño de los maestros nacionales de ceñirse estrictamente
a la modalidad del texto. Haré notar que en las octavas la
14
2IO CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
copla está escrita para dos voces, en tanto que en las cinco-
novenas es cantada por el mismo número de partes que el
estribillo.
De intento he dejado para terminar seis obras que, en mi
entender, son las más interesantes del Cancionero y las que
mayores novedades presentan. Todas ellas ostentan un carác-
ter nacional muy marcado y son de inspiración francamente
popular. Me refiero a las endechas, seguidillas (l) j folias. Del
primer género es el bellísimo y tan sentido cantar a tres voces^
Burlóse la niña... (núm. 24), con su deliciosa copla a solo, obra
del preclaro artista Gabriel Díaz. No puede imaginarse nada
más delicado, dulce y suave que este tiernísimo idilio, en el
cual el acertado empleo de las notas de paso y de los retar-
dos resulta como un anticipo o adivinación de la armonía
moderna. Esto explica los grandes elogios que Lope de Vega
tributa a este insigne compositor, teniente de maestro de la
Real Capilla y maestro titular del Real Monasterio de la En-
carnación, y justifica aquella frase aplicada por el Fénix de
los Ingenios a uno de sus villancicos, compuesto «con tanta
artificio, que la novedad admiró a la envidia y la dulzura sus-
pendió al entendimiento» (2).
La extremada originalidad de las seguidillas números §■
y 64 salta a la vista, pues se trata de una variedad de canción
artística sin ningún precedente conocido. Por lo menos yo na
tengo noticia de otra interpretación culta de esta clase de can-
ción popular, tan .genuinamente española, anterior a las dos
(i) Claro está que aludo a los textos musicales así denominados.
Coplas de seguidillas se hallan intercaladas con varias composiciones
del Cancionero, como ocurre, por ejemplo, en los romances números
II, 14 y 16.
(2) Véase la dedicatoria «a Gabriel Díaz, maestro de capilla en el
Monasterio de la Encarnación», de la comedia Carlos Quinto en Fran-
cia, la dozava de las contenidas en la Parte diecinueve y la mejor parte
de las comedias de Lope de Vega Carpió..., Madrid, 1624. Por Juan Gon-
zález, (Bibl. de la Univ. Central.)
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 2 I I
que se encuentran recogidas en la compilación de Claudio de
la Sablonara. Las características seguidillas en eco (núm. 8),
anónimas, que el docto Barbieri atribuye, como ya he dicho,
bien a Mateo Romero, bien a Manuel Machado, debieron muy
pronto alcanzar una gran popularidad, y francamente lo me-
recen, por ser una verdadera maravilla de ingenio, de frescura
y de gracia picaresca. De modo habilísimo el ignorado autor
subraya y acentúa con gran oportunidad los maliciosos e
intencionados juegos de palabras del texto, utilizando el pro-
cedimiento del eco (l), y el conjunto resulta de tan recio
sabor castizo — tan francamente majo, por decirlo gráfica-
mente — , que no sólo responde en absoluto a todo lo que
expresara Cervantes al hablar de estas lindas canciones, que
eran en su opinión «el brincar de las almas, el retozar de la
risa, el desasosiego de los cuerpos, y finalmente, el azogue de
todos los sentidos», sino que muy bien puede ser considera-
do como una genial adivinación de la verdadera música nacio-
nal del porvenir.
Muy diferente, y asimismo muy interesante, es la segttidi-
lla a dos voces, Bidlicioso y claro arroyuelo... (núm. 64), puesta
(i) Este recurso artístico, imitado de la Naturaleza, había sido usa-
do con bastante frecuencia por los maestros flamencos y los madiiga-
listas italianos, como puede verse en las obras de Cipriano de Rore
(1519-1563), Francesco Corteccia (f 1571), Alessandro Striggio (1535-
1587), Luca Marenzio (f 1599) y Orazio Vecchi (1551-1605). Como
ejemplos curiosos citaré una canción de lacopo Peri, Dunqiie fra tor-
bid'onde (Ecco), que figura intercalada en los Iittermedi et Concerti fatti
per la Covimedía rappressentatd in Firenze nel/e nozze del Serenissimo Don
Ferdinando Medid e Madama Christiana di Lorena..., Venecia, 1591,
y un Ecco para dos coros a cuatro voces recogido en el Qiiarfo Libro
delle Laudi a iré et quatro voci..., Roma, 1591, publicado por nuestro
insigne compatriota el capellán cantor de la Capilla Pontificia, Fran-
cisco Soto de Langa (1534-1619). También Lope de Vega en su dedi-
catoria al maestro Gabriel Díaz, de la comedia Carlos Quinto en Fran-
cia... (Parte decinueve..., Madrid, 1624), tributa grandes elogios a unos
Villancicos con ecos de dicho compositor.
2 12 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
en música por el maestro Capitán. Aquí la poesía no respon-
de en modo alguno al tipo concreto de este género de cantar,
sea una estrofa de cuatro versos de siete y cinco sílabas, alter-
nados y asonantados o aconsonantados los pares, si bien en
tiempos antiguos solían tener seis sílabas los versos impares,
especialmente el primero (l). El texto de la canción que me
ocupa está formado por una cuarteta de versos octosílabos, de
los cuales el segundo y el postrero riman en asonancia, desti-
nada a servir de retruécano (sic) después de las coplas, tam-
bién compuestas por cuatro versos de seis sílabas, asonanta-
dos del mismo modo. ¿Cómo pudo darse a esta combinación
poética el nombre de seguidilla, que se aplica a algo tan dife-
rente? En mi entender, el apelativo no se adjudica en el pre-
sente caso a la poesía, sino a la música, y proviene del diseño
melódico que sirve de tema principal a la composición. Si esta
melodía no ha sido directamente tomada de algún cantar adop-
tado por el pueblo y muy popularizado, la imitación no puede
ser más perfecta, y como el plan, la estructura y el artificio
técnico son los mismos del villancico tradicional en su tipo
primitivo; esta melodía es la que comunica su nombre de
seguidilla a toda la composición. El hecho es curioso y bas-
tante nuevo, pues determina y acusa una preponderancia del
elemento musical sobre el literario, muy poco frecuente en
aquellos tiempos; en puridad, hoy consideraríamos a esta obra
como una variación o paráfrasis sobre un tema de seguidillas.
Lo mismo ocurre con \zs folias números I, 62 y 74, com-
posiciones concebidas conforme a los modelos típicos del
(i) El origen de la seguidilla es muy antiguo. Como tal pudiera ya
considerarse la copla Quilate allá, que no quiero..., que dio ocasión a
una glosa del poeta madrileño del siglo xv, Juan Álvarez Gato. (Can-
cionero..., publicado por E. Cotarelo, Madrid, 1901.) Existen algunas
perfectamente caracterizadas, con todos sus rasgos esenciales, de tiem-
pos de los Reyes Católicos, y una seguidilla, muy linda por cierto, es
la que canta el pajecico Silvano en el acto XXIII de la Tragedia Poli-
ciana, Toledo, hacia 1547.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 21 3
villancico vulgar o de sus variantes, que sólo adquieren un
carácter especial y determinado por la fuerza e importancia del
elemento melódico. Para convencerse de ello basta estudiar la
canción a tres voces de Alvaro de los Ríos, Paxarillos suaves...
(núm. 62) y la del maestro Capitán, a dúo para tiple y bajo,
Romerico florido... (núm. 74)- En ambas la melodía dominante,
entonada por la voz más aguda, es la misma, salvo ligerísimas
alteraciones sin gran importancia, y esta coincidencia permite
aventurar la suposición de que puede tratarse del motivo origi-
nal de aquellos famosos aires de folias que tan grande populari-
dad alcanzaron (l) y cuya antigüedad no parece remontarse
mucho más allá de la primera mitad del siglo xvi. Y semejante
supuesto se robustece y fortifica si estudiamos la preciosa can-
ción a cuatro voces, también compuesta por el citado Mateo
Romero, A la dulce risa del alba... (núm. l), cuya melodía prin-
cipal está asimismo imitada o inspirada en aquel aire original.
(i) Casi todos los tratadistas de guitarra del siglo xvii insertan en
sus obras algún aire de folias, como puede verse, por ejemplo, bien en
la Insiruccion de miisica para la guitarra española..., Zaragoza, 1674,
del licenciado Gaspar Sanz, bien en el libro intitulado Luz y norte
musical para caminar por las cifras de la guitarra española..., JN'Iadrid,
1677, de D. Lucas Ruiz de Ribayaz. De nuestra patria, las folias pasa-
ron al extranjero, mereciendo la más favorable acogida. Ya en 1689
el clavecinista francés Jean Henry d'Anglebert publicó sus veintidós
variaciones sobre les folies d'Espagne (Piéces de Clavecín avec sa tnaniére
de les jouer..., livre I, Paris, 1689), y al año siguiente el insigne violi-
nista Corelli daba a luz sus celebradísimas veinticuatro variaciones
sobre le folie di Spagna (XII Sánate a violifio e i'iolo?ie o cémbalo...,
Roma, 1700). Más tarde hallamos el mismo tema utilizado por Antonio
Vivaldi y Reinhard Keiser, el fundador de la ópera alemana (obertura
de Jodelet, Hamburgo, 1726), por Pergolese (primera estrofa del Stabat
Aíater, Ñapóles, 1736), por Juan Sebastián Bach. (Bau^rncantaíe, 1742),
por Gretry (serenata de L'amant jaloux, Versailles, 1778), y en fin,
por Cherubini (obertura de L'ltotellerie portugaise..., Paris, 1798). La
lista pudiera alargarse mucho si recordara todas las veces que las
folies d'Espagne aparecen como aires de baile en las óperas francesas,
desde LuUy hasta Rameau. No puede darse mayor boga y popularidad.
2 14 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
Distínguense estos típicos y preciosos cantares, también
sin precedentes conocidos, por su donosura y gallardía, y en
los tres se descubre otra particularidad muy digna de ser
tomada en seria consideración, porque denota la influencia de
las grandes transformaciones que venía experimentando la
polifonía vocal durante los últimos treinta años del siglo xvii;
es decir, la tendencia a apartarse de las tradiciones escolás-
ticas y de los artificios del contrapunto. Ya no se trata de un
alarde de habilidad técnica que pretende unir diversos temas
diferentes, conservando a cada cual todo su valor e impor-
tancia. Aquí predomina una melodía, confiada a la parte más
aguda, que se impone al conjunto y lo dirige, imprimiéndole
carácter y dándole su nombre. Las demás voces, salvo en con-
tadíbimos pasajes, se limitan a seguir el canto nota contra nota,
observando fielmente el ritmo melódico y formando acordes
que se enlazan unos con otro- hasta provocar las cadencias.
En realidad la armonización, desprovista de todo artificio com-
plicado, viene a constituir una especie de acompañamiento
que puede ser suprimido, sin que su falta altere lo más míni-
mo la importancia del canto principal, en forma y manera que
toda la atención y el interés se concentran en la melodía des-
cubierta y dominante. Este procedimiento acusa el decidido
propósito de interpretar y traducir el sentimiento individual,
empresa acometida por el arte del Renacimiento, que llegó a
implantar sus ideales en el drama lírico.
\.7í folia del maestro Capitán señalada con el número I, la
más desarrollada de las tres que figuran en el Cancionero de
Claudio de la Sablonara, tiene una larga copla a solo, que
seguramente debía ser sostenida por los acordes de algún ins-
trumento. En cuanto al estribillo, una. verdadera delicia de
gracia y frescura, es notable por las ricas y atrevidas armo-
nías que forman las voces y los característicos retardos, tra-
tados con exquisito buen gusto y suma novedad. No menos
hábil se muestra el docto Mateo Romero en su otra canción
de esta clase, escrita para dos voces (núm. 74), cuya melodía
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 21 5
graciosa y juguetona se mueve con muchísima desenvoltura y
■donaire, resultando en extremo original la caída de la copla
que da paso a la vuelta o tornada. No menos bella y graciosa
es \3. folia a tres voces de Alvaro de los Ríos (núm. 62), escri-
ta, como ya he indicado, sobre el mismo tema que la anterior,
aunque la impresión y el efecto producidos sean por completo
diferentes. El temperamento de este notable compositor pa-
rece algo inclinado a la melancolía y al sentimentalismo, como
se trasluce con toda claridad en sus delicadísimas concepcio-
nes, que merecen figurar entre las mejores de la interesante
antología de que trato.
