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Full text of "Ensayos de crítica musical. 2. ser"

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in  2010  with  funding  from 

University  of  Toronto 


http://www.archive.org/details/ensayosdecrticOOmitj 


ENSAYOS   DE   CRITICA   MUSICAL 

(SEGUNDA  SERIE) 


RAFAEL    MITJANA 


ENSAYOS 


DE 

CRÍTICA  MUSICAL 


'SEGUNDA    SERIE 


MADRID 

LIBRERÍA    DE    LOS    SUCESORES    DE    HERNANDO 

Calle  del  Arenal,  núm.   ii, 

1923 


ML 
Lo 
Hio'l 


ES    PROPIEDAD 


Madrid.  — Imprenta  de  los  Sucesores  de  Hernando,  Quintana,  33. 


He  creído  cumplir  con  un  deber  reuniendo  en 
libro  los  siguientes  artículos,  publicados  casi  todos 
separadamente  hace  años. 

El  lector  juzgará  con  indulgencia  los  errores  que 
fatalmente  ha  de  encontrar  en  esta  obra,  teniendo 
en  cuenta  que  su  autor,  por  desgracia,  no  ha  podi- 
do dirigirla  ni  depurarla. 

H.  F.  DE  MlTJANA. 

Madrid,  abril  de  1922. 


EL  ORIENTALISMO  MUSICAL  Y  LA  MÚSICA  ÁRABE 


EL  ORIENTALISMO  MUSICAL  Y  LA  MÜSICA  ÁRABE 


No  puede  negarse  que  el  arte  oriental  ejerce  una  poderosa 
fascinación  sobre  el  espíritu  europeo.  Así  fué  en  todo  tiempo, 
pues  siempre  ha  existido  en  los  hombres  una  vaga  aspiración 
hacia  esa  eterna  fuente  de  poesía  formada  por  lo  lejano  y  lo 
desconocido.  Es  muy  natural:  el  Oriente,  con  el  esplendor  de 
su  luz  y  la  riqueza  de  sus  colores,  con  sus  frenéticas  pasiones 
y  sus  exaltadas  fantasías,  con  sus  ensueños  dorados  y  sus 
eternos  espejismos,  no  podía  menos  de  seducir  nuestra  ima- 
ginación occidental,  siempre  en  acecho  de  nuevas  y  profun- 
das impresiones.  Un  gran  poeta,  Enrique  Heine,  ha  compren- 
dido muy  bien  esta  atracción  inexplicable,  cantando  los  amo- 
res del  pino,  altivo  y  firme,  entre  las  nieves  y  las  brumas 
norteñas,  por  la  esbelta  y  gentil  palmera,  la  magnífica  planta 
emblema  del  Oriente,  tan  gallarda  y  hermosa  que  llegó  a  ma- 
ravillar hasta  al  mismo  sutil  y  casi  divino  Odiseo  —  «este 
hombre  que  por  su  inteligencia  está  muy  por  encima  de 
todos  los  hombres»  (l) — ,  ya  que  cuando  la  vio  por  vez  pri- 
mera «quedó  por  largo  tiempo  asombrado  hasta  en  lo  más 
íntimo  de  su  alma,  pensando  que  un  árbol  tan  bello  hubiese 
podido  brotar  de  la  madre  Tierra  (2). 

Si  el  admirable  vegetal  símbolo  del  Oriente  sorprendió 
de  tal  modo  al  glorioso  héroe  griego,  tan  justo  en  cuestiones 


(i)     Véase  Odisea...,  Rapsodia  I.  (Tengo  a  la  vista  la  traducción  de 
Leconte  de  Lisie.  París,  1886,  pág.  3.) 

(2)     Ibíd.,  Rapsodia  VI.  (Episodio  de  Nausicaa,  pág.  90.) 


4  BL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

de  estética  como  el  pueblo  ilustre  —  nuestro  inmortal  ascen- 
diente intelectual  —  que  representa,  no  debe  extrañarnos  de 
que  tal  fascinación  continúe  ejerciéndose  en  nuestros  días  y 
sobre  nosotros  mismos,  hijos  de  Occidente,  pero  herederos 
del  espíritu  helénico.  Estas  reflexiones  me  han  impulsado  a 
fijar  mi  atención  sobre  el  pretendido  orientalismo  musical  y 
su  influencia  en  el  arte  moderno,  y  como  complemento,  a 
estudiar  la  música  árabe  de  una  manera  rápida  y  somera,  des- 
graciadamente, porque  la  materia  es  vasta,  casi  desconocida 
y  además  en  extremo  complicada... 

La  introducción  del  orientalismo  en  la  música  es  de  fecha 
muy  reciente:  no  se  remonta  más  allá  de  la  primera  mitad 
del  siglo  pasado,  y  es  sólo  una  consecuencia  natural  y  lógica 
de  la  tendencia  hacia  lo  pintoresco,  propia  y  característica  del 
arte  contemporáneo.  Nuestros  antepasados  se  preocupaban 
muy  poco  del  color  local.  En  toda  la  producción  musical  de 
los  siglos  XVII  y  xviii  no  se  halla  ningún  rastro  de  exotismo. 
Los  más  grandes  compositores  trataban  los  más  diversos 
asuntos  del  mismo  modo;  el  elemento  pintoresco  parece  ser- 
les completamente  desconocido,  y  no  se  encuentra  ni  el  más 
leve  intento  hacia  el  color  local  en  toda  la  música  compuesta 
por  Lully  para  la  ceremonia  turca  del  Bourgeois  gentilhomme 
de  Moliere  (l).  Lo  mismo  ocurre  con  Gluck  y  con  Mozart. 
Estos  grandes  músicos  se  contentan  con  añadir  a  su  orques- 
tación el  bombo,  los  platillos,  el  triángulo  y  el  juego  de  tim- 
bres, llamado  vulgarmente  cimbalero  o  chinescos,  o  sea  lo  que 
aun  hoy  día  se  designa  con  el  nombre  de  hatería  o  música 
turquesca,  complemento  estruendoso  y  poco  armonioso  de 
nuestras  orquestas  y  charangas  militares,  imitado,  a  lo  que 
parece,  de  las  bandas  instrumentales  que  acompañaban  a  los 


(i)  Esta  linda  partitura  fué  ejecutada  por  primera  vez  en  el  casti- 
llo de  Saint-Germain,  cerca  de  París,  en  presencia  de  Luis  XIV  y  de 
su  corte,  el  13  de  octubre  de  1669.  El  23  de  noviembre  de  1670  se 
representó  públicamente  en  París. 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABK  5 

jenízaros  de  Estambul  hacia  la  mitad  del  siglo  xviii.  Tan  rui- 
dosas sonoridades  hicieron  sus  primeras  apariciones  en  las 
obras  dramáticas  de  color  oriental,  tales  como  Les  pélenus 
de  la  Mecque  (Viena,  1764),  de  Gluck;  Les  deux  avares  (Pa- 
rís   1770)  y  La  caravane  dii  Caire  (París,  1783),  de  Gretry, 
y  Die  Entfühncng  aus  dem  Sarail  (Viena,  1782),  del  divino 
Mozart;  y  puede  asegurarse,  sin  la  menor  exageración,  que  a 
esto  se  reduce  aproximadamente  todo  el  color  local  de  seme- 
jante música,  en  extremo  interesante  y  apreciable  bajo  otros 
aspectos.  Estas  sencillas  observaciones,  al  alcance  de  todo  el 
mundo,  nos  permiten  deducir  que  aquellos  grandes  artistas, 
conscientemente  o  no,  se   sentían  atraídos   por   el   Oriente, 
puesto  que  buscaban  en  él  motivos  de  inspiración,  aunque 
nunca  sospecharon,  ni  poco  ni  mucho,  la  existencia  de  una 
música  oriental  y  sus  maravillosas  riquezas. 

^  Hace  poco  más  de  cien  años  que  el  arte  musical  de  los 
orientales   apareció   entre   nosotros   con  alguna  seriedad.  El 
gran  Beethoven,  con  su  maravillosa  clarividencia,  fué  uno  de 
los  primeros  en  comprender  la  originalidad  de  aquel  arte  tan 
poco  conocido,  y  en  su  interesante  partitura  compuesta  para 
el  drama  de  A.  von  Kotzebue  Die  Rumen  von  Athen  (i),  uti- 
lizó el  tema  de  una  kaaba  (melodía  propia  de  las  danzas  litúr- 
gicas de  los  derviches  meoJevi  o  giradores)  para  componer  un 
coro  de  fanáticos  exaltados,  que  con  su  acompañamiento  obs- 
tinado y  persistente  de  tresillos  produce  extraordinario  efec- 
to. En  esta  soberbia  página  se  percibe  una  visión  anticipada 
de  la  verdadera  música  oriental,  tratada  según  los  procedi- 
mientos del  arte  europeo.  La  célebre  Marcia  alie  turca,  que 
tan  profunda  impresión  produce  por  su  ritmo  ;/^^r/^//^í^,  tiene 
mucho  menos  carácter;  aquí  el  exotismo  es  puramente  exte- 
rior y  superficial.  Con  todo,  Beethoven  en  esta  obra  preveía 

(I)  Compuesta  en  181 1  para  la  inauguración  del  nuevo  teatro  ale- 
mán de  Pesth.  El  coro  de  derviches  y  la  marcha  turca  son  dos  trozos 
de  reputación  universal  muy  merecida  por  su  carácter  original. 


6  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    XrABE 

una  de  las  futuras  orientaciones  de  la  música  moderna.  We- 
ber,  que  debe  ser  considerado  como  uno  de  los  iniciadores 
del  arte  pintoresco  y  descriptivo,  introdujo  en  su  lindísima 
ópera  intitulada  Oberon  (Londres,  1826)  algunos  temas  orien- 
tales, entre  ellos  la  marcha  de  los  guardias  del  harén,  en  el 
final  del  primer  acto  (l).  Pero,  en  puridad,  sólo  se  trataba  de 
tentativas  sin  gran  importancia,  llevadas  a  cabo  por  espíritus 
curiosos  aspirantes  a  ensanchar  los  horizontes  artísticos,  y 
que  efectivamente  señalaban  nuevos  derroteros  ideológicos. 
Realmente,  en  1844  fué  cuando  Feliciano  David,  músico 
de  segundo  orden,  que  tuvo,  sin  embargo,  este  raro  acierto, 
después  de  haber  efectuado  un  largo  viaje  por  Turquía,  el 
Asia  Menor,  Palestina  y  Egipto,  durante  el  cual  recogió  gran 
cantidad  de  esas  melodías  árabes,  persas  y  turcas,  tan  origi- 
nales y  típicas  que  forman  el  rico  patrimonio  hereditario  de 
los  cantores  y  músicos  ambulantes  del  Islam,  las  introdujo  en 
Europa.  De  regreso  de  su  interesante  expedición,  el  compo- 
sitor francés  escribió  una  obra  de  mediano  valor,  hoy  casi 
olvidada,  pero  que  produjo  en  el  momento  de  su  aparición 
un  efecto  extraordinario.  Aludo  a  El  Desierto,  oda  sinfónica 
— denominación  poco  clara — que  ha  sido  considerada  durante 
mucho  tiempo  como  la  creación  más  notable  y  característica 
entre  las  que  la  admiración  por  el  Oriente  ha  inspirado  a  la 
música  occidental  (2).  El  nombre  de  Feliciano  David  se  hizo 
célebre  en  un  momento  y  fué  ensalzado  con  rara  unanimidad. 
Todo  el  mundo  reconocía  que  en  su  partitura  se  hallaba  un 
elemento  nuevo.  Pasados  los  entusiasmos  de  la  primera  hora. 


(1)  Según  se  dice,  Weber  encontró  este  tema  anotado  en  el  Viaje 
a  Arabia  de  Niebuhr.  La  danza  turca  del  último  final  procede  del 
Essai  sur  la  Musique...  (París,  1780),  de  J.  B.  de  la  Borde. 

(2)  La  primera  ejecución  de  esta  obra  tuvo  lugar  en  la  sala  de 
conciertos  del  Conservatorio  de  París  el  8  de  diciembre  de  1844.  Al- 
gunos fragmentos,  como  la  Inirodticción,  V Hymne  a  la  Nuil,  la  Reverle 
du  Soir  y  el  canto  del  Muezzin,  son  verdaderamente  notables  para 
aquella  época. 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL   Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  7 

y  tratando  de  juzgar  con  juicio  sano  y  reposado,  hay  que 
reconocer  que  la  partitura  que  nos  ocupa  no  deja  de  tener 
cierto  interés,  aunque  carezca  de  toda  la  fuerza  eficaz  que  en 
un  principio  se  le  atribuyó.  En  efecto;  el  entonces  famoso 
compositor,  paralizado  por  un  prejuicio  muy  general,  no  sos- 
pechó que  iba  a  desnaturalizar  los  ricos  materiales  que  había 
recogido  en  sus  largas  peregrinaciones,  al  someter  aquellas 
lozanas  melodías  que  había  recogido  de  boca  de  los  camelleros 
del  desierto,  de  los  nómadas  beduinos  y  de  los  cantores  de 
los  sug's,  a  las  sabias  reglas  de  nuestra  armonía  atemperada. 
Error  gravísimo  y  fundamental,  porque  todas  aquellas  canti- 
lenas originales  estaban  concebidas  en  un  sistema  tonal  dife- 
rente del  nuestro,  poseedor  de  varias  escalas  mayores  y  me- 
nores generadoras  de  otros  tantos  tonos  diversos.  Y  he  aquí 
por  qué,  salvo  en  determinados  fragmentos,  Feliciano  David 
no  hizo  más  que  orientalismo  contrahecho  y  de  pacotilla,  tra- 
zando un  camino  equivocado,  por  el  que  se  enfrascaron  los 
innumerables  confeccionadores  de  Cantos  del  Harem  y  Dan- 
zas de  almcas;  porque  ¿cuál  es  el  compositor — el  mismo  orien- 
talismo de  Schumann  es  puramente  convencional  —  que  no 
tiene  sobre  su  conciencia  el  pecado  de  haber  escrito  alguna 
de  esas  composiciones  triviales  y  sin  verdadero  carácter,  pro- 
pias, cuando  más,  para  figurar  en  los  inevitables  Cafés  tune- 
cinos, Calles  del  Cairo  o  Bazar  oriental,  que  deleitan  al  vulgo 
entusiasta  de  lo  pintoresco  barato  y  a  su  alcance  en  todas  las 
Exposiciones  Universales.^ 

De  esta  música  disfrazada,  propia  del  Carnaval  y  de  la 
feria,  al  verdadero  arte  musical  de  Oriente,  la  distancia  es 
enorme.  Porque  existe  una  música  árabe  auténtica,  que  ha 
ejercido  una  influencia  positiva  y  saludable  sobre  la  música 
moderna,  ya  que  por  fortuna  en  tiempos  recientes  se  han 
encontrado  algunos  compositores  bastante  entendidos  para 
seguir  el  camino  recto  y  aumentar  los  tesoros  de  nuestro  arte 
con  nuevas  y  fabulosas  riquezas.  Y  todos  hemos  sentido  la 
belleza   extraña  y  sin   igual,   dotada  de  tan   singular   poder 


8  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

expresivo,  de  la  misteriosa  desconocida,  a  veces  sin  darnos 
razón  exacta  de  ello.  Tomemos  como  ejemplo  la  admirable 
partitura  de  Carmen,  creación  magistral  de  Bizet  y  una  de 
las  obras  maestras  de  la  música  moderna,  y  al  estudiarla 
encontraremos  rasgos  muy  importantes  de  este  arte  tan  ori- 
ginal y  tan  característico.  Recordad  simplemente  el  vibrante 
preludio.  Tras  la  marcha  brillante  y  alegre,  destinada  a  acom- 
pañar el  paseo  de  la  cuadrilla,  después  de  la  canción  provo- 
cativa y  orgullosa  del  valiente  matador  de  toros,  una  frase 
decidida,  enérgica,  violenta,  casi  brutal,  se  impone  a  nuestra 
atención.  Con  toda  seguridad  no  habréis  olvidado  —  porque 
es  inolvidable  —  esa  melodía  extraña  y  lúgubre,  lanzada  como 
un  latigazo,  por  el  metal,  sobre  un  agitado  trémolo  de  los 
violines;  melodía  patética  que  sigue  y  acompaña  por  todas 
partes  a  la  trágica  heroína,  tanto  en  el  amor  como  en  la 
muerte,  y  que  está  impregnada  de  un  sombrío  fatalismo. 
Pues  bien:  esta  frase,  a  veces  dulce  y  acariciadora,  como 
cuando  vemos  aparecer  la  morena  gitana,  una  flor  en  los  ca- 
bellos y  el  cigarrillo  entre  los  labios,  contoneando  su  grácil 
y  flexible  cuerpo  por  la  gran  plaza  de  Sevilla,  que  puede  con- 
vertirse —  acordaos  de  la  escena  final  —  en  terrible  y  ame- 
nazadora, inexorable  como  el  destino,  debe  su  extraordinario 
efecto,  su  misterioso  poder  expresivo,  a  la  sucesión  de  dos 
cuartas  conjuntas,  determinadoras  características  del  modo 
asbein,  constituido  poruña  de  las  escalas  más  interesantes  del 
sistema  musical  árabe,  como  veremos  más  adelante,  y  que  se 
cuenta  entre  los  modos  de  origen  divino.  En  efecto;  según  las 
tradiciones  orientales,  los  ángeles  rebeldes,  al  ser  expulsados 
del  Paraíso,  los  arrebataron  al  Todopoderoso  y  los  pusieron 
en  práctica  con  objeto  de  hacer  caer  a  los  hombres  en  tenta- 
ción. No  creo  deber  meterme  en  una  explicación  técnica,  difí- 
cil y  abstrusa,  pero  deseaba  señalar  este  hallazgo  genial  de 
Bizet,  descubierto,  sin  duda,  en  alguna  de  aquellas  canciones 
españolas  de  origen  árabe  introducidas  en  la  Península  Ibé- 
rica durante  la  dominación  musulmana,  que  el  ilustre  maes- 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  9 

tro  francés  estudió  cuidadosamente  antes  de  componer  su 
maravillosa  partitura. 

Verdadero  orientalismo  se  encuentra  en  varias  obras  mo- 
dernas. Señalaré  Samson  et  Dalila  (l),  la  noble,  vigorosa  y 
severa  creación  del  maestro  Saint-Saéns,  uno  de  los  composi- 
tores de  Occidente  que  ha  aprovechado  con  mayor  eficacia 
los  recursos  del  arte  exótico,  como  se  puede  comprobar  fácil- 
mente examinando  la  Siiite  Algériewie,  la  preciosa  Nuit  Per- 
sane  y  hasta  su  música  de  cámara,  como  el  original  quinto 
concierto  para  piano.  Debo  también  recordar  la  curiosa  par- 
titura del  ilustre  Pablo  Gilson  denominada  La  Captive  (2),  una 
de  las  producciones  más  originales  de  nuestra  época,  tanto 
más  cuanto  que  en  esta  obra,  especie  de  vasta  rapsodia  com- 
puesta sobre  temas  de  origen  turco,  persa,  árabe  o  indio,  las 
melodías  no  han  sido  escogidas  al  azar  o  en  atención  a  su 
carácter  más  o  menos  pintoresco,  sino  más  bien  teniendo  en 
cuenta  su  tendencia  expresiva,  así  como  la  poesía  por  que  han 
sido  inspiradas,  con  objeto  de  emplearlas  como  comentarios 
lógicos  de  la  acción  mímica.  Hay  que  señalar  además  varias 
obras  verdaderamente  notables  debidas  a  diversos  artistas  per- 
tenecientes a  la  joven  escuela  musical  rusa  y  a  la  no  menos 
joven  escuela  española. 

Hacia  fines  del  siglo  xix,  la  Música,  buscando  nuevos  hori- 
zontes, ha  dirigido  sus  miradas  a  la  canción  popular,  eterno 
manantial  de  renovación.  Es  indudable  que  el  genio  de  Ricar- 
do Wagner  ha  conducido  el  arte  de  los  sonidos  a  una  altura 
prodigiosa;  pero,  por  desgracia,  en  vez  de  abrir  una  puerta 
hacia  lo  futuro,  no  ha  hecho  más  que  señalar  una  cumbre. 
Tras  él  no  se  podía  subir  más  alto,  y  la  prueba  más  conclu- 
3'ente  de  lo  que  afirmo  puede  encontrarse  en  la   especie  de 


(i)  Representada  por  primera  vez  en  Weimar,  por  indicación  de 
Liszt,  el  2  de  diciembre  de  1877. 

(2)  Baile  pantomímico  en  dos  actos,  estrenado  en  el  teatro  de  la 
Monnaie,  de  Bruselas,  el  15  de  abril  de  1902. 


10  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    XrABE 

marasmo  en  que  queda  sumida  la  Música  después  de  la  muerte 
del  gran  reformador.  Como  a  la  muerte  de  Alejandro  el  Gran- 
de, no  se  encuentra  quién  sea  capaz  de  recoger  la  gloriosa 
herencia. 

Pero  el  Arte  no  puede  quedar  estacionario,  estando  some- 
tido como  toda  obra  humana  a  la  ley  inevitable  de  la  evolu- 
ción. Cuando  la  mayor  parte  de  los  músicos  de  Europa  no 
concedían  más  que  muy  escasa  importancia  a  la  canción  po- 
pular en  los  últimos  años  del  siglo  xviii,  uno  de  esos  grandes 
estéticos  que  son  la  verdadera  gloria  del  arte  musical  español 
de  aquella  época,  con  una  clarividencia  por  demás  extraordi- 
naria, formuló  una  serie  de  agudas  observaciones  que  podrían 
muy  bien  servir  de  programa  a  cualquiera  de  las  escuelas 
musicales  existentes  en  nuestros  días.  El  P.  Eximeno  expuso 
sus  doctrinas  en.  una  obra  en  extremo  importante  (l),  y  de 
ellas  puede  deducirse  el  siguiente  axioma  :  «Sobre  la  base  del 
canto  nacional  debe  cada  pueblo  construir  su  sistema  artísti- 
co.» He  aquí  lo  que  un  siglo  después  han  realizado  Erkel  en 
Hungría,  Moniuzko  en  Polonia,  Smetana  en  Bohemia,  Grieg 
en  Noruega  y  Soderman  en  Suecia.  Es  decir,  que  estos  glo- 
riosos maestros  han  ejecutado,  de  modo  consciente  o  incons- 
ciente, por  instinto  involuntario  o  por  lógica  deducción,  ya 
sea  por  intuición,  ya  por  reflexión,  el  manifiesto  estético  del 
sabio  teórico  español.  Esta  digresión,  hecha  para  señalar  una  de 
las  más  curiosas  tendencias  del  arte  moderno,  la  que  le  dirige,. 
por  decirlo  así,  hacia  la  nacionalización  de  la  música  propia  de 
cada  país,  y  pudiera  añadirse  casi  de  cada  región,  nos  lleva  a 
hablar  déla  joven  escuela  rusa  y  de  la  novel  escuela  española, 
lo  que  desde  luego  no  nos  alejará  demasiado  del  asunto  que 
pretendemos  estudiar,  pues  en  estas  dos  manifestaciones  ar- 
tísticas el  orientalismo  ocupa  un  lugar  preponderante. 


(i)  DeW origine  e  delle  rególe  della  Música,  colla  sioria  del  suo  pro- 
greso, decadenza  e  innovvazione.  Roma,  1774.  Tres  volúmenes,  publica- 
dos por  M.  A.  BarbielHni. 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  II 

El  hecho  me  parece  en  extremo  natural.  Gran  suma  de 
razones  etnológicas  justifican  semejante  preponderancia.  La 
situación  de  Rusia,  limítrofe  de  los  países  en  donde  el  arte 
oriental  se  ha  desarrollado,  así  como  las  continuas  invasiones 
de  las  hordas  salvajes  provenientes  de  las  altas  mesetas  del 
Asia  Central,  han  ejercido  una  influencia  poderosa  sobre  los 
usos  y  el  arte  popular  de  diversas  regiones  del  Imperio  mos- 
covita. Ya  el  insigne  Glinka,  fundador  glorioso  del  arte  nacio- 
nal, al  escribir  su  original  obra  maestra  Rnsslai/  y  Ludmi- 
la  (l),  cosechaba  con  abundancia  en  el  elemento  pintoresco 
del  arte  oriental  —  vianibus  date  lilia  plena  — ,  y  el  elemento 
oriental  le  proporcionaba  sin  reservas  los  rasgos  más  nuevos, 
tan  característicos,  que  distinguen  a  esta  partitura,  en  extre- 
mo interesante  y  curiosa.  La  sorpresa  que  causa  la  lectura  de 
dicha  obra  poco  vulgar,  no  puede  ser  más  grande.  Desde  el 
primer  momento  se  camina  por  senderos  desconocidos  hacia 
horizontes  ignorados,  y  se  nos  revela  el  verdadero  Oriente  con 
todos  los  esplendores  descritos  en  las  Mil  y  una  noches.  De 
una  parte,  lo  grotesco  de  los  gnomos  y  duendes  malignos, 
como  el  mago  Tcermonoor,  cuya  marcha  triunfal  y  cuyas 
diversas  apariciones — estas  últimas  señaladas  por  el  empleo  de 
una  curiosa  gama  que  procede  por  tonos  enteros — ,  son  pági- 
nas sin  precedentes  en  la  historia  del  Arte;  de  otra,  no  son 
menos  originales,  por  su  cromatismo  voluptuoso,  el  delicioso 
coro  de  las  hadas,  compuesto  sobre  un  lindo  tema  de  origen 
persa;  las  lánguidas  danzas  de  las  almeas  y  de  las  flores  ani- 
madas que  acompañan  el  encanto  de  la  bella  princesa  Lud- 
mila,  prisionera  del  genio  malvado,  así  corno  los  maravillosos 
bailables,  con  la  estupenda  lesghinka  (danza  popular  del  Cáu- 
caso)  con  todos  sus  atrevimientos  armónicos.  Por  una  extra- 


(i)  Estrenada  en  el  teatro  Marinsky,  de  San  Petersburgo,  el  27  de 
noviembre  de  1842.  Para  el  orientalismo  musical  del  insigne  maestro 
ruso  conviene  tener  presente  sus  repetidas  estancias  en  España  du- 
rante los  años  1845  a  1846. 


12  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

ña  y  feliz  coincidencia,  el  músico  ruso  ha  empleado  en  su  obra 
una  de  las  preciosas  melodías  populares  que  Feliciano  David 
utilizó  en  su  partitura  de  El  Desierto,  intercalándola  en  el 
Himno  a  la  Noche.  Y  es  conveniente  confrontar  la  manera 
cómo  ambos  compositores  han  tratado  el  mismo  motivo  me- 
lódico. La  comparación  no  deja  de  ser  fecunda  en  resultados 
prácticos,  pues  nos  hace  ver  cómo  Glinka  supo  conservar  al 
tema  original  toda  su  primitiva  gracia,  respetando  siempre  sus 
rarezas  modales,  en  tanto  que  el  compositor  francés  nos  le  ha 
hecho  más  asequible,  más  familiar,  por  decirlo  así,  doblegán- 
dole a  las  exigencias  de  nuestra  escala  atemperada,  procedi- 
miento que  le  hace  perder  mucho  de  su  originalidad  primi- 
tiva. Sin  grandes  esfuerzos  se  logra  distinguir  al  verdadero 
orientalismo  del  orientalismo  convencional.  La  lección  puede 
ser  muy  útil  y  debe  servirnos  para  no  confundir,  lo  mismo 
que  el  mono  de  la  fábula,  al  Pireo  con  un  hombre. 