Como se habrá podido ver, la colección reunida por Clau-
dio de la Sablonara presenta una gran variedad de canciones
de los más distintos modelos, contándose entre ellas algunas
pertenecientes a los tipos antiguos y tradicionales que con-
trastan con otras de formas más nuevas y más atrevidos inten-
tos. En el concepto técnico el progreso es evidente, aunque
todavía — y no podía ser de otro modo — los compositores se
mueven dentro de las modalidades de los tonos gregorianos,
sin atreverse a adoptar abiertamente la tonalidad moderna, a
la que se inclinan en más de una ocasión arrastrados por la
fuerza virtual de los cantos populares. Puede afirmarse que
•casi siempre prefieren los tipos de cantares genuinamente
•españoles a las formas y modelos extranjeros. Entre las vein-
tidós composiciones de Mateo Romero se encuentran nueve
romances, dos folias, unas seguidillas, siete canciones, unas
■décimas y dos novenas; Juan Blas figura con trece romances,
tres canciones, un soneto y unas sextinas; Gabriel Díaz, con
cinco romances — uno en diálogo — , unas endechas, unas
octavas y una canción; Alvaro de los Ríos, con cinco roman-
ices, unas folias, unas novenas y una canción; Pujol, con cuatro
romances, dos canciones y unas novenas; Manuel Machado,
con tres romances y una canción; Miguel de Arizo, con un
romance y una canción; Juan Bon, con unas novenas; Diego
Gómez y Palomares, con un romance cada uno, y Juan de
2l6 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
Torres, con una canción. Las seguidillas con eco y una can-
ción a tres voces (núm. 37) no tienen designación de autor,
aunque no resulte aventurado atribuirlas, con grandes visos
de verosimilitud, a alguno de los compositores mencionados.
Tales son las principales consideraciones que me han suge-
rido la lectura y el estudio del interesantísimo Cancionero mu-
sical y poético del siglo XVII, en buena hora publicado por
el maestro Aroca. Las diversas obras que en él se contienen
confirman y i-atifican la existencia de una escuela musical espa-
ñola perfectamente definida y caracterizada, con sus formas
típicas de expresión, sus procedimientos particulares y sus
rasgos llenos de originalidad, que la diferencian de las demás
manifestaciones artísticas del mismo género, propias de los
diversos países civilizados. Sólo la decadencia, cada día ma-
yor, de la cultura nacional y la extraordinaria preponderancia
adquirida por la música italiana durante el siglo xvnr pudie-
ron anular y relegar al más completo olvido este arte nacio-
nal, tan estrechamente unido al espíritu de la raza y brotado
de lo más íntimo y profundo del alma española.
Antes de terminar creo necesario exponer algunas obser-
vaciones relativas a la forma y manera con que el transcritor
moderno ha realizado su delicado y penoso trabajo. Desde
luego, hay que reconocer que la traducción a notación moder-
na, empresa bastante más difícil de lo que generalmente se
cree, está hecha con mucha conciencia y gran escrupulosidad,
revelando unos conocimientos poco comunes y una gran peri-
cia de la antigua y enrevesada notación proporcional. Según
mis informes, el Sr. Aroca ha aprendido a leer los complica-
dos textos musicales de los siglos xvi y xvii en la mejor de las
escuelas : la de la práctica constante y obligada. Durante los
primeros años de su vida fué niño de coro o seise en la cate-
dral de Toledo, y allí, bajo la férula del maestro de capilla, se
inició en el arte del solfeo solmisando los viejos códices de
canto de órgano, y completó su educación musical cantando
a libro abierto las geniales composiciones de los Morales, los
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL TEL SIGLO XVII 217
Guerrero, los Victoria y demás grandes polifonistas, honra y
prez de la música religiosa española. Entonces se fué aficio-
nando a ese arte tan puro y noble, y como el amor procede
del conocimiento, mientras más ahondaba en su estudio y
lograba penetrar sus secretos, más y mejor apreciaba sus in-
numerables bellezas. Es curioso observar que en una escuela
análoga, y con procedimientos semejantes, se formó también
el más ilustre de los musicólogos españoles contemporáneos,
el doctísimo maestro Felipe Pedrell, a quien debo lo poco que
sé en estos achaques arqueológicos musicales (l).
Aún en los últimos treinta años del siglo pasado se ense-
ñaba mucho y bien en los magisterios de capilla de nuestras
gloriosas catedrales. Los métodos no solían ser muy moder-
nos, pero estaban basados en una experiencia secular y ro-
bustecidos por sabias tradiciones de escuela. Los niños de
coro aprendían con especial cuidado a leer la música correcta-
mente y a aplicar con esmero la letra, a fin de poder repenti-
zar con seguridad. Y bien se ve que el maestro Aroca no de-
bió ser un discípulo desaprovechado, puesto que la notación
proporcional y la técnica del contrapunto, con todos sus arre-
quives de tiempo, ritmo y prolación, claves naturales, altas y
bajas, notas alfadas o denegridas, ligaduras, cánones y enig-
mas no tienen para él ningún secreto. Por fortuna, los recuer-
dos de la juventud perduraron en la edad madura, y a pesar
de tener que luchar por la vida y ocuparse en otros meneste-
res menos interesantes, pero más prácticos y positivos, dando
un singular ejemplo de amor al arte y robando horas al sueño
y al descanso, el maestro Aroca halló tiempo para cultivar sus
aficiones eruditas y dedicarse a estas penosas investigaciones
de arqueología musical, en un país donde semejante clase de
estudios ni encuentran protección ni tienen recompensa. Todo
(i) Véase lo que el insigne artista escribe acerca de su juventud
en el primer capítulo. Mi maestro, págs. 3 y 4, de su interesante libro
Jornadas de arte. Paris, Ollendorff.
2l8 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
esto es muy meritorio y merece elogios cumplidísimos, siendo
<le esperar que el Sr. Aroca no desmaye en el camino empren-
dido y prosiga explorando lo mucho bueno que aún nos queda
por conocer, en la seguridad de que si no obtiene resultados
inmediatos, prestará un gran servicio a la cultura patria y se
hará acreedor a la gratitud y al reconocimiento de todos los
amadores de la música española.
Si en el fondo el trabajo que me ocupa es digno de enco-
mio y alabanza, debo hacer algunas reservas en cuanto concier-
ne a su realización. Es verdaderamente de sentir que el señor
Aroca, en vez de adoptar los procedimientos usados por la
musicología moderna, se haya limitado a seguir — según pro-
pia declaración — el ejemplo dado por Barbieri. Cuando este
inolvidable artista publicó, hace cerca de treinta años, su Can-
cionero musical de los siglos XV y XVI, la arqueología musi-
cal se hallaba aún en mantillas. Su trabajo, sin duda alguna
importantísimo para el tiempo en que vio la luz pública, deja
hoy día mucho que desear, tanto en la parte crítica como en
la parte técnica, presentando esta última mayores deficiencias
que la primera. Precisa decir la verdad y reconocerlo sin am-
bages ni rodeos : el sistema seguido por el maestro para sus
transcripciones es francamente lamentable, puesto que ni re-
produce con toda exactitud el texto original, ni lo interpreta
en notación moderna de una mantra que resulte asequible a
todo el mundo. En realidad no satisface a las legítimas exigen-
cias de los eruditos, sin que tampoco responda a los deseos
de los simples curiosos y aficionados. Barbieri creyó acertar
empleando un procedimiento mixto : haciéndose cargo de que
la notación antigua no resultaba «de fácil comprensión para
la generalidad de los artistas modernos», y que al «reducirlas
por completo al sistema actual de notación, las composiciones
perderían mucho de su carácter», adoptó un término medio,
«conservando — reproduzco sus propias palabras — las mismas
claves y la misma notación de breves y semibreves del anti-
guo, pero reduciendo los grupos de ligaduras, las notas alfa-
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 2I9
das y las denegridas, al valor correspondiente en figuras de
aquel tiempo, reuniendo "luego las voces en partitura, con
líneas divisorias de compás al uso moderno» (l). No puede
darse mayor equivocación. En virtud de esta fórmula contem-
porizadora, que ni respeta lo antiguo ni se atiene a lo moder-
no, el estudioso versado en las dificultades y sutilezas de la
notación proporcional, se halla frente a un texto adobado y
traducido que no le ofrece ninguna garantía de fidelidad, en
tanto que el deseoso de aprender tropieza con no pocos obs-
táculos antes de poder leerlo de corrido; siendo necesario en
más de un caso hacer una nueva traducción para poder ejecu-
tar con facilidad cualquiera de aquellas composiciones. Para
obviar tamaños inconvenientes, la ciencia moderna ha discu-
rrido un método bien distinto : reproducir con el mayor cui-
dado )'■ fidelidad el texto, conservando hasta sus errores, si los
hubiera, y acompañarlo con una traducción lo más exacta po-
sible, transcrita en nuestra notación moderna, con las claves
comunes y los valores usuales, sin escrúpulos ni mojigaterías
pedantescas. De este modo, el docto sabe a qué atenerse, pues
tiene una reproducción del original ante la vista, y el profano
que no quiere — y en realidad no lo necesita — enfrascarse en
un estudio árido y penoso, puede disfrutar sin gran esfuerzo
de las joyas artísticas que nos legaron los grandes composito-
res del pasado. Utile et diild.
He aquí el error en que ha incurrido por desgracia el se-
ñor Aroca al redactar sus transcripciones — hechas por otra
parte con la mayor conciencia, puedo afirmarlo por haberlas
comparado a plana y renglón con la copia del manuscrito ori-
ginal que se conserva en la Biblioteca Nacional — y el motivo
que impedirá la divulgación de su excelente trabajo. Dado el
gran atraso en que los estudios de musicología se hallan entre
(i) Véase Loe. cit.. Preliminares, pág. i6. El Sr. Aroca ha reprodu-
cido estas consideraciones en el Preátnbulo, pág. vii, que precede a su
trabajo.
220 CANCIONERO POÉTICO V MUSICAL DEL SIGLO XVII
nosotros, semejante falta pudiera ser disculpable ya que tiene
precedentes, y precedentes autorizados, pero no obstante con-
venía señalarla para que se trate de evitar en lo porvenir. En
nuestros días, las ediciones de textos musicales antiguos no
deben dirigirse únicamente a los eruditos; la cultura se extien-
de y generaliza de modo considerable, y conviene tratar de
divulgar las maravillas creadas en otros tiempos, haciéndolas
asequibles al mayor número posible de lectores. De este modo
se realizará una obra eminentemente patriótica, que contri-
buirá de seguro a robustecer el sentimiento nacional.
El conocimiento del pasado es siempre fuente de saluda-
bles enseíianzas, y para lograrlo no debemos despreciar nin-
gún elemento por insignificante que parezca. Las manifesta-
ciones artísticas forman parte esencial de la vida de los pue-
blos, y nunca llegaremos a comprender el proceso de la evo-
lución del espíritu humano si no tomamos en consideración
todas las formas y maneras en que se ha expresado. La histo-
ria política de una nación sólo nos descubre el aspecto más
superficial de su existir. Para conocer su vida interna, germen
y nervio de la acción, precisa penetrar hasta el alma de la
raza, cosa que sólo logramos realizar mediante el estudio de
la filosofía, la literatura y las bellas artes, reflejo fiel de las
ideas, de las pasiones y de los ensueños de los hombres. Y
nadie podrá desconocer que la música es una de las expresio-
nes más vivas, íntimas y profundas del sentimiento individual
y colectivo. Puede afirmarse que el alma de los pueblos se
trasluce en sus canciones.
No le falta, pues, razón al maestro Aroca cuando, refirién-
dose a las obras contenidas en el Cancionero {íe Claudio de ¡a
Sablonara, nos dice: «Estos /c»//(5.5" /??/Wí7//(?j' reflejan admirable-
mente en su polifonía el ambiente de la época a que pertene-
cen, al igual de los cantares del pueblo, y sus mismas inco-
rrecciones nos muestran los sucesivos progresos del contra-
punto, así como sus extraordinarios aciertos y bellezas del
género imitativo nos dan a conocer la alta comprensión artís-
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 22 1
tica y el delicado gusto de los autores de esta clase de piezas
musicales» (l). Tengo por evidente que debieron alcanzar mu-
cha popularidad en la corte castellana y ser muy bien acogi-
das por los públicos extranjeros. En realidad eran dignas de
tal suerte; las artes españolas brillaban entonces con el mayor
esplendor, y estas desconocidas canciones nos revelan que los
músicos nacionales de tiempos de Felipe III y Felipe IV po-
dían codearse sin desdoro con aquella maravillosa pléyade de
ingenios preclaros que tan alto pusieron entonces el buen
nombre de España.
Preocupado con la parte puramente musical de su trabajo,
desde luego la más importante, el maestro Aroca no ha pres-
tado gran atención a todo lo concerniente a la investigación
histórica y a los señalamientos biográficos de las ilustres per-
sonalidades cuyas obras fueron tan oportunamente recogidas
por Claudio de la Sablonara. Por lo general se trata de músi-
cos adscritos al servicio de la Corte y de la Capilla Real, siendo
lo más probable que sus composiciones principales desapare-
cieran en el terrible incendio que en la noche del 24 de diciem-
bre de 1734 destruyó el antiguo alcázar de Madrid y gran
parte de las muchas riquezas artísticas que contenía. Entonces
se perdió para siempre el archivo de música. Esta circuns-
tancia aumenta el valor de las composiciones aludidas, ya que
muchas de ellas deben considerarse como las únicas muestras
del ingenio de sus repectivos autores que han llegado hasta
nosotros. Acerca de cada uno de ellos, el moderno editor del
Cauc¿one?v ha logrado reunir algunas noticias inéditas que no
carecen de interés; pero no obstante, los ligeros apuntes bio-
gráficos que inserta como complemento de su obra (págs. 325
a 336) me parecen insuficientes. Aquellos ilustres artistas, de
(1) Véase el Cancionero tnusical y poético del siglo XVII..., Preám-
bulo, pág. VI.
222 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
quien tan poco sabemos, merecen ser estudiados con mayor
atención y detenimiento, y esta consideración me impulsa a
añadir las noticias que acerca de sus vid^s y personas he po-
dido recabar a las ya publicadas por el Sr. Aroca, creyendo
con esto ser de alguna utilidad a los estudiosos y contribuir
al conocimiento de un período de nuestra historia musical,
hasta el presente casi desconocido. Además, presumo que con
estas nuevas notas quedarán claramente demostradas las ínti-
mas relaciones de amistad que existieron entre algunos de
estos compositores }'■ ciertas ilustres personalidades literarias
que figuran entre las más gloriosas de aquellos tiempos, como
lo fueron Lope de Vega, Góngora y Tirso de Molina.
Nada tengo que agregar a lo que el Sr. Aroca dice res-
pecto a Claudio de la Sablonara. La modesta persona de este
puntador o copista de la Capilla Real carece de relieve y no
presenta ningún interés. Su mejor y único título de gloria es
el haber compilado el precioso Cancionero que me ocupa, y es
Indudable que al redactarlo, dando pruebas de su buen gusto,
prestó un excelente servicio a la música española. No me ocu-
rre lo propio en cuanto concierne a los compositores cuyas
biografías creo poder ilustrar con alguna noticia, si no com-
pletamente nueva por lo menos curiosa o interesante. Para
ello seguiré el mismo orden adoptado por el primer comen-
tador.
Mateo Romero {el maestro Capitán). — A pesar de un nom-
bre tan castizo, que según parece el interesado escribía siem-
pre de tal manera con la ortografía propia de su tiempo (l)»
creo que si no había nacido en Flandes por lo menos era de
origen flamenco. Mi creencia se apoya en un documento del
archivo de la catedral de Toledo, que pudo copiar Barbieri,
y que dice así: «Año de 1624, a 4 de marzo de este año, tomó
posesión el Licenciado Mateo Romero (Flamenco), Mtro. de
(i) El Sr. Aroca (Loe. cit., pág. 328, nota 4) asegura que «en las
nóminas, de letra autógrafa, firma siempre Matheo Roviero.*
CANCIONERO POliTlCO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 223
la R.^ Cap.^ de S. M., de una Capellanía de la R} Capilla de
los Sres. Reyes nuebos de Toledo; al qual se le dio pJ gana-
da en atención a estar sirviendo en Palacio a S. M. Murió
a lO de mayo de 1647, y está enterrado en los Mostenses de
Madrid.» La declaración contenida en el documento que ante-
cede pudiera rebatirse con cierta facilidad. En los comienzos
del siglo XVII los soberanos de España sostenían dos capillas
de música, una flamenca y otra española (capellanes y canto-
res). En las listas de esta última no aparecen cargos de nin-
guna clase, en tanto que en las de la primera se determinan
las funciones de cada individuo, siendo de notar que, excepto
dos o tres españoles, todos los artistas que en ella figuran son
extranjeros. Teniendo presentes tales datos, pudiera argüirse
que el caViñcaüvo J^amenco presupone la palabra músico, y se
aplica a nuestro artista por pertenecer a la capilla flamenca
de S. M. Y en efecto; Mateo Romero aparece en la «Lista de
las personas de la Capilla flamenca de Su Majestad que han
servido en el tercio postrero de 1604» (l). Aunque esta supo-
sición no carezca de fundamento ni de verosimilitud, es com-
pletamente gratuita, puesto que otros testimonios autorizados
la contradicen en absoluto. Existe un rarísimo opúsculo, im-
preso en 1 73 1, intitulado Armónico lazo con que se une tina
Métrica Correspondencia de Portugal a Castilla sobre assumpto
digno de la más sublime estimación... (2), en el que se contienen
(1) Documento del archivo de Palacio, citado por el Sr. Aroca,
Loe. cit., pág. 328.
(2) Recogida por un Apassionado de Jas Musas. Sin pie de imprenta,,
ni fecha, pero la última de las poesías está firmada a 20 de julio
de 1731. Contiene este opúsculo, de insigne rareza, un Romance heroyca
y el gratulatorio, critico, clironológico romance, aludido en el texto, del
músico evorense, y un Encomiasihicoii y unas Seguidillas del composi-
tor castellano. Todas estas poesías son muy malas, pero presentan
bastante interés para la historia de la música española. Hay ejemplar
en la Biblioteca IMusical de la Diputación de Barcelona. Véase el Ca-
talech... de F. Pedrell, Barcelona, 1909, tomo II, núm. 1265, págs. 325
y siguientes.
224 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
I
algunas poesías cambiadas entre el «maestro principal de la
Catedral de Evora y maestro jubilado del Claustro de la mis-
ma Universidad», D. Pedro Vaz Regó, y el «maestro princi-
pal de la Real Capilla y rector del Real Colegio de Música
de S. M. C», D. Joseph de Torres Martínez Bravo, con moti-
vo de undL^Salve 7'egina compuesta por la infanta D.^ María
Bárbara de Braganza, esposa del futuro rey D. Fernando VI,
a la sazón príncipe de Asturias, y entre ellas se encuentra
un curioso e interesantísimo romance «gratulatorio, crítico,
chronológico», en el que el músico portugués, con objeto de
alabar a su corresponsal, hace la historia de la Real Capilla de
Madrid. Allí, después de aludir a la muerte de Felipe Rogier,
acaecida en 21 de febrero de 1596 (l), se dice lo siguiente:
Ocho discípulos suyos
nos dexa, que sustitu)^an
muchos/siglos de alabanzas
a su edad en flor caduca,
Geri, Capitán, Du Pont,
Juan de Font, a quien se junta
Phelipe du Bois, Loncín
y Estevan Bernardo Dutra.
Todos con Malagaray (2)
sus dulces panales chupan
de que estrujaron el néctar
que en toda España redunda.
Cayó la suerte en Matliías
Rosmarin, que se intitula
o Romero o Capitán,
porque sobre todos triunfa.
Todo cuanto se refiere en el curioso trozo de romance que
acabo de reproducir se halla plenamente confirmado por la
(i) Véase Van der Straeten, La musique aiix Pays-Bas..., Bruxelles,
1 867- 1 888, tomo VIII. Les musiciens néerlandais en Espagne..., pág. 549.
(2) Al llegar a este nombre, para robustecer su afirmación, Vaz
Regó añade una nota marginal que dice: «Siete flamencos, como el
maestro Rogier, y sólo uno español, que fué Juan de Castro Malagaray »
que murió maestro en Cuenca.»
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 225
realidad de los hechos. Cuando murió Felipe Rogier quedaron
•en la Capilla Real de Madrid ocho de sus discípulos, un espa-
ñol y siete flamencos, señalándose entre estos últimos, por su
gran habilidad y pericia en el arte del contrapunto, uno a quien
5US compañeros designaban con el apodo de Capitán, que con-
servó toda su vida, y que al fin fué designado para ocupar la
plaza de maestro titular de la Capilla Real. Llamábase Mathías
o Mathieii (l) Rosmarin, y quizá por haber nacido en España
y haberse educado entre españoles vertió su nombre al cas-
tellano, y se firmaba Matheo Romero, conforme a la ortografía
de su tiempo. No cabe, pues, ninguna duda de que su origen
era flamenco, y tengo como muy probable que sería hijo, o
por lo menos nieto, de alguno de aquellos músicos naturales
de los Países Bajos que vinieron a España para entrar al ser-
"vicio de Carlos V o de Felipe II.
Sea lo que fuere, el hecho es que bien por atavismos de
la ascendencia materna, bien por las poderosas influencias del
medio ambiente, si la sangre que corre por las venas del in-
signe músico era en parte extranjera, su temperamento se
descubre a través de sus obras como francamente español y
castizo. No puede darse música más genuinamente nacional
que la que escribe Mateo Romero, cuyo caso de españoliza-
ción resulta tan marcado y definido como los de Felipe Vi-
garni, Domenico Theotocopuli o la dinastía de los Arfe. Lo
mismo que todos aquellos grandes artistas, el compositor de
que trato, volviendo las espaldas a las tradiciones de escuela
— conviene recordar que fué discípulo predilecto de Felipe
Rogier — , se asimila por completo el espíritu del pueblo entre
(i) Haré notar que en el Memorial histórico español, XIV, 283, al
mencionar su viaje a Portugal en 1638, se le nombra Matías Romero,
llamado vulgarmente el juaestro Capitán. También le denomina Matías,
Saldoni, en su Dice, de Efem. de Mus. Esp., IV, Cat., 392. Por último, Eit-
NER, Biogr. Bibliogr. Quellen Lex..., Leipzig, 1908, VIII, 200, dice que en
la Biblioteca de Munich, manuscrito 200, se conservan veintidós com-
posiciones españolas de Don Matías Romero genannt maestro Capitán.
15
226 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
quien vive y acaba por interpretar a las mil maravillas el alma
de la raza. Para convencerse de ello, no hay más que leer sus
romances, sus aires de folias o sus seguidillas; toda aquella
música es tan prietamente española como lo son las poesías.
de Lope de Vega o los cuadros de Velázquez.
Hasta ahora nadie se había preocupado de establecer cuá-
les fueran los verdaderos orígenes de Mateo Romero, determi-
nando al mismo tiempo las cualidades esenciales y los rasgos,
característicos de su arte. Los demás datos relativos a su vida
son bastante conocidos. Sabemos que en 1594 fué recibido-
por S. M. como «cantor de su Real Capilla con los gajes de
Borgoña», y que poco después, a la muerte de Felipe Rogier, se
encargaba interinamente de la dirección de dicho magisterio,,
del que obtuvo el nombramiento de maestro titular en IQ de
octubre de 1598. Su autoridad y reputación debían ser gran-
des, puesto que al año siguiente (1599) firmó las nuevas Or-
dinaciones que debían regir aquel instituto, que fueron acota-
das al margen por el propio Felipe III. Largo tiempo continuó
desempeñando semejantes funciones, gozando de la general
estimación y aprecio. Después de cuarenta años de excelen-
tes servicios, en l.° de diciembre de 1633 fué declarado maes-
tro reservado (jubilado), con todos los honores propios de su
cargo, sustituyéndole su antiguo lugarteniente el insigne mú-
sico manchego Carlos Patino (l). Todas estas noticias han sido
ya publicadas por Van der Straeten y Pedrell (2).