Después  de  Glinka,  la  música  rusa  se  desarrolla  y  afirma 
sobre  bases  sólidas  y  en  un  sentido  francamente  nacional.  Las 
obras  tan  originales  de  Moussorgsky  (danzas  persas  de  la  ópe- 
ra KJiovanstdiina,  1872),  Rimsky-Korsakov  {Antar,  Shehera- 
zade,  poemas  sinfónicos;  las  óperas  Sniegourochka,  1 880,  y 
Sadko,  1897),  Borodine  (todo  el  maravilloso  tercer  acto  del 
Príncipe  Igor,  1 890;  la  fantasía  En  las  estepas  del  Asia  Cen- 
tral), Balakirev  {Islamey,  Thamar)  y  tantas  otras  que  sería 
demasiado  prolijo  enumerar,  deben  mucho  de  su  singular  be- 
lleza, de  su  extraño  encanto,  de  su  impresionante  novedad,  al 
elemento  oriental,  cuya  influencia  ha  sido  para  ellas  tan  fecun- 
da como  bienhechora. 

Asimismo  los  compositores  españoles  necesitaban,  si  ha- 
bían de  dar  verdadero  carácter  nacional  a  sus  obras,  preocu- 
parse seriamente  del  arte  musical  árabe,  que  ha  dejado  tan 
considerable  sedimento  en  las  canciones  populares  de  diver- 
sas regiones  de  la  Península  Ibérica.  Bueno  será  recordar  que 
los  musulmanes,  cuya  invasión  creciente  nada  pudo  atajar,  lle- 
garon a  rebasar  los  Pirineos  en  la  primera  mitad  del  siglo  viii 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  1 3 

y  ocuparon  casi  toda  España,  en  la  que  permanecieron  durante 
setecientos  años,  después  de  haber  fundado  un  gran  Imperio, 
muy  importante  en  la  historia  de  la  civilización  durante  la 
Edad  Media,  que  se  conservó  siempre  independiente  de  los 
sultanes  de  Bagdad.  Los  árabes  establecidos  en  España  supie- 
ron aprovecharse  de  los  restos  de  la  cultura  goda  que  se  había 
asimilado  la  cultura  latina.  Los  elementos  romanos,  godos, 
árabes  y  hebreos  se  fusionaron,  la  mezcla  de  raz^s  resultó 
fecunda  y  el  califato  de  los  Omeyadas,  cuya  capital  fué  Cór- 
doba, llegó  al  más  alto  grado  de  esplendor.  En  él  florecieron 
las  ciencias  y  las  artes,  y  las  madrazas  o  escuelas  superiores 
de  Toledo,  Córdoba  y  Sevilla  llegaron  a  ser  universalmente 
conocidas  y  apreciadas.  A  ellas  acudían  desde  lejanas  tierras 
para  estudiar  Filosofía,  ^Medicina,  Matemáticas,  Bellas  Artes  y 
sobre  todo  las  ciencias  ocultas.  El  sabio  Gerbert,  el  futuro 
papa  Silvestre  II  (l),  estudió  durante  algunos  años  en  España, 
y  los  nombres  de  Averrhoes  y  Avicena  (2),  gloriosos  en  la  his- 


(i)  Gerbert,  nacido  en  Aurillac  (Auvernia),  murió  en  Roma  el  12  de 
mayo  de  1003.  Era  monje  de  Saint-Gérauld  cuando  Borell,  conde  de 
Barcelona,  se  lo  llevó  con  su  séquito  allende  los  Pirineos.  Sin  escrú- 
pulos de  ninguna  clase,  durante  su  residencia  en  la  capital  de  Cata- 
luña, frecuentó  los  sabios  hebreos  y  árabes.  La  leyenda  cuenta  que 
estuvo  en  Toledo,  en  Córdoba  y  en  Sevilla,  pei-o  no  está  probado. 
Parece  ser  que  fué  el  primer  latino  que  estudió  con  los  musulmanes 
de  España.  Sus  contemporáneos,  asombrados  por  su  vasto  saber,  le 
juzgaban  como  a  un  mágico  prodigioso,  capaz  de  atravesar  los  aires 
en  alas  del  demonio,  que  le  ayudaba  a  robar  los  libros  de  un  poderoso 
nigromante.  Según  Richer  (Hlstoriarmn  libri  IV,  tomo  II),  Dios  mis- 
mo intervino  para  traerle  de  nuevo  al  seno  de  la  Iglesia.  Véase  tam- 
bién C.  F.  HocK,  Gerbert  oder  Papst  Sylvester  11  und  sein  Jahrhundert. 
Viena,  1837. 

(2)  Averrhoes  (Abú-C.-Walid  Ibn  Rusd),  célebre  médico  5^  filósofo 
peripatético,  nacido  en  Córdoba  en  11 26.  Sus  Comentarios  a  la  Retó- 
rica y  Poética  de  Aristóteles,  publicados  por  F.  Lasinio,  presentan  un 
gran  interés  para  la  historia  de  las  ciencias  durante  la  Edad  Media. 
Averrhoes  murió  en  la  ciudad  de  ^Marruecos,  en  cuya  Universidad  era 
profesor,  el  10  de  diciembre  de  1198.  —  Avicena  (Abú-Ali-el-Huseia 


14  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

toria  de  la  ciencia  humana,  son  considerados  con  respeto  aun 
en  nuestros  días. 

Los  frutos  de  tan  espléndida  civilización  han  llegado  hasta 
nosotros  y  no  nos  debe  extrañar  que  tan  larga  vida  en  común 
acabase  por  establecer  una  influencia  recíproca  sobre  las  dos 
razas,  y  principalmente  sobre  el  arte  característico  de  la  Es- 
paña meridional,  de  la  Andalucía,  región  que  fué  la  que  per- 
maneció por  más  tiempo  bajo  la  dominación  mahometana.  Es 
indudable  que  los  músicos  españoles  de  la  gran  época,  es 
decir,  de  los  siglos  xvi  y  xvii,  se  distinguían  por  más  de  un 
concepto  de  los  grandes  compositores  flamencos  e  italianos 
contemporáneos  suyos.  El  nombre  glorioso  de  Tomás  Luis  de 
Victoria  (l)  debe  ocupar  un  lugar  al  lado  de  los  de  Palestrina 
y  Orlando  de  Lasos,  y  sin  ningún  género  de  duda,  sus  con- 
cepciones son  las  más  expresivas  y  conmovedoras  de  su  épo- 
ca. A  pesar  de  su  larga  estancia  en  Roma  como  maestro  de 
capilla  del  Colegio  germánico,  el  maestro  de  Avila  permane- 
ció puramente  español,  sin  dejarse  influir  por  el  medio  am- 
biente. Los  escritores  italianos  de  la  época  le  acusaban  de  que, 
así  como  no  había  querido  renunciar  a  la  típica  capa  de  su 
país  de  origen,  «su  bella  música  estaba  impregnada  de  sangre 
mora»  (2).  La  frase  es  exacta  y  constituye  el  mayor  de  los  elo- 
gios, porque  lo  que  distingue  las  creaciones  de  Victoria  de 


Ibn  Siná)  fué  también  un  médico  y  filósofo  muy  reputado.  Había  paci- 
do en  980  en  la  aldea  de  Afsana,  cerca  de  Bukara.  Sus  obras  abarcan 
todas  las  ciencias  conocidas  y  estudiadas  en  su  época  por  los  orienta- 
les. Gozó  de  gran  prestigio  entre  los  árabes  españoles.  Murió  en  1037 
de  resultas  de  una  enfermedad  contraída  durante  el  curso  de  una  cam- 
paña contra  el  Hamadán. 

(i)  Fué  uno  de  los  más  admirables  artistas  del  siglo  xví.  Nació  en 
Ávila,  en  Castilla  la  Nueva,  hacia  1540,  y  vivió  largo  tiempo  en  Roma. 
Murió  en  Madrid  el  7  de  agosto  de  161 1.  Su  Officitim  Hebdoinadae  Sanc- 
tae  y  su  Officium  Defimctoruvi,  compuesto  para  los  funerales  de  la 
emperatriz  María,  hija  de  Carlos  V,  son  dos  creaciones  admirables. 

(2)  Véase  Baini,  Met?ione  siorjco-criiiche  delle  vita  e  delle  opere  di 
Giovanni  Pierluigi  da  Palestritta.  Roma,  1828. 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  1 5 

las  de  sus  contemporáneos,  es  precisamente  el  aludido  san- 
gne  moro,  es  decir,  esa  maravillosa  fuerza  expresiva  que  le  ha 
hecho  merecer  el  dictado  de  «músico  del  dolor  y  de  la  sangre» . 

Los  escritores  italianos  comprendían  muy  bien  la  diferen- 
cia que  existía  entre  el  arte  de  Victoria  y  el  de  sus  más  glo- 
riosos rivales;  pero  no  la  explicaban  de  un  modo  exacto,  por- 
que no  hay,  a  pesar  de  la  sangre  mora,  la  menor  huella  de 
orientalismo  en  toda  la  importantísima  obra  del  músico  abu- 
lense.  Su  poderosa  originalidad,  que  aun  hoy  día  nos  sorpren- 
de; su  extraordinaria  fuerza  expresiva,  que  nos  conmueve  hasta 
el  fondo  del  alma,  son  debidas  a  causas  muy  distintas,  cuyo 
examen  nos  llevaría  mu3'^  lejos,  apartándonos  por  completo 
del  fin  principal  del  presente  estudio,  al  que  es  preciso  ate- 
nernos. 

Con  la  moderna  escuela  de  música  española  nos  hallamos 
de  nuevo  dentro  de  nuestro  asunto,  puesto  que  hay  que  con- 
venir en  que  el  orientalismo  es  precisamente  uno  de  sus  ras- 
gos más  característicos.  El  iniciador  de  este  interesante  movi- 
miento, el  venerable  maestro  Pedrell,  ha  merecido  ser  llamado 
en  la  misma  Alemania  el  «Wagner  español»,  y  la  denomina- 
ción no  nos  parecerá  exagerada  si  tenemos  en  cuenta  la  im- 
portancia de  la  obra  concebida  y  realizada  por  el  ilustre  artis- 
ta. Con  tanta  ciencia  como  gusto,  con  tanta  maestría  como 
genio,  el  sabio  maestro  ha  reanudado  la  tradición  interrum- 
pida, y  ligando  lo  pasado  a  lo  futuro,  ha  fijado  los  fundamen- 
tos de  un  arte  nacional,  verdaderamente  nacional,  basado,  de 
una  parte,  sobre  los  cantos  populares — la  voz  del  pueblo,  según 
decía  Herder — ,  manifestación  espontánea  del  sentimiento  de 
la  raza,  y  por  otra,  sobre  las  tradiciones  de  un  glorioso  pasado 
y  las  enseñanzas  de  nuestros  músicos,  esos  maestros  espa- 
ñoles tan  originales  y  característicos,  que  supieron  traducir 
admirablemente  en  el  lenguaje  de  los  sonidos  los  más  íntimos 
sentimientos  del  alma  nacional.  Las  tres  bellas  creaciones 
denominadas  Los  Pirineos,  La  \Celestina  y  El  Conde  Aman 
proceden  de  este  programa  estético.  En  las  tres  el  elemento 


1 6  EL    ORIENTALIS.MO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

pintoresco  y  oriental  juega  un  papel  importantísimo,  habiendo 
sido  introducido  en  la  trama  sinfónica  bajo  el  amparo  de  la 
canción  popular.  Especialmente  en  la  partitura  de  Los  Piri- 
neos, el  personaje  Rayo  de  Luna,  la  morisca,  está  trazado  de 
una  manera  absolutamente  característica  y  original,  pues  el 
maestro  ha  sabido  conservarle  todo  el  encanto  de  su  extraña 
y  peculiar  belleza.  El  sistema  de  Pedrell  ha  tenido  eco  más  o 
menos  directo  en  las  obras  de  sus  continuadores  y  discípulos. 
Citemos  entre  ellos  a  Isaac  Albéniz,  cuya  preciosa  ópera  có- 
mica Pepita  Jiménez  ha  sido  ejecutada  en  varios  teatros  del 
extranjero  con  gran  éxito,  y  que  ha  compuesto  una  página 
para  piano  de  singular  belleza  intitulada  La  Vega  e  inspirada 
en  el  recuerdo  de  Granada,  que  debe  ser  considerada  como 
un  modelo  de  verdadero  orientalismo,  capaz  de  soportar  una 
comparación  con  la  célebre  fantasía  Islamey  del  compositor 
ruso  Mili  Balakirev,  reputada  como  un  modelo  insuperable. 
Después  Enrique  Granados,  cuyas  Danzas  españolas  son  exqui- 
sitas; Morera,  músico  de  vigoroso  talento,  y  Vives,  dotado  de 
tanto  ingenio  como  gracia. 

Hasta  aquí  nos  hemos  ocupado  largamente  del  orientalis- 
mo musical,  sin  decir  nada  de  la  música  árabe.  Hemos  seña- 
lado los  efectos  sin  examinar  la  causa,  y  ya  es  hora  que  empe- 
cemos a  tratar  directamente  del  arte  oriental,  del  que  mucho 
se  habla,  pero  que,  a  decir  verdad,  permanece  casi  descono- 
cido. Los  estudios  orientales  son  patrimonio  de  un  pequeño 
número  de  sabios.  Entre  ellos  ha  habido  muchos  hombres  de 
inmenso  valer,  verdaderos  genios,  que  han  prestado  grandes 
servicios  a  la  cultura  universal,  pero  que  han  dedicado  sus 
estudios  hacia  materias  de  un  interés  más  general  que  la  Mú- 
sica. Hay  que  convenir  también  en  que  para  abordar  el  estu- 
dio de  la  música  árabe  con  la  esperanza  de  recoger  algunos 
frutos,  es  absolutamente  necesario  conocer  previamente,  por 
lo  menos,  las  leyes  generales  de  nuestra  música.  Ahora  bien: 
los  orientalistas  tienen  bastantes  cosas  en  qué  ocuparse  para 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MUS[CA    ÁRABE  1 7 

perder  el  tiempo  en  penetrar  los  secretos  de  un  arte  conside- 
rado por  la  mayoría  de  las  gentes  como  una  simple  distrac- 
ción. He  aquí  la  causa  de  que  los  más  grandes  sabios  que 
han  tenido  que  ocuparse  incidentalmente  de  la  música  árabe 
no  han  profundizado  en  ella,  contentándose  con  abordar  la 
materia  de  un  modo  enteramente  superficial.  Existen,  sin  em- 
bargo, algunas  excepciones,  y  los  trabajos  de  Land,  RecJier- 
ches  sur  lliistoire  de  la  gamuic  árabe  (Leide,  1884);  de  Am- 
bros,  en  su  monumental  Geschichte  der  Miisik  (tomo  I,  Leip- 
zig, 1887);  de  Kiesewelter,  Dic  Musik  dcr  Araber  nack  Origi- 
nalqiiellen  dargestellt  (con  un  importante  prólogo  del  barón 
Hammer-Purgstalt,  Leipzig,  1 842);  de  Christianowitsch,  Es- 
quisse  historiqne  de  la  miisique  árabe  aux  temps  anciens  (Colo- 
nia, 1863);  de  Salvador  Daniel,  La  musique  árabe,  sesrapports 
avec  la  miisiqíie  grecqne  et  le  chant grégorien  (Argel,  1863);  de 
Soriano  Fuertes,  Música  árabe-española  (l);  de  Fétis,  en  el 
tomo  II  de  su  Histoire  genérale  de  la  Musique  (París,  1869), 
sin  contar  las  notas  concisas,  pero  substanciosas,  del  abate  To- 
derini  en  su  Letteratura  turcJiesca  (Venecia,  1787),  así  como 
las  investigaciones  de  Villoteau,  reunidas  en  su  Dissertation 
sur  la  musique  des  anciens  e'gyptiens,  y  otros  trabajos  inserta- 
dos en  la  Description  de  VEgyptey  publicada  con  motivo  de  la 
expedición  de  Napoleón  a  Egipto,  están  ahí,  afortunadamente, 
para  servir  de  guías  y  preciosos  auxiliares. 

La  mayor  parte  de  los  escritores  están  de  acuerdo  para 
reconocer  que  la  música  árabe  no  ha  tenido  nunca  una  forma 
sistemática  y  consistente.  Nunca  fué  escrita,  transmitiéndo- 
se directamente  por  tradición  y  por  la  enseñanza  de  viva  voz; 
y  si  poseemos  diversos  tratados  sobre  el  arte  de  los  soni- 


(i)  El  título  exacto  de  este  opúsculo  es  el  siguiente  :  Música  árabe- 
española  y  conexión  de  la  Aíi'isica  con  la  Astronotnia,  Aíedicina  v  Arqui- 
tectura... Barcelona,  1853.  Apenas  si  merecería  ser  citada  si  no  fuera 
por  la  versión  incompleta  del  Tratado  de  El-Farábi  que  contiene, 
hecha  por  el  orientalista  D.  José  Antonio  Conde. 

2 


lo  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

dos  —  de  algunos  de  los  cuales  vamos  a  ocuparnos  a  conti- 
nuación — ,  son  concernientes  más  bien  a  la  estética  que  a  la 
técnica  del  Arte. 

Las  opiniones  se  dividen  ya  al  comenzar  a  tratar  de  las 
gamas  o  escalas. 

Ibn-Haldun  (l)  en  su  Kitáb-el-Ibar  (Libro  de  los  ejem- 
plos), hablando  de  la  música  de  los  bereberes  y  de  los  cabi- 
las,  divide  la  gama  en  diez  y  siete  intervalos,  subdividiendo  los 
tonos  en  partes  iguales.  Según  él,  conforme  a  este  sistema  se 
afinaron  los  instrumentos  musicales  desde  la  más  remota  anti- 
güedad. Por  otra  parte,  Abú-Alúfa  (2)  en  su  Tratado  de  Mú- 
sica adopta  el  sistema  de  los  cuartos  de  tono  y  divide  la  tabaga 
o  escala  en  veinticuatro  partes.  La  Música,  dice,  es  una  ciudad 
dividida  en  cuarenta  y  dos  barrios,  cada  uno  de  los  cuales  tiene 
treinta  y  dos  calles — alude  a  la  circulación  de  las  escalas — ;  de 
donde  se  deduce  que,  según  este  autor,  el  número  de  modos 
fundamentales  y  derivados  se  eleva  a  la  cifra  de  mil  trescien. 
tos  cuarenta  y  cuatro  :  ni  más,  ni  menos. 

Los  dos  pareceres  han  tenido  sus  partidarios.  Sin  embar- 
go, la  división  adoptada  por  Ibn-Haldun,  o  sea  por  tercios  y 
sextos  de  tono,  me  parece  la  más  exacta:  produce  un  diagra- 
ma de  cuarenta  sonidos  que  abarca  la  extensión  de  dos  octa- 
vas y  un  tercio,  y  comprende  todo  el  sistema  (3).  Las  notas 


(i)  Este  célebre  escritor  nació  en  Túnez  en  1332,  y  murió  en  El 
Caii-o  en  1406.  El  Tratado  sobre  la  Música  contenido  en  su  libro,  capi- 
tal para  la  historia  de  la  literatura  árabe,  ha  sido  traducido  y  publi- 
cado por  James  Gray  Jackson  en  el  Asiatic  Journal,  1825. 

(2)  No  poseemos  datos  biográficos  de  Abú-Alúfa,  que  vivió  pro- 
bablemente hacia  el  siglo  xii.  Es  autor  de  un  Tratado  de  Música  para 
el  Canto  y  para  los  ittstrumentos  que  se  tañeti  con  la  boca  y  cotí  los  dedos 
(manuscrito  de  la  Biblioteca  del  British  Museum,  según  Fétis),  del  cual 
se  encuentra  un  análisis  detallado  en  el  tomo  V  de  los  Voyages  du  M.  le 
chevalier  Chardin  en  Perse...  Amsterdam,  17  1 1. 

(3)  Véase  Villoteau,  Mémoire  sur  la  vmsique  de  l'antique  Egypte  et 
l'e'tat  actuel  de  l'art  musical  parmi  les  peuples  égypiiens...  Description  dt 
r Egypte,  tomos  VIII  y  XIV. 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  1 9 

fundamentales  son  designadas  por  las  siete  primeras  letras  del 
alfabeto  y  corresponden,  sobre  poco  más  o  menos,  a  nuestros 
sonidos  la,  si,  do,  re,  mi,  fa,  sol;  es  decir,  a  nuestra  escala  me- 
nor, sin  la  alteración  de  la  nota  sensible.  Lo  mismo  que  en  la 
música  griega — El-Farábi  (l)  aplica  a  la  circulación  de  los  mo- 
dos, aunque  de  manera  bastante  obscura,  la  doctrina  de  Pto- 
lomeo — ,  la  situación  de  los  tetracordos  varía  según  los  modos, 
que,  como  se  habrá  podido  notar,  resultan  tan  numerosos 
como  complicados.  Deseo  evitar  la  aridez  de  una  explicación 
puramente  técnica,  llena  de  segundas  aumentadas  y  de  terce- 
ras disminuidas,  de  cuartos  y  sextos  de  tono  y  otros  términos 
especiales  poco  comprensibles  para  personas  no  versadas  en 
estudios  musicales,  cosa  que  a  la  larga  no  tardaría  en  produ- 
cir una  lamentable  confusión.  Por  otra  parte,  la  teoría  de  los 
modos  de  la  música  árabe  es  tanto  más  difícil  de  explicar 
cuanto  que  carecemos  casi  en  absoluto  de  ciertos  datos  acerca 
de  las  leyes  fundamentales  que  rigen  su  estructura  y  el  siste- 
ma circulatorio  a  que  obedecen,  por  causa  de  la  forma  tan 
poco  didáctica  en  que  están  redactados  la  mayor  parte  de  los 
tratados  originales  relativos  a  tan  interesante  materia  (2). 


(i)  Abú-Nasr  Muhammed  Ibn  Tarhán,  llamado  El-Farábi,  nació  en 
la  aldea  de  Faráb  hacia  el  final  del  siglo  ix.  jMurió  en  Damasco  en  950. 
Una  gran  parte  de  su  famoso  Istugisat-ilm-cl  fnüsiqi,  traducido  al  latín 
por  Jerónimo  de  Praga,  fué  publicado  por  Schmoelders  en  su  Docu- 
menta philosoph.  Arabum  ex  codicibus  Mss...  Bonn,  1836.  Una  traducción 
española  se  halla  en  el  opúsculo  de  Soriano  Fuertes,  antes  indicado. 
Volveremos  sobre  este  Tratado,  que  es  de  gran  importancia  para 
nuestro  estudio. 

(2)  Nada  es  menos  claro  que  las  le^-es  que  rigen  los  modos  de  la 
música  árabe,  tan  numerosos  como  variados  y  diferentes  de  las  moda- 
lidades griegas.  Éstas,  según  lo  que  podemos  ver  en  el  canto  Jlano, 
donde  se  han  conservado  en  cierto  modo,  eran  esencialmente  diató- 
nicas, en  tanto  que  los  modos  árabes  son  de  un  cromatismo  en  extre- 
mo complicado.  Básteme  dar  como  ejemplo  la  escala  del  modo  llamado 
zeida7i,  especie  de  modo  menor  del  denominado  irdg,  compuesto  por 
la  siguiente  sucesión  de  notas  :  re,  mi,  fa,  sol  sostenido,  la,  si  bemol,  do 


20  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    XrABE 

Creo  casi  imposible  obtener  datos  claros  y  definitivos  de 
obras  que  se  intitulan  pomposamente  La  alegría  y  el  prove- 
cho, que  trata  de  lo  relativo  a  la  audición  musical  para  poder 
apreciar  de  modo  títil  lo  que  conviene  a  las  leyes  de  los  cantores, 
escrito  para  refutar  a  todos  los  que  desdeñan  a  los  musulmanes 
en  la  creencia  de  que  han  prohibido  lo  que  en  realidad  les  está 
permitido  en  casos  de  festejos  y  felicitaciones  (i),  o  bien  El 
árbol  cubierto  de  flores,  cuyos  cálices  encierran  los  principios 
de  la  Música  (2).  He  aquí,  por  cierto,  unos  títulos  seductores 
y  llenos  de  promesas;  pero  no  nos  fiemos  demasiado,  porque 
encontraremos,  recorriendo  estas  obras,  pasajes  como  el  si- 
guiente, extractado  del  manuscrito  de  autor  anónimo  citado 
en  segundo  lugar  : 

«Existen  modos  que  conocemos  y  modos  que  nos  son 
desconocidos.  Entre  los  segundos  se  encuentra  el  modo  isfa- 
han,  el  más  bello  de  todos.  Es  tan  hermoso,  que  sólo  Dios  lo 
conoce.» 

No  es  posible  salir  mejor  del  paso,  despertando  al  mismo 
tiempo  la  curiosidad  del  lector.  Es  verdad  que  para  explicar 
esta  afirmación,  las  tradiciones  árabes  nos  refieren  que  la 
música  es  de  origen  divino.  Alláh,  el  todopoderoso,  la  inventó 
para  su  propio  deleite,  complaciéndose  en  enseñarla  a  los 
ángeles.  Entre  los  que  llegaron  a  ser  más  hábiles  en  el  canto 
figuraba  el  arcángel  Hárit,  el  futuro  jefe  de  los  rebeldes  con- 


sostenido,  re,  en  el  cual  están  compuestas  varias  canciones  andaluzas 
de  las  más  características,  como  las  seguidillas  gitaiias  y  las  soleares  y 
playeras. 

(i)  Manuscrito  núm.  603  de  la  Biblioteca  Nacional  de  ]Madrid.  Pa- 
rece probable  que  esta  obra  sea  la  que  Mustafá  Haggi  Halifa,  en  su 
libro  Kasf-ez-Zunün,  atribu3'e  a  Kemal ed-din  Abu-lfadl  Gafar  ibn  Talab 
el  Adfurvi,  que  murió  en  1348. 

(2)  Véase  Salvador  Daniel,  La  musique  árabe,  ses  rapports  avec  la 
tnusique  grecque  et  le  chant  grégorien...  Argel,  1863.  Este  libro,  en  extre- 
mo interesante,  puede  considerarse  como  uno  de  los  mejores  entre 
los  que  se  ocupan  de  estas  materias. 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  21 

tra  el  Creador.  Cuando  el  Padre  de  la  luz,  para  castigar  a  los 
espíritus  sublevados  contra  sus  mandamientos  tres  veces  san- 
tos, en  su  justa  cólera  los  arrojó  para  siempre  del  Paraíso, 
precipitándolos  en  el  abismo  de  las  tinieblas,  no  recordó  que 
les  había  enseñado  los  mágicos  secretos  de  la  voz  melodiosa 
—  denominación  poética  que  los  árabes  dan  a  la  música  — , 
y  los  ángeles  desterrados,  entre  los  cuales  se  encontraba  Há- 
rié,  que  había  trocado  su  antiguo  nombre  por  el  de  Iblis  (el 
diablo),  se  aprovecharon  de  su  maravillosa  ciencia,  adquirida 
del  Altísimo,  para  tentar  a  los  hombres  e  inducirlos  al  peca- 
do. Alláh  se  percató  bien  pronto  del  poderoso  medio  de  se- 
ducción que  había  dejado,  por  descuido,  en  manos  de  sus 
enemigos,  y  al  punto  resolvió  arrebatarles  la  memoria  musi- 
cal. Ya  era  tiempo:  Iblis  o  Bii  Mime  (el  Padre  de  la  Amargu- 
ra) y  sus  compañeros  los  genios  del  Mal,  se  habían  apresu- 
rado a  transmitir  a  los  hombres  una  gran  parte  de  sus  pre- 
ciosos conocimientos.  Y  en  el  mismo  instante  en  que  el  Se- 
ñor del  mundo  tomaba  tan  justa  determinación,  Seitan,  re}»- 
de  las  tinieblas,  comenzaba  a  enseñarnos  las  maravillas  del 
modo  asbeiii,  de  manera  que  al  perder  repentinamente  la  me- 
moria, tuvo  que  renunciar  a  proseguir  su  interesante  explica- 
ción. Esto  fué  una  verdadera  desgracia,  pues,  a  juzgar  por  lo 
poco  que  conocemos,  el  modo  en  cuestión  debía  ser  real- 
mente maravilloso.  Como  prueba,  haré  observar  que  el  sober- 
bio fragmento  de  Carmen,  cuya  fuerza  extraordinaria  seña- 
laba hace  un  momento,  está  concebido  con  arreglo  a  los  ras- 
gos típicos  de  este  ilustre,  y  conocido  a  medias,  modo  asbein. 
Tan  encantadora  leyenda  nos  hace  que  perdonemos  mu- 
chas cosas  a  los  diversos  tratadistas  que  se  han  olvidado  de 
suministrarnos  más  luminosos  informes  acerca  de  tan  impor- 
tante cuestión.  Gracias  a  ella  sabemos  que  los  árabes  no 
habían  sido  tardos  para  darse  cuenta  del  mágico  poder  expre- 
sivo de  la  música  y  de  los  sorprendentes  efectos  que  es  capaz 
de  producir  sobre  los  hombres.  Sobre  estos  particulares  po- 
seemos  una   documentación   abundante  y  digna   del   mayor 


'¡■2  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

interés.  En  la  Paráfrasis  de  la  República  de  Platón,  debida  al 
sabio  Averrhoes  (l) — quien,  lo  mismo  en  esta  obra  que  en  sus 
Comentarios  a  la  Retórica  y  Poética  de  Aristóteles,  nos  hace 
comprender  que  los  orientales,  a  pesar  de  sus  esfuerzos,  eran 
incapaces  de  asimilarse  las  teorías  estéticas  de  los  gloriosos 
helenos — ,  se  habla  extensamente  de  la  Música.  El  sabio  polí- 
grafo de  Córdoba  no  hace  más  que  ceñirse  en  lo  posible  a  las 
doctrinas  platónicas,  procurando  explicárselas  lo  mejor  posi- 
ble; pero  pronto  se  echa  de  ver  que  hay  muchas  cosas  que 
no  ha  comprendido,  y  que  en  realidad  le  era  imposible  com- 
prender, dadas  las  diferencias  espirituales  existentes  entre  la 
raza  indoaria  y  la  raza  semita. 