(i) Así se dice en el Armónico lazo..., antes citado. Por otra parte^
el maestro Pedrell (véase Catahcli de la Bibl. de la Diputado... Bar-
celona, 1909, tomo I, núm. 475. pág. 277), alude a una carta dirigida
por Fray Bartolomé de la Cruz al rey D. Joáo IV de Portugal, en la
que puede leerse que Patino era «natural de la Mancha; de allí fueron,
sus padres, vezinos de un lugar que se dize Sancta María del Campo».
(2) Véanse, del primero, La musique aux Pays Bas... (tomo VIII):
Les musicie7is Jiéerlatidais en Espagiie... (págs. 399, 415, 423 y 438), y del
segundo, su Teatro lírico español anterior al siglo XIX, La Coruña, 1897,
III, XXIX.
á
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 227
Sabemos asimismo que en 1604 Mateo Romero figura en
las listas de la Capilla flamenca con el cargo de maestro direc-
tor- que en 1607, sin ser todavía sacerdote, obtuvo el titulo
honorífico de capellán de banco, y por último, el Sr. Aroca ha
descubierto en los Registros del archivo palatino que fué «re-
cibido por Capellán de la casa de Borgoña en 9 de abril
de 1609», que es desde que se ordenó de misa. Sin duda alguna,
como recompensa a su talento, celo y actividad, en 4 de mar-
zo de 1624 el rey le hizo merced de una capellanía de los Re-
yes nuevos de Toledo, de la que tomó posesión, y cuyas ren-
tas pudo percibir sin verse obligado a renunciar sus cargos
palatinos. También en 3 de octubre de 1626 se le asignó una
pensión de cuatro reales diarios «para que con ellos alimente,
enseñe y habilite un oficial, a quien, siendo suficiente, haga
merced de la plaza que vacó por Claudio, escritor jubilado de
mi Capilla» (l).
Mucha debió ser la fama adquirida por Mateo Romero,
cuando ya después de su jubilación, Felipe IV le obhgó a
abandonar su retiro y a emprender, en enero de 1 638, un
viaie a Portugal, con objeto de visitar al duque de Bragan/a; y
«aunque iba muy contra su voluntad, créese que será recibido
muy bien, como lo merece tan gran músico» (2). lengo por
cierto que el futuro soberano D. Joáo IV, eminente afioonado
y entendido cultivador del divino arte, que llegó a poseer la
mejor biblioteca musical de su tiempo y escribió algunos tra-
bajos críticos de verdadero mérito (3), debió dispensar la mas
(,) Documento del nrchivo de Taíacio, reproducido por el Sr. Aro-
ca L. cit., págs. 3.8 y 329, en el que se alude a la vacan e de pun-
tador o copisu'producida por el retiro de C.udio ^le U, ^a on.u..
(2) Así se dice en el Memorial huiórico esfa,.ol..., XIV. -H3
3 Dos son las obras escritas por el duque de ^:^-^;'' ' '^'J-'^'^
Defensa de la Música .adema contra la errada opuuon ^^ ^^^^ '^
Franco..., fechada en Lisboa a 2 de diciembre de .649. >' la R^sfues
tas a la dudas que se pusieron a Ja Missa «Panis quen. ego cU.b... ..
lalesirina..., suscrita en la misma ciudad el 25 de septiembre de .654.
228 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
favorable acogida al maestro español. Buena prueba de ello
es el hecho de que a poco de haberse proclamado la indepen-
dencia del reino lusitano, el nuevo monarca se apresuró a
conferirle, en I.° de abril de 1644, el cargo honorífico de ca-
pellán cantor de la corona de Portugal, que conservó hasta su
muerte, acaecida en la villa y corte de Madrid el 10 de mayo
de 1647. ^^ he dicho que sus restos mortales recibieron cris-
tiana sepultura en el antiguo convento de los Mostenses.
Casi todos los autores contemporáneos y de tiempos pos-
teriores tributaron los mayores elogios a Mateo Romero. Du-
rante buena parte del siglo xviii la autoridad del maestro Ca-
pitán era indiscutible, y con frecuencia le invocan los nume-
rosos interlocutores que intervinieron en la famosa disputa
llamada de Zamora, suscitada por un atrevimiento técnico lle-
vado a cabo por el maestro de capilla de la Catedral de Barce-
lona, D. Francisco Valls, en su misa a cinco voces intitulada
Scala Aretina, y en la cual intervinieron casi todos los músi-
cos de alguna importancia que por entonces había en España.
El fecundo novelista Salas Barbadillo, refiriéndose a nuestro
artista, le llama «maestro de las Musas», a cuyo divino espíritu
debe la guitarra española el que hoy tiene; siendo éste el me-
nor blasón de su ingenio...» (l); y el licenciado Gaspar Sanz,
en la introducción de su tratado de guitarra (2), se glorifica de
haber «recogido las mejores reglas... de los mejores maestros
de capilla de España, en particular de Capitán».
No son muchas las obras de tan docto maestro que nos
eran conocidas antes de la publicación del presente Cancio-
Ambos opúsculos, soberbiamente impresos en español y en italiano,
probablemente por el ilustre tipógrafo Craesbek, son de la más extre-
mada rareza. En el primero se cita como modelo al maestro Capitán,
situándole entre los músicos más eminentes.
(i) Yédí?,t. El sagaz Estado..., Madrid, 1621 (Acto segundo, fol. 109 v).
(2) Véase el Prologo al deseoso de tañer de la Instruccidn de música
sobre la guitarra española, y método de sus primeros rudimentos, hasta
tañerla con destreza..., Zaragoza, 1674.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 229
ñero. Eslava, en la Lira sacro-hispana (siglo xvii, primera se-
rie), insertó un soberbio Libera vie, a ocho voces, de Mateo
Romero, escrito en el estilo que entonces llamaban coreado,
porque las voces se agrupaban en dos o tres coros, que dialo-
gaban entre sí, reuniéndose de vez en cuando. En esta bella
composición, el sentido de la letra está magistralmente expre-
sado, siendo muy de notar por sus atrevimientos el pasaje
que interpreta las palabras ct timeo, en el cual el artista no
vacila en cometer algunas incorrecciones para obtener el ma-
yor efecto expresivo de los sentimientos de temor y espanto
que prueba el alma humana ante el pavoroso enigma de la
muerte y del más allá. No creo que exista ninguna otra obra
de carácter religioso de este autor que haya sido publicada;
hecho que es verdaderamente de sentir; la mayor parte, es
decir, todas las que compuso para el servicio de la Real Ca-
pilla, debieron desaparecer cuando el incendio del Alcázar de
Madrid; sin embargo, dado el extraordinario renombre de que
gozó el maestro Capitán, es casi seguro que en los archivos de
música de las más importantes catedrales de España se encuen-
tren, si no partituras originales, por lo menos copias de algu-
nas de sus más bellas creaciones. Tengo entendido que algo de
esto ocurre en los archivos de la Seo y del Pilar de Zaragoza.
En cuanto concierne a las obras de carácter profano, las
veintidós recogidas por Claudio de la Sablonara, y ahora pu-
blicadas por el maestro Aroca, forman una preciosa colección
que acredita el talento, poco común, de aquel insigne artista.
Algunas otras pueden verse en el curioso Libro de tonos hu-
manos, importante manuscrito, procedente, según parece, del
convento de Carmelitas de Salamanca, y aún muy poco estu-
diado, obra del cantor Diego Pizarro, que hoy se custodia en
la Biblioteca Nacional (sign. M. 1 262). Es de advertir que las
canciones allí contenidas de nuestro autor llevan casi siempre
la indicación Capitán o maestro Capitán, y muy raras veces el
nombre Romero {Mateo). De allí procede el lindísimo cuatro de
empezar : ^-A dónde vas, zagala?, traducido a notación moderna
230 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
e insertado por F. Pedrell en su Teatro lírico español anterior al
siglo XIX {\.o\^o III, La Coruña, 1897, pág. 28), donde en sus
conaentarios, este doctísimo maestro, indiscutible autoridad
en todo lo que se refiere a la historia de la música española,
califica a Mateo Romero de «músico de mérito extraordina-
rio, compositor fecundísimo y genio innovador» (l). Y si lee-
mos las composiciones que ha dado a luz el Sr. Aroca, hay
que reconocer que semejante juicio no puede ser ni más justo
ni más acertado.
Juan Blas de Castro. — No puede dudarse que debió ser
un artista excepcional y una de las figuras musicales más sa-
lientes de su tiempo.
En nombrando a Juan Blas se nombra a Oi^feo;
pintó el mundo divino de tal suerte
que le sirvió el pincel de voz y lengua...
Así se expresa Lope de Vega al tratar de los músicos con-
temporáneos en una interesante poesía insertada en el libro IV
de El Peregrino en su patria (2); y si el elogio pareciese corto,
en la Jerusalén conquistada dice con arrogante valentía, diri-
giéndose a este insigne y preclaro compositor :
Si vivieran mis versos tendrás fama (3),
lo que era extenderle una patente de inmortalidad.
(1) Loe. cit , pág. XXIX. He oído decir que el erudito Barbieri dejó
escrita una extensa biografía del maestro Capitán. Si aún se hallase
entre sus papeles, conservados en la Biblioteca Nacional, merecería
ser publicada.
(2) Sevilla, Clemente Hidalgo, 1604. Una interpretación demasia-
do literal de estos versos hizo incurrir a Soriano Fuertes, Historia de
¿a Miísica Española..., Madrid, 1856, II, 210, en el error de afirmar que
Juan Blas de Castro fué además de «gran cantor, tocador de arpa, com-
positor de música teatral y célebre pintor». La especie ha sido mu-
chas veces repetida, y aún la reproduce Eitner, Biogr.-Bibliogr. Quel-
len Lexikon..., II, 62. Pero no hay ningún fundamento para creer que
este gran músico cultivase también el arte de Apeles.
(3) Madrid, Juan de la Cuesta, 1609, fol. 495.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 23 1
No obstante las íntimas relaciones de amistad que es se-
guro existieron entre ambos grandes ingenios, semejantes elo-
gios no resultan exagerados, pues es lo cierto que Juan Blas
<ie Castro se nos revela en sus obras como compositor emi-
nentísimo, dotado de inspiración ardiente y no común origi-
nalidad.
Muy poco sabemos de su vida, y las noticias más fehacien-
tes que acerca de ella conocemos pueden verse en las obras
del Fénix de los Ingenios, y más especialmente en el sentidí-
simo Elogio en la muerte de Juan Blas de Castro, que aparece
entre las poesías incluidas en su obra postuma La vega del
Parnaso {\). Por esta composición poética, en verdad tierna
y conmovedora, sabemos que Aragón fué la cuna de aquel
dos vezes músico divino
que aquí famoso aragonés lo fuiste.
Bastante se ha discutido acerca de este punto, en extremo
•controvertido. El bueno de Saldoni (2) pretendía que Juan Blas
era natural de Madrid, apoyando su afirmación en una partida
de bautismo extendida el 7 de enero de 1 567 en la parroquia
de San Martín de la villa y corte, a nombre de cierto «Juan,
hijo de Juan Castro y de su mujer Mari Blas». Para robustecer
su dicho alegaba que los cambios de apellido solían ser muy
frecuentes en aquella época — recuérdese el caso del poeta
Góngora — , y que era muy probable que siendo en esta oca-
sión patronímico el nombre Blas, fuera posible que nuestro
artista, por razones de eufonía, hubiera antepuesto el apellido
materno al paterno. Tales argumentos me parecen especiosos
y sin ningún valor positivo. Más en razón estaba Barbieri cuan-
do en sus interesantes artículos acerca de Lope de Vega mú-
(i) Publicada por el }'erno del autor, Luis de Usátegui. Madrid. En
Ja Imprenta de) Reyno, 1637, fol. 105.
(2) Véase Diccionario de efemérides de músicos españoles..., Madrid,
1868, I, 122 y sigs. Este trabajo está escrito para refutar las afirmacio-
nes de Barbieri y carece de verdadero interés.
232 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
sico (l) se atiene al testimonio del Fénix de los Ingenios, que
en realidad me parece irrefragable.
Juan Blas de Castro nació, pues, en Aragón, probable-
mente por los años de 1560, ya que su vida se desliza casi
paralela a la del insigne poeta (l 562-1635) que fué su gran
amigo. Bien pronto debió distinguirse como compositor en-
tendido, habilísimo cantante di camera y notable tañedor de
vihuela de arco, según dice Barbieri. Asegura asimismo el
autor de Pan y Toros — fundamentando su afirmación en el
Elogio antes aludido — que alrededor de 1 594 era músico pri-
vado del duque de Alba, D. Antonio — el pastor Anfriso de
La Arcadia — , y en aquel tiempo precisamente hubo de co-
nocer a Lope de Vega, que por entonces también se hallaba
al servicio del citado magnate, residente en Salamanca (2).
Trabóse entonces entre ambos artistas una franca y sincera
amistad, que perduró durante todo el transcurso de sus vidas.
El mismo poeta nos lo dice en el siguiente pasaje de su Elogio,
antes citado :
Passamos nuestras verdes juuentudes
siendo (en vanos amores diuertida)
materia de tu música, mi pluma;
mas tú de tanta suma,
siempre famoso, como yo culpado,
veinte años a ti mismo retirado,
sin ver más luz que la que infusa dentro
comunicaua Dios del alma al centro,
dexastes los amigos que tenías
y muerto al mundo, para Dios viuías.
(i) Publicados en la Gaceta AJusícal Barcelonesa (diez artículos)
desde el 27 de diciembre de 1863 al 13 de marzo de 1864.
(2) Todo esto se desprende de unos versos del mencionado Elo-
gio..., que dicen :
Quando en la fe de una amistad conformes
y con un dueño a su seruicio atentos,
cuya Alúa a nuestra vista amanecía,
las islas celebráuamos del Termes
y dilatauas tú mis pensamientos
con dulce voz, que el ayre suspendía...
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 23J
Mas cómo lloro o canto j'O tu muerte
si ha veinte años y más que muerto estauas,
C|ue quien lo dexa todo, entonces muere...
Dedúcese del contenido de estos versos que Juan Blas, en
el promedio de sus años, debió quedar ciego y retirarse a la
vida privada. Pero antes de sufrir tan terrible desgracia tuvo
tiempo de hacer gala de sus grandes facultades ante las más
altas esferas de la sociedad de su época y dejar bien cimen-
tada su reputación en el mundo del arte. En 1605 era ya mú-
sico de cámara del rey Felipe III, con treinta mil maravedises
de gajes y salario, ignorándose la fecha exacta en que entró
al servicio de la corte, donde permaneció hasta su muerte,
pues si la ceguera le apartó del mundo, no logró separarle de
su arte. El Sr. Aroca publica un documento (l) del archivo
palatino por el que venimos en conocimiento de que Juan Blas
juró el cargo de ujier de la cámara real el 2 de abril de 1621,
plaza que le proporcionó un sobresueldo de treinta mil mara-
vedises a cobrar sobre los que ya percibía. El IJ. de octubre
siguiente figura en un Parece?- de la Cámara entre los indivi-
duos propuestos para desempeñar la Escribanía Mayor de
Rentas de la ciudad de Avila, vacante por muerte del conde
de Villamediana, su último poseedor (2).
Por último, el comentador del Cancionero que me ocupa
ha descubierto, siempre en el archivo de Palacio, registrando
el Libro de asientos del grefier Carlos Sigone, la fecha exacta
del fallecimiento de Juan Blas, acaecido el 6 de agosto de 1631.
Este testimonio destruye todas las afirmaciones que hasta
ahora corrían pretendiendo que Juan Blas era capellán cantor
de la Capilla Real de Madrid corriendo el año 1633 (3). La
(i) Véase Loe. cit., págs. 330-331.
(2) Véase Pérez Pastor, Bibliografía madrileña..., Madrid, 1907,111,
389. Nadie ignora que tales oficios eran vendibles, y podían ser des-
empeñados por una persona que pagase al titular la correspondiente
renta anual.
(3) El error parte de Van der Straeten, La musique aux Pays Bas...,
234 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
muerte de tan gran artista causó extraordinaria impresión y
fué en extremo sentida. El Fénix de los Ingenios, entonces en
el mayor apogeo de su gloria universal, nos descubre la pro-
funda emoción que le produjo tan dolorosa pérdida en los
últimos versos de la bella elegía que compuso con tal motivo :
Canción cuando saber alguno intente
quién te enseñó a cantar con tal concierto,
dile que el arte de cantar llorando
aprendí por la mano breuemente,
besándola a Juan Blas después de muerto,
que más enseña un muerto, aunque callando,
que muchos viuos, quando
se considera que viuir solía
y que toda su física armonía
al más pequeño golpe se resuelue,
de tierra sale y a la tierra vuelue.
Larga y prolija tarea sería la de enumerar todas las veces
que podemos ver citado el nombre de Juan Blas, acompañado
de los más cumplidos elogios, en las creaciones admirables
del gran Lope de Vega. Sucesivamente habla de su buen ami-
go en La Arcadia (1598), en donde bajo el seudónimo del
pastor Brasildo, excelente músico, se designa con toda seguri-
dad al insigne artista aragonés; en El Peregrino en sii pa-
tria (1604) menciona a los hermanos Peraza, a Isasi, Riscos,
Lobo, Cotes, Palomares, Cristóbal Matías y Juan Blas (l); en la*
tomo VIII, Z/gj musicieiis néerlandais en Espagne..., pág. 423, que, en efec-
to, vio citado en los registros de la Capilla Real correspondientes al
año en cuestión, a cierto capellán cantor llamado Juan de Castro, que
aunque quizá fuera pariente, no debe confundirse nunca con Juan Blas.
(i) Por esta enumeración de nombres se echa de ver que Lope ha-
bía residido por aquellos tiempos en Sevilla; casi todos los músicos
que cita estuvieron en dicha ciudad. Los hermanos Jerónimo y Fran-
cisco Peraza, nacidos en Salamanca, fueron ambos prebendados orga-
nistas de la catedral hispalense y admirables tañedores. El primero
pasó a desempeñar el mismo cargo en la catedral de Toledo, en tanto
que el segundo murió en Sevilla en 1598, a los treinta y cuatro años
de edad. Jerónimo Isasi también se distinguió como clavicordista in-
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 235
yerusalén conquistada (1609) le cita en unión del hábil tañe-
dor de guitarra Palomares (Pedro de); en La Filomena (Ma-
drid, 162 1, epístola VIII, al licenciado Francisco de Rioja,..,
El jardín de Lope de Vega) vuelve a mentarle en compañía de
Palomares y de la bella «Amarilis» (D/ Marta de Nevares
Santoyo), la famosa amante del poeta, tan celebrada por su
maravillosa habilidad en el canto (l), y por último en La Doro-
tea (1632, acto V, escena IX) pone en boca de la protagonista
la siguiente frase acerca de una canción que acaba de cantar:
«Los versos, Celia, yo, y el tono aquel excelente músico Juan
■de Palomares, competidor insigne del famoso Juan Blas de
Castro, que dividieron entre los dos la lira, arbitro Apolo.»
Recordaré asimismo que en la dedicatoria al maestro Vicente
Espinel de la comedia El caballero de Illescas (Parte catorce...,
signe. Ambrosio de Cotes, valenciano, ocupó sucesivamente los magis-
terios de la Capilla Real de Granada, de la catedral de Valencia (1596)
y por último de la de Sevilla, desde el 22 de septiembre de 1600 hasta
su muerte, acaecida el 9 de septiembre de 1603. Su famosa Misa de
plagis le acredita como compositor en extremo original e inspirado-
Alfonso Lobo de Borja, nació en Osuna; fué primero beneficiado de la
colegiata de su ciudad natal, después maestro de capilla, suplente, de
la catedral de Sevilla por los años de 1591-1592, como auxiliar del
ilustre Guerrero, de allí pasó, en 1592, al magisterio de la catedral
primada, volviendo a Sevilla como maestro titular desde el 10 de fe-
brero de 1604 hasta el 5 de abril de 161 7, en que murió. Nos ha dejado
un Liber I. Missae (Madrid, 1602) en extremo notable. Juan Martín
Riscos, natural de Cabeza de Buey (Extremadura), se educó como
seise en la catedral de Córdoba, de la que llegó a ser maestro de ca-
pilla. Más tarde ocupó el mismo cargo en Toledo (19 de octubre
de 16 1 7), donde dejó de e.xistir el 2 de agosto de 1619. Cristóbal Ma-
tías, cantor distinguidísimo de la corte de Felipe II y Felipe lil, aban-
donó el mundo para tomar el hábito de agustino recoleto en el con-
vento de Madrid. De Palomares hablo en el texto.
(i) Lope, en su volumen La Circe, con otras ritnas y prosjLS... (Ma-
drid, 1623), dedica tres novelas a D.^ Marta, a quien llama la décima
musa en una de las poesías allí incluidas. También inserta en esta com-
pilación tres hermosos sonetos a la misma señora, en los que celebra
su bella voz así como su pericia extraordinaria como cantante.
236 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
Madrid, 1 620) escribe, hablando del divino arte: «Y desde el
origen que le dio Túbal (como consta de las sagradas letras)
a la edad nuestra, donde tanto han florecido Guerrero, Texeda,
Cotes, Felipe Rogier y el Capitán Romero (l), no ha borrado
el tiempp de los libros de la inmortalidad, la fama, nombre y
vida de docto músico, ni olvidará jamás en los instrumentos
el arte y dulzura de V. m., de Palomares y Juan Blas de Cas-
tro.» Y si esto no fuera bastante, le suele aludir en muchas
de sus comedias. Como prueba citaré unos versos de La bella
mal maridada, que dicen :
Llevando el cielo el compás
a los tonos de Juan Blas
que es un ángel en la tierra (2).
O aquellos otros recitados por el galán Lisardo en la es-
cena XIII de la primera jornada del Acero de Madrid:
Arroyuelos cristalinos,
ruido sonoro y manso,
que parece que corréis
tonos de Juan Blas cantando,
porque ya corriendo aprisa,
y ya en las guijas despacio,
parece que entráis en fugas
y que sois tiples y bajos (3).
También le mencionan Tirso de Molina en sus Cigarrales
de Toledo (Madrid, 162 1) y el doctor Cristóbal Suárez de
(i) Francisco Guerrero, admirable compositor de la escuela anda-
luza, digno sucesor del gran Cristóbal de Morales, fué maestro de ca-
pilla de la catedral hispalense desdé el 1 1 de septiembre de 1551 hasta
el día de su fallecimiento, acaecido en 8 de noviembre de 1599. Alonso
Tejeda, rigió el magisterio de Toledo desde el 3 de agosto de 1604.
hasta el 26 de mayo de 161 7 en que renunció dicha plaza para ingre-
sar como novicio del hábito de San Agustín, en el convento de Sar>
Felipe el Real de Madrid. Ya he dado noticia de Cotes, de Capitán y
del flamenco Felipe Rogier.
(2) Odras de LoJ>e... Nueva edición de la Academia Española, III, 614.
(3) W éase Bidlioieca de Autores £s/>año¡es deRivadeneyra,XXlV , i6<).
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 237
Figueroa en su Plaza iinive?-sal de todas ciencias y artes...