Lo  mismo  que  el  glorioso  fundador  de  la  Academia,  Ave- 
rrhoes condena  y  rechaza  toda  melodía  tierna  o  susceptible  de 
producir  el  terror,  porque  debilitan  y  enervan  el  alma  huma- 
na, despertando  el  vano  tumulto  de  las  pasiones.  Prescribe 
asimismo  toda  música  compuesta  de  diversos  instrumentos, 
y  acaba  por  rechazar-  todos  los  modos  musicales,  variables 
por  su  propia  esencia.  El  músico,  así  como  el  pintor,  no  debe 
aspirar  más  que  a  un  solo  fin  :  excitar  el  espíritu  de  los  hom- 
bres hacia  la  fuerza  y  la  templanza,  a  fin  de  darles  constancia 
en  la  guerra  y  preparar  sus  almas  a  recibir  esas  virtudes  que 
principalmente  anhelamos  para  proporcionarnos  una  vida 
fácil,  tranquila  y  reposada  en  una  república  perfecta.  «Todo 
esto  —  añade  Averrhoes  —  se  halla  probado  por  Platón  con 
ejemplos  escogidos  en  la  vida  de  muchos  liombres  ilustres  de 
su  época;  pero,  por  desgracia,  nosotros  lo  hemos  dejado  caer  en 
desuso. » 

Sin  darse  perfecta  cuenta  del  valor  de  las  restricciones 


(i)  La  Paraphrasis  in  libros  Platonis  de  República  se  encuentra  en 
el  tomo  III  de  la  versión  latina  de  las  obras  del  ilustre  polígrafo  cor- 
dubense, redactada  por  el  médico  hebreo  Jacobo  Martino  y  publicada 
en  Venecia  por  Guinta  en  1552- 1553,  en  once  volúmenes,  de  los  cuales 
los  ocho  primeros  contienen  los  Comentarios  a  Aristóteles. 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  23 

que  el  filósofo  ateniense  impone  a  la  imitación  en  las  artes, 
puesto  que  no  tenía  la  más  remota  idea  de  lo  que  era  el 
teatro,  Averrhoes  deduce  con  extraordinario  buen  sentido  las 
razones  en  que  se  funda  el  rigor  del  insigne  autor  del  Fedonte; 
pero  el  escritor  árabe  aplica  sus  doctrinas  a  todos  los  artistas 
■en  general,  que  no  deben  imitar  ni  los  gritos  de  las  parturien- 
tes, ni  sus  alborotos  domésticos,  ni  las  vociferaciones  de  los 
beodos  y  de  los  locos,  y  mucho  menos  todavía  el  relincho  de 
los  caballos,  el  mugido  de  las  vacas,  el  murmullo  de  los  ríos, 
el  rumor  del  mar  y  el  estrépito  del  trueno.  <'.Toda  imitación 
servil  de  las  cosas  irracionales  —  añade  —  es  indigna  del 
hombre.»  Por  estas  causas,  y  de  acuerdo  con  la  opinión  del 
preclaro  discípulo  de  Sócrates,  el  filósofo  cordubense  reprue- 
ba y  condena  las  canciones  de  los  árabes,  llenas  de  tales  inep- 
cias. Y  las  mismas  restricciones  se  imponen  en  todas  las  artes, 
porque  las  creaciones  del  verdadero  artista  deben  elevar  al 
hombre,  ya  por  medio  de  la  vista  o  del  oído,  y  con  el  auxilio 
•de  la  inteligencia,  a  la  contemplación  de  la  eterna  e  inmuta- 
ble belleza. 

En  una  ciudad  bien  organizada  no  deberían  admitirse  ni 
el  órgano  ni  la  flauta,  sino  la  lira  y  el  laúd,  porque  sólo  estos 
dos  histrumeiitos  poseen  armonías  que  Jes  son  propias.  «Bús- 
•quese,  pues,  una  manera  de  modular  (cantar)  diferente  de  la 
•empleada  por  las  mujeres  y  los  hombres  viciosos  y  vanos;  un 
género  de  música  que  ennoblezca  el  espíritu,  fortaleciéndole 
al  propio  tiempo,  porque  si  este  género  de  ritmos  (es  decir, 
de  melodías)  existía  en  tiempos  de  Platón,  hoy  es  completa- 
mente desconocido  entre  nosotros.» 

Estos  pasajes,  extraídos  de  la  citada  obra  de  Averrhoes 
—  y  he  de  hacer  observar  cjue  ni  aun  Renán,  el  gran  divulga- 
■dor  y  crítico  de  las  obras  filosóficas  del  escritor  árabe,  no 
•entró  en  el  estudio  de  las  ideas  estéticas  del  averrhoísino  il) — , 


(i)     En  su  ohra.  sohre  Averroé's  et  ¿'averro¿s»ie,  Renán  no  se  ocupó 
de  las  teorías  estéticas  de  este  sistema  filosófico.  Hasta  ahora  el  único 


24  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

nos  permitirán  observar  la  gran  importancia  que  aquel  ¡lustre 
sabio  concedía  al  sorprendente  poder  expresivo  de  la  música 
y  a  sus  poderosos  efectos  sobre  el  alma  humana.  Con  todo  lo 
dicho,  no  debemos  deducir  de  las  citas  transcritas  que  los 
árabes  adoptaron  de  hecho  y  sin  discusión  las  doctrinas  mu- 
sicales de  los  griegos.  Munck,  en  sus  Mélanges  de  Philosophie 
juive  et  árabe  (l),  nos  afirma  que  el  célebre  El-Farábi,  de 
cuyo  Tratado  de  Música  hemos  hecho  mención,  no  sólo  hizo 
progresar  mucho  el  arte  de  los  sonidos,  sino  que  refutó  con 
éxito  los  ensueños  pitagóricos  relativos  a  la  armonía  de  las 
esferas  celestes,  dando  al  mismo  tiempo  una  explicación  física 
de  la  naturaleza  y  producción  del  sonido.  Existen,  que  yo 
sepa,  tres  manuscritos  de  la  obra  de  El-Farábi,  que  se  encuen- 
tran, respectivamente,  en  la  Biblioteca  universitaria  de  Ley- 
den,  en  la  Ambrosiana  de- Milán  y  en  la  Nacional  de  Ma- 
drid (2),  y  es  fácil  darse  cuenta  de  la  exactitud  de  la  afirma- 
ción de  Munck.  Mucho  antes  que  él,  en  pleno  siglo  xviii,  el 
sabio  jesuíta  español  P.  Juan  Andrés  hacía  las  mismas  obser- 
vaciones después  de  haber  estudiado  la  obra  de  El-Farábi,  in- 
dicada por  Casiri  como  existente  en  la  Biblioteca  del  Escoria!. 
Según  el  P.  Juan  Andrés,  en  su  libro  Dell' origine  e  pro- 


que  se  ha  ocupado,  que  yo  sepa,  de  tan  interesante  cuestión,  es  el 
eximio  Menéndez  y  Pelayo  en  su  obra  capital,  Historia  de  las  ideas 
estéticas  en  España,  tomo  I,  vol.  II.  Madrid,  1891,  Ha  sido  nuestro 
maestro  y  nuestro  guía  para  esta  parte  del  presente  estudio. 

(i)     París,  1859. 

(2)  Este  manuscrito,  que  parece  ser  el  descrito  por  Casiri  en  su 
Biblioteca  arábico-hispana  escurialensis,  bajo  el  número  906,  se  halla 
hoy  en  la  Biblioteca  Nacional,  catalogado  con  el  número  602,  según 
se  desprende  del  Catálogo  de  los  manuscritos  árabes  existentes  eft  la 
Biblioteca  Nacional  (Madrid,  1889),  redactado  por  el  erudito  Guillen 
Robles.  Se  trata  de  un  cuaderno  de  91  folios,  de  escritura  magrebina, 
y  cubierto  de  anotaciones  marginales,  trazadas  por  distinta  mano.  Por 
una  de  estas  notas  se  puede  calcular  que  el  manuscrito  en  cuestión 
fué  copiado  de  un  ejemplar  escrito  para  el  uso  del  célebre  filósofo  de 
Zaragoza  Avempacc  (Abú-Bekr  Ibn  es-Saig  Ibn  Bággá). 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  25 

gressi  e  dello  stato  attuale  d'ogni  ¡etteratura  (l),  los  árabes 
conocieron  la  parte  física  y  mecánica  de  los  sonidos  de  un 
modo  mucho  más  preciso  que  sus  maestros  los  griegos.  Para 
demostrarlo  analiza  el  Tratado  de  El-Farábi,  que  se  divide  en 
dos  partes.  La  primera,  subdividida  también  en  otras  dos 
secciones,  comprende  un  prefacio  o  introducción,  en  el  cual 
se  exponen  los  preliminares  de  la  Música,  siguiendo  luego 
una  larga  disertación  que  explica  los  fundamentos  principales 
de  este  arte.  La  segunda  parte  contiene  tres  divisiones:  en  la 
primera  se  trata  de  los  modos,  aplicando  a  su  circulación  las 
teorías  de  Ptolomeo  de  una  manera  poco  clara  y  bastante 
confusa;  la  segunda  se  ocupa  de  algunos  instrumentos  de 
música  y  de  su  construcción,  y  la  tercera  expone  en  ocho 
capítulos  la  composición  de  las  gamas  y  el  sistema  de  los 
tabagáts  o  escalas  musicales.  En  su  segundo  libro,  el  músico 
árabe  resume  las  opiniones  de  los  autores  más  célebres  acerca 
de  las  diversas  ramas  del  arte  musical;  las  explica  y  comenta, 
corrigiendo  sus  errores  y  supliendo  a  la  imperfección  de  algu- 
nas doctrinas. 

En  esta  parte  de  su  Tratado  es  donde  El-Farábi,  al  mismo 
tiempo  que  expone,  como  acabo  de  decir,  las  teorías  musi- 
cales de  que  tenía  conocimiento,  haciendo  notar  y  rectifican- 
do muchos  de  los  errores  y  prejuicios  entonces  aceptados, 
se  muestra  más  interesante.  Mediante  la  observación  de  las 
leyes  físicas  y  acústicas,  destruye  las  vanas  imaginaciones 
pitagóricas  relativas  a  la  música  de  los  planetas  y  a  la  armo- 
nía de  las  esferas,  y  da  la  explicación  razonada  del  fenómeno 


(i)  La  obra  del  ilustre  jesuíta  fué  impresa  en  Parma  por  los  años 
de  1782  a  1799.  En  el  tomo  IX,  págs.  122  y  siguientes,  expone  sus 
opiniones  acerca  de  la  música  árabe,  y  asegura  que  una  parte  de  la 
nomenclatura  de  las  notas  empleadas  por  nosotros  ha  sido  tomada  de 
los  musulmanes  de  España.  El  P.  Juan  Andrés,  algo  sospechoso  de 
un  filoarabismo  exagerado,  es  autor  de  una  interesante  carta  Sobre 
la  música  árabe,  publicada  por  Toderini  en  su  Letteratura  turchesca. 
Venecia,  1787. 


26  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

productor  de  los  sonidos,  debidos  a  la  vibración  del  aire,  que 
aumentan  o  disminuN'cn  en  relación  a  su  mayor  o  menor 
acuidad.  De  sus  propias  experiencias  deduce  las  reglas  apli- 
cables al  trazado  y  a  la  construcción  de  los  diversos  aparatos 
sonoros,  a  fin  de  obtener  los  resultados  que  de  antemano  se 
había  propuesto.  Esta  interpretación,  que.  estimo  exacta  en 
vista  del  acuerdo  existente  entre  lo  dicho  por  el  P.  Andrés 
y  por  Munck,  me  parece  suficiente  para  probar  que  la  técnica 
musical  es,  sin  duda  alguna,  la  única  rama  de  las  ciencias 
estéticas  que  debe  a  la  cultura  de  los  árabes  un  progreso 
cierto  y  positivo. 

Mucho  temo  haberme  extendido  con  demasiada  amplitud 
sobre  cuestiones  un  tanto  complicadas  y  por -demás  abstru- 
sas,  pero  que  presentan  un  interés  indiscutible  bajo  muchos 
conceptos,  y  particularmente  por  su  novedad.  No  hay  más 
que  fijarse  un  solo  instante  en  el  curioso  problema  psicoló- 
gico que  suscita  la  cuestión  de  los  efectos  producidos  por  la 
fuerza  expresiva  de  la  música  sobre  el  alma  humana,  proble- 
ma tan  viejo  como  el  mundo,  que  ha  dado  origen  a  un  gran 
número  de  leyendas  y  de  mitos,  desde  los  primitivos  Pnranas 
indios  hasta  el  Kalevale  finlandés  ■ —  recuérdese  el  arpa  má- 
gica de  Wáinámoinen  — ,  y  que  aún  no  está  en  vías  de  hallar 
una  solución  satisfactoria.  Recordaré  tan  sólo  la  capital  impor- 
tancia que  le  ha  concedido  en  nuestros  días  el  conde  Tolstoi 
en  su  famosa  novela  La  sonata  a  Kreiitzer. 

Por  esto  tengo  interés  en  añadir  aún  algunas  líneas  rela- 
cionadas con  este  asunto,  y  que  conciernen  a  las  curiosas 
opiniones  de  un  ilustre  escritor  árabe,  el  cheik  Siháb-ed-din 
Muhammed  Ibn  Ahmed-el-Absíhi,  nacido  hacia  1 388  en  una 
aldea  del  Fajjun,  y  fallecido  hacia  1446,  después  de  haber 
redactado  su  vasta  y  conocida  compilación  denominada  Ki- 
tab  el-Mustatraf,  compuesta  por  noticias,  cuentos,  anécdotas 
y  estudios  sobre  las  más  diversas  materias,  que  he  tenido 
ocasión  de  analizar  durante  mi  estancia  en  Marruecos.  En 
esta  obra,  escrita  hacia  los   comienzos   del  siglo   xv,    en  la 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    AKABE  27 

época  del  decaimiento  de  la  civilización  árabe  —  y  que  por 
esta  misma  razón  es  mucho  más  interesante,  ya  que  su  sabio 
autor  ha  podido  darnos  una  muestra  de  la  totalidad  de  la  cul- 
tura oriental  — ,  se  encuentra  un  Tratado  de  la  voz  melodiosa, 
es  decir,  concerniente  a  la  Música  (l).  Muhammed-el-Absíhi 
nos  declara  él  mismo  que  «como  en  esta  obra  se  encuentran 
datos  sobre  las  diversas  ramas  de  las  bellas  artes,  su  belleza 
y  sus  rarezas,  así  como  los  proverbios  a  ellas  referentes,  es 
preciso  no  omitir  la  música,  que  satisface  al  oído,  inspira  al 
alma  el  entusiasmo  y  alegra  el  corazón;  que  es  el  consuelo 
del  afligido,  la  compañía  del  solitario  y  el  alimento  del  caba- 
llero; todo  esto  gracias  a  los  magníficos  efectos  que  produce 
sobre  los  hombres  una  canción  dicha  por  la  voz  melodiosa». 
Llegando  a  tratar  de  la  voz  melodiosa,  el  escritor  que  co- 
mentamos nos  hace  saber  que  las  palabras  del  Koran:  «Alláh 
dota  a  sus  criaturas  como  quiere»,  deben  aplicarse  al  don  ma- 
ravilloso de  la  música,  según  el  parecer  de  autorizados  exege- 
tas  del  libro  sagrado.  «Una  piadosa  tradición  —  añade  —  nos 
enseña  que  el  Profeta  (el  Señor  le  bendiga  mil  veces  y  una 
vez)  preguntó  un  día  a  sus  discípulos  :  «¿Sabéis  cómo  nació 
y>el  hida,  es  decir,  el  canto  del  camellero.^>  «No,  por  cierto 
»  —  replicaron  los  interrogados  — ,  y  tomamos  por  testigos, 
»¡oh,  enviado  de  Dios!,  a  nuestro  padre  y  a  nuestra  madre.» 
«Yo  os  lo  diré  entonces  —  respondió  el  interesado — .  Un  día 
»que  nuestro  padre  (antecesor)  Mudar  (2)  había  salido  a  visi- 


(i)  Poseo  una  traducción  integral  de  este  Capitulo  o  Tratado  del 
Mustatraf.  Se  trata  de  un  estudio  estético  sobre  la  Música  tan  curioso 
■como  interesante.  Publico  algunos  extractos  en  el  texto.  Quizá  un 
día  me  decida  a  dar  a  las  prensas  este  trabajo,  que  ejecuté  en  colabo- 
ración con  D.  Julio  Rey,  intérprete  agregado  a  la  Legación  de  Es- 
paña en  Tánger,  acompañándolo  con  notas  y  comentarios.  En  cuanto 
a  la  obra  completa,  ha  sido  reimpresa  diversas  veces  en  El  Cairo. 
Mr.  G.  Rat  ha  emprendido  su  traducción  al  francés. 

(2)  Fué  uno  de  los  primitivos  patriarcas  de  los  árabes,  cuyos  des- 
cendientes constituyeron  una  poderosa  tribu.  El  gran  poeta  El-Ku- 


28  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

»tar  ciertas  tierras  de  su  propiedad,  observó  que  un  esclavo 
» negligente  había  dejado  que  se  dispersase  una  de  sus  mana- 
>das  de  camellos.  Lleno  de  cólera  ante  tal  descuido,  golpeó 
»al  servidor  culpable  con  su  cayado,  y  el  pobre  lesionado  echó 
»a  correr  por  el  valle,  gritando  de  dolor:  «¡Ay,  mi  brazo!  ¡Ay, 
»mi  mano!»  Sus  lamentos  eran  tan  conmovedores,  que  hasta 
»los  mismos  animales  se  sintieron  condolidos  y,  llenos  de 
» compasión,  se  reunieron  en  derredor  del  esclavo  doliente, 
»como  si  pretendieran  consolarle.  Entonces  Mudar,  vivamen- 
»te  sorprendido,  murmuró:  «Si  una  voz  humana  es  bastante 
»para  conmover  con  sus  modulaciones  a  bestias  inconscien- 
»tes,  debemos  reconocer  que  posee  en  verdad  una  fuerza 
«maravillosa.»  Y  de  este  lamento  nació  el  canto  del  came- 
llero.» 

«Sellan,  el  camellero  cantor — prosigo  transcribiendo  el 
texto  original  — ,  cuya  reputación  llegó  a  ser  proverbial,  dijo 
un  día  al  califa  El-Mausur  (i) :  «¡Oh,  príncipe  de  los  creyen- 
»tes  y  luz  del  mundo,  ordena  que  se  excite  la  sed  de  algunos 
«camellos,  y  que  después  sean  conducidos  al  abrevadero. 
«Entonces  podéis  ver  cómo,  si  yo  comienzo  a  modular  mi 
»voz,  los  animales  sedientos  levantarán  sus  cabezas  y  dejarán 
»de  beber  para  escuchar  mi  canto.»  Y  dada  la  orden,  sucedió 
lo  que  el  cantor  había  anunciado;  porque  los  médicos  preten- 

meit,  que  floreció  bajo  los  Omeyadas,  fué  un  partidario  ardiente  de 
la  raza  de  iNIudar,  cuyas  proezas  celebró  con  entusiasmo,  burlándose 
al  mismo  tiempo  de  las  tribus  del  Sur. 

(i)  Abü  Gafar  Abdalláh  el-Mausui",  califa  de  la  dinastía  Abbasida, 
nacido  en  Humeima  alrededor  del  año  712,  y  fallecido  el  7  de  octubre 
de  775  en  Bir  Meimüm,  cerca  de  la  Meca.  Subió  al  trono  en  754,  y 
estableció  su  capital  en  el  lugar  en  que  estaban  situadas  las  ruinas 
de  un  antiguo  castillo  de  los  Sassanidas,  llamado  Bagdat,  palabi"a  que 
en  idioma  pehlvi  quiere  decir  dado  por  Dios.  Le  dio  por  nombre  Aíe- 
denet  es-Salám  (o  sea  Ciudad  de  la  Paz),  pero  hacia  el  año  768  volvió 
a  recobrar  su  primitivo  nombre  persa,  del  cual  procede  la  forma 
Bagdad  vulgarmente  aceptada.  Fué  uno  de  los  más  grandes  emires 
de  Oriente,  ilustre  protector  de  las  artes  y  las  letras. 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  29 

den  que  la  voz  melodiosa  (la  melodía)  circula  por  todo  el 
cuerpOj  como  la  sangre  por  las  venas,  alegrando  el  corazón, 
calmando  los  miembros  doloridos  y  facilitando  los  movimien- 
tos del  cuerpo.  Lo  que  hace  que  los  hombres,  aun  pertene- 
ciendo a  las  más  diversas  profesiones,  cuando  temen  el  tedio 
y  la  laxitud  o  la  angustia  comienzan  a  invadir  sus  miembros, 
para  buscar  solaz  y  alivio  entonan  un  canto,  y  con  voz  dulce 
y  apacible  modulan  melodías  capaces  de  alegrar  ei  alma,  por- 
que no  existe  ningún  mortal  insensible  al  placer  de  escuchar 
los  sonidos  formados  por  su  propia  voz.  Sólo  la  música  (es- 
shiiá)  no  causa  agitación  ni  perturba  el  cuerpo;  sólo  ella  no 
fatiga  a  los  miembros,  y  por  la  fuerza  de  la  voz  melodiosa 
obtenemos  los  deleites  de  este  mundo  y  concebimos  la  idea 
de  los  placeres  que  nos  están  reservados  en  el  cielo. 

»La  música  nos  impulsa  a  desarrollar  los  más  nobles  y 
hermosos  sentimientos,  así  como  nos  mueve  a  practicar  la 
caridad  y  a  amar  a  la  familia.  Escuchando  dulces  melodías, 
los  hombres  se  olvidan  de  pensar  en  el  mal,  lloran  sus  culpas 
y  elevan  su  espíritu  hacia  las  eternas  bienaventuranzas.  Los 
ascetas  y  los  solitarios,  entregados  al  servicio  de  la  Divinidad, 
cantan  en  bellas  modulaciones,  alegres  o  tristes,  las  alabanzas 
del  Supremo  Hacedor,  y  por  este  medio,  sin  dejar  de  honrar 
al  Señor,  logran  aliviar  los  trabajos  y  penalidades,  frutos  de 
su  soledad.  Porque  Dios  no  ha  creado  nada  más  propio  para 
conmover  el  corazón  de  los  hombres,  ni  que  obre  con  más 
fuerza  sobre  su  espíritu,  que  la  voz  melodiosa.  Un  gran  poeta 
ha  dicho:  «Una  bella  melodía  o  una  dulce  canción  nos  causa 
» siempre  un  verdadero  placer  y  aleja  de  nosotros  la  tristeza. 
» Cuando  la  escucha,  mi  alma  desearía  que  no  terminara  nunca, 
»para  poder  gozar  eternamente  de  tan  divina  emoción.»  Tened 
la  certeza  de  que  el  hombre  más  cobarde  del  mundo,  cuando 
siente  su  corazón  desfallecer  ante  el  enemigo  y  se  apresta  a 
la  huida,  permanecerá  impávido  en  el  terreno,  y  sentirá  rena- 
cer la  tranquilidad  de  su  alma,  y  su  corazón  recobrará  la  for- 
taleza, si  escucha  cantar  en  tal  instante,  por  una  voz  serena 


30  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

y  entonada,  aquella  estrofa  del  poeta  Gerir  (l)  que  comienza 
por  estas  palabras  :  «¿Crees  tú,  ¡oh  cobarde  que  retrocedes 
»ante  el  peligro!,  que  por  tal  medio  puedes  lograr  evitar  las 
» asechanzas  de  la  muerte  y  tu  postrer  destino?» 

A  pesar  de  tales  afirmaciones  elogiosas,  la  cuestión  de 
saber  si  la  Música  era  o  no  un  arte  lícito  ha  suscitado  siem- 
pre en  el  mundo  musulmán  largas  y  enconadas  controversias^ 
y,  según  nuestro  autor,  si  los  habitantes  del  Higaz  la  admi- 
tieron como  arte  noble  y  meritorio  ante  el  Todopoderoso,  las 
tribus  del  Irág  la  desterraron  y  prohibieron,  como  inspira- 
ción del  espíritu  del  Mal.  Las  opiniones  de  los  exegetas  y  de 
los  filósofos  han  sido  muy  diversas,  y  hasta  nosotros  han  lle- 
gado varias  obras  relacionadas  con  tan  controvertida  cues- 
tión. Entre  ellas  se  cuenta  la  disertación  de  Muhammed-es- 
Saláhi,  que  Casiri  designa  bajo  el  nombre  de  Opiis  de  licito 
instrmnentoruní  usu.{2),  redactada  en  I22I,  que  resuelve  la 
cuestión  en  sentido  favorable,  apoyándose  sobre  innumera- 
bles textos  y  tradiciones  autorizadas. 

El  autor  del  Miistatraf  es  también  un  gran  defensor  de  la 


(i)  Hijo  de  Atiya,  hijo  de  Hatafá,  muerto  el  año  iio  ó  ii6  de  la 
héjira  (728  ó  734  de  la  Era  de  Cristo),  ya  cumplidos  los  ochenta  años 
de  su  edad.  Recibió  el  apodo  de  El-Basri  por  haber  residido  la  ma- 
yor parte  de  su  vida  en  la  ciudad  de  Bassora.  Procedía  de  la  estirpe 
del  patriarca  Mudar,  y  se  le  considera  como  el  mejor  poeta  de  la  corte 
del  califa  Abd-el-Melik.  Para  indicar  su  extraordinaria  fecundidad,  se 
decía  que  Gerir  se  abrevaba  en  el  mar.  .Sus  versos  causaban  más 
efecto  y  eran  más  populares  que  los  del  célebre  poeta  Ferazdeq. 