(Madrid, 1615), colocándole este último entre los grandes
guitarristas al lado de \^icente Espinel, Benavente y Paloma-
res (l). Por su parte, el rey D. P'elipe IV quiso asimismo honrar
la memoria de aquel insigne m-úsico que fuera siempre fiel
servidor suyo y de su padre, y, al efecto, mandó recoger y
guardar en el archivo de Palacio todas sus composiciones
musicales para que sirvieran de ejemplo a las generaciones
venideras, determinación que prueba lo mucho que fué esti-
mado por sus contemporáneos el superior talento de Juan
Blas. Así nos lo refiere Lope de Vega en su elegía tantas
veces citada :
Pues quiere el Augustíssimo Filipe
que ninguno anticipe
su acción a tus papeles : porque tienen
tan alta estimación, que se preuienen
contra la enuidia a siglos inmortales...
La medida que parecía acertada y prudente fué, sin em-
bargo, funesta para las creaciones del admirable y admirado
compositor, pues ya conocemos los tristes destinos que sufrie-
ron las riquezas artísticas atesoradas en el antiguo Alcázar de
Madrid, presa del voraz incendio que lo destruyó en 1734-
Por desgracia muy pocas son las composiciones de Juan Blas
que han llegado hasta nosotros. Fuera de las diez y ocho can-
ciones insertadas en el Caíicioncro de Claudio de la Sablonara,
que bastan para justificar sobradamente su merecida fama,
sólo recuerdo que en un códice intitulado Libro de tonos hu-
manos, existente en la biblioteca de los duques de Medina-
celi (2)-, aparece en el folio 83 una canción: Del cristal del Man-
zanares..., como obra de Juan Blas. Del género religioso exis-
(i) Para más amplios detalles pueden leerse las notas que dedico
más adelante a los compositores Alvaro de los Ríos y Juan de Palo-
mares.
(2) Citado en el Ensayo..., de Gallardo, Madrid, 1863, tomo I, co-
lumna 1 193, núm. 1222.
238 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVH
ten algunas composiciones en el archivo de la catedral de Se
gorbe, atribuidas a un Juan de Castro que muy bien pudiera
ser nuestro autor, y lo mismo ocurre con dos Villancicos de
NuTidad o^MQ bajo el mismo nombre — sin más noticias — son
conservados en el archivo de la basílica del Pilar de Zaragoza (l).
Para terminar añadiré que en tiempos de Felipe III y de
su sucesor hubo también entre los cantores de la Real Capilla
un capellán de altar llamado D. Sebastián Sanz de Blas, quizá
pariente del insigne músico, cuya vida acabo de estudiar.
Gabriel Díaz. — Llamábase Gabriel Díaz Besson y fué una
de los compositores más notables y eminentes del primer
tercio del siglo xvii. Nada se sabe relativo al lugar de su na-
cimiento, así como a los primeros años de su vida y a la for-
ma en que adquirió su educación musical. La primera noticia
que acerca de él poseíamos es la de que en 1601, siendo aún
muy joven, fué recibido como cantorcico de la capilla flamen-
ca de Felipe III un cierto Gaspar Díaz. Pero este dato apor-
tado por Van der Straeten (2), establece quizá una confusión
de personas, ya que el Sr. Aroca demuestra con testimonios
indiscutibles lo que ya sabíamos por el Armónico lazo... del
maestro portugués Vaz Regó (3); sea que Gabriel Díaz, corrien-
do el año 1606, obtuvo el nombramiento de teniente de maes-
tro de la Capilla Real «con la quitación ordinaria de la casa
de Borgoña» (4), y si esto es cierto, estimo como imposible
I
(i) Así lo afirma el maestro de capilla de aquella iglesia D. Anto-
nio Lozano en su trabajo La música popular, religiosa y profana en
Zaragoza..., Zaragoza, 1895, págs. 29 y 30.
(2) Véase La Musique aux Pays Bas..., Bruxelles, 1867-1888, to-
mo VIII, segunda parte, documento primero.
(3) En su Fomance gralulaiorio, crítico, chronológico, donde después
de referir el nombramiento de Mateo Rosmarín o Romero como maes-
tro titular de la Real Capilla, añade: «Besson y Pontac le fueron —
tenientes, por poca dura...» (Véase F. Pedrell, Catalech de la Bibl.
Mus. de la Diputado. ., Barcelona, 1909, tomo II, núm. 1265, pág. 327.)
(4) Documento del archivo de Palacio citado por el Sr. Aroca^
Loe. cit., pág. 332.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVIl 239
que quien tan sólo era cantorcico en 1601 — lo qué supone que
aún no debía haber llegado a la adolescencia — pudiera ocu-
par el puesto inmediato al del maestro Capitán en el corto
período de cinco años. Sea lo que fuere, nuestro biografia-
do no debió desempeñar dichas funciones durante mucho
tiempo, siendo reemplazado por Diego Pontac, puesto que
en 161 1, con ocasión del fallecimiento de la reina D.^ Marga-
rita de Austria, acaecido el 3 de octubre, compuso un oficio
de difuntos que fué cantado en los solemnes funerales celebra-
dos con motivo de tan triste suceso en el Real convento de
la Encarnación de Madrid, de cuya capilla de música era en-
tonces director. Lope de Vega, que nos ha conservado todos
estos pormenores (l), tributa las mayores alabanzas a aquella
celestial música... tan admirable y única ^ que la pudieran envi-
diar Guido, Andreay Franquino..., celebrando también mucho
un Villancico con ecos compuesto con^ tanto artificio, que la nove-
dad admiró la envidia y la dulzura suspendió el entendimiento...
En 1616, Gabriel Díaz aparece como capellán y maestro
de capilla de la Colegiata fundada en Lerma por su primer
duque D. Francisco de Rojas Sandoval, marqués de Denia y
ministro de Felipe III. Así se deduce de unos curiosos docu-
mentos citados por Gallardo (2). Pero tampoco hubo de perma-
(i) En ]a dedicatoria «A Gabriel Díaz, maestro de capilla en el Mo-
n.isterin de la Encarnación, de la comedia Carlos Quinto en Francia...,
la dozava de la Parle decinueve y la mejor parte de las Comedias de Lope
de Vega Carpió...* Madrid, 1624. Al final se incluye una décima: Ga-
briel, til música humana..., aún míis elogiosa si cabe.
(2) Véase Ensayo de una bibl. esp..., Madrid, 1863, tomo II, col. 798,
núm. 2049, donde se mencionan como obras de Gabriel Díaz o Diez
las siguientes: primera, Leiras de Navidad deslc año de 1616, compues-
tas por el eruditísimo maesiro Gabriel Diez, canónigo y maestro de capilla
de la Iglesia Colegial de Lcrma (manuscrito original), y segunda. Letras
y liUancicos que se cantaron, la noche de Navidad en el Convenio de San
Blas de la Villa de Lerma, monjas dominicas, excelentes músicas. Co-
mienza : «A la calenda: ¡Qué vnisica soberana!...» Después se ponen
otras dos letras, y de la última se dice que es de Fr. Tomás Bravo.
240 CANCIONERO POÉTICO V MUSICAL DEL SIGLO XVII
necer muchos años en dicha plaza. Por una carta suscrita por
el insigne poeta Góngora, en «Madrid y noviembre 2 de 1621
años», dirigida a Xpoiial de Heredia y conservada en el archi-
vo de los duques de Gor en Granada (l), venimos en conoci-
miento de que nuestro biografiado se hallaba a la sazón en la
gentil ciudad de la Alhambra, En dicha carta podemos leer
lo siguiente : «Al maestro Gabriel Díaz dará vuestra merced
mis besamanos y que no ie escriuo hasta imbiarle otro hordi-
nario la Cédula de la Cámara que se firmará el sábado que
viene...» Es probable que el músico pretendiera establecerse
en Andalucía. Si este era su objeto no tardó mucho en alcan-
zarlo : según los libros de actas capitulares del cabildo cate-
dral de Córdoba el 1 6 de noviembre de IÓ24 Gabriel Díaz
obtuvo una capellanía de Santa Inés, aneja al magisterio, como
sucesor del maestro Juan de Montiel, natural de Écija. Sirvió
dicho puesto hasta el mes de mayo de 1 637, en que fué reem-
plazado en sus funciones por D. Francisco Humanes, maestro
de capilla de la catedral de Cádiz. Durante dicho tiempo el
renombre de Gabriel Díaz Besson, como artista de mérito sin-
gular, debió extenderse por toda Andalucía hasta el punto que
en 163 1 se le eligió como juez en el concurso abierto para
proveer la plaza de maestro, vacante en la Capilla Real de Gra-
nada. Mi docto maestro, F. Pedrell, ha publicado una intere-
santísima Relación de todo lo ocurrido en el citado con-
curso (2).
Al abandonar el magisterio de Córdoba, Gabriel Díaz de-
bió regresar a la villa y corte, donde parece ser que se encar-
gó del puesto de maestro de capilla del monasterio de las
Descalzas Reales, que desempeñó hasta su muerte. Es asi-
(i) Publicada por D. Enrique Linares García, Cartas y poesías iné-
ditas de D. Lias de Góngora y Argote..., Granada, 1S92, pág. 3.
(2) Documento del archivo de la Capilla Real de Granada. Lega-
jo 15 antiguo, 82 moderno, cuaderno 3. Véase F. Pedrell, Diccionario
bio-bibliográfico de músicos y escritores de mtísica españoles..., Barcelona,
1, 488 Y siguientes.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVH 24 1
mismo muy probable que entonces volviera a ser cantor de
cámara del rey D. Felipe IV.
Debo advertir que el notable musicógrafo portugués Joa-
quín de Vasconcellos (l) pretende que nuestro biografiado ha-
bía nacido en Portugal; especie que necesita una confirmación.
Agrega que en el Catálogo de la biblioteca náusical del rey don
Joáo IV (2) se mencionan muchas obras debidas a este compo-
sitor, como misas, vtotetes, etc., y nada menos que 497 villan-
cicos; asimismo se le atribuye un Compendio de música, sin
especificar si fué impreso o manuscrito.
No son muchas las composiciones de Gabriel Díaz Besson
que nos son conocidas. Aparte de las ocho que aparecen en
el Cancionero de Claudio de la Sablonara, sólo tengo noticia
de que en un Libro de tonos humanos, manuscrito de la biblio-
teca del duque de Medinaceli (3), se encuentra otra versión del
tono: Barquilla pobre de remos..., atribuida a nuestro autor.
Alvaro de los Ríos. — Bien poco es lo que se sabe acerca
de la vida de este artista, que ingresó al servicio de la corte
el día 10 de agosto de 1 607 en calidad de músico de cámara
de la reina D.^ Margarita de Austria. Tirso de Molina le elo-
gia sobremanera, colocándole entre los primeros músicos de
su tiempo en sus Cigarrales de Toledo, Madrid, 1 62 1. El pa-
saje es interesante y merece ser reproducido. Al principio del
cigarral primero se habla de una representación de la famosa
comedia El Vergonzoso en Palacio, «celebrada (años hacía) no
sólo entre todos los teatros de España, pero en los más céle-
bres de Italia y de entrambas Indias, con alabangas de su
autor...» Parece ser que, en efecto, se hizo por aquel enton-
ces una representación muy esmerada, en Toledo, de la bella
obra maestra de Fr. Gabriel Téllez, y el ilustre mercedario
nos da de ella los siguientes detalles: «Salieron, pues, a can-
(i) Os músicos poriuguezes...,'?ovto, 1870, tomo I.
(2) Impreso en Lisboa, por Paulo Craesbek, en 1649, y reimpreso
por Vasconcellos en 1874.
(3) Véase Gallardo, Ensayo..., tomo I, col. 11 93, núm. 1222.
16
242 CANCIOXERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
tar seis con diversidad de instrumentos: cuatro músicos y dos
raugeres. No pongo aquí — ni lo haré en las demás — las letras,
bayles y entremeses... Baste para saber que fueron excelen-
tes, el dar por autores de los tonos a Juan Blas, único en esta
materia; a Alvaro, si no primero, tampoco segundo, y al
licenciado Pedro Gongález, su igual en todo, que hauiendo
algunos años sutilizado la melodía humana, después, por me-
joralla, tomó el hábito redentor de Nuestra Señora de la
Merced y en él es fénix único si en el siglo fué canoro cisne.
Los entremeses fueron de D. Antonio de Mendoga, cuyos
sales y concetos igualan a su apacibilidad y nobleza; y los bay-
les, de Benavente, sazón del alma, deleyte de la naturaleza, y,
ert fin, prodigio de nuestro Taxo» (l). Tengo por evidente que
el tal Alvaro elogiado por Tirso no puede ser otro que el
Alvaro de los Ríos, cuyas lindas creaciones figuran en el Can-
ciouero de Claudio de la Sablonara.
El Sr. Aroca nos hace saber que este compositor, tan origi-
nal y delicado — su romance Sin color anda ¡a niña... es una
joya de inspiración y verdadero sentimiento — , murió en 1623.
Sus obras conocidas no son numerosas, pero le acredi-
tan como maestro eminente y personalidad de primer orden.
Quizá pueda atribuírsele un tono humano: Llora, llora, pensa-
miento..., a solo con acompañamiento de bajo cifrado, que de-
signado por el nombre de Ríos se encuentra transcrito en una
colección manuscrita {Varios de música, núm. 41 1), que con-
tiene diversas composiciones de maestros del siglo xvii, Vea-
na o Viana, Lope Simón, Gargallo y Barter, y se conserva en
la Biblioteca Musical de la Diputación de Barcelona (2).
Pujol o Puxol... — No creo que el Sr. Aroca esté en lo cier-
to al dar como autor de las siete composiciones que bajo tal
nombre figuran en el Cancionero por él publicado, a cierto
Galcerán Puxol, recibido como capellán de altar y cantor de
( 1 ) Véase Loe. cit., ed. de Renacimiento, Madrid, 1 9 1 3, págs. 1 1 7 y 1 1 8.
(2) Véase Pedrell, Catalech..., Barcelona, iqog, I, 257 y 258.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 243
la Real Capilla en I." de mayo de 1599- A fines del siglo xvi
y comienzos del xvii existían otros artistas del mismo apellido
que gozaban de extraordinaria nombradla y eran reputados
como de los mejores de su tiempo, figurando entre ellos el
famoso compositor Juan Pablo Pujol.
En el catálogo de los manuscritos de la Hof iind stadt bi-
bliothek de Munich, al describir el códice señalado con el nú-
mero 200 — precisamente el Cancione?o de Claudio de la Sa-
blonara — , el doctor Maier dice que en él se encuentran siete
composiciones de Antonio (?) Pujol, maestro de quien la mis-
ma biblioteca conserva tres himnos a cuatro voces: Te lucís
ante terminum, Ecce ruine benedicite y Et misericordia, en par-
titura manuscrita.
Puede ser que este Antonio Pujol sea el maestro de capi-
lla de la Seo de Barcelona, que floreció en los promedios del
•siglo xvir, y era sobrino del insigne compositor Juan Pablo
Pujol, gloria indiscutible de la escuela musical catalana. Tengo
para mí que los aludidos himnos se deben al primero de estos
dos artistas, así como las siete composiciones de carácter
profano, recogidas en el Cancionero de que trato, pertene-
cen al segundo. Este eminente compositor, ya en 23 de ene-
ro de 1595 obtuvo el nombramiento de maestro de capilla
de la basílica del Pilar de Zaragoza «por ser el más útil de
los opuestos a dicho Ministerio» y con la condición de orde-
narse lo antes posible de presbítero. No obstante su real va-
ler, demostrado con creces en aquellas oposiciones, Juan Pablo
Pujol debía ser aún bastante joven. Posesionado de la pre-
benda, en marzo de 1596 le concedió el cabildo una ayuda
de gastos de 60 reales para que pudiese ir a Jaca a recibir las
órdenes menores, y en agosto de 1600 recabó autorización
necesaria para cantar su primera misa en una de las capillas
del cuerpo de la Iglesia» (l).
( i) Véase Lozano y González, La música popular, religiosa y dramá-
tica en Zaragoza..., Zaragoza, 1895, págs. 22 y 23.
244 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
Por faltar los libros de actas capitulares de aquel cabildo
cesaraugustano, correspondientes al primer tercio del si-
glo XVII, no se ha podido averiguar en qué fecha abandonó
nuestro artista el citado magisterio. Lo cierto es que en la
capilla del Pilar hasta el 3 de noviembre de 1632 no aparece
ningún nuevo nombre, hablándose en dicha fecha de un tal
Rahniindo, no se dice si organista o maestro, a quien el ca-
bildo encomendó la asistencia, cuidado y educación de la
infantej-ia mayor — así se decía — , sean los adultos, que ha-
biendo ya perdido la voz de tiple, proseguían al servicio de la
iglesia en calidad de mozos de altar.
Por aquellos años ya hacía bastante tiempo que Juan Pa-
blo Pujol había pasado de la capital de Aragón a la de Cata-
luña, puesto que en 1627, cuando compuso su notable Oficio
para la festividad de San Jorge mártir, destinado a la capilla
de la Diputación de Barcelona, se intitula Magister cantus et
Capellae sedis Barcinonensis prefectus (l), cargo que según pa-
rece desempeñó hasta el fin de su vida. Entre sus discípulos,
además de su sobrino Antonio Pujol, se cuenta al célebre
maestro Diego Pontac, sucesor de Gabriel Díaz Besson en el
cargo de teniente de maestro de la Real Capilla, y más ade-
lante maestro titular de las catedrales de Granada, Santiago,
Valencia y la Seo de Zaragoza.
En los archivos de música de la basílica del Pilar se con-
servan muchas composiciones de carácter religioso, debidas a
este notable maestro, como salmos, motetes, misas, responso-
rios, villancicos y cangonetas. Entre ellas se distingue una so-
berbia Missa pro defunctis, a ocho voces en dos coros, obra
en extremo conmovedora y dictada por una fe sincera. Por
ejemplo, todo el Introito, en que se expone el tema del Re-
(i) Véase F. Pedrell, Catalech de la Bibl. Mus. de la Diputado...,
Barcelona, 1909, tomo I, núm. 389, pág. 247. Para más detalles puede
consultarse el estudio dedicado por el mismo insigne musicólogo a
Juan Pablo Pujol en sus Musichs vells de la térra..., revista musical
catalana, anny II.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 245
qiáem aeternain, cantado únicamente por las voces varoniles,
está impregnado no sólo de una tristeza desoladora, sino de
una grande y noble resignación. La conclusión, sobre un acor-
de final en el séptimo modo — el modo angélico- — ■, es lisa y
llanamente admirable. En su conjunto, la misa de difuntos que
me ocupa, de corte clásico y escasos desarrollos, se aproxima
más a los ideales de la escuela castellana que a las tendencias
ampulosas y brillantes de los músicos levantinos, catalanes y
valencianos, siempre algo influidos por el gusto de las escue-
las de Italia. También en la Biblioteca de Música de la Dipu-
tación de Barcelona se conservan otras muchas obras del mis-
mo género, debidas al fecundo numen de Juan Pablo Pujol y
destinadas a la capilla de Sant Jordi (l).
Es fama que este gran artista, más que por su música reli-
giosa, fué celebrado por sus cangonetas, tonadas y villancicos.
Hasta ahora han aparecido muy pocas de sus obras profanas,
y las siete que se pueden leer en el Cancionero de Claudio de
la Sablonara justifican tan legítima reputación. Señalaré que
•Gallardo, refiriéndose a un manuscrito de Tonos castellanos...,
existente en la biblioteca del duque de Medinaceli, dice que
en él se encuentra una canción, Morenica, ipor qué no me va-
les}...., designada como obra de Pujol (2).
Manuel Machado. — Bien poco es lo que sabemos acerca
de este notable maestro, que se distingue por su gran origina-
lidad e ingeniosa facundia. No obstante haber nacido en Por-
tugal, sus obras le señalan como músico en extremo castizo.
Parece ser que vio la luz en Lisboa y que allí hizo sus estudios
musicales bajo la dirección del insigne Duarte Lobo. Su fama
como tañedor de diversos instrumentos le hizo llamar a la
corte de Felipe III, donde ya prestaba servicios el año 1610.
El Sr. Aroca ha demostrado que aún desempeñaba dichas fun-
(t) Véase el Catalcch... de F. Pedrell, tomo I, núms. 388, 389, 390,
39'. 392, 393 y 394. págs. 246 a 249-
(2) Ensayo de una biblioteca..., tomo I, col. 1 193, núm. 1222.
246 CANCIONERO POÉTICO V MUSICAL DEL SIGLO XVII
dones en 1639, ya que en lO de septiembre de aquel mismo-
año se le otorgaba la plaza de músico de cámara, vacante por
la muerte de Juan Suárez, con «todos sus gajes y emolu-
mentos».
En la biblioteca de música del rey D. Joáo IV de Portu-
gal (l), destruida cuando el terremoto de Lisboa en 1736, se
conservaban varias composiciones de Manuel Machado, tanto
del género religioso como del profano, y entre ellas una gran
colección de villancicos. Además de las cuatro preciosas obras
suyas que figuran en la compilación que me ocupa, existen
algunas otras en un Libro de tonos ¡mínanos, manuscrito en
partitura, fechado en Madrid a j de setiembre de 16^6 años,
redactado por el capón Diego Pizarro, que perteneció a Bar-
bieri y hoy se encuentra en la Biblioteca Nacional (signatu-
ra AI-I262). Entre ellas figura el lindísimo cuatro :
Qué entonadilla que estaba
la picara en el portal...
publicado por F. Pedrell en su Teatro lírico español anterior
al siglo XIX {2).
Añadiré que en 1633 un tal Lope Machado, quizá pariente
de nuestro autor, se hallaba adscrito a la Capilla Real de Ma-
drid como tañedor de arpa (3).
Miguel de Arizo o Arizu. — Dice el Sr. Aroca que este
cantor contralto — antes cantorcico o niño de coro — obtuvo
una plaza en la Real Capilla el I.° de enero de 1614, y que en
atención a sus buenos servicios el rey P'elipe IV le hizo mer-
ced de una cantería ordinaria de Borgoña, además de la que
ya gozaba. A estos datos, hasta ahora inéditos, puedo añadir
que en 1633 Miguel de Arizo continuaba aún desempejiando
(i) Véase el Catálogo, Lisboa, Paulo Craesbek, 1649, reimpieso por
Vasconcellos en 1874.
(2) V'olúmenes IV- V. La Coruña, 1898, pág. 36.
(3) Van der Straeten, La musique aiLx Pays Bas..., VIII, 424.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 247
las funciones de su cargo (l). Sus obras — un romance y una
canción, ambas a tres voces — le revelan como artista de ver-
dadero mérito.
y lian de Torres. — En las actas capitulares del cabildo me-
tropolitano de la Seo de Zaragoza, con fecha 7 de noviembre
de 1653, se lee lo siguiente : «También escribió el Sr. D. Fer-
nando de Sada, arcediano de Daroca (desde Madrid, donde,
se hallaba para tratar diversos asuntos importantes para la
Iglesia), que tenía noticia y relación que Juan de Torres, maes-
tro de capilla de Plasencia, era el maestro de más crédito que
tenía Castilla, y que Jalón (Luis Jerónimo), maestro de Sevilla,
que había escrito al Cabildo, era hombre ya de edad (2) y de
poca salud, y que su música no era de tanto mérito como la
de Torres; que tenía noticia que vendría Juan de Torres por
los cuatrocientos escudos, y así que, si parecía al Cabildo esta
propuesta, le escribiría, y así se acordó escribir al D. Fer-
nando...» (3). En efecto; el músico que me ocupa tomó pose-
sión del magisterio de la mencionada iglesia el 22 de noviem-
bre del citado año IÓ53, y ocupó la plaza hasta el 13 de fe-
brero de 165 5> sn que fué reemplazado por D. Befnardo del
Río. A este compositor puede atribuirse un motete al Santísi-
mo Sacramento, Tanto como comen doze..., escrito para cuatro
voces, que se conserva en el manuscrito Varios de música,
.núm. 789 de la Biblioteca Musical de la Diputación de Barce-
lona (4).
Hay que reconocer que las fechas antes mencionadas son
bastante posteriores a la época en que Claudio de la Sablo-
nara pudo recopilar su Cancionero; sin embargo, me inclino
(i) Van der STi<AETE>r, La niusique aux Pays Bas..., Vlll, 423.