(2)  Casiri,  en  su  Bibliotheca  arábico-hispana  escurialensis,  I,  327, 
art.  MDXXX,  la  designa  del  siguiente  modo  :  Oj>us  de  licito  musicorum 
instr7cmentorum  usit,  musices  censura  et  apologia  iíiscripium,  eorum  scili- 
cet  in  primis,  qiiae  per  ea  témpora  apud  arabos  Jiispanos  obtintiere  quae- 
que  ad  triginta  et  Jimim  ibidem  eniimerat  auctor  diligcntissirmis,  qui 
librum  suum  Abu-Jacobo  Joseph  ex  Almorabitharum  ?iatione,  Hispafíiae 
iunc  regí,  exeunte  Egirae  anno  ó  18,  dedicavit.  De  esta  fecha  se  despren- 
de que  el  autor,  de  quien  no  tenemos  ninguna  noticia  biográfica,  vivía 
hacia  el  año  1221. 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  3 1 

música.  Entre  los  argumentos  que  aduce  en  su  favor,  hay  uno 
que  no  quiero  dejar  de  transcribir :  «Si  la  modulación  y  el 
canto  —  escribe  —  fuesen  merecedores  de  reprobación,  no 
deberían  ser  empleados  para  la  recitación  del  Koran,  para 
invitar  a  la  oración  y  para  celebrar  las  alabanzas  de  la  Divini- 
dad, como,  según  antigua  costumbre,  se  viene  practicando. 
Es  evidente  que  no  puede  ser  condenada,  porque  la  poesía 
tiene  necesidad  de  la  música  para  establecer  la  medida  de  los 
versos  y  las  leyes  del  ritmo,  y  los  árabes  no  han  compuesto 
poesías  en  que  las  reglas  métricas  hayan  sido  observadas  más 
que  para  desplegar  la  voz  humana,  como  puede  verse  fácil- 
mente en  la  Dendena  (lamentación).  Y  por  esta  melodía  y  por 
este  ritmo  interior  es  por  lo  que  la  poesía  se  diferencia  de  la 
prosa. 

Este  último  pasaje  tiene  una  verdadera  importancia  esté- 
tica, como  puede  notarse  teniendo  en  cuenta  la  observación 
hecha  a  propósito  de  las  cualidades  musicales  necesarias  a  la 
poesía,  que  en  puridad  es  una  música  de  palabras.  No  sucede 
lo  mismo  con  los  detalles  técnicos  contenidos  en  el  Tratado  de 
la  voz  melodiosa  que  venimos  examinando.  Como  todos  los 
autores  árabes,  AIuhammed-el-Absíhi  concede  muy  poca  im- 
portancia a  esta  parte  tan  necesaria  e  interesante  del  Arte, 
Siguiendo  el  parecer  de  Abú-]Muhammed-el-I\Iundiri  (l),  divi- 
de el  canto  [el  giná)  en  tres  clases  :  primeramente,  en-nasb, 
o  sea  el  canto  propio  de  los  niños,  de  los  caballeros  y  de  las 
caravanas;  en  segundo  lugar,  es-siuád,  que  no  es  más  que  el 
canto  grave  y  serio,  compuesto  por  la  repetición  de  una  mis- 
ma melodía,  y  por  último,  el-hazág  o  canto  de  júbilo  que 
alegra  el  corazón  y  exalta  el  alma. 


(i)  Abú-Muhammed  Abd-el-Azim  el  Mundiri  nació  en  Egipto 
en  1185.  Durante  más  de  veinte  años  enseñó  el  ^aí/?/ (comentarios) 
según  el  rito  chafeita  en  la  Medrasa  el-Kámilija  del  Cairo,  donde 
murió  en  1258.  Escribió  el  Kitab  et-targíb  we-t-tarhib,  que  es  una 
compilación  de  tradiciones. 


32  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

En  la  capital  de  la  Arabia  fué  donde  los  cantares  y  los 
instrumentos  de  música  tuvieron  su  origen.  De  allí  se  pro- 
pagaron a  Medina,  Et-Táif,  Haibar,  Fedek,  \\'adi-el-Quira  y 
otras  ciudades  donde  se  suelen  celebrar  ferias  y  mercados. 
«El  úd —  instrumento  de  cuerda  del  cual  procede  el  laúd 
europeo,  que  desempeñó  tan  importante  papel  en  el  Arte 
profano  de  la  Edad  Media  y  del  comienzo  del  Renacimiento, 
siendo  el  instrumento  preferido  de  los  trovadores  y  de  los 
minnesangers — fué  inventado,  según  el  mismo  testimonio,  por 
Lamek,  hijo  de  Caín,  hijo  de  Adán,  quien  ejecutó  en  él  una 
elegía  dedicada  a  la  muerte  de  su  hijo.  Otros  pretenden  que 
su  autor  fué  Ptolomeo  (l),  el  autor  del  Tratado  de  la  Música 
en  ocho  tonos.  Pero  sólo  Dios  conoce  la  verdad,  y  esto  debe 
bastarnos,  porque  Él  es  nuestro  señor  y  nuestro  defensor. 
Que  El  se  digne  bendecir  a  su  profeta  Mahomed,  a  su  familia 
y  a  sus  prosélitos.  >' 

Con  esta  piadosa  invocación  termina  el  autor  del  Musta- 
traf.SM  Tratado  de  la  voz  melodiosa,  sin  descubrirnos  ninguna 
de  las  reglas  que  rigen  a  una  música  de  tan  maravilloso  po- 
der. Por  fortuna  poseemos  varios  detalles  curiosos  y  de  gran 
interés  relativos  al  sistema  de  enseñanza  del  arte  del  canto 
practicado  por  los  árabes  españoles.  El  erudito  D.  Julián  Ri- 
bera, profesor  de  árabe  en  la  Universidad  de  Zaragoza,  publi- 


(i)  Claudio  Ptolomeo,  célebre  astrónomo  griego  que  vivía,  según 
se  deduce  de  la  última  de  sus  observaciones  astronómicas  consig- 
nada en  Almageste,  el  22  de  marzo  del  año  141  antes  de  Jesucristo.  Su 
obra  Los  tres  libros  de  los  har?no'nicos  es  de  una  importancia  capital 
para  la  historia  de  la  Música  en  la  antigüedad.  Fué  publicada  tradu- 
cida al  latín  por  el  sabio  geómetra  inglés  Wallis,  Claiidii  Ptolomaei 
Nartnonícorum  libri  tres.  Ex  codd.  mss.  undecim,  nunc  primum  graece 
editus.  Oxonii,  1682.  Haré  notar  que  desde  Ptolomeo  hasta  Euler, 
introductor  del  número  7  en  la  teoría  de  la  armonía  moderna,  ningún 
número  había  sido  admitido  en  la  música  como  expresión  de  un 
intervalo  armónico  naturalmente  aceptable.  En  su  segundo  libro  es 
donde  Ptolomeo  se  ocupa  de  la  constitución  de  la  tonalidad  griega 
y  reduce  a  ocho  los  quince  modos  primitivos. 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA   MÚSICA    ÁRABE  33 

có  hace  algunos  años  una  importante  disertación  (l),  donde 
se  encuentra  un  profundo  estudio  de  los  procedimientos  pe- 
dagógicos empleados  por  el  famoso  cantante  Ziryab  en  su 
escuela  de  Córdoba.  La  reputación  de  este  artista  debió  ser 
muy  grande,  pues  el  emir  Abd-er-Rahmán  II  (2)  le  hizo  venir 
a  España  desde  la  Arabia  feliz,  de  donde  era  originario.  Ape- 
nas llegó  a  la  corte  la  noticia  de  su  desembarco  en  la  Penín- 
sula, el  califa  se  apresuró  a  despachar  órdenes  a  los  gober- 
nadores de  las  provincias  para  que  en  todas  las  ciudades  que 
debía  atravesar  fuese  recibido  con  los  más  grandes  honores. 
Llegado  a  Córdoba,  cantó  delante  del  lugarteniente  del  Pro- 
feta, que  le  promovió  al  puesto  de  jefe  de  los  músicos  de  su 
cámara,  concediéndole  una  retribución  de  200  dinares  de  oro 
al  mes,  además  de  una  gratificación  anual  de  3.OOO  dinares, 
sin  contar  los  bienes  muebles  e  inmuebles  que  le  ofrecía  con- 
tinuamente a  título  de  regalos  y  gratificaciones.  Esta  prodiga- 
lidad no  debe  parecer  exagerada,  pues,  según  el  testimonio 
de  Ahmed-el-Maqqarí  (3),  Ziryab  llegó  a  ser  el  arbitro  de  la 
moda  y  el  ídolo  del  pueblo  durante  toda  su  vida.  Apelando 


(i)  La  enseñanza  de  los  jtmsulmanes  españoles.  Discurso  leído  en  la 
Universidad  de  Zaragoza  con  motivo  de  la  inauguración  de  los  cursos 
académicos  del  año  escolar  1893- 1894.  Zaragoza,  1893. 

(2)  Abd-er-Rahmán  II  (el  Muzaffar),  cuarto  califa  Omeyada  de 
Córdoba,  hijo  y  sucesor  de  El-Hakam  I,  nació  en  792  y  murió  en  852. 
Se  le  atribuyen  unos  Anales  de  España,  y  su  corte  de  la  ciudad  anda- 
luza pasó  por  ser  una  de  las  más  brillantes  de  Europa  en  aquellos 
tiempos. 

(3)  Ahmed  Ibn  ÍNIuhammed  (el-iNIaqqarí),  natural  de  Tlemsen,  don- 
de nació  hacia  el  año  1591.  Su  apellido  procede  de  la  aldea  de  Maq- 
qara,  vecina  de  su  ciudad  natal,  y  de  donde  su  familia  era  originaria. 
Estudió  en  la  Universidad  de  Kayrouán,  en  Fez,  y  escribió  las  cé\&- 
hres  Analeclas  so¿re  la  historia  y  la  literatura  de  los  árabes  españoles, 
que  han  sido  publicadas  en  Leyden  de  1855  a  1861.  Murió  en  El  Cairo 
durante  el  mes  de  Gumádá  II  del  año  1041  (1631).  El  sabio  Dr.  P.  Ga- 
yangos  tradujo  dicha  obra  al  inglés:  The  history  of  tlie  Moha^nmedeti 
dignasiies  en  Spain...,  Londres,  1840-1843. 

3 


34  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

al  mismo  testimonio,  diremos  que  su  arte  era  admirable  y 
que  en  todos  sus  detalles  revelaba  una  poderosa  originalidad. 
El  laúd  que  empleaba  estaba  provisto  de  cuatro  cuerdas,  en- 
tre las  cuales  la  tercera,  por  él  añadida,  representaba  el  alma, 
en  lenguaje  simbólico.  Las  dos  primeras  eran  de  seda  hilada 
en  agua  fría,  y  bien  tendidas,  flexibles  sin  ser  flojas  y  algo 
más  fuertes  que  las  empleadas  comúnmente,  cuya  seda  había 
sido  retorcida  después  de  mojada  en  agua  muy  caliente.  En 
cuanto  a  la  tercera  y  cuarta,  eran  de  tripa,  pero  de  tripa  de 
cachorro  de  león,  lo  que  las  hacía  más  melodiosas,  de  una 
vibración  más  franca  y  más  resistentes  a  la  pulsación  del  plec- 
tro, que  en  lugar  de  estar  construido  de  madera,  según  el 
uso  general,  era  de  pluma  de  águila,  y  muy  superior  por  esta 
causa  a  los  antiguos,  pues  no  solamente  permitía  desplegar 
mayor  agilidad,  sino  que  hacía  que  la  ejecución  fuese  más 
precisa,  acariciando  con  gran  dulzura  la  .  superficie  de  las 
cuerdas. 

Pero  lo  más  interesante  de  todo  lo  que  nos  refieren  sobre 
Ziryáb,  es  lo  que  se  relaciona  con  su  método  de  enseñanza. 
Cuando  alguien  quería  ser  su  discípulo,  el  maestro  comen- 
zaba por  examinarle  la  voz.  Para  esto  obligaba  al  pretendiente 
a  sentarse  sobre  un  taburete  y  a  gritar  con  todas  sus  fuerzas 
y  lo  más  alto  que  pudiese  las  palabras  ¡já  liaggthil,  o  a  soste- 
ner un  ¡aJil  prolongado  sobre  las  siete  notas  de  la  escala,  para 
juzgar  de  la  limpidez,  fuerza  }'■  claridad  de  la  voz,  de  la  belleza 
de  su  timbre,  de  su  resonancia,  de  su  facilidad  de  emisión 
y  de  la  dificultad  en  respirar,  teniendo  en  cuenta  al  mismo 
tiempo  la  manera  de  hablar  del  discípulo  y  si  tartamudeaba 
o  emitía  sonidos  nasales.  Una  vez  hechas  estas  observaciones, 
si  el  aspirante  no  poseía  ningún  defecto  que  no  fuera  fácil- 
mente modificable,  quedaba  admitido  en  la  clase  del  célebre 
cantor. 

Antes  de  Ziryáb,  los  profesores  de  canto  árabe  no  conocían 
método  alguno.  Sus  procedimientos  eran  puramente  empíri- 
cos. Cantaban  delante  de  sus  discípulos  como  en  un  concier- 


EL    ORIENTALISMO    ML'SICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  35 

to,  y  éstos  debían  imitarlos  como  mejor  pudieran.  Puede  ima- 
ginarse todo  el  tiempo  que  era  preciso  para  obtener  algún 
resultado.  Ziryáb  cambió  semejante  estado  de  cosas  y  dividió 
el  trabajo  en  tres  partes.  Según  su  sistema,  el  alumno  comen- 
zaba por  aprender  ante  todo  el  ritmo  puro  y  simple  de  la  me- 
lodía, y  para  esto  le  hacía  recitar  los  versos  acompañándolos 
con  un  adufe  o  tamboril,  que  se  utilizaba  para  determinar  los 
tiempos  del  compás  y  las  alteraciones  del  movimiento,  así 
como  los  acentos  fuertes  y  débiles.  Después  le  hacía  aprender 
la  melodía  en  su  mayor  sencillez,  desprovista  de  toda  clase  de 
adornos,  y  solamente  cuando  ya  la  sabía  a  la  perfección  es 
cuando  enseíiaba  a  sus  discípulos  maravillados  los  trinos,  gor- 
jeos, vocalizaciones,  escalas  y  apoyaturas  que  deben  embelle- 
cer el  canto,  así  como  los  diversos  matices  destinados  a  darle 
la  expresión  y  el  atractivo  deseados,  cualidades  todas  por  las 
cuales  se  mide  yjuzga  el  valor  más  o  menos  grande  de  un  artista. 
El  historiador  Ahmed-el-?klaqqari  afirma,  en  fin,  que  este 
método  de  canto,  así  como  las  diez  mil  canciones  compuestas 
por  Ziryab,  fueron  populares  no  solamente  en  España,  sino 
también  en  todos  los  países  del  Islam  (l).  La  reputación  del 
glorioso  músico  llegó  hasta  hacer  olvidar  los  nombres  de  Alón 
y  Zarcón,  célebres  antes  que  él,  eclipsando  las  glorias  y  el 
renombre  de  las  tres  divinas  cantoras  de  ^Medina  :  Fadl,  Alam 
y  Qalam  (2). 


(i)  La  influencia  de  Ziryáb  sobre  el  arte  de  su  tiempo  debió  ser 
■extraordinaria.  El  pueblo,  sorprendido  por  la  belleza  de  sus  cantares, 
pretendía  que  durante  la  noche,  refugiado  en  una  casa  solitaria,  invo- 
caba a  los  Genios,  y  que  éstos  le  enseñaban  las  sorprendentes  melo- 
días que  luego  cantab^i.  Después  de  su  muerte,  la  imaginación  popular 
le  transformó  en  héroe  legendario,  llegando  a  inspirar  más  de  una 
creación  literaria,  como  ocurre  con  el  delicioso  Alhadiz  (cuento)  de  los 
baños  de  Ziryáb. 

(2)  Célebres  cantores  y  cantoras  que  fueron  el  adorno  de  la  corte 
de  los  Omeyadas.  Se  dice  que  la  llamada  Oalam  era  de  origen  vasco. 
Su  extraordinaria  belleza  y  su  voz  prodigiosa  hicieron  que  fuera  con- 
ducida a  INIedina. 


36  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

Está  plenamente  demostrado  que  la  música  gozó  de  gran 
favor  en  las  principales  ciudades  de  la  España  árabe.  Parece 
ser  que  fué  en  Sevilla  donde  las  tradiciones  del  gran  cantor 
se  conservaron  por  más  tiempo.  Además,  la  perla  del  Gua- 
dalquivir era  por  entonces  la  capital  de  la  música  practicada 
en  los  reinos  de  Túnez,  Argel  y  El-AIagreb.  Todavía  en  nues- 
tros tiempos  la  antigua  Hispalis  conserva  el  cetro  del  cantO' 
andaluz  o  flamenco  —  denominación  incomprensible  — ,  legí- 
tima derivación  del  arte  musical  árabe.  Por  eso  escribía  Ave- 
rrhoes  :  «Si  un  sabio  muere  en  Sevilla,  es  conveniente  trans- 
portar su  biblioteca  a  Córdoba  para  vender  sus  libros  con 
provecho,  en  tanto  que  si  se  trata  de  un  músico  fallecido  en 
la  capital  del  Occidente,  sería  mejor  y  más  práctico  enviar  sus 
manuscritos  y  sus  instrumentos  a  Sevilla,  ciudad  donde  la 
música  se  cultiva  con  pasión»  (l). 

No  podemos  dudar  de  la  influencia  que  la  música  árabe 
ha  ejercido  sobre  el  arte  popular  español.  Las  canciones  anda- 
luzas, desde  la  caña — nombre  seguramente  derivado  áe  gtmni- 
ya  (2),  o  sea  canto  en  árabe  —  hasta  las  seguidillas  y  soleareSy 
están  ahí  para  probarlo,  abundando  además  los  testimonios 
fehacientes  que  lo  certiñcan.  Es  asimismo  evidente  que  mu- 
chos de  los  instrumentos  de  música  empleados  por  los  árabes 
españoles  han  pasado  a  formar  parte  del  emporio  instrumen- 
tal del  arte  europeo. 

Este  hecho  fué  ya  reconocido  en  el  siglo  xiv,  y  el  famoso 
poema  satírico  del  arcipreste  de  Hita,  Juan  Ruiz,  contiene 
diversos  pasajes  de  gran  interés  para  la  arqueología  musical, 
como  la  descripción  de  la  pompa  con  la  cual  clérigos  e  legos 
e  flayres  e  monjas  e  seglares  salieron  a  recibir  a  Don  Amor 


(i)     Véase  Ibn-Haldun,  Prolegómenos...,  II,  422. 

(2)  Al  menos  así  lo  afirma  el  erudito  Estébanez  Calderón  («El  Soli- 
tario») en  sus  bellísimas  Escenas  andaluzas,  Madrid,  1856.  Consúltese 
especialmente  el  delicioso  artículo  Un  baile  en  Triana  (pág.  205  de  la 
primera  edición),  lleno  de  particulares  interesantes  relativos  al  tema 
que  venimos  estudiando. 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  37 

{coplas  1 2 10  y  siguientes),  que  constituye  una  verdadera  orga- 
nografía  de  la  época,  en  la  que  se  distingue  a  los  instrumen- 
tos de  música  latinos  y  occidentales  de  los  árabes  y  moriscos, 
y  sobre  todo  aquel  otro,  tan  interesante  para  el  presente  estu- 
dio, en  el  cual  el  malicioso  poeta  nos  declara  y  especifica  en 
qiiáles  instrumentos  non  convienen  los  cantares  de  arábigo  (l). 
Cosa  muy  puesta  en  razón  si  atendemos  a  que  la  construcción 
de  los' instrumentos  latinos,  aún  muy-  primitiva  y  adaptada  a 
los  modos  diatónicos  del  arte  occidental,  no  podía  responder 
en  modo  alguno  a  las  exigencias  del  cromatismo  propio  de 
la  música  de  los  orientales. 

Y  no  cabe  duda  que  el  arcipreste  de  Hita  debía  estar  per- 
fectamente informado  de  la  cuestión  que  trataba,  pues,  según 
su  propia  declaración,  escribió  numerosas  cantigas  de  danga 
£  troteras,  o  sea  canciones  para  las  bailadoras  moriscas  am- 
bulantes así  llamadas  {troteras),  cuyas  relaciones  con  los  poetas 


(i)     Reproduzco  este  fragmento,  cuya  importancia  documental  no 
puede  ser  discutida  : 

Después  fiz  muchas  cantigas  de  danga  e  troteras, 
para  judías  e  moras,  e  para  entendederas, 
para  en  instrumentos  de  comunales  maneras  : 
el  cantar  que  non  sabes,  oílo  a  cantaderas. 

Cantares  fiz  algunos  de  los  que  dizen  los  ciegos, 
e  para  escolares  que  andan  nocherniegos, 
e  para  muchos  otros  por  puertas  andariegos, 
cazurros  et  de  burlas  non  cabrían  en  diez  pliegos. 

Para  los  instrumentos  estar  bien  acordados 
a  cantigas  algunas  son  más  apropiados  : 
de  los  que  he  prouado  aquí  son  señalados, 
en  qualesquier  instrumentos  vienen  más  assonados. 

Aráuigo  non  quiere  la  viuela  de  arce, 
cinfonia,  guitarra  non  son  de  aqueste  marco, 
gitola,  odrefillo  non  aman  'cagüil  hallaco'^, 
más  aman  la  tauerna  e  sotar  con  vellaco. 

Albogues  e  mandunia,  caramillo  e  zampona, 
non  se  pagan  de  aráuigo  cuanto  dellos  Boloña. 
Como  quier  que  por  fuerza  díjenlo  con  vergoña, 
quien  gelo  dezir  feziere,  pechar  debe  caloña. 

Coplas  15 13  y  siguientes,  en  la  edición  Juan  Riiiz,  arcipreste  de 
Hita.  Libro  de  buen  amor.  —Texte  du  XI V^  siecle,  publié  pour  la  premiere 
fots  avec  les  lefons  des  trois  mamiscrits  connus,  par  Jean  Duca?mn.  Tou- 
lousse,  1 90 1. 


38  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

eróticos  cortesanos  de  los  siglos  xiv  y  xv  fueron  bastante  más 
frecuentes  e  íntimas  que  lo  que  generalmente  se  cree,  si  nos 
fijamos  en  el  caso  de  Garci  Ferrández  de  Gerena,  que  renegó 
su  fe  y  abrazó  el  mahometismo  por  amores  de  una  linda  jugla- 
resa  mora,  y  en  lo  que  nos  dice  Alfonso  Alvarez  de  Villasan- 
dino,  quien  no  vacila  en  afirmar  que  por  una  gentil  criatura 
del  linaje  de  Agar  pondría  en  perdición  su  alma  pecadora  (i). 
Y  es  lo  cierto  que  si  las  canciones  árabes  gozaron  dé  gran 
popularidad  en  la  Península,  fué  porque  a  su  vez  se  habían 
dejado  influir  por  el  espíritu  nacional.  Los  poetas  del  Islam, 
nacidos  en  nuestra  patria  o  residentes  en  ella,  no  se  contenta- 
ron con  cultivar  las  formas  consagradas,  por  decirlo  así,  de  la 
gazel  y  de  la  gasida,  e  inventaron  nuevos  modelos  de  cancio- 
nes eróticas  y  amatorias,  como  la  muzvassaha  (2) — cuyo  nom- 
bre, literalmente  traducido,  quiere  decir  adornada  con  un  cin- 
turón,  aludiendo  al  zi'isah  o  chai  bordado  de  pedrería  que  ceñía 
la  cintura  de  las  mujeres  —  y  los  zadschales  o  himnos  sonoros. 
Las  primeras  fueron  inventadas  por  Muqaddam  Ibn  Mu  áfá- 
el-Oabri,  poeta  granadino  que  floreció  en  el  siglo  x,  y  entre 
sus  más  célebres  cultivadores  se  menciona  al  célebre  Übáda,. 
poeta  cortesano  del  rey  El-Mutasim  de  Almería.  Los  zadscha- 
les, llamados  vulgarmente  cezales,  son,  seguramente,  de  origen 
popular,  y  se  distinguen  por  el  desenfado  con  que  tratan  los 
preceptos  coránicos  relativos  a  la  abstinencia.  Ambos  tipos 
de  canciones,  al  parecer  exclusivamente  españolas,  debieron 
ser  influidos  por  la  poesía  vulgar  de  los  pueblos  cristianos,  ya 
que  por  lo  general  sus  autores  fueron  casi  siempre  muladies 
o  renegados,  como  el  insigne  Aben-Kuzman  o  Guzmán,  que 
nos  ha  legado  una  de  esas  colecciones  de  poesías  que  los 
orientales  llaman  Diván. 


(i)  Las  obras  de  estos  dos  famosos  poetas  trovadores  del  siglo  xv 
se  encuentran  en  el  Cancionero  de  Baena,  Madrid,  1851.  Entre  ellos 
existen  dezires,  cuyo  objeto  era  la  recitación,  y  cantigas,  destinadas  sin 
duda  alguna  a  ser  puestas  en  música. 

(2)     Véase  Ibn-Haldun,  Loe.  cit.,  III,  422,  nota  3. 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  39 

Asimismo  ha  llegado  hasta  nosotros  otro  documento  del 
más  vivo  interés  técnico.  Me  refiero  al  curioso  Arfe  de  tañer 
el  laúd,  que  data  del  siglo  xv,  debido  a  un  artista  anónimo, 
renombrado  entre  los  árabes  españoles  y  citado  por  Fr.  Jaime 
Villanueva  en  su  erudito  Viaje  literario  a  las  iglesias  de  Espa- 
ña (Valencia,  1 82 1,  tomo  XI),  quien  lo  encontró  en  la  biblio- 
teca del  convento  de  los  padres  capuchinos  de  Gerona. 

He  aquí  el  texto  original  de  dicho  documento,  reproduc- 
ción de  la  versión  latina  antes  mencionada  : 

«Sequitur  ars  de  pulsatione  lambuti,  et  aliorum  similium 
instrumentorum,  inventa  a  Fulan  mauro  regni  Granatae  (l). 


(i)  Según  el  P.  Villanueva,  este  Jratado  formaba  parte  de  un  ma- 
nuscrito que  contenía  diversas  obras  relativas  a  la  ^Música,  cjue  creo 
interesante  mencionar.  La  primera  llevaba  el  título  De  inusica  insiru- 
fne?itall  y  comenzaba  por  estas  palabras  : 

«Sequitur  ars  pulsandi  musicalia  instrumenta  edita  a  magistro  Fer- 
dinando  Castello,  communiter  dicto  «Lo  Rahorer»,  Hispano  nunc  vivo 
et  cive  puJcherrimae  civitatis  Barchinonae,  anno  salutis  aeternae  1497, 
25  die  augusti.»  En  el  prólogo  se  nos  explica  por  qué  se  llamaba  al 
maestro  Castello  lo  rahorer,  o  sea  el  cuchillero,  propter  suam  artem 
qiiotidianam,  y  el  autor  cuida  de  decirnos  que  entre  sus  discípulos  en 
el  arte  musical  se  encuentran  Víctor  Simó,  presbiter,  rector  de  Gosse- 
randt's,  dioc:  Ger.,  fratrem  Febrer,  y  su  mismo  hijo  llamado  Joannot. 
Después  continúa  el  manuscrito  :  «Sed  iste  magister  Ferd.  posuit 
istam  suam  artem  in  vulgari,  quod  non  ubique  est  idem,  et  quia  lati- 
num  est  communius  idioma  ego  pono  in  latino.» 

A  continuación,  el  manuscrito  contenía  el  arte  de  pulsatione  lam- 
buti inserto  en  el  texto,  a  propósito  del  que  haré  observar  que  la  pa- 
labra kvahe.  fuldn  no  es  nombre,  sino  que  quiere  decir  ««  tal  (fulano). 
Siguen  otros  dos  Tratados  también  concernientes  a  la  ciencia  musical: 
I.*'  Tractaius  MicJiael  de  Castellanis  ynonachi  <s.De  Musica-¡>  ad  Domi?ium 
Davide  de  Natho  monachimi  monasterii  JMansiazillis  ordifiis  sancti  Bene- 
dicti  Rutensis  diócesis  provinciae  Tolosanae  incipit.  —  2.°  Fr.  Davidi  de 
Natho  monacho  monasterii  Mansiazillis  Rivensis  diócesis  provinciae  Tho- 
losanae  ord.  S.  Benedicti  fratri  suo  carissimo  et  inter  alios  prememorando 
Michael  de  Castellanis  monac/ius  iotiis  iuus  pro  posse,  quos  prelibatum 
Cenobiutn  educavit  siib  tegmine  nigro  iam  dicti  alma  patris. 

Al  fin  del  primer  Tratado  —  añade  Villanueva  —  se  encuentran  las 


40  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

»Mirum  est,  ut  dona  sancti  spiritus  ipsis  infidelibus  infun- 
dantur.  Ca  propter  hoc  dico  quoniam  quídam  Fulan  nomine, 
maurus  de  regno  Granatae  apud  Ispanias  ínter  Ispanos  cytha- 
rístas  laude  dignus,  per  pulsatus  spiritus  scientiae,  invenit  ar- 
tem  dandam  his  qui  diligunt  pulsare  lambutum,  cytharam, 
violam  et  his  simília  instrumentum.  Et  dicit  dictus  Fulan 
quod,  postquam  bonus  cytharistas  grupaverit  suum  instru- 
mentum per  bonam  artem,  attendendum  est,  ubi  sunt  semy- 
thonia  in  ipso  instrumento.  Est  etiam  attendendum,  ubi  sunt 
semythonia  in  cantilenam  ponenda  in  ipso  instrumento.  Et 
ponat  tali  modo  cantilenam  in  instrumento,  quod  semythonís 
cantilenae  respondant  semythonus  instrumentí;  alias  autem  in 
vanum  laborat.  Dicit  denique  dictus  Fulan,  quod  omnis  pun- 
ctus  qui  sit  sine  positione  alicuis  digítorum  in  grupís,  est  Alif 
in  eorum  littera,  quod  in  nostra  sonat  A.  Alphabetum  ípso- 
rum  maurorum  ego  ponam  per  ordinem  verum  ipsi  mauri 
incipiunt  in  mano  destra,  et  tendunt  versus  sinistram.  Nos 
vero  latini  cum  graecis  e  contra,  quoniam  íncipimus  in  sini- 
stra  et  finimus  in  destra. 


opiniones  de  diversos  autores  en  elogio  de  la  Música.  Se  dice  en  este 
pasaje:  «Secuntur  quedam  pauca  de  música  et  musicatoribus  dicta  per 
Samuelem  Judeura  Rabbi  Synagogis  oriundum  de  ci vítate  Morocho- 
rum  ad  Isaac  Rabbi  Synagoge  in  civitate  Subiulmeta  eiusdem  regni.» 
No  creo  deber  hacer  más  largo  análisis  de  este  documento,  que  con- 
tiene curiosos  detalles  sobre  el  valor  y  proporción  de  las  notas  —  el 
autor  no  admite  valor  inferior  al  que  representamos  por  una  negra — . 
«Et  quid  dicendum  de  crochetis  et  fuseis?  Respondeo  quod  moderni 
talis  denominationes  penitus  enervaverunt  ab  hodierno  usu.  Et  nesi- 
mus  contrarii  nostrismet  dictis,  qui  dicimus  quod  ultra  minimam  non 
est,  nos  loco  crochctarum  dicimus  mínimas  nigras.  Et  quelibet  mini- 
ma  alba  valet  duas  nigras,  et  quelibet  nigra  valet  duas  nigras  habentes 
caudam  crossatam.» 

El  manuscrito  —  del  cual  he  transcrito  varios  fragmentos  con  la 
ortografía  del  P.  Villanueva,  que  supongo  sea  la  del  original  —  termi- 
na con  esta  inscripción:  «Apud  Sanctum  Martiaiem  in  cacumine  mon- 
tium  Montissigni  finivit  haec  Scriptura  anno  divini  Verbi  nati  1496 
cúrrente,  29  die  mensis  decembris.» 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  4 1 

»Sequitur  alphabetum  ipsorum  maurorum... 

»Primus  grupus  per  Alif  in  ipso  instrumento  est  semytho- 
nium.  Secundas  grupus  respondet  ipsi  Alif  per  thonum.  Ter- 
tius  grupus  in  instrumento  respondet  ipsi  Alif  cum  thono  et 
semythono.  Quartus  grupus  debet  corresponderé  ipsi  Alif  per 
dúos  thonos.  Quintus  grupus  respondet  ipsi  Alif  per  dúos  tho- 
nos  cum  semythono,  et  sic  faciunt  dyatliessaron.  Sestum  gru- 
pus distat  ab  Alif  per  tres  thonos,  et  sic  faciunt  trithonum. 
Septimus  grupus  respondet  ipsi  Alif  per  tres  thonos  cum  uno 
semythono,  et  faciunt  dyapentam.  Tu  vero,  David  —  sin  duda 
el  fraile  al  cual  la  obra  está  dedicada  —  pone  alia  plura :  ego 
enim  tedio  aquarum  multarum  (quae  me  scribere  non  per- 
mittunt)  fessus  sum. 

»Omnia  ista  de  pulsatione  lambuti  ego  habui  a  fratre  Jaco- 
bo  Salva,  ordinis  Praedicatorum,  filio  den  Bernoy  (vel  Banoy) 
de  Linariis,  dioc.  Barchin.  qui  caritati  devictus  revelavit  mihi 
ista.  Deus  sit  tibi  merces.» 

He  reproducido  el  texto  respetando  la  ortografía  del  ori- 
ginal tal  y  como  se  halla  transcrita  por  Fr.  Jaime  Villanueva, 
cuya  obra  es  un  inagotable  tesoro  de  datos  preciosos  para  la 
historia  de  la  cultura  española...  No  creo  necesario  ponderar 
la  importancia  de  dicho  documento,  que,  por  desgracia,  no 
nos  descubre  más  que  una  mínima  parte  de  la  técnica  de  un 
instrumento  que,  como  el  laúd  árabe,  ha  desempeñado  tan 
importante  papel  en  la  música  de  la  Edad  Media  (l).  Existe, 
que  yo  sepa,  otro  Tratado  del  laúd  o  üd  en  la  Biblioteca  Na- 
cional de  Madrid  (2)  —  manuscrito  número  344  del  Catálogo 


(i)  El  texto  latino  confirma  la  opinión  del  P.  Juan  Andrés  cuando 
■dice  que  los  árabes,  por  lo  menos  los  españoles,  conocían  las  concor- 
dancias de  cuarta  (dyathessaron)  y  de  quinta  (dyapentam),  así  como  la 
más  natural  de  todas,  o  sea  la  octava;  pero  ignoraban  la  de  tercera,  de 
la  que  no  se  hace  ninguna  mención  en  el  documento  indicado. 

(2)  En  el  mismo  volumen,  número  334  de  la  Biblioteca  Nacional  de 
Madrid,  se  encuentran  :  un  Poema  de  autor  anónimo  que  trata  del  arte 
de  la  Música  y  cuyo  autor  nombra  al  comenzar  a  Ibn-el-Hatib;  algunas 


42  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

de  Guillen  Robles — ,  procedente  de  la  ciudad  de  Tetuán,  que 
trata  de  la  manera  de  afinar  el  instrumento  y  acompañar  el 
canto  según  los  diversos  pies  de  la  poesía,  así  como  la  expli- 
cación de  los  ocho  sonidos  de  la  escala,  representados  por  las 
ocho  primeras  letras  del  alfabeto.  Este  manuscrito,  que,  en  mi 
entender,  no  ha  sido  estudiado  todavía  con  el  detenimiento 
que  merece,  contiene  una  reproducción  dibujada  del  mástil 
del  i'id,  donde  se  señalan  las  diversas  cuerdas  del  instrumen- 
to, indicándose  sobre  ellas,  mediante  cifras  árabes,  los  lugares 
donde  es  preciso  oprimirlas  para  obtener  tal  o  cual  sonido. 
Esto  me  hace  el  efecto  de  ser  una  especie  de  tablatiira,  muy 
semejante  a  la  empleada  por  los  vihuelistas  españoles  del 
siglo  XVI.  Conviene  recordar  que  el  erudito  P.  Juan  Andrés 
tiene  como  cosa  probable  que  el  rey  D.  Alfonso  el  Sabio  tomó 
de  los  árabes  su  sistema  de  notación  musical;  siendo  también 
cierto  que  los  españoles  —  el  poema  de  Juan  Ruiz,  el  donoso 
arcipreste  de  Hita,  por  no  acudir  a  otros  ejemplos,  lo  demues- 
tra de  modo  terminante — imitaron  muchos  de  los  instrumen- 
tos arábigos  que  fueron,  tanto  en  España  como  en  el  Sur  de 
Francia,  designados  largo  tiempo  con  el  epíteto  de  moriscos. 
Por  mi  parte  no  me  atrevo  a  sacar  ninguna  consecuencia  de 
estos  hechos  por  demás  curiosos,  limitándome  a  exponer  los 
resultados  de  mis  investigaciones,  no  tan  definitivas  y  termi- 
nantes como  hubiera  sido  mi  deseo. 

Tiempo  es  ya  de  concluir;  pero  no  quiero  terminar  estas 
notas  -sin  añadir  algunos  datos  relativos  al  estado  actual  de 
la  Música  en  el  Imperio  de  Marruecos,  la  que,  teniendo  en 
cuenta   el   carácter   eminentemente   conservador   de  los  ára- 


Notas  acerca  de  la  metrificación  árabe,  y,  por  último,  un  Jardín  flore- 
ciente y  fundavietit  os  del  Canto,  especie  de  antología  de  cantares,  quizá 
de  origen  popular.  El  volumen  número  217  comprende  también,  en 
octavo  lugar,  un  escrito  de  Suleimán  Ibn  Muhammed  Ibn  Abdalláh, 
que  trata  del  Canto  y  de  los  instrumentos  musicales,  pero  desde  el 
punto  de  vista  de  las  costumbres  y  del  derecho  religioso. 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  43 

bes,  debe  ser  en  un  todo  semejante  a  su  antiguo  arte  tradi- 
cional (l). 

La  música  marroquí  es  de  dos  clases  :  el  género  serio  o 
ala,  que  exige  complicadas  melodías,  sobrecargadas  de  voca- 
lizaciones y  de  toda  suerte  de  adornos,  ejecutadas  por  artistas 
capaces  de  tañer  con  habilidad  los  más  difíciles  instrumentos, 
y  el  género  alegre,  ligero  y  populachero,  llamado  ^rz7zíz,  com- 
puesto por  motivos  fáciles,  adaptables  a  la  poesía  popular,  que 
se  acompañan  con  el  primitivo  giiembri  (especie  de  guitarra 
de  dos  cuerdas)  y  algunos  instrumentos  de  percusión.  Los  dos 
géneros  son  igualmente  cultivados,  pero  tan  sólo  el  primero 
es  apreciado  por  los  inteligentes.  En  general,  Xdigrihá  se  juzga 
como  un  pasatiempo  frivolo,  bueno  tan  sólo  para  distraer  a 
las  mujeres  desocupadas  y  acompañar  la  disipación  de  los 
hombres.  Fez  es,  según  parece,  el  centro  donde  florece  la  día 
o  música  erudita,  en  tanto  que  se  considera  a  Marrakesh  como 
la  capital  de  la  griha. 

Los  músicos  son  al  mismo  tiempo  instrumentistas  y  can- 
tores. La  ala  es  ejecutada  únicamente  por  hombres,  y  la  acom- 
paña una  pequeña  orquesta  compuesta  por  dos  kamanyas 
(violines  europeos  que  el  artista,  en  cuclillas,  según  el  uso 
magrebino,  tañe  lo  mismo  que  si  se  tratara  de  un  contraba- 
jo), dos  lids  o  laúdes  (2),  dos  rebábs  (especies  de  violoncelos 
de  dos  cuerdas,  que  hacen  el  bajo)  y  una  derbuká  o  tambo- 
ril, que  marca  el  ritmo.  El  solista  que  percute  este  último  ins- 
trumento es  el  director  de  la  banda,  y  marca  los  distintos 
movimientos  y  señala  la  conclusión  del  trozo. 

En  general,  los  músicos  marroquíes  practican  su  arte  de 
un  modo  empírico,  sin  conocer  la  teoría.  El  sistema  de  ense- 


(i)  Para  más  amplios  detalles  acerca  de  la  música  marroquí  puede 
verse  el  capítulo  XVI,  «Música  y  Literatura»,  de  mi  obra  sobre  el  Im- 
perio añ-icano  intitulada  En  el  Alagreb-el-Aksa.  Valencia,  1906. 

(2)  Las  cuatro  dobles  cuerdas  del  Cid,  partiendo  de  la  más  grave  a 
la  más  aguda,  reciben  los  nombres  de  bemm,  wil,  hiisein  y  maja,  que 
es  la  prima. 


44  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

ñanza  se  reduce  a  aprender  de  memoria  las  diversas  piezas 
que  componen  el  repertorio  que  está  a  la  moda,  después  de 
haberlas  oído  muchas  veces,  ejecutadas  por  los  instrumentistas 
y  cantadas  por  el  maestro.  Xo  existe  ninguna  música  escrita, 
y  los  músicos  se  transmiten  las  diferentes  canciones  de  uno  a 
otro.  Este  método  ranemotécnico  hace  comprender  las  infini- 
tas variantes  y  deformaciones  que  deben  sufrir  los  textos  ori- 
ginales. Entre  los  artistas  más  reputados  que  viven  actual- 
mente en  el  Imperio  magrebino  se  encuentra  un  tal  El-Mehdi, 
reconocido  como  el  más  hábil  de  los  tañedores  de  laúd  y  cé- 
lebre por  su  ciencia,  así  como  por  el  gran  número  de  cancio- 
nes que  retiene  en  la  memoria  y  se  halla  en  disposición  de 
cantar. 

En  las  composiciones  de  música  hay  que  distinguir  dos 
partes  esenciales  :  el  viizán  o  ritmo  general,  3^  el  sivui  o  arte 
propiamente  dicho,  que  corresponde  a  nuestra  expresión.  To- 
dos los  ejecutantes  deben  conocer  el  primero,  que  no  cambia 
de  manera  apreciable  en  todo  el  curso  de  la  composición  eje- 
cutada; el  segundo  es  solamente  patrimonio  de  los  verdaderos 
profesores,  de  los  que  son  capaces  de  determinar  con  conoci- 
miento de  causa  la  mayor  o  menor  rapidez  de  los  movimien- 
tos, indicar  con  oportunidad  los  ritmos  incidentales  y  los 
ecos,  ejecutar  las  más  complicadas  vocalizaciones  y  gorjeos  y 
señalar  las  pausas  y  los  repentinos  silencios  que  es  conve- 
niente hacer,  así  como  la  conclusión  de  la  pieza. 

Aunque  muy  sencillas  en  apariencia,  las  canciones  marro- 
quíes que  he  tenido  ocasión  de  oír  son  en  extremo  compli- 
cadas, y  es  casi  imposible  transcribirlas  exactamente  con  nues- 
tra notación.  Sobre  un  ritmo  determinado  y  persistente,  cuyo 
movimiento  se  acentúa  cada  vez  más,  se  repite  sin  cesar  un 
mismo  período  melódico,  pero  sin  que  se  reproduzca  nunca 
del  mismo  modo,  puesto  que  cada  repetición  engendra  nue- 
vas variantes  que  modifican  y  transforman,  mediante  abundan- 
tísimos adornos,  sus  líneas  primordiales.  Algo  muy  parecido 
puede  observarse  en  los  cantares  puramente  andaluces,  como 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  45 

en  la  caña  y  sus  innumerables  derivaciones,  lo  que  permite 
asignarles  un  origen  común. 

Y  así  es,  en  efecto,  pues  los  escritores  magrebinos  declaran 
que  la  ala  procede  de  Andalucía.  Cuando  los  últimos  árabes 
de  España  expulsados  de  Granada  se  refugiaron  en  El-Magreb, 
parece  ser  que  un  famoso  músico  llamado  Háik  recogió  pia- 
dosamente las  principales  canciones  tradicionales,  a  fin  de 
perpetuar  el  recuerdo  de  la  patria  perdida.  La  colección  for- 
mada por  este  diligente  artista  pasa  por  ser  la  base  y  el  fun- 
damento del  arte  musical  cultivado  en  los  centros  intelectua- 
les de  Marruecos.  Háik  cuidó  con  escrúpulo  de  respetar  las 
venerables  tradiciones  del  pasado,  simplificándolas  en  lo  posi- 
ble para  hacerlas  accesibles  al  público.  Los  músicos  andaluces 
poseían  veinticuatro  niibas  o  timbres  primitivos  y  típicos,  y  en 
cada  uno  de  ellos  el  tema  principal  se  desarrollaba  recorrien- 
do cinco  diferentes  ritmos,  cuyo  movimiento  se  iba  aumen- 
tando paulatinamente.  Háik  redujo  las  veinticuatro  lUibas  ori- 
ginales a  once,  y  éstas  son  aún  tan  largas  y  complicadas  con 
sus  veinticuatro  o  treinta  estrofas  por  período  rítmico,  que 
los  músicos  necesitarían  ocho  o  nueve  horas  para  poder  ejecu- 
tar una  sola  en  toda  su  integridad.  Cada  nuba  se  aplica  a  una 
serie  de  poesías  determinadas,  escogidas  en  concordancia  con 
la  melodía  y  el  modo,  y  que  guardan  cierta  relación  entre  la 
versificación  y  el  ritmo  musical. 

Los  textos  de  las  canciones  que  componen  la  ala  son  casi 
todos  de  origen  antiguo,  y  están  tomados  de  las  obras  de  los 
más  grandes  poetas  árabes  del  pasado.  En  sus  momentos  de 
reposo,  cuando  dejan  volar  en  libertad  su  rica  fantasía,  gus- 
tan los  árabes  de  escuchar  su  música  favorita  y  que  los  músi- 
cos que  cantan  las  sikas  o  canciones  andaluzas  evoquen  el 
recuerdo  de  Córdoba,  de  Sevilla  o  de  Granada,  ciudades  donde 
brilló  en  todo  su  esplendor  el  genio  de  la  raza  islámica.  Du- 
rante horas  enteras  permanecen  como  sometidos  a  un  encanto 
que  nosotros  los  auditores  europeos  estamos  muy  lejos  de 
experimentar,  pues  esta  música,  en  un  principio,  dista  mucho 


40  EL    ORIENTALISMO    MLTSICAL    V    LA    MÚSICA    ÁRABE 

de  parecemos  agradable.  Las  extrañas  sucesiones  de  tonos, 
semitonos  y  tercios  de  tono  que  se  suceden  formando  tan 
raro  sistema  musical,  producen  con  sus  intervalos,  aumentados 
o  disminuidos,  desinencias  melódicas  apenas  soportables  para 
nuestros  oídos,  halagados  en  cierto  modo  por  el  temperamento 
e  incapaces  de  percibir  y  apreciar  las  sutilezas  de  los  comas. 
Pero,  aun  así,  estas  resoluciones  imprevistas  e  inesperadas  des- 
piertan la  atención  y  excitan  la  curiosidad  del  oyente. 

En  un  principio  todas  las  composiciones  parecen  una  mis- 
ma, y  como  su  desarrollo  consiste  en  la  continua  repetición 
de  un  único  motivo,  a  veces  muy  breve,  sin  más  variante  que 
los  adornos  introducidos  por  el  capricho  del  ejecutante  y  la 
aceleración  progresiva  del  ritmo,  acaban  por  causar  verdadera 
fatiga.  Al  cabo  de  cierto  tiempo  llega  uno  a  aburrirse  por 
la  aparente  y  tenaz  monotonía  de  esta  música  lacrimosa  y, 
gimoteante,  pero  esto  no  puede  ocurrirle  al  que  escuche  con 
atención  y  atienda  a  las  sutilezas  del  ritmo  y  de  la  melodía, 
especialmente  del  primero,  porque  sus  innumerables  varie- 
dades constituyen  una  de  las  mayores  riquezas  de  la  música 
oriental.  No  habiendo  podido  estudiar  la  ala  más  que  durante 
las  ceremonias  oficiales,  me  ha  sido  imposible  llevar  más  lejos 
mis  observaciones  y  recoger  algunas  de  estas  melodías,  que 
me  han  dejado,  sin  embargo,  un  imborrable  recuerdo  por  su 
melancólica  y  desgarradora  tristeza,  lo  que  parece  constituir 
los  rasgos  distintivos  y  característicos  de  esta  música  intensa- 
mente apasionada. 

He  sido  más  afortunado  con  respecto  a  la  g?-ihd,  que  he 
podido  estudiar  a  mis  anchas  en  los  sñq  (sokos)  o  plazas  pú- 
blicas de  Tánger  y  Marrakesh.  Esta  música  ligera  puede  ser 
ejecutada  indistintamente  por  hombres  o  por  mujeres,  que 
reciben  por  extensión  el  apelativo  de  cheik  o  cheika  (improvi- 
sadores), aunque  en  general  no  canten  más  que  poesías  com- 
puestas por  poetas  y  músicos  peritos  en  su  arte.  El-barid,  o 
sea  la  melodía  de  estas  canciones,  se  acompaña,  o  bien  por  el 
guemhri^  o  bien,  y  esto  es  el  caso  más  frecuente,  por  la  percu- 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  47 

sión  de  tres  o  cuatro  derbnlms  (tamboriles)  de  diversos  tama- 
ños que  marcan  el  ritmo,  mientras  que  el  mismo  cantor,  sir- 
viéndose de  una  pequeña  derbikd  (instrumento  formado  por 
una  membrana  tendida  sobre  un  cilindro  de  barro  cocido,  que 
se  golpea  con  la  mano)  marca  el  compás.  Las  cantoras  hacen 
lo  mismo,  pero  utilizan  el  adufe  (pequeña  pandereta  de  forma 
cuadrada  cubierta  de  piel  muy  fina  y  sin  sonajas),  que  mantie- 
nen en  una  mano  y  golpean  con  la  otra  (l).  La  voz  se  halla 
únicamente  sostenida  por  el  sonido  de  dos  tamboriles  cuando 
menos,  y  muy  a  menudo  el  auditorio  toma  parte  activa  en  el 
concierto,  dando  palmadas  como  si  aplaudiese,  pero  con  suje- 
ción a  ciertas  reglas  rítmicas,  siguiendo  una  antigua  costum- 
bre, de  antiquísimo  origen,  aun  practicada  en  nuestra  patria 
para  acompañar  el  cante  y  el  baile  llamados  flamencos.  Este 
efecto  artístico  .recibe  entre  los  orientales  -el  nombre  arábigo 
de  el-fimsáfalia  (2). 


(i)  Para  probar  la  indiscutible  antigüedad  de  este  uso,  creo  inte- 
resante indicar  lo  que  dice  el  insigne  Ginés  Pérez  de  Hita  en  sus  Gue- 
rras civiles  de  Granada  y  crueles  bandos  entre  los  convertidos  tnoros  y 
vecinos  cristianos,  Alcalá,  1604.  Véase  el  capítulo  XIV  de  la  segunda 
parte,  en  donde  se  describen  las  fiestas  celebradas  por  los  moriscos 
sublevados  bajo  las  órdenes  del  renegado  D.  Fernando  de  Valor,  en 
la  villa  de  Purchena,  en  las  Alpujarras : 

«Mandó  luego  Aben  Humeya  que  cantaran  las  moras  más  hermo- 
sas, y  porque  no  sabían  tocar  el  laúd,  fué  necesario  tomar  un  adufe 
(pandereta),  y  que  al  son  de  él  y  de  unas  sonajas  a  la  usanza  tnora  can- 
taran un  romance...»  Y  más  adelante:  «Ei-a  la  mora  muy  hermosa... 
Obtenida  la  licencia  pai-a  cantar  la  trajeron  el  adufe,  }-  dijo  que  no  que- 
ría tañerle,  sino  que  le  trajeran  un  plato  de  estaño,  porque  con  él 
había  de  hacer  el  son.  Ti-aído  el  plato,  le  tomó  la  mora  y  comenzó  a 
hacerle  bailar  encima  de  una  mesita  moviéndole  con  una  mano,  y  del 
movimiento  que  le  daba  resultaba  un  sonido  sordo  \  melancólico  que 
provocaba  a  tristeza  a  todos  los  que  le  oían;  después...  cantó  con  voz 
suave  y  delicada.»  La  analogía  de  los  procedimientos  es  notable.  Re- 
cuérdese a  los  cantadores  flamencos  marcando  el  ritmo  con  la  contera 
del  bastón  sobre  el  piso  de  la  tarima  o  estrado. 

(2)     La  acción  de  acompañar  al  cantador  o  al  bailador  con  palmadas 


48  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

El  USO  de  adoptar  poesías  en  lengua  vulgar  para  las  can- 
ciones de  la  grilla  puede  ser  considerado  como  reciente.  Se- 
gún los  entendidos  en  la  materia,  hace  apenas  dos  siglos  que 
un  músico  muy  popular  llamado  El-Masmúdi  recogió  las  prin- 
cipales nezaim  o  coplas  que  el  pueblo  había  adoptado  para  sus 
expansiones  líricas,  lo  que  hizo  que  fuese  considerado  como 
el  creador  de  la  grihá.  Su  obra  gozó  inmediatamente  del  favor 
popular,  y  bien  pronto  fué  considerado,  de  conformidad  con 
las  tradiciones  orientales,  como  un  vidente  inspirado  por  el 
Todopoderoso.  Se  llegó  a  pretender  que  recibía  la  revelación 
de  su  arte  en  cierta  casa  misteriosa  frecuentada  por  los  espí- 
ritus. Sea  lo  que  fuere,  es  lo  cierto  que  gracias  a  El-Masmúdi 
es  muy  importante  el  repertorio  de  canciones  de  que  se  com- 
pone la  grihá,  sea  porque  la  fecunda  imaginación  del  pueblo 
haya  desarrollado  los  cantos  primitivos  coleccionados  por  el 
célebre  cantor,  o  bien  porque  se  hayan  inventado  nuevas  me- 
lodías. Los  cantos  que  forman  este  género  artístico  se  clasi- 
fican en  tres  clases  o  géneros  :  el  insergi,  propio  de  las  regio- 
nes orientales  del  Imperio  y  que  se  practica  también  en  Arge- 
lia; el  incksñr-el-ge)iáh,  muy  común  entre  los  habitantes  del 
Magreb,  y  el  alegre  y  bullicioso  mezlüg,  originario  del  reino 
del  Sus  y  de  las  provincias  situadas  en  la  vertiente  meridional 
del  gran  Atlas. 

El  texto  de  estas  canciones,  escrito  en  idioma  vulgar,  no 
es  casi  nunca  obra  del  músico.  El  cantor  profesional  escoge 
las  poesías  que  le  agradan  y  las  adapta  al  timbre  que  le  parece 
más  apropiado.  Si  se  trata  de  una  invocación  religiosa,  de  una 


y  llevando  un  ritmo  especial,  del  que  resulta  una  vaga  mezcla  de  sen- 
sibilidad y  armonía,  se  llama  en  el  lenguaje  técnico  de  los  artistas  fla- 
mencos jalear.  El  célebre  compositor  D.  Hilarión  Eslava  pretendió 
introducir  este  efecto  en  la  música  artística,  y  con  este  fin,  en  su  ópera 
Rl  Solitario,  estrenada  en  Cádiz  en  junio  de  1841,  intercaló  un  coro 
acompañado  de  este  modo,  que  produjo  buena  impresión,  no  obstante 
su  poca  oportunidad,  pues  el  asunto  de  la  ópera  se  desarrollaba  en 
Suiza. 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  49 

salutación  al  Profeta  o  a  algún  santo  marabut,  o  bien  de  una 
descripción  de  las  bellezas  de  la  Naturaleza  y  de  la  alegría  del 
vivir,  seguramente  que  el  artista  elegirá  para  su  canto  el  llo- 
roso y  monótono  nisergi.  Las  poesías  amorosas,  pródigas  en 
suspiros  y  arrullos,  se  cantan  con  el  iiieksih'-el-geuáh,  y,  en 
fin,  para  las  canciones  satíricas  se  emplea  el  vivo  mezliig  me- 
ridional. Se  puede  escoger  cualquiera  de  los  tres  modos  para 
cantar  las  efímeras  canciones  improvisadas  sobre  los  inciden- 
tes de  la  política  y  acontecimientos  locales,  o  bien  las  com- 
puestas con  el  único  fin  de  agradar  al  Sultán  o  al  ■\Iagzen.  En 
cuanto  una  canción  ha  sido  adoptada  por  un  cantor  de  fama, 
ya  tiene  hecha  su  suerte:  pronto  se  va  transmitiendo  de  mer- 
cado en  mercado  y  de  encrucijada  en  encrucijada,  hasta  con- 
vertirse en  popular,  pues  los  cultivadores  de  \digrilid  son  muy 
numerosos  y  gozan  del  favor  del  pueblo. 

He  transcrito  algunas  de  estas  canciones  populares  que 
he  oído  en  mis  paseos  por  las  plazas  de  Tánger  y  ]\íarrakesh, 
así  como  en  el  interior  de  los  cafés  árabes,  pues  no  existe 
ningún  lugar  de  esparcimiento  donde  esta  clase  de  música  no 
se  introduzca,  por  ser  considerada  como  uno  de  los  más  gran- 
des deleites  que  alegran  la  vida.  No  puede  celebrarse  ningu- 
na fiesta  sin  la  asistencia  de  músicos  y  cantores,  y  lo  mismo 
sucede  en  las  nzálias  o  reuniones  privadas.  Las  melodías  (l) 
que  pueden  verse  a  continuación,  como  complemento  de 
€ste  trabajo,  pertenecen  todas  a  la  grilla.  El  lector  podrá 
apreciarlas  por  sí  mismo  y  reconocer  su  gracia  ingenua  y  su 
delicada  y  dulce  melancolía.  ^le  permitiré  únicamente  hacer 
observar  que  las  dos  primeras  son  del  género  visergi;  la  ter- 
cera,  con   sus   extrañas   alteraciones    cromáticas,   del  género 


(i)  Estas  cinco  melodías  han  sido  transcritas  por  mí  mismo  con 
la  mayor  escrupulosidad  durante  mi  estancia  en  Marruecos  en  el 
año  1900.  Las  juzgo  bastante  interesantes  para  despertar  la  curiosi- 
dad del  lector.  Desde  luego  no  ha}'  que  encarecer  toda  su  gracia  y 
su  frescura. 


50  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

meksúr-el-genáh,  y  las  dos  últimas,  al  desenfadado  y  vivara- 
cho mezlüg.  Las  primeras  se  distinguen  por  las  curiosas  alter- 
nativas entre  el  modo  mayor  y  el  menor,  siendo  también 
digno  de  nota  el  intervalo  de  segunda  aumentada  {mi  bemol^ 
fa  sostenido)  que  se  encuentra  en  la  tercera.  Dos  de  entre 
ellas  se  terminan  sobre  la  nota  tónica;  pero  las  dos  compues- 
tas en  el  género  mezlüg  desorientan  un  poco  por  su  conclu- 
sión brusca,  cortada,  que,  en  la  segunda  sobre  todo,  no  tiene 
el  aspecto  de  tal  conclusión.  La  cuarta  se  distingue  por  su 
gracia  juvenil  y  su  extraordinaria  frescura.  La  he  recogido  de 
boca  de  un  süsi  (habitante  del  Sus)  que  se  acompañaba  con 
el  giiernbri  y  entonaba  la  graciosa  melodía  con  la  más  pica- 
resca malicia. 

Comienzo  a  temer  el  haberme  extendido  demasiado.  He 
procurado  lo  mejor  posible  dar  una  idea  sumaria  del  arte 
musical  árabe,  de  su  teoría,  su  estética  y  su  enseñanza.  Por 
otra  parte,  he  tratado  también  de  probar  cómo  este  arte  pin- 
toresco y  original,  tan  característico,  se  ha  introducido  en  la 
música  moderna,  señalando  los  sorprendentes  efectos  que  ha 
producido  su  influencia  renovadora  en  algunas  de  las  obras 
más  apreciadas  en  nuestra  época,  no  sólo  por  los  inteligentes, 
sino  por  el  público  en  general.  Me  atrevo  a  esperar  que  no 
habré  defraudado  la  curiosidad  del  lector.  Quizá  haya  conse- 
guido hacerle  comprender  todo  el  interés  que  presenta  el 
estudio  de  una  rama  del  arte  de  los  sonidos  tan  poco  cono- 
cida, para  llegar  a  un  conocimiento  más  completo  del  pro- 
ceso de  la  evolución  histórica  de  la  Música,  arte  que  tanto 
amamos  y  que  tan  dulces  y  profundas  emociones  nos  causa. 
Porque  la  música  árabe  ha  influido  positivamente  sobre  nues- 
tra música,  lo  mismo  en  el  pasado  que  en  el  presente.  Al 
arte  musical  árabe  debemos  mucho  más  de  lo  que  nos  ima- 
ginábamos deberle,  y  sería  justo  que  no  nos  mostráramos 
ingratos  para  con  él,  procurando  estudiarlo  y  conocerlo.  Tal 
vez   su  sistema  modal,  tan  variado,  podría  abrirnos  nuevos 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 


51 


horizontes,  indicando  a  la  música  moderna  encerrada  en  los 
límites  de  la  escala  temperada,  con  sus  dos  solas  modalida- 
des posibles.  Esto  tardará  bastante  en  suceder,  si  es  que  llega 
a  ocurrir  algún  día,  lo  que  me  permite  suponer  que  mientras 
tanto  el  presente  trabajo  podrá  despertar,  cuando  menos, 
cierta  curiosidad. 


Melodías  populares  marroquíes. 


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EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA  íaÚSICA    AKABE  53 


APÉNDICE 

COMENTARIOS  A  LA  CARTA  DEL  P.  JUAN  ANDRÉS 
SOBRE  LA  MÚSICA  ÁRABE 

En  el  estudio  El  orientalismo  musical  y  la  música  árabe 
he  tenido  necesidad  de  referirme  repetidas  veces  a  un  curioso 
documento  subscrito  por  el  erudito  P.  Juan  Andrés,  uno  de 
aquellos  sabios  jesuítas  desterrados  de  España  por  Carlos  III. 
Se  trata  de  la  carta  dirigida  por  el  ilustre  compilador  de  la 
famosa  obra  Dell  origine,  progressi  e  stato  attuale  d' ogni  let- 
ieratiira...  (Parma,  1782  a  1798)  al  célebre  abate  Juan  Bau- 
tista Toderini,  quien  la  insertó  en  su  curiosa  Letteratiira  tur- 
chesca,  Venecia,  1787.  El  valor  de  semejante  opúsculo,  bas- 
tante poco  conocido,  es  grande,  pues  se  trata  de  uno  de  los 
escasísimos  trabajos  escritos  por  un  autor  español  sobre  ma- 
teria que  tanto  debiera  interesarnos  como  la  música  árabe. 
Cierto  es  que  las  opiniones  sustentadas'  por  el  P.  Juan  Andrés 
no  pueden  ser  aceptadas  sino  con  grandes  reservas,  sobre 
todo  si  tenemos  en  cuenta  que  el  jesuíta  valenciano  es  siempre 
sospechoso  de  wnfiloarabismo  desmedido;  no  obstante,  como 
semejante  documento  no  ha  sido  nunca  vertido  al  castellano 
— al  menos,  que  yo  sepa  — ,  me  ha  parecido  conveniente  tra- 
ducirlo del  italiano — idioma  en  que  originariamente  fué  escrito 
y  publicado — ,  como  complemento  de  mi  disertación.  No  creo 
que  se  trata  de  una  labor  inútil  en  absoluto,  pues  hay  que 
reconocer  que  la  obra  del  abate  Toderini,  donde  la  aludida 
carta  se  encuentra,  no  es  un  libro  ni  vulgar  ni  corriente. 

Buena  prueba  de  ello  es  que  las  citas  del  escrito  del  jesuíta 
español,  hechas  por  los  más  insignes  bibliógrafos  musicales, 
Fétis  y  Eitner  a  la  cabeza,  son  siempre  erróneas  o  defectuo- 
sas. El  sabio  musicógrafo  belga,  en  el  primer  volumen  de  su 


54  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

Biographie  wiiverselle  des  musiciens...  (París,  1889,  pág.  102), 
menciona  de  paso  un  opúsculo,  Sur  la  niíisiqne  des  árabes  (Ve- 
necia,  1787);  el  erudito  escrítor  alemán,  en  su  Biograpisch- 
bibliograpisches  OneUen  Lexikon  (Leipzig,  1 900,  I,  144),  se 
remite  a  Fétis,  sin  más  comentarios.  El  insigne  Menéndez  y 
Pelayo  se  aproxima  más  a  la  verdad  al  señalar  en  una  nota 
de  su  incomparable  Historia  de  las  ideas  estéticas  en  España 
(tomo  VI  de  la  segunda  edición,  Madrid,  1904,  pág.  27)  que 
el  P.  Juan  Andrés  dejó,  entre  otras  obras,  unas  Cartas  sobre 
la  música  d.e  los  á?'abes,  insertas  por  Juan  Bautista  Toderin  i  en 
su  Tratado  de  la  Literatiu-a  turca,  Venecla,  1787. 

A  decir  verdad,  se  trata  de  una  sola  carta,  no  muy  larga, 
por  más  señas,  que,  en  efecto,  se  halla  en  el  primer  volumen  de 
la  obra  citada,  págs.  249  a  252.  Como  ya  he  dicho,  con  objeto 
de  completar  la  documentación  referente  a  mi  trabajo,  he  aquí 
la  primera  traducción  castellana  del  documento  én  cuestión  : 

«Mantua,  29  de  marzo  de  1785.  —  Finalmente  he  visto  el 
deseado  prospecto  de  su  interesante  obra  en  las  Novelle  Let- 
terarie  de  Florencia,  y  de  ello  me  complazco  infinitamente, 
anticipándole  las  más  sinceras  y  amistosas  congratulaciones. 
Si  Leibnitz  hizo  tanto  caso  de  la  breve  y  poco  digerida  obrita 
de  Donado  (l)  acerca  de  la  literatura  de  los  turcos,  hasta  el 
punto  de  estimarla  sobre  todas  las  obras  que  pudo  ver  en 


(i)  Se  refiere  al  rarísimo  librillo  —  verdadera  curiosidad  biblio- 
gráfica que  tengo  la  fortuna  de  poseer  —  intitulado:  Delta  \  Lettera- 
tura  I  de  Turchi  \  Osservationi falte  \  da  \  Gio.  Battista  \  Donado  \  Sena- 
tor  Véneto,  |  Fu  Bailo  in  Costaiiiinopoli.  \  In  Venetia,  MDCLXXXVIII.  \ 
Per  Andrea  Poletti.  \  AlP  Insegna  delP  Italia,  a  San  Marco.  \  Con  Li- 
cenzade  Superiori,  e  Privilegio.  (Pequeño  i6.°  de  140  páginas,  más  12  de 
preliminares.)  Muy  poco  se  ocupa  este  opúsculo,  muy  interesante  por 
otros  conceptos,  del  arte  musical;  no  obstante,  contiene  algunas  indi- 
caciones curiosas,  y  sobre  todo  el  texto  de  cuatro  canciones  popula- 
res turcas  transcritas  en  la  notación  propia  del  siglo  xvii,  lo  que  in- 
discutiblemente aumenta  su  importancia,  pues  constituyen,  sin  duda 
alguna,  los  más  antiguos  testimonios  del  arte  musical  turco  que  nos 
son  conocidos. 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MUSÍCA    XrABE  55 

Venecia,  ¿qué  no  hubiera  dicho  si  llega  a  conocer  el  extenso 
y  docto  trabajo  que  Vm.  prepara  sobre  el  mismo  argumento? 
Yo  le  deseo  salud  y  fortuna  para  terminarlo  y  darlo  a  luz, 
esperándolo  con  impaciencia.  Le  doy  gracias  por  las  noticias 
con  que  tan  amablemente  me  favorece.  En  cuanto  al  reloj 
(de  péndulo)  de  los  árabes,  yo  mismo  señalé  a  Casiri  varios 
libros,  rogándole  que  los  consultase,  pero  su  avanzada  edad 
no  se  lo  ha  consentido;  además,  el  hallarse  dichos  códices 
en  El  Escorial,  lejano  varias  leguas  de  Madrid,  dificulta  su 
estudio  a  cualquier  otra  persona.  Respecto  al  Códice  de  Fa- 
rabio  (Al-Farábi),  Vm.  tiene  razón  :  no  es  autógrafo,  sino 
una  copia  sacada  por  Kamel  de  otro  Códice  de  Zaragoza  más 
antiguo,  perteneciente  a  Aben  Pace,  su  maestro.  He  aquí  las 
propias  palabras  de  Casiri  :  «Codex  literis  cuphicis  exa  ratus 
»Cordubae  absque  anni  nota  in  quo  habetur  opus  clerissimi 
»philosophi  Abi  Nesser  Mohamad  ben  Mohamad  Al-Pharábi, 
»cujus  vitam  supra  citavimus  —  al  hablar  de  una  Enciclopedia 
» compuesta  por  el  mismo  Al-Farfibi,  reproduce  su  vida  con- 
» forme  a  la  Biblioteca  de  los  Filósofos  —  Inscriptum  Musices 
y>elementae  in  tres  partes  divisum:  in  quarum  prima  de  hujusce 
»artis  principiis  secunda  de  compositione  tum  vocum,  tum 
»instrumentorum;  tertia  de  vario  compositionum  genere  dis- 
»seritur,  adjectis  notis  musicis,  et  instrumentorum  figuris  plus 
»triginta.  Hunc  codicem  ex  alio  pervetusto  Philosophi  gravis- 
»simi  Caesaraugustani  Abi  Baker  Ben  Alsalegh  Ebn  Bageh, 
«vulgo  Aben  Pace,  descripsisse  se  testatur  Abil  hassonus  Ben 
»Abi  Kamel,  Cordubensis,  ejusdem  Alen  Pace  auditor.  Quare 
» codicem  hunc  intra  annum  Eguianum  525  exaratum  fuisse 
»proprius  vero  est,  cum  eo  ipso  anno  Aben  Pace  decessise 
»memoriae  proditum  sit.»  Como  yo  me  he  mandado  enviar 
un  pequeño  extracto  del  citado  Códice,  en  él  pude  hallar  las 
reproducciones  de  treinta  instrumentos  musicales  que  en 
dicho  Códice  pueden  verse,  así  como  varios  ejemplos  de  com- 
posiciones de  música.  El  instrumento  adjunto  es  el  llamado 
Al-Chaherud,  inventado  en  Sarmacanda  por  Hakin-Ben  Ah- 


56  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

rias;  pero  en  el  tal  documento  pueden  verse  las  figuras  de 
otros  muchos,  así  de  cuerda  como  de  viento.  Reprodücense 
además  algunas  tablas  de  Al-Farábi,  en  las  que /í?r  lineas  y 
por  letras  se  explica  la  economía  musical  de  ciertos  instru- 
mentos. He  creído  prudente  copiar  en  el  anejo  mapa  un 
diseño  del  instrumento  denominado  Al-Rabab,  así  como  el 
de  la  armonía  de  las  voces  de  sus  quince  cuerdas,  afinadas  en 
quintas,  en  cuartas  y  en  octavas, /¿'/'ó'  nunca  en  terceras.  Quizá 
esto  pueda  dar  alguna  luz  acerca  de  la  música  griega,  tanto 
más  cuanto  que  del  conjunto  del  Códice  se  desprende  que 
la  doctrina  musical  de  los  árabes  procede  directamente  de  la 
de  los  griegos.  Quiero  copiar  también  el  prospecto  de  su 
obra  y  remitirlo  a  España,  y  si  por  semejante  medio  alcanzo 
alguna  nueva  noticia  concerniente  a  cualquiera  de  los  puntos 
por  Vm.  tratados,  me  apresuraré  a  comunicárselo.  Mientras 
tanto,  Vm.  puede  ver  que  si  acaso  alguna  de  las  tales  figuras 
ha  sido  quizá  añadida,  otras,  en  cambio,  son  del  propio 
Al-Farábi,  y  en  último  caso,  todas  ellas  seguramente  em- 
pleadas por  los  árabes.  Mucho  le  agradezco  las  noticias  con 
que  Vm.  me  ha  favorecido,  concernientes  a  M.  Villoison  y  al 
conde  de  Choiseul  Gonffier.  Si  Vm.  tuviera  algo  análogo  que 
comunicarme  o  cualquier  otro  encargo  que  hacerme,  lo  esti- 
maré como  favor.  En  tanto,  con  mi  más  verdadero  aprecio^ 
me  repito...,  etc.,  etc.» 

Sin  duda,  a  primera  vista  parecerá  de  escaso  interés  el 
contenido  de  la  carta  que  antecede;  no  obstante,  tiene  su 
importancia,  en  primer  lugar,  por  la  época  en  que  fué  escrita, 
y  en  segundo,  por  ser  la  primera  vez  en  que  se  manifiesta 
la  observación  de  que  los  árabes,  y  probablemente  los  grie- 
gos, sus  inspiradores,  desconocían  la  consonancia  de  tercera. 
El  hecho  es  por  demás  curioso,  puesto  que  andando  los  tiem- 
pos, en  los  países  meridionales  sobre  todo,  se  hizo  tan  abusivo 
uso  de  esta  armonía  elemental,  y  buena  prueba  de  ello  son 
los  innumerables  dúos  italianos  en  que  los  compositores,  para 
ahorrarse  todo  trabajo  contrapuntístico,  echaron  mano  a  las 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  57 

socorridas  terceras  o  a  su  inversión  natural,  las  sextas.  Lo 
más  extraño  es  que  si  la  antigüedad  clásica  nos  legó  las  armo- 
nías de  cuarta  y  quinta,  la  de  tercera  procede  del  Norte;  al 
menos  ésta  es  la  opinión  más  generalmente  aceptada  por  la 
erudición  contemporánea.  Tal  es,  en  efecto,  la  ingeniosa  hipó- 
tesis sustentada  por  Hugo  Riemann  en  su  notable  Historia  de 
la  teoría  uuisical. 

Un  escritor  inglés,  profesor  de  la  Universidad  de  Oxford 
durante  el  siglo  xtii,  y  cuyas  obras  son  anteriores  a  12/5,  i^os 
dice  que  ya  en  su  época,  al  menos  en  Inglaterra,  el  uso  de  las 
terceras  era  considerado  como  un  procedimiento  antiguo  y 
que  los  músicos  de  su  país  atendían  más  a  la  práctica  que  a 
la  teoría.  Lo  cierto  es  que  Walter  Odington,  en  su  tratado  De 
speculatione  música,  compuesto  en  1228  (l),  es  el  primer  es- 
critor didáctico  que  nos  habla  del  acorde  perfecto  —  con  la 
duplicación  de  la  tónica  a  la  octava  — ,  o  sea  la  fórmula  acús- 
tica 64,  81  (en  vez  de  80),  96,  128  =  4,  5)  6,  d>^do,  mi,  sol,  do. 

Pero  dejémonos  de  fórmulas  abstrusas  y  complicadas,  poco 
asequibles  a  la  generalidad,  para  reconocer  una  verdad  al  pa- 
recer indiscutible  :  que  el  uso  de  la  tercera,  sin  la  cual  nuestro 
sistema  musical  nos  resultaría  incomprensible,  puesto  que  la 
tercera  determina  precisamente  el  modo  mayor  y  el  modo 
menor,  procede  del  Norte,  de  donde  vino  a  completar  las  tra- 
diciones clásicas.  Sentadas  tales  premisas,  puede  deducirse 
que  la  armonía  moderna  tiene  dos  orígenes  :  uno  meridional 
y  gifi^go,  otro  septentrional.  El  primero  da  nacimiento  a  la 
música  sabia,  fundamentada  en  las  inflexiones  del  lenguaje 
hablado  y  en  las  doctrinas  pitagóricas;  el  segundo  no  es  más 


(i)  El  único  manuscrito  conocido  se  conserva  en  la  biblioteca  del 
Colegio  del  Corpus  Christi,  de  Cambridge.  Ha  sido  publicado  por  el 
eruditísimo  Coussemaker  en  su  inapreciable  colección  Scripiores  de 
música  medii  aevi  nova  series  a  Gerberiina  altera...  (Lille,  1866- 1869);  el 
tratado  de  Walter  Odington,  benedictino  del  convento  de  Evesham, 
en  el  condado  de  Worcester,  se  halla  en  el  primer  volumen  y  com- 
prende las  páginas  182  a  250. 


S8  EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE 

que  el  libre  desarrollo  de  un  instinto  natural  propio  del  pue- 
blo inculto,  ajeno  a  las  teorías  científicas.  Si  aquél  nos  impuso 
durante  largo  tiempo  el  empleo  exclusivo  de  la  octava,  la 
quinta  y  la  cuarta,  armonías  consonantes  perfectas,  éste  nos  ha 
proporcionado  la  tercera,  armonía  natural,  cuya  intervención 
es  decisiva  en  la  constitución  del  sistema  armónico  moderno, 
procedente  de  la  fusión  de  ambos  principios  efectuada  en  las 
famosas  Instítntíoni  liarmoniche  (Venecia,  1558)  de  Nicolás 
Zarlino,  primer  teórico  que  dio  toda  su  importancia  a  la  acción 
decisiva  de  la  tercera  en  la  formación  de  nuestros  dos  modos, 
mayor  y  menor. 

Me  he  permitido  esta  larga  digresión  para  hacer  resaltar 
toda  la  trascendencia  de  la  observación  expuesta  por  el  erudito 
jesuíta  valenciano,  ya  que  constituye  lo  más  esencial  y  curioso 
de  su  carta  al  abate  Toderini.  Volvió  el  benemérito  P.  Juan 
Andrés  a  tratar  de  la  música  árabe  en  el  tomo  IV^  (p%s.  258 
a  268)  de  su  famosísimo  libro  Dell' origine  e  progressi  e  dello 
stato  attiíale  d'ogni  letteratura  (Parma,  dalla  stamperia  Rea- 
le,  1790),  tantas  veces  reimpreso  y  traducido  a  los  principales 
idiomas  europeos.  A  pesar  de  su  siempre  exagerado  jiloara- 
bismo,  nuestro  compatriota,  apoyándose  en  las  doctrinas  del 
códice  de  Al-Farábi,  conservado  entonces  en  la  biblioteca  del 
Escorial,  llega  a  establecer  conclusiones  interesantes,  confir- 
madas plenamente  por  la  erudición  moderna. 

Los  resultados  de  sus  estudios  son  los  siguientes  :  los  ára- 
bes, prosélitos  de  la  doctrina  musical  de  los  griegos,  no  la 
aceptaron  sin  previo  examen,  llegando  a  tener  una  noción  más 
exacta  de  la  parte  mecánica  de  los  sonidos  que  sus  mismos 
maestros  e  iniciadores.  Al-Farábi,  en  el  libro  segundo  de  su 
Tratado,  expone  y  comenta  las  opiniones  de  los  teóricos  de 
que  tenía  conocimiento  y  pone  de  relieve  lo  que  cada  uno  de 
ellos  había  adelantado  en  esta  ciencia;  pero  guiado  por  las 
investigaciones  y  experiencias  de  la  Física,  critica  y  censura 
con  razón  las  vanas  especulaciones  pitagóricas  concernientes 
a  la  música  de  las  esferas  y  a  la  armonía  del  sistema  planeta- 


EL    ORIENTALISMO    MUSICAL    Y    LA    MÚSICA    ÁRABE  59 

rio  que  aun  aparecen  en  el  curioso  Melopeo  de  Ce  roñe,  Ñápe- 
les, 1613.  Además,  el  sabio  musulmán  explica  las  causas  físi- 
cas de  la  producción  de  los  sonidos  más  o  menos  agudos  por 
las  vibraciones  del  aire  en  los  tubos  de  los  instrumentos  mu- 
sicales de  viento,  de  donde  deduce  las  reglas  y  condiciones 
que  deben  ser  observadas  en  la  forma  y  construcción  de  los 
aparatos  sonoros  para  que  puedan  producir  el  diagrama  de 
sonidos  que  se  desee  obtener.  También  el  P.  Juan  Andrés  hace 
notar  que  el  uso  frecuente  de  palabras  técnicas  griegas  trans- 
critas en  caracteres  arábigos  que  se  observa  en  el  manuscrito 
del  códice  de  Al-Farábi,  demuestra  con  toda  evidencia  cuánto 
debía  a  los  teóricos  griegos  el  sistema  musical  de  los  árabes. 

Si  cuanto  antecede  es  exacto — y  hasta  el  presente  ninguna 
autoridad  lo  ha  contradicho  — ,  hay  que  reconocer  que  única- 
mente la  técnica  musical  ha  debido  a  los  árabes,  aunque  no 
precisamente  a  los  de  España,  algún  adelanto  positivo.  Así  lo 
afirma  también  Munk  en  sus  Mélanges  de  Pliilosophie  jiiive  et 
árabe,  París,  1859. 

Para  terminar  este  estudio  añadiré  que  creo  posible  que 
nuestro  compatriota  ayudase  al  P.  Martini  a  reunir  los  mate- 
riales para  la  redacción  de  su  importantísima  ¿"íí^rm  de  lia  Mu- 
sica,  Bologna,  1757-1781-  Al  menos  correspondió  algún  tiem- 
po con  el  famoso  teórico  de  Bolonia,  y  buena  prueba  de  ello 
es  que  las  cartas  originales  del  P.  Juan  Andrés  se  hallan  en  el 
tomo  VII  de  la  correspondencia  del  P.  Martini,  conservada 
hoy  día  en  la  rica  biblioteca  del  Liceo  Musicale  de  la  ciudad 
italiana.  Dichos  documentos  permanecen  aún  inéditos,  siendo 
de  desear  su  publicación,  pues  como  escritos  por  persona  tan 
docta  y  culta,  contendrán  seguramente  noticias  curiosas.  Qui- 
zá el  extracto  manuscrito  del  códice  de  Al-Farábi,  redactado 
mitad  en  español,  mitad  en  italiano,  que  se  halla  en  la  misma 
biblioteca,  proceda  del  mismo  origen.  En  todo  caso,  siempre 
queda  algo  que  estudiar  acerca  del  P.  Juan  Andrés  y  de  sus 
investigaciones  histórico-musicales . 


UN  MÚSICO  ESPAÑOL  DESCONOCIDO: 
FRAY  BARTOLOMÉ   DE  SELMA  Y  SALA\^ERDE 


UN  MÚSICO  ESPAÑOL  DESCONOCIDO: 
FRAY  BARTOLOMÉ  DE  SELMA  Y  SALAVERDE 


La  historia  de  la  música  española  suele  ser  fecunda  en  sor- 
presas inesperadas.  Es  verdaderamente  tan  poco  lo  que  de 
nuestro  pasado  artístico  sabemos,  que  cuando  se  emprende 
su  estudio,  a  cada  paso  se  descubren  nuevos  horizontes  y  se 
comprende  más  y  mejor  la  influencia  que  nuestros  artistas 
ejercieron  sobre  el  desarrollo  de  las  más  diversas  ramas  del 
Arte.  En  principio  puede  afirmarse  que  hubo  músicos  espa- 
ñoles, compositores,  cantores  o  instrumentistas  en  todos  los 
principales  países  de  Europa.  Sabemos  que  en  Roma  estuvie- 
ron Morales  y  Victoria,  por  no  citar  más  que  estas  dos  figuras 
de  tan  extraordinaria  importancia;  en  Ñapóles,  Diego  Ortiz  y 
Bernardo  Clavijo  del  Castillo;  en  Francia,  el  gran  guitarrista 
Luis  Briceño  y  el  insigne  tañedor  de  órgano  Luis  de  Aranda, 
asombro  de  la  corte  de  Luis  XIII;  en  Flandes,  Pedro  Ruimon- 
te;  en  Polonia,  Juan  María  de  Escalona,  y  ¿a  qué  seguir,  si  en 
ningún  caso  mi  enumeración  llegaría  a  ser  completa,  ya  que 
continuamente  aparece  algún  nuevo  personaje,  como  este  fray 
Bartolomé  de  Selma  y  Salaverde,  cuyo  nombre  no  he  visto 
citado  por  ningún  autor  nacional.''  Y  sin  embargo,  se  trata  de 
un  artista  eminente,  habilísimo  tañedor  de  fagot,  que  residió 
muchos  años  en  Silesia,  al  servicio  del  príncipe  obispo  de 
Breslau,  distinguiéndose  por  su  extraordinaria  pericia,  y  a 
quien  debemos  una  importante  colección  de  obras  de  música 
instrumental  impresa  en  Venecia  en  1638. 

El  hecho  merece  ser  tomado  en  consideración,  pues  aun 


04  FRAY  BARTOLOMÉ  DE  SELMA  Y  SALAVERDE 

hoy  día  los  orígenes  de  la  música  pura  —  es  decir,  entregada 
a  sí  misma  y  sin  contar  con  el  apoyo  de  la  palabra  cantada — 
constituyen  uno  de  los  más  intrincados  problemas  de  la  his- 
toria general  del  Arte.  Sin  duda  alguna,  se  trata  de  una  de  las 
más  preciosas  conquistas  realizadas  por  el  siglo  xvi,  tan  abun- 
dante y  fecundo  en  novedades  estéticas.  Producto  de  una  dis- 
gregación de  la  síntesis  primitiva,  o  sea  del  arte  polifónico,  la 
música  instrumental  comenzó  por  manifestarse  bajo  tres  aspec- 
tos sucesivos.  Primero  se  redujo  a  simples  transcripciones  de 
obras  vocales,  adaptando  las  complicaciones  polifónicas  a  los 
débiles  recursos  de  los  instrumentos,  como  puede  verse  en  las 
obras  de  nuestros  vihuelistas;  más  tarde  alterna  con  el  canto, 
utilizando  los  artefactos  sonoros  para  ejecutar  pequeños  pre- 
ludios o  intermedios  que  dieran  descanso  a  las  voces;  por  últi- 
mo se  expresa  libremente  en  las  tonadas  de  danzas  y  bailes, 
creando  formas  nuevas  que  dan  origen  a  la  suite  —  tanda  de- 
biera decirse  en  castellano  — ,  de  donde  proceden,  andando 
los  tiempos,  la  sinfonía  y  la  sonata,  manifestaciones  pura- 
mente especulativas  y  trascendentales.  Nadie  que  se  ocupe  un 
poco  de  cuestiones  de  Arqueología  musical  puede  ignorar  que 
el  laúd  y  los  instrumentos  congéneres  ejercieron  una  acción 
preponderante  y  decisiva  en  la  evolución  de  tan  interesante 
proceso.  Por  esta  razón  las  obras  de  nuestros  vihuelistas 
—  desde  Luis  Milán  (1536)  a  Esteban  Daza  (1576)  —  adquie- 
ren tan  extraordinaria  importancia,  pues  está  probado  que  las 
más  brillantes  transcripciones  que  se  conocen  hasta  el  día  son 
jarecisamente  las  debidas  a  tañedores  españoles.  No  creo  de- 
ber insistir  sobre  este  particular  tan  interesante  y  ya  bastante 
estudiado. 

A  mediados  del  siglo  xvi  comienzan  a  imponerse  los  vio- 
lines  (violino  da  braccia)  y  las  violas  (vzo/a  da  gamba),  instru- 
mentos llamados  al  más  brillante  porvenir,  puesto  que  con 
sus  múltiples  derivados  —  desde  la  violetta  hasta  el  violone  — 
constituyen  el  núcleo  de  la  futura  orquesta,  que  lentamente, 
pero  con  paso  firme  y  seguro,  va  abriéndose  camino  hasta 


FRAY  BAKTOLOMÉ  DE  SELMA  Y  SALAVERDE  65 

conquistar  su  propia  autonomía.  Para  percatarse  del  papel 
reservado  en  un  principio  a  esta  suerte  de  instrumentos  en  la 
ejecución  de  las  más  diversas  composiciones,  poseemos  un 
documento  único,  de  una  importancia  extraordinaria,  el  pere- 
grino y  raro  Tratado  de  glosas  sobre  cláusulas  y  otros  géneros 
de  plintos  en  la  música  de  violones...  (Roma,  1553)1  debido  a 
nuestro  compatriota  el  toledano  Diego  Ortiz,  por  entonces 
maestro  de  capilla  del  virrey  de  Ñapóles. 

Por  otra  parte  tenemos  las  obras  para  órgano  y  clavicor- 
dio, y  también  en  este  campo  la  música  española  cuenta  con 
muy  ilustres  representantes  :  Fray  Tomás  de  Santa  María 
{ Arte  de  tañer  fantasía....,  Valladolid,  1565)  y  el  insigne  Anto- 
nio de  Cabezón  [Obras  de  Música.,.,  Madrid,  1578)  bastan  para 
demostrarlo  hasta  la  evidencia.  Sólo  quedan  los  instrumentos 
de  viento,  flautas  dulces,  chirimías,  cornetas  y  sacabuches,  y 
en  este  terreno  encajan  las  obras  del  artista  que  pretendo 
estudiar  en  el  presente  trabajo  :  Fray  Bartolomé  de  Selma  y 
Salaverde. 

El  uso  de  acompañar  y  sostener  las  voces  con  el  tañido  de 
los  instrumentos  se  hallaba  ya  de  antiguo  muy  generalizado 
entre  nosotros.  Para  ello,  en  todas  las  capillas  de  alguna  im- 
portancia existían,  además  de  los  cantores,  buen  número  de 
ministriles  altos  o  bajes  —  según  el  diapasón  de  sus  respecti- 
vos instrumentos  — ,  que  así  llamaban  en  los  comienzos  de  la 
Edad  Moderna  a  los  músicos  instrumentistas.  Innumerables 
pruebas  existen  de  cuanto  vengo  diciendo,  pero  sólo  quiero 
aducir  una  en  extremo  convincente  :  el  bellísimo  sepulcro  del 
obispo  de  Plasencia  D.  Gutierre  de  Carvajal  y  Vargas,  erigido 
en  la  capilla  de  San  Juan  de  Letrán,  junto  a  la  parroquia  de 
San  Andrés,  en  Madrid.  Trátase  de  un  hermoso  monumento 
del  arte  plateresco,  debido  a  los  cinceles  del  insigne  escultor 
palentino  Francisco  de  Giralte  y  construido  hacia  el  año  1 5  56. 
En  las  tres  caras  de  los  basamentos  que  sostienen  las  colum- 
nas laterales,  a  ambos  lados  del  grupo  central,  lucen  primoro- 
sos bajorrelieves  representando  dos  teorías  de  donceles  ves- 

5 


66  FRAY  BARTOLOMÉ  DE  SELMA  Y  SALAVERDE 

tidos  con  sotanas  y  sobrepellices;  los  que  están  a  la  izquierda 
del  espectador  cantan,  en  tanto  que  los  de  la  derecha  tañen 
cuatro  instrumentos  de  viento,  chirimías  y  sacabuches.  En 
cada  grupo  uno  de  los  mancebos  sostiene  una  cartela,  en  la 
que  se  halla  inscrita  la  composición  que  sus  demás  compañe- 
ros ejecutan  :  un  sencillísimo  fabordón  sobre  las  palabras  de 
la  antífona  Sic7it  cervus  desiderat  ad  fontem  aquarum.  Pero 
como  en  cada  lado  se  reproduce  un  versículo  diferente,  puede 
deducirse  que  ambos  grupos  dialogan  entre  sí,  según  una  prác- 
tica muy  usada  por  la  Iglesia  católica,  alternando  las  voces  con, 
los  instrumentos. 

En  este  pequeño  coro  instrumental  me  parece  ver  el  ger- 
men de  la  rudimentaria  orquesta  empleada  por  el  P.  Selma  y 
y  Salaverde  en  sus  composiciones  escritas  para  el  solaz  y 
recreo  de  la  corte  del  príncipe  obispo  de  Breslau,  siendo  lo 
más  particular  del  caso  que  aunque  se  trata  casi  siempre  de 
aires  de  baile,  en  todo  caso  nos  hallamos  ante  obras  com- 
puestas de  intento  para  ser  interpretadas  por  varios  tañedores 
de  instrumentos  de  viento  (l),  puesto  que  el  uso  excepcional 
del  violino  está  siempre  expresamente  indicado.  Colecciones 
análogas  anteriores  a  la  que  me  ocupa  no  conozco  más  que 
dos:  los  Concerti per  sonare  et  cantare...  (Venecia,  1607),  del 
paduano  Giulio  Radino,  y  la  compilación  anónima  intitulada 
Canzoni per  sonar  {con  ogni  sorte  di  stromenti).. .  (Venecia,  1 608); 
y  dicho  esto,  es  fácil  comprender  todo  el  interés  que  presenta 
la  curiosa  obra  que  nos  ha  legado  nuestro  desconocido  com- 


(i)  El  uso  de  estas  pequeñas  orquestas,  formadas  por  instrumen- 
tos de  viento,  destinadas  a  acompañar  las  diversiones  de  los  magna- 
tes, debió  persistir  hasta  bien  entrado  el  siglo  xviii.  Todavía  Mozart, 
en  su  Don  Giovanni  (Praga,  1787),  recuerda  esta  costumbre  al  colocar 
en  la  escena,  durante  la  última  orgía  del  burlador  sevillano,  una  or- 
questa semejante  que  tañe  diversos  trozos  — entre  ellos  un  fragmento 
de  La  cosa  rara,  ópera  mu)'  celebrada  del  español  Martín  y  Soler  — 
y  que  huye  despavorida  ante  la  terrible  aparición  del  convidado  de 
piedra. 


FRAY  BARTOLOMÉ  DE  SELMA  Y  SALAVERDE  67 

patriota.  Porque,  a  decir  verdad,  sólo  conocemos  acerca  de  su 
persona  los  escasos  datos  que  él  mismo  nos  descubre  en  la 
portada  de  su  publicación,  por  lo  que  paso  a  reproducirla : 

Canzoni  \  fantesie  et  correnti  \  da  suonar  ad  vna,  2,  j,  4, 
con  basso  continuo  \  dal  P.  F.  Bartolomeo  \  de  Selma  e  Sala- 
verde,  agostiniajio  spagnolo,  Gia,  \  músico  &>  suonator  difagot- 
to  delV Al-\tezza  Ser.  di  Leopoldo,  \  arciducha  d' Austria,  di 
felice  \  memoria  ^  d'  altri  prencipi  j  ^  \  dedícate  aW Altezza 
Serenis^^  \  di  Gio.  Cario ,  prencipe  \  di  Polonia  e  Suetia,  Ves- 
covo  di  Vratislauia,  animi-\nistratore  genérale  delle  Abbatie 
di  Tiniec  |  <s^=  Cernovuia,  &>  \  ñoñamente  stampate  con  priui- 
legio.  I  (Escudo  de  armas  del  príncipe  de  la  familia  Vasa,  de 
Suecia.)  I  In  Venetia,  MDC.XXXVIIL  \  Apresso  Bartolemeo 
Magni. 

Todo  el  título  está  rodeado  por  una  orla. 

Del  enunciado  de  esta  portada  sacamos  en  claro  las  siguien- 
tes noticias  :  primera,  que  nuestro  biografiado  era  español 
—  por  el  apellido  parece  de  origen  navarro — ;  segunda,  que 
pertenecía  a  la  Orden  de  San  Agustín;  tercera,  que  sabía  tañer 
el  fagot  —  ya  veremos  más  adelante  con  cuánta  habilidad  — , 
y  cuarta,  que  había  estado  algún  tiempo  al  servicio  del  archi- 
duque Leopoldo  de  Austria  (l).  Fué  este  príncipe  durante 
buena  parte  de  su  vida  arzobispo  de  Estrasburgo  y  obispo  de 
Passau,  dignidades  que  renunció  en  1625,  cediéndolas  a  su 
sobrino  el  archiduque  Leopoldo  Guillermo,  para  retirarse  a 
Roma,  donde  murió  en  1632,  antes  de  que  su  antiguo  servi- 
dor, el  P.  Selma,  diese  a  las  prensas  valencianas  su  interesante 
compilación  de  música  instrumental.  Es  de  suponer  que  al 


(i)  Nacido  en  Viena  el  5  de  octubre  de  1585.  El  24  de  octubre 
de  1605,  a  los  veinte  años,  se  posesionó  del  arzobispado  de  Estras- 
burgo y  de  la  mitra  aneja  de  Passau.  Residió  mucho  tiempo  en  la 
corte  de  su  tío  el  emperador  Rodolfo  II.  En  1618,  el  nuevo  empera- 
dor Matías  I  le  confió  la  regencia  del  Tirol,  por  cuj-a  razón  instaló  su 
corte  en  Inspruck.  Después  de  renunciar  todas  sus  dignidades  ecle- 
siásticas se  retiró  a  Roma,  donde  murió  el  17  de  septiembre  de  1632, 


68  FRAY  BARTOLOMÉ  DE  SELMA  Y  SALAVERDE 

dedicarlas  a  Juan  Carlos  de  Polonia  y  Suecia  (l),  sería  por 
mantener  ya  ciertas  relaciones  con  el  príncipe  obispo  de  Bres- 
lau.  Nada  se  sabe  de  cierto  acerca  de  este  particular,  ya  que 
el  P.  Selma  no  nos  suministra  ninguna  noticia  concreta;  pero 
estimo  como  muy  probable  que  antes  o  después  de  subscribir 
la  aludida  dedicatoria,  el  religioso  español  debió  estar  ads- 
crito a  la  capilla  de  música  del  magnate  polaco,  que  vivía  con 
gran  pompa  y  magnificencia. 

Por  el  interés  que  presenta,  creo  deber  transcribir  la  dedi- 
catoria en  cuestión  : 

«Serenissima  Alteza  et  Prencipe  Clementissimo.  —  Sé  da 
peregrina,  &  incógnita  deuotione  vien  dedicata  a  V.  A.  Sere- 
nissima questa  opera,  come  in  eíTetto  vien  dedicata  con  ogni 
humilta,  e  riuerenza,  si  degni  riceuerla  delle  sublimita  de  suoi 
altissimi  meriti,  che  publicati  de  verace  fama  trahono  a  riue- 
rirla  qualunche  habitatore  di  piu  remoti  parti,  non  che  di 
Spagna,  oii  io  hebbi  ¡a  nascita  e  I'  ediicatione.  L'  opera  e  mnsi- 
cale,  dono  a  punto  proportionato  al  compiuto  concento  di 
tutte  le  virtú,  e  prerogatiue,  che  rendono  riguardeuole  al 
mondo  la  Serenissima  V.  A.  Oltre  che  il  Signor  Gio.  Valen- 
tini  (2),  maestro  di  capella  di  S.  M.  Cé'sarea,  é^  il  Signor  Gia- 
como  Porro  (3),  maestro  di  capella  del  Serenissimo  Diica  di 


(i)  Hijo  del  rey  Segismundo  III  de  Polonia  y  de  su  esposa  la  ar- 
chiduquesa Constanza  de  Austria,  y  bisnieto  del  famoso  Gustavo  Vasa, 
restaurador  de  la  monarquía  de  Suecia.  En  3  de  marzo  de  1625  fué 
elegido  príncipe  obispo  de  Breslau,  asumiendo  también,  en  1640,  la 
mitra  de  Plock.  Murió  el  9  de  junio  de  1655. 

(2)  Oriundo  de  Roma,  según  Fétis.  En  sus  Missae  concertate...  4,  ó 
et  S  vocum  (V^enecia,  1617)  se  titula  organista  del  archiduque  Carlos 
de  Austria,  en  Gratz.  En  1621  entró,  también  como  organista,  al  ser- 
vicio del  emperador  Fernando  II,  en  Viena.  Desde  1629  hasta  1649, 
año  de  su  muerte,  desempeñó  las  funciones  de  segundo  maestro  de 
capilla  de  la  corte  austríaca. 

(3)  En  la  curiosa  colección  intitulada  Vezzosciti  fiori  di  varii  ecccl- 
lenti  autori  cioe  Madrigali,  qttaue,  dialoghi,  avie  et  villanelle,  a  una,  e 
due  voci  da  cantarsi  con  il  Cémbalo,  Tiorba,  Chitarra  espagnola,  &"... 


FRAY  BARTOLOMÉ  DE  SELMA  Y  SALAVERDE  69 

Baulera,  m'attestono  che  V.  A.  Serenissima,  si  compiaceua 
come  in  ogni  etá  han  fatto  i  piu  estimati  Prencipi,  d' vdire  i 
inusicali  concenti,  &  in  oltre  promissero  di  fargliela  in  efFetto 
cognoscere,  per  tanto,  non  sdegni  V.  A.  Serenissima  1'  offerta 
deír  Opera  e  la  deuotione  del  donatore,  mentre  facendole 
profondissima  riuerenza  le  prego  da  S.  D.  Maesta  il  colmo 
delle  grandezza,  con  lungo  corso  di  vita.  —  Di  Venetia  il  pri- 
mo agosto  1638.  —  Di  V.  A.  Serenissima  humilissimo  e  de- 
uottissimo  seruitore,  —  F.  Bartolomeo  de  Selma  e  Salauerde.» 

Algo  nuevo  nos  revela  el  documento  que  antecede.  Desde 
luego  su  autor  se  jacta  de  ser  español  y  de  haberse  educado 
en  su  patria,  haciendo  alarde  al  mismo  tiempo  de  sus  exce- 
lentes relaciones  con  los  maestros  de  capilla  de  las  cortes  de 
Viena  y  de  Munich,  e  invocando  a  dichos  artistas  como  sus 
valedores  cerca  del  príncipe  obispo  de  Breslau.  La  declaración 
de  haber  estudiado  en  España  me  parece  muy  interesante, 
tanto  más  cuanto  que  el  P.  Selma  demuestra  en  sus  obras  no 
sólo  ser  un  fagotista  consumado,  completo  dominador  de  la 
técnica  de  tan  ditícil  y  complicado  instrumento,  sino  asimismo 
un  compositor  muy  ducho  en  el  arte  del  contrapunto. 

Entre  los  preliminares  de  su  obra  se  halla  una  composi- 
ción poética  destinada  a  celebrar  tan  prodigiosa  habilidad. 
Aludo  a  un  Sonetto  del  moho  Rvdo.  P.  Maestro  Fra  Claudio 
Pauta,  viiiior  conventiiale  aW  autor e,  que  dice  así  : 

Tu  Selma  Salauerde  al  suono  eletto 
nutrito  in  fra  le  Muse  Aonie  Diue, 


(Roma.  Gio.  Battista  Robletti,  1622)  figura  una  canción:  N'on  si puó 
soffrir  (a  una  voz)  di  Gio.  Giacomo  Porro,  organista  dell' Altezza  Serma.  di 
Savoia.  Más  adelante,  en  los  Vaghijiori  di  Maria  Vergine...  Da  Vin- 
cenzo  Scapiita  da  Valenza  del  Po...  (Venecia,  Bar.  Magni,  1628),  halla- 
mos dos  motetes  marianos  (núms.  3  y  6)  de  Giacomo  Porro,  maestro  di 
capella  in  San  Lorenzo  in  Dámaso,  de  Roma.  Desde  1629  a  1633  fué 
organista  suplente  de  la  Basílica  de  San  Pedro,  en  el  Vaticano,  y  en 
1635  entró  al  servicio  de  la  corte  de  Ba viera  como  maestro  de  capi- 
lla. Murió  en  Munich  en  1656. 


70  FRAY  BARTOLOMÉ  DE  SELMA  Y  SALAVERDE 

sei  nel  sonar  le  tue  etheree  Piue 
'D&fagoitisti  principal  soggetto. 

E  mentre  il  fiatto  tuo  dal  nobil  petto 
esce  nel  cauo  Bosso  in  queste  riue, 
fa  dolce  melodía,  piu  ch'  al  Argiue 
non  fa  quell,  ch'  é  del  Ciel  nuntio  e  diletto. 

E  la  tua  Sinfonía  sonora  arresta 
col  lieto  suon  della  canzon  soaue 
r  aure  ad  vdir  gl'  acutí  modi,  e  graui, 

se  con  la  lingua  e  man  qual  vento  presta 
ricerchi  poi  i  numeri  sonori 
(Celeste  Orfeo)  tu  rapisci  i  Cuori. 

No  me  parecen  tales  elogios  muy  exagerados,  pues  es  lo 
cierto  que  el  P.  Selma  debía  ser  un  virtuoso  extraordinario 
para  su  tiempo,  ya  que  en  sus  composiciones  para  fagot,  sin 
duda  alguna  porque  se  hallaba  en  disposición  de  ejecutarlos, 
escribe  pasajes  de  agilidad  en  fusas  y  semifusas,  cosa  mu}' 
atrevida  para  aquella  época,  en  la  que  la  construcción  de  los 
instrumentos  de  viento  estaba  muy  lejos  de  la  perfección 
que  posteriormente  ha  alcanzado.  La  última  de  sus  fantesie 
—  tema  con  variaciones  —  supone  un  ejecutante  peritísimo, 
y  lo  mismo  ocurre  con  las  glosas  sobre  el  madrigal  Vestiva 
1  colli  y  la  Canzon  frúncese :  Suzanne  iing  joiir.  El  hecho  es 
tanto  más  digno  de  nota  cuanto  que  el  sabio  teórico  alemán 
Friedrich  Erhardt  Niedt  (l),  -en  su  Musicalisches  A  B  C... 
(Hamburgo,  1708,  pág.  17),  refiere,  casi  cien  años  después, 
que  por  aquel  entonces  los  fagotistas  no  tenían  costumbre  de 
ejecutar  pasajes  complicados,  habiendo  conocido  a  más  de 
uno  que  en  su  vida  había  visto  escritas  triples  corcheas  (fusas) 
en  la  música  compuesta  para  su  instrumento,  y  hay  que  reco- 


(i)  Notable  maestro  compositor  alemán  que  floreció  en  la  segunda 
mitad  del  siglo  xvi.  Natural  de  Jena,  después  de  haber  cursado  la 
carrera  de  Derecho  en  aquella  Universidad,  ejerció  algún  tiempo  la 
profesión  de  notario.  Marchó  después  a  Dinamarca,  donde  se  dedicó 
por  completo  a  la  música.  Murió  en  Copenhague  en  17 17. 


FRAY  BARTOLOMÉ  DE  SELMA  Y  SALAVERDE  71 

nocer  que  tales  sucesiones  de  notas  rápidas  no  arredran  nunca 
a  nuestro  compatriota  (l). 

Completaré  en  lo  posible  la  descripción  bibliográfica  de 
la  publicación  del  P.  Selma,  de  la  que  no  tengo  noticia  se 
haya  conservado  más  que  un  solo  ejemplar,  existente  en  la 
Biblioteca  Municipal  de  Breslau  {Stadt-BibUothek.  Sign.  : 
Mus.  138).  Consta  de  cinco  cuadernos  pequeños  en  folio, 
destinados  a  las  diversas  partes,  y  titulados  respectivamen- 
te :  Primo  Libro  (pág.  76,  sign.  A.  A.  19,  Finís);  Secondo 
Libro  (pág.  52,  sign.  B.  B.  13,  Finis);  Terso  Libro  (pág.  28, 
sign.  C.  C.  7,  Finís);  Onarto  Libro  (pág.  16,  sign.  D.  D.  4, 
Finis),  y  Basso  continuo  (pág.  52,  sign.  E.  E.  13,  Finís). 
Al  fin  de  todos  los  cuadernos,  Canzoni  et  Correnti  del  P.  Bar- 
tolomeo  Spaguolo  a  i,  2,  j,  4.  En  algunos  cuadernos  —  Primo 
Libro  y  Secondo  Libro  — ,  al  verso  del  último  folio  se  ve  la 
gran  marca  del  tipógrafo  A.  Gardano:  un  león  y  un  oso 
incorporados  que  sostienen  una  rosa  en  cuyo  centro  luce  una 
flor  de  lis;  a  ambos  lados  las  iniciales  A.  G.,  y  en  torno  una 
banderola  con  el  lema  Concordes  vírtute  Natura  Miraculis. 
Debajo  dice:  Stampa  del  Gardano.  La  misma  marca,  más  pe- 
queña, se  halla  después  del  índice. 

Contiene  esta  compilación  cincuenta  y  seis  composiciones 
para  uno,  dos,  tres  o  cuatro  instrumentos  de  viento  acompa- 
ñados por  el  bajo  continuo  (órgano  o  címbalo).  Figuran  en 
primer  término  diez  obras  a  solo  :  cuatro  canzoni  para  so- 


(i)  Los  tañedores  de  baxdn  o  fagot  españoles  debían  ser  en  extre- 
mo notables,  a  juzgar  por  los  crecidos  sueldos  que  exigían.  En  12  de 
junio  de  1606,  por  ejemplo,  se  acrecentaron  «35  mili  maravedís  sobre 
los  45  mili  que  hasta  ahora  goza»  al  baxón  de  las  Descalzas  Reales 
de  Madrid,  Alonso  del  Cerro...  «hace  doce  años  que  lo  sirue  en  la 
dicha  Capilla...»  (Doc.  del  Archivo  Histórico-Nacional,  Consejo  253  a, 
libro  III  de  la  Cámara,  fol.  34  v.)  No  cobraba  más  el  insigne  Tomás 
Luis  de  Victoria,  el  compositor  más  famoso  de  su  tiempo,  a  quien  en 
igual  fecha  se  otorgaba  idéntico  aumento  de  sueldo,  en  su  calidad  de 
organista  del  mismo  Real  Monasterio. 


"¡2  FRAY    BARTOLOMÉ    DE    SELMA    Y    SALAVERDE 

prano  (oboe  o  violín)  y  seis  para  fagot.  Entre  estas  últimas  se 
encuentran  la  áiñciX  fautesie  a  que  antes  aludí,  así  cómelas- 
glosas  sobre  el  madrigal  Vestiva  i  colli  y  la  Canzon  frúncese : 
Suzanne  ungjoiir,  uno  y  otro  passegiati;  es  decir,  adornados 
con  pasos  de  agilidad  y  acompañados  por  el  órgano  (l).  Si- 
guen trece  canzoni  a  dos  voces,  nueve  para  soprano  y  basso- 
—  el  nombre  de  la  voz  señala  la  tesitura  del  instrumento  — , 
y  tres  de  ellas  (núms.  II,  12  y  ló)  llevan  la  indicación  de 
que  la  parte  aguda  (soprano)  corresponde  al  violino  —  en  este 
grupo  figura  de  nuevo  el  ya  citado  madrigal  Vestiva  i  colli, 
también  passegiato  — dos  para  dos  soprani,  y  dos,  respectiva- 
mente, para  dos  tenori  y  dos  bassi.  A  continuación  vienen 
cinco  correnti,  dos  balletti  y  una  gagliarda,  todas  para  so- 
prano y  basso. 

El  grupo  de  composiciones  a  tres  voces  se  compone  de 
siete  canzoni  (cinco  para  dos  soprani  y  basso,  una  para  dos 
soprani  y  tenore  y  otra  para  soprano,  tenore  y  basso),  más 
seis  correnti  y  un  balleto,  todo  para  dos  soprani  y  basso.  A 
cuatro  voces  hay  cuatro  canzoni  para  dos  soprani,  alto  y  basso- 
— la  señalada  con  el  número  49  consta  de  dos  partes  y  lleva  la 
indicación  en  el  Quarto  Libro  :  Battuta  allegra  sernpre  — ,  y 
otras  dos  a  dos  chori,  es  decir,  dialogadas,  para  dos  soprani 
y  dos  bassi.  Terminan  la  colección  cinco  correnti  a  cuatro  para 
dos  soprani,  alto  y  basso. 

El  interés  que  presentan  estas  diversas  obras  no  puede  ser 
más  grande,  puesto  que  en  ellas  se  inician  nuevos  procedi- 
mientos, propios  del  género  instrumental.  Las  voces  humanas 
podían  proceder  con  muchísima  más  independencia  que  los 
instrumentos  de  sonidos  fijos,  imponiéndose,  por  consiguiente» 
una  diferencia  radical  en  los  procedimientos.  La  educación 
exclusivamente  diatónica  de  los  cantores  les  impedía  abando- 


(i)  En  el  Primo  Libro,  al  frente  de  esta  última  canción  se  lee  lo 
siguiente  :  Et  guando  sará  troppo  longa  lasciarete  alame  replíche  auisan- 
do  all'  organista,  le  quale  repliche  sonó  alV  ultimo  del  madrigale. 


FKAY  BARTOLOMÉ  DE  SELMA  Y  SALAVERDE  73 

nar  las  antiguas  tonalidades  del  canto  llano  y  entrar  de  lleno 
en  el  amplio  campo  del  cromatismo  y  de  la  modulación.  En 
cambio  los  instrumentos  musicales,  y  en  especial  los  de  vien- 
to, por  su  propia  esencia,  tenían  que  sujetarse  al  principio  del 
temperamento  y  permitirse  muchas  más  libertades  modales, 
extrañas  en  un  comienzo,  pero  que  acabaron  por  imponerse, 
llegando  a  constituir  la  tonalidad  moderna.  Todavía  pueden 
notarse  en  las  obras  del  P.  Selma  algunos  resabios  de  los  an- 
tiguos procedimientos  :  las  cldizoiú,  por  ejemplo,  pertenecen 
aún  al  arte  de  la  polifonía  vocal.  Las  diversas  partes  proceden 
por  imitaciones  más  o  menos  rigurosas,  y  el  desenvolvimiento 
de  la  composición  se  ajusta  a  las  formas  tradicionales.  Pero 
no  ocurre  lo  mismo  con  las  correnti,  balletti  y  gagliardi,  que 
señalan  nuevas  orientaciones  y  pueden  ser  consideradas  como 
verdaderos  intentos  en  el  género  sinfónico. 

Sabida  es  la  importancia  que  los  aires  de  baile  tuvieron  en 
la  constitución  de  la  siiite  o  tanda  instrumental,  verdadero  ger- 
men y  prototipo  de  la  sonata.  La  corrente,  de  origen  francés 
(courante)y  era  un  baile  a  tres  tiempos,  dividido  en  dos  perío- 
dos repetidos,  de  carácter  grave  y  noble.  Lo  mismo  que  el 
pasacalle,  la  chacojia  y  la  zarabanda ,  genuinamente  españo- 
les, fué  muy  bien  acogida  por  los  más  grandes  maestros  del 
siglo  xviii,  los  Rameau,  los  Couperin,  los  Bach  y  los  Haendel, 
acabando  por  entrar  a  formar  parte  obligada  de  la  suite,  donde 
generalmente  sucedía  a  la  alenianda,  aire  de  danza  nacional 
tudesco  a  dos  tiempos  y  de  movimiento  alegre  y  animado. 
Las  correnti  del  monje  agustino  español  son  de  las  más  anti- 
guas que  escritas  en  forma  artística  nos  son  conocidas,  y  no 
carecen  ni  de  desarrollos,  ni  de  gracia,  ni  de  elegancia.  El 
tema  melódico  dominante  —  el  tratarse  de  un  aire  de  baile  lo 
exigía  así — está  siempre  confiado  a  la  más  aguda  de  las  voces, 
y  es  francamente  rítmico  y  muy  apropiado  a  su  objeto  seña- 
lar los  pasos  de  la  danza.  Las  demás  partes  hacen  el  acompa- 
ñamiento y  constituyen  la  armonía,  ya  procediendo  por  imi- 
taciones más  o  menos  libres,  ya  tejiendo  contrapuntos  más  o 


74  FRAY  BARTOLOMÉ  DE  SELMA  Y  SALAVERDE 

menos  artificiosos  y  complicados.  El  conjunto  resulta  en  extre- 
mo agradable,  lleno  de  fuerza  y  vida,  revelando  en  su  autor 
excelentes  facultades  naturales  de  invención  y  no  escaso  saber 
técnico.  Además,  el  P.  Selma  demuestra  conocer  muy  a  fondo 
los  recursos  de  los  instrumentos  de  viento,  que  son  para  los 
que  escribe  con  marcada  preferencia. 

No  creo  que  hasta  ahora  nadie  haya  estudiado  con  deteni- 
miento las  obras  de  Fr.  Bartolomé  de  Selma  y  Salaverde;  sin 
embargo,  las  juzgo  merecedoras  de  un  minucioso  análisis.  Por 
desgracia  no  tengo  noticia  de  que  exista  más  ejemplar  de  sus 
obras  que  el  conservado  en  la  Biblioteca  Municipal  de  Bres- 
lau,  y  esto  ha  impedido,  sin  duda,  que  llegase  a  ser  conocido 
por  los  eruditos.  Lo  cierto  es  que  ningún  autor  español  se  ha 
ocupado  antes  que  yo  de  este  notable  artista  ignorado  y  des- 
conocido, honra  y  gloria  legítima  de  la  música  nacional  (l). 


(i)  Sólo  Saldoni,  en  su  Diccionario  de  efemérides...  (Madrid,  1868- 
187 1,  IV,  Catálogo,  pág.  321),  cita  a  un  D.  Miguel  de  Selma — quizá  pa- 
riente de  Fr.  Bartolomé — «acreditado  compositor  que  floreció  a  fines 
del  siglo  XVII». 


NUEVAS  NOTAS  AL  «CANCIONERO  MUSICAL 

DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI»   PUBLICADO 

POR  EL  MAESTRO  BARBIERI 


xXUEVAS  NOTAS  AL  «CANCIONERO  MUSICAL 

DE   LOS    SIGLOS    XV   Y  XVI»   PUBLICADO 

POR  EL  MAESTRO  BARBIERI 


Hace  muy  cerca  de  treinta  años  que  el  docto  musicógrafo 
Barbieri  publicó  su  importante  Cancionero  inusical  de  los  si- 
glos XV  y  XVI,  revelando  al  mundo  culto  la  existencia  de 
una  manifestación  interesantísima  del  arte  nacional,  hasta  en- 
tonces completamente  desconocida  e  ignorada.  Grande  fué  el 
servicio  que  tan  erudito  artista  prestó  en  aquella  ocasión  a  la 
historia  de  la  música  española;  pero  con  toda  su  buena  volun- 
tad y  a  pesar  de  sus  grandes  esfuerzos,  dejó  muchos  puntos 
sin  esclarecer  y  varios  problemas  sin  solución.  Para  aquel  tiem- 
po— el  año  1890 — el  aparato  de  erudición  de  que  hizo  alarde 
resultaba  extraordinario;  pero  desde  entonces  hasta  ahora  la 
musicología  ha  progresado  bastante,  lo  suficiente  — -  aunque 
semejantes  estudios  estén  muy  abandonados  entre  nosotros — 
para  que  se  imponga  una  revisión  metódica  y  ordenada  de  los 
comentarios  apuntados  por  tan  sabio  investigador  al  margen 
de  las  composiciones  musicales  que  integran  el  curioso  ma- 
nuscrito conservado  en  la  biblioteca  de  Palacio. 

Precisa  reconocer  que,  en  general,  los  señalamientos  he- 
chos por  Barbieri  son  exactos  y  atinados,  tanto,  que  en  muchos 
casos  sólo  necesitan  una  confirmación.  Sin  embargo,  siendo 
el  campo  tan  rico  y  poco  explorado,  siempre  queda  mucho 
por  espigar,  y  he  aquí  la  razón  que  me  impulsa  a  añadir  los 
datos  que  durante  el  curso  de  mis  estudios  he  podido  allegar, 


yS  NOTAS  AL    «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI» 

a  los  ya  aportados  por  el  eminente  maestro,  cuya  venerable 
memoria  respeto  como  el  que  más. 

Una  vez  hechas  estas  observaciones,  encaminadas  a  justi- 
ficar la  finalidad  del  presente  trabajo  de  revisión,  entraré  de 
lleno  en  la  materia. 

En  primer  lugar  conviene  establecer  un  inventario  lo  más 
completo  posible  de  las  obras  de  música  artificiosa  profana 
española,  anteriores  al  siglo  xvi,  que  actualmente  nos  son  co- 
nocidas. Desde  luego  la  más  antigua  parece  ser  la  canción  inti- 
tulada Versos  fechos  en  loor  del  Condestable,  que  se  remonta  al 
año  1466,  y  cuya  música,  por  demás  arcaica,  escrita  a  cuatro 
voces,  figura  en  el  folio  2  50  de  la  Crónica  del  famoso  caba- 
llero D.  Miguel  Lucas  de  Iranzo,  precioso  manuscrito  existen- 
te en  la  Biblioteca  Nacional,  sign.  G,  126.  Se  trata  de  una 
curiosa  manifestación  del  arte  erudito  y  cortesano  de  tiempos 
de  D.  Enrique  IV  de  Castilla  (l).  Bastante  más  original  y  cas- 
tiza resulta  la  bellísima  canción  : 

¡Ay,  ay,  ay,  ay!,  ¡qué  fuertes  penas! 
¡Ay,  ay,  ay,  ay!,  ¡qué  fuerte  mal! 

Según  Milá  y  Fontanals  (2),  el  texto  se  refiere  a  la  desgra- 
ciada muerte  del  príncipe  D.  Alfonso  de  Portugal,  acaecida 
el  12  de  julio  de  1491.  La  melodía,  en  verdad  lindísima,  nos 
ha  sido  conservada  en  un  códice  de  la  Biblioteca  Nacional  de 
París  (3)  y  fué  desconocida  por  Barbieri.  Aquí  nos  hallamos 


(i)  La  traducción  a  notación  moderna  de  este  arcaico  monumento 
de  nuestro  arte  musical  publicada  por  Barbieri  en  su  Cancionero  (pági- 
na 605,  Apéndice  a  los  Preliminares),  deja  mucho  que  desear  bajo  el  as- 
pecto rigurosamente  científico.  Es  cierto  que  en  el  manuscrito  original 
se  notan  graves  errores,  debidos,  sin  duda,  a  inexperiencia  del  copista. 

(2)  Véase  De  la  poesía  heroico-popular  castellatza,  Barcelona,  1874, 
pág.  309.  Puede  consultarse  asimismo,  acerca  del  texto,  un  estudio 
de  Gastón  París,  Romanía,  I,  363,  y  la  Bibliographia  critica  portugue- 
za,  I,  art.  12. 

(3)  Mamiscrit  71°  fr.  12744  (anc.  snppl.fr.  n°  lóp).  Esta  preciosa 
colección  de  canciones  francesas,  normandas,  lionesas,  picardas  y  bor- 


NOTAS  AL  «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI»  79 

frente  a  una  inspiración  genuinamente  nacional,  que  ofrece 
muy  interesantes  analogías  con  el  Canto  de  la  Sibila,  origina- 
rio de  Mallorca,  y  la  versión  conservada  tradicionalmente  del 
primitivo  Plant  de  la  Verge  en  el  Misterio  de  Elche  (l).  Por 
sus  característicos  melismas,  estas  tres  melopeyas  me  parecen 
influidas  por  el  elemento  oriental;  no  hay  duda  que  aquellos 
numerosos  floreos  proceden  directamente  de  los  alatychs,  pro- 
pios de  la  música  árabe.  Nótanse  asimismo  ciertas  desinencias 
típicas  del  canto  llano  eugeniano  o  mozárabe.  Si  tomamos  en 
consideración  estas  premisas,  el  valor  de  la  cantilena  que  nos 
ocupa  es  indiscutible,  ya  que  puede  estimarse  como  un  ver- 
dadero modelo  de  la  canción  de  corte  española  de  fines  de  la 
Edad  Media  y  comienzos  del  Renacimiento;  tanto  más  cuanto 
que  no  ha  sido  alterada  por  ningún  arreglo  contrapuntístico, 
siendo  probable  que  haya  llegado  hasta  nosotros  en  su  genui- 
na  forma  original. 

También  escaparon  a  las  pesquisas  de  Barbieri  tres  villan- 
cicos con  texto  castellano  :  Niinqua  fué  pena  maior  (dos  ver- 
siones) y  Una  moza  fallé  yo,  así  como  otro  bilingüe.  Una  nius- 
qiie  de  Buscara,  que  aparecen  incluidos  en  la  rarísima  com- 
pilación intitulada  Harmonice  musices  Odhecaton,  uno  de  los 
primeros  impresos  de  Música  salidos  de  las  prensas  del  famo- 
so tipógrafo  Ottaviano  dei  Petrucci  da  Fossombrone  por  los 


goñonas,  algunas  en  dialecto  saboyano,  provenzal  o  gascón,  entre  las 
que  se  ha  deslizado  la  linda  composición  española  que  nos  ocupa,  ha 
sido  publicada  en  toda  su  integridad,  acompañada  con  eruditos  comen- 
tarios, por  el  sabio  filólogo  Gastón  París  en  uno  de  los  volúmenes  de 
la  Société  des  ancíens  textes  frangais :  Chansons  dii  XV"  siecle,  París, 
1875,  pág-  139,  núm.  CXXXVII.  La  traducción  de  los  textos  musica- 
les (pág.  75,  núm.  CXXXVII)  está  magistralmente  hecha  por  el  insigne 
musicólogo  A.  Gevaert,  autoridad  verdaderamente  indiscutible. 

(i)  He  publicado  ambos  textos  musicales  en  mi  estudio  La  Aliisi- 
que  en  Espagne.  Art  religieux  et  art profane,  en  la  Encyclopédie  de  la  Mu~ 
sique  et  Dictionnaire  du  Conservatoire,  París,  Delagrave,  fase.  6i,  pági- 
nas 1914  y  1942. 


8o  NOTAS  AL   «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI» 

años  de  1503  a  1504  (l).  Las  citadas  composiciones,  escritas 
para  cuatro  voces,  figuran  como  anónimas,  salvo  la  última^ 
atribuida  por  algunos  sabios  musicólogos  al  famoso  composi- 
tor flamenco  Josquin  des  Pres,  uno  de  los  más  reputados  maes- 
tros compositores  de  aquellos  tiempos. 

Muy  difícil  resulta  identificar  laS'  aludidas  poesías,  pues  el 
impresor  italiano,  creyendo,  sin  duda,  que  se  hallarían  en  la 
memoria  de  todos  los  cantores,  para  ahorrarse  trabajo  se  limi- 
tó a  reproducir  los  textos  musicales,  indicando  en  sus  respec- 
tivos comienzos  el  primer  verso  o  un  brevísimo  fragmento  de 
la  composición  poética.  La  primera  de  ellas  estimamos  como 
muy  probable  que  sea  la  famosa  canción  escrita  por  D.  García 
Álvarez  de  Toledo,  primer  duque  de  Alba,  que  comienza  del 
siguiente  modo  : 

Nunca  fué  pena  mayor 

nin  tormento  tan  extraño 

que  iguale  con  el  dolor 

que  recibo  del  engaño. 

Sabido  es -que  este  villancico  debió  ser  muy  popular  y  co- 
nocido en  su  tiempo,  pues  aun  aparece  citado  por  Gil  Vicente 
en  sus  tragicomedias  Cortes  de  Júpiter  y  Fragoas  de  amor  {2). 


(i)  Un  ejemplar,  completo  en  sus  tres  partes,  de  esta  rarísima  pu- 
blicación se  encuentra  en  la  biblioteca  del  Conservatorio  de  Música 
de  París,  y  ha  sido  magistralmente  descrito  por  el  sabio  musicógrafo 
T.  B.  Weckerlin  en  su  Catalogue  hibliographique  de  la  Bibliotheque  du 
Conservatoire  Natiojial...,  París,  18S5,  págs.  372-400.  La  primera  ver- 
sión del  villancico  Nimqiia  ftié pena  maior  figura  en  la  primera  parte; 
el  que  comienza  Una  moza  fallé  yo,  en  la  segunda  [Canti  B,  numero  cin- 
quanta),  y  los  dos  restantes  en  la  tercera  (Canti  C,  numero  cento  cin- 
quanta). 

{2\  En  el  Cancionero  de  Barbieri  (núm.  I  de  la  colección)  se  encuen- 
tra este  mismo  texto  puesto  en  música  a  tres  voces  por  el  maestro 
Tuan  Urrede  (Wreede),  músico  que  por  su  apellido  pai-ece  ser  flamen- 
co o  neerlandés.  Sería  interesante  confrontarlo  con  las  dos  versiones 
a  cuatro  voces  insertadas  en  el  Harmonice  musices  Odhecaton.  Añadiré 
que  el  famoso  compositor  Pierre  de  la  Rué,  que  estuvo  al  servicio  de 


NOTAS  AL  «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SICLOS  XV  Y  XVI»  Oí 

Respecto  al  villancico  Una  moza  fallé  yo,  nada  he  podido 
averiguar  hasta  ahora.  El  último,  por  su  enunciado  tan  poco 
claro  y  preciso,  da  lugar  a  serias  dudas.  ¿Se  tratará  efectiva- 
mente de  una  canción  española.^  Algunos  autores  opinan  que 
sí,  y  entre  ellos  figura  en  primer  término  Fétis,  quien  dice  que 
el  famoso  Josquin  des  Pres,  el  más  célebre  compositor  fla- 
menco de  su  tiempo,  compuso  su  misa  Una  musque  de  Bus- 
■caya  sobre  el  tema  d'une  chanson  espagnole  (l),  y  a  e§te  mis- 
mo parecer  se  inclina  igualmente  el  docto  historiador  Am- 
bros(2).  Conviene  tener  presente  que  el  compositor  neerlandés 
Heinrich  Isaak,  que  también  compuso  una  misa  (Opus  decem 
7«m¿zrzí;/z...,Wittemberg,  1541)  sobre  el  mismo  tema,  lo  indica 
Una  miisique  de  Biscay.  Pero,  por  otra  parte,  Gastón  Paris,  en 
sus  Chansons  dit  XV^  siecle  (3),  reproduce  el  texto  bilingüe 
Une  mousse  de  Bisquaye,  las  estrofas  en  francés,  y  el  estribillo, 
Soaz,  soaz,  ordona^-equin,  en  vascongado.  Según  opina  el  ilus- 
tre filólogo,  se  trata  de  uno  de  los  más  antiguos  ejemplos  en 
que  aparece  usado  el  vascuence  en  una  composición  literaria. 
La  versión  musical  que  acompaña  a  este  texto  (4),  debida  a 
A.  Gevaert,  cuya  competencia  es  indiscutible,  está  escrita  a 
dos  tiempos,  en  tanto  que  el  tema  empleado  por  Josquin  (5) 


Felipe  el  Hermoso  desde  1499  a  1502  y  vino  a  España  con  el  séquito 
del  esposo  de  la  reina  D.^  Juana,  compuso  una  de  sus  misas  sobre  la 
canción  Nunqua  fué  pena  niaior  (Missae  Petri  la  Rué...,  Ven,,  3 1  octu- 
bre 1503.  Petrutius). 

(i)     Véase  Biographie  universelle  des  musiciens...,  III,  479. 

(2)  Véase  Geschictc  der  Musik...,  tercera  edición,  II,  322-323)  :  «Die 
spanischen  Volkslieder,  so  schón  sie  mitunter  heissen  dürfen,  blieben 
so  gut  wie  unberücksichtigt;  es  ist  eine  Ausnahme,  wen  Josquin  eine 
Messe  Una  musque  de  Buscaya,  Fierre  de  la  rué  eine  Messe  Nunquam 
fué  pena  mayor  über  spanische  Weisen  setzen.» 

(3)  París,  1875.  Société  des  anciens  textes  frangais,  pág.  7,  núm.  VII. 
Según  el  sabio  y  erudito  editor,  mousse  equivale  al  español  tnoza. 

(4)  Véase  Loe.  cit.,  «Musique>,  pág.  4,  núm.  VII. 

(5)  Lo  he  reproducido  en  mi  citado  trabajo  La  Musique  en  Espagne..., 

pág.  1955- 

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82  NONAS  AL  «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI» 

aparece  en  compás  perfecto  o  ternario.  No  obstante,  la  melodía 
es  la  misma,  aunque  la  segunda  variante,  más  moderna  en  mi 
entender,  resulta  mucho  más  recargada  de  notas  incidentales,. 
empleadas  como  floreos  y  adornos.  De  lo  que  no  cabe  duda  es 
de  que  esta  canción  debió  ser  muy  popular,  pues  aparece  cita- 
da por  Rabelais  [Une  mousque  de  Bizcaye)  en  el  Cinquiéme  livre 
de  Pantagruel.,  París,  1 564,  cap.  XXXIII.  En  presencia  de  tan 
contradictorios  antecedentes,  resulta  muy  difícil  pronunciarse 
sobre  el  verdadero  origen  de  esta  canción  bilingüe — en  el  Can- 
cionero de  Barbieri  se  encuentran  muchos  casos  análogos — ,. 
y  mientras  no  aparezcan  nuevos  textos  o  alguna  declaración 
terminante,  el  problema  que  suscita  quedará  sin  resolver. 

No  estimo  necesario  encarecer  toda  la  importancia  y  el, 
interés  que  presentan  los  cuatro  villancicos  aludidos,  hasta 
ahora  no  estudiados  por  nadie  con  el  detenimiento  que  mere- 
cen. El  hecho  es  que  escaparon  a  la  perspicaz  y  diligente  bús- 
queda de  Barbieri,  cosa  extraña  si  se  considera  que  el  citado 
maestro  pudo  identificar  algunas  de  las  canciones  contenidas 
en  el  manuscrito  de  Palacio  con  ciertas  obras  insertadas  en  los 
libros  I,  V,  VI  y  VII  de  Frottole — estramhotes  llamaban  a  esta 
suerte  de  composiciones  entre  nosotros  — ,  publicados  por  el 
antes  mencionado  prototipógrafo  musical,  en  Venecia,  por  los 
años  de  1 504  a  1507.  Entre  ellas  algunas  son  debidas  a  cierto 
maestro  llamado  Jusquin  Dascanio  o  D'Ascanio,  de  quien  has- 
ta el  presente  no  he  podido  hallar  ninguna  noticia  biográfica. 

Antes  de  proseguir,  y  para  no  tener  que  volver  sobre  ello,, 
recordaré  los  nuevos  datos  concernientes  a  Juan  del  Encina, 
el  más  importante  entre  los  autores  cuyas  obras  figuran  en  el 
Cancionero  de  Barbieri,  que  tuve  la  buena  fortuna  de  encon- 
trar en  los  archivos  capitulares  de  la  catedral  malacitana  (l). 


(i)  Aludo  a  mis  estudios  Sobre  Juan  del  Encina...,  Málaga,  1895, 
y  Nuevos  doaimenios  relativos  a  Juan  del  Encina...,  en  la  Revista  de 
Filología  Escarióla,  I,  cuaderno  3.°,  reproducidos  ambos  en  el  libro 
Estudios  sobre  algunos  músicos  españoles  del  siglo  XVI,  Madrid,  191 8. 


NOTAS  AL  «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI»  83 

Con  aquellas  informaciones  se  esclarecieron  muchos  puntos 
obscuros  de  la  vida  del  insigne  poeta  y  músico  salmantino, 
viniendo  a  completarlas  en  cierto  modo  los  hallazgos  hechos 
en  los  libros  de  actas  del  Cabildo  catedral  de  León  por  el 
catedrático  D.  Eloy  Díaz-Jiménez  y  Molleda  (l).  Algo  nuevo 
añadiré  a  las  noticias  relativas  a  Diego  Fernández  de  Córdoba 
y  ajuan  de  León  —  dos  compositores  desconocidos  por  el  sa- 
bio musicógrafo  español — ,  publicadas  en  el  Apéndice  cuarto 
de  mi  primer  estudio  referente  al  insigne  salmantino  funda- 
dor de  nuestro  teatro.  Sé  asimismo  que  ciertos  estudiosos 
tienen  recogidas  muchas  noticias,  aún  inéditas,  concernientes 
a  varios  autores  de  algunos  de  los  villancicos  contenidos  en 
el  códice  palaciano,  y  espero  con  impaciencia  que  el  orga- 
nista dé  la  catedral  de  Sevilla,  D.  Juan  B.  de  Elústiza,  publi- 
que cuanto  dice  tener  reunido  para  completar  las  biografías, 
hasta  el  presente  por  demás  sumarias,  de  artistas  del  fuste  de 
Juan  de  Anchieta  y  de  Francisco  Peñalosa.  Mientras  llega  la 
hora  de  apreciar  tales  descubrimientos,  revisaré  en  lo  posible 
las  noticias  que  nos  da  Barbieri,  completándolas  en  algún  caso 
con  los  resultados  de  mis  particulares  pesquisas  y  averigua- 
ciones. 

Para  ello  seguiré  el   mismo  orden   alfabético   de  autores 
adoptado  por  el  docto  maestro  en  la  parte  segunda  de  los  eru- 
ditos preliminares  que  encabezan  el  texto  del  Cancionero  mn- 
•'  sical  de  los  siglos  XV y  XVI:  «Notas  biográficas  de  los  auto- 
res contenidos  en  el  códice.» 

Aldomar...  —  Seguimos  sin  ninguna  noticia  biográfica  re- 
lativa a  este  compositor.  En  cambio  ha  aparecido  una  nueva 
obra  suya,  que  debe  añadirse  a  las  tres  recogidas  en  el  can- 
cionero de  Palacio.  Se  trata  de  un  villancico  a  tres  voces,  cu^'^a 
letra  comienza  : 

Di,  pastorcico,  pues  vienes 
do  stá  mi  bien  y  cuytado, 
¿qué  tal  queda  mi  ganado? 

(i)     Juan  del  Eítcina  en  León,  Madrid,  Victoriano  Suárez,  1909. 


84  NOTAS  AL  «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI» 

Hállase  contenido  en  una  compilación  manuscrita  de  comi- 
posiciones  de  música  religiosa  y  profana  de  la  primera  mitad 
del  siglo  XVI,  que  se  conserva  (núm.  961)  en  la  biblioteca  mu- 
sical de  la  Diputación  de  Barcelona,  tan  perfectamente  estu- 
diada por  el  maestro  F.  Pedrell  (l).  Añadiré  también  que  el 
villancico  de  Aldomar  ¡Ah,  Pelayo,  que  desmayo!  (núm.  348 
del  Cancionero)  presenta  grandes  analogías  con  el  villancico 
número  XXXIV  del  Cancionero  de  Uppsala  (2).  Desde  luego  la 
letra,  salvo  ligerísimas  variantes,  es  la  misma,  y  respecto  a  la 
música,  aunque  uno  esté  escrito  a  tres  voces  y  otro  a  cuatro, 
las  respectivas  partes  de  tiple  son  casi  iguales,  por  más  que  la 
versión  de  Üppsala  resulte  mucho  más  desarrollada.  Sin  vaci- 
laciones puede  afirmarse  que  ambas  obras  están  compuestas