(2) Después de reñidas oposiciones tomó posesión del magisterio
de Burgos el 23 de marzo de 1623. De allí pasó a la catedral de Tole-
do, y en 14 de diciembre de 1643 a Ja de Sevilla.
(3) Véase Lozano y González, La música popular, religiosa y dra-
mática eii Zaragoza..., Zaragoza, 1895, pág. 36.
(4) Véase F. Pedrell, Catalcch..., II, 51.
248 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
a creer que la canción a cuatro voces Lucinda, tus cabellos...
en él contenida, puede muy bien atribuirse al aludido maestro
de capilla de la catedral de Plasencia y de la Seo zaragozana.
Tengo noticia de un tal mosén Juan Torres, que fué nom-
brado cantor contralto de la capilla del Pilar de Zaragoza en
26 de enero de 1 585.
Palomares... — En los comienzos del siglo xvii florecieron
dos músicos de este mismo apellido (l): Pedro de Palomares,
famoso tañedor de guitarra de cinco órdenes o cuerdas, y Juan
de Palomares, natural, según parece, de Sevilla, y eminente
compositor. Ambos fueron muy elogiados por el Fénix de los
Ingenios.
Al primero debe referirse el Dr. Cristóbal Suárez de Fi-
gueroa en su Plaza universal de todas las ciencias y artes (Ma-
drid, 161 5, fol. 193) cuando al hablar de los grandes músicos
que por entonces había en España, después de mencionar a
los famosos organistas Cabezón, Castillo, Silvestre, Clavijo, etc.,
refiriéndose a los demás instrumentistas, cita : «De vigüela :
al abad Maluenda, al licenciado Baltasar de Torres, Juan Llana
y Enríquez. De guitarra : Vicente Espinel (autor de las sona-
das y cantar de sala), Venavente, Palomares, Juan Blas, sin
otros en varios géneros de instrumentos.» A este guitarrista
es a quien presumo que deben aplicarse los conocidos versos
de Lope de Vega :
Gracia tuvo del cielo Palomares
en cinco cuerdas... (2)
Y lo mismo ocurre con las otras menciones de este nom-
bre que aparecen en la dedicatoria a Vicente Espinel de la
comedia intitulada El caballero de Illescas (3), donde escribe,
( 1 ) Saldoni, Diccionario de efemérides de músicos españoles. . ., tomo I V.
Catálogo, pág. 241.
(2) Véase El Peregrino en su pairia..., Sevilla, 1604, libro IV.
(3) Parte catorze de las comedias de Lope de Vega Carpió..., Madrid,
Juan de la Cuesta, 1620.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 249
dirigiéndose al autor del Escudero Marcos de Obregón, «no se
olvidará jamás en los instrumentos el arte y dulzura de V. m.,
de Palomares y Juan Blas de Castro...», y en La Filomena (l),
en la epístola VIII al licenciado Francisco de Rioja, donde
vuelve a hablar de Juan Blas, de Vicente Espinel, de Paloma-
res y de la célebre «Amarilis» (D.^ Marta de Nevares Santoyo).
En mi entender, el famoso tañedor Pedro de Palomares,
émulo del insigne guitarrista rondeño, no debe ser conside-
rado como autor del bello romance: Sobre moradas violetas...,
que se encuentra en el Cancionero de Claudio de la Sablonara.
Las citas anteriormente reproducidas me parece que deben
aplicarse a un instrumentista y no a un compositor. Por el
contrario, en otra ocasión, el mismo Lope alude expresamente
a un maestro, ^uau de Palomares, celebrando mucho los tonos
de su composición. En la escena IX del acto V de La Doro-
tea (Madrid, 1633), la protagonista canta una canción: Si todo
lo acaba el tiempo..., e interrogada por su amiga Celia acerca de
quién fuera el autor, contesta que ella misma escribió los ver-
sos, «y el tono aquel excelente músico Juan de Palomares,
competidor insigne del famoso Juan Blas de Castro, que divi-
dieron entre los dos la lira, arbitro Apolo». De esta cita se
desprende que ambos artistas no debían ya pertenecer al
mundo de los vivos cuando apareció la admirable acción en
prosa del Fénix de los Ingenios, puesto que se habla de ellos
en términos pretéritos. Ya sabemos que Juan Blas murió el
6 de agosto de 163 1, y aunque se ignora la fecha exacta, es
seguro que Juan de Palomares había fallecido antes de 1609,
ya que el mismo Lope en su comedia La bella mal maridada
(publicada en la Segunda parte..., Madrid, 1609) pone en boca
de algunos de sus personajes el siguiente diálogo :
Teodoro. Si es música quiero oilla, /
que es de Lope la letrilla,
j' el tono de Palomares.
(i) Madrid, 1621, El Jardín de Lope de Vega.
250 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII
Artandro. ¿No murió?
Teodoro. Sí, ya murió.
Julio. El fué músico excelente.
Teodoro. Poco su falta se siente,
adonde Juan Blas quedó (i).
Quizá se le pueda atribuir la canción : Hermosa Calatea.,
^quién creyera}..., que figura en último lugar en el curioso Libro
de tonos castellanos, manuscrito de la segunda mitad del si-
glo XVII, conservado en la biblioteca del duque de Medina-
celi (2), que contiene obras de Juan Blas de Castro, Francisco
Muñoz, Francisco Gutiérrez, Pujol, Compani y Gabriel Díaz,
artistas todos ellos de tiempos de Felipe III y de su sucesor,
en su mayor parte desconocidos.
Absolutamente nada nuevo he podido averiguar acerca de
Diego Gómez, violín y ministril de la Real Capilla desde el
30 de octubre de 1604 hasta el ló de mayo de 1618, fecha
de su fallecimiento. Es verosímil que un tal Martín Gómez,
que en 1633 era también violinista en el citado instituto (3),
perteneciera a la misma familia.
Queda el enigmático Juan Bon, autor de la picaresca can-
ción a tres voces Caracoles me pide la niña.:. Su nombre está
escrito con toda claridad, tanto en el manuscrito original de
Claudio de la Sablonara, conservado en Munich, como en la
copia fidedigna existente en nuestra Biblioteca Nacional. En
los libros registros de la Real Capilla no se encuentra ninguna
traza de este artista, y tampoco he hallado la menor noticia
que a él se refiera en los diversos libros que he consultado.
Sin embargo, han existido algunos compositores de este ape-
llido. A título de curiosidad recordaré cierto Giovanni Bon,
cantor y maestro de los niños de coro en la catedral de Mó-
(i) Obras de Lope..., nueva edición de la Academia Española,
tomo IJI, pág. 639.
(2) Véase Gallardo, Ensayo..., tomo I, col. 1193, núm. 1222.
(3) Van deu Straeien, La musiqíie aiix Pays Bas..., VIII, 424.
CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 25 I
dena por los años de 1474(1), y el violinista Girolamo Bon,
que gozó de cierta nonibradía en Venecia, donde había nacido,
durante la segunda mitad del siglo xviii (2). Agregaré, y valga
la referencia por lo que valiere, que según Van der Straeten,
en 1563, en la capilla española de Felipe II había un cantor
contrabajo, de origen flamenco, llamado Jean Boven o Boo-
ven (3). Es posible que la aludida canción pudiera achacarse
a este último artista, que según parece residió bastantes años
en España; pero en realidad no lo creo. Lo cierto es que hasta
el presente, el Juan Bon que buscamos, y conviene advertir
que su obra no puede ser más genuinamente castiza, resulta
completamente desconocido, sin que en ninguna parte se en-
cuentre la menor alusión a sus obras o a su persona.
Tanto por las canciones que en él se contienen como por
los autores que nos da a conocer, y por haber puesto de re-
lieve su extraordinaria importancia, el Cancionero de Claudio
de la Sablona) a, hasta el presente inédito, constituye la más
preciosa y abundante fuente conocida para el estudio de la
música española en los comienzos del siglo xvii, de aquel
período de singular florecimiento, durante el cual las bellas
artes y la literatura se elevan entre nosotros a su mayor grado
de esplendor. Gracias a él podemos afirmar con pruebas a la
vista, que los maestros españoles de aquel tiempo no eran
inferiores en nada ni a los literatos ni a los pintores. Un Juan
Blas de Castro, por ejemplo, sería en todas partes un artista
de primer orden, honra de cualquier escuela de música. Junto
al amigo de Lope, Capitán, Gabriel Díaz, Alvaro de los Ríos,
Pujol, Machado, Miguel de Arizo, Juan de Torres, Juan de Pa-
(i) Véase Motta y Valdkighi, Mentor te Accademiche..., Módena, 1884,
págs. 242 7420, y Valdrighi, Musiirgiana..., Módena, 1884, núm. 12.
Capellle, Coticerti e musiche di casa d'Este del secólo 13 al 1 8, pág. 35.
(2) Existen de él: Sei facili Sonate di Violino con il Basso.,., Nori-
bergae, Vedova Schmidt, 1732. (En la Biblioteca Municipal de Leipzig.)
En la portada el autor se intitula burgués de Venecia.
(3) Van der Straeten, Loe. cit., I, 243.
252 CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVU
lomares, Diego Gómez y Juan Bon, no hacen mala figura;
todos ellos son personalidades originales e interesantes. Bien
ha hecho, pues, el Sr. Aroca al darnos a conocer tanta joya
olvidada, y sírvale de recompensa y estímulo el saber que con
su trabajo honrado y discretísimo ha prestado un servicio in-
apreciable al arte nacional.
índice
Páginas.
Advertencia vii
El orientalismo musical y la música árabe i
Un músico español desconocido : Fray Bartolomé de Selma y
Salaverde 61
Nuevas notas al Cancionero musical de los siglos XV y XF/ pu-
blicado por el maestro Bai-bieri 75
Don Ramón de la Cruz y el Teatro lírico nacional loi
Acerca de algunos libros que tratan de Música y músicos espa-
ñoles 149
Comentarios y apostillas al Cancionero poético y musical del si-
glo XVII, recogido por Claudio de la Sablonara y publicado
por D. Jesús Aroca 1 65
LISTA DE ALGUNOS ESCRITOS DEL AUTOR
Sobre Juan del Encina, músico y poeta. — Agotado.
El buque fantasma. Drama lírico en tres actos; poema y música de
R. Wagner. Estudio crítico. — Agotado.
La música contemporánea en España y Felipe Pedrell. Estudio crítico. —
Agotado.
Ensayos de crítica musical. Primera serie.
Discantes y contrapuntos. Estudios musicales.
En el Magreb-el-Aksa. {Viaje a Marruecos.)
L'orientalisme musical et la musiqne árabe. — Agotado.
Cincuenta y cuatro canciones españolas del siglo XVT. Cancionero de
Uppsala. — Agotado.
En bibliografisk visit i Uppsala Universitel Biblioteks Musikavdelning. —
No puesto en venta.
El maestro Rodríguez de Ledesma y sus lamentaciones de Semana Santa.
Estudio crítico.
¡Para música vamos!... Estudios sobre el arte musical contemporáneo
en España.
Lettres de P. Merimée a Estébanez Calderón. — No puesto en venta.
Catalogue critique et descriptif des imprimes de Musiqne des X VI et X VII
siecles cotiservés a la Bibliotheque de I' Université Royale d' Uppsala.
Tome I.
Claudio Monteverde y los orígenes de la ópera italiana. Conferencia leída
en el Centro de Estudios Estéticos de la Real Universidad de
Uppsala el día 7 de diciembre de 1909.
Mozart y la psicología sentimental. Conferencia leída en el Ateneo de
Madrid el día 24 de marzo de 1918.
La Musique en Espagne. Árt religieux et Art profa7ie. (Encyclopédie de
la Musique et Dictionaire du Conservatoire de París.)
Estudios sobre algunos tnúsicos españoles del siglo X VI.
aíNDlNG LIST OCT 151931
^ mtjana y Gord6n, Rafael
feO Ensayos de crítica musical
Mo7 2, ser.
Mwf-
ML
60
M67
257628
Mitjana y Gc«don,Rafael
Ensayos de crítica
musical
2. ser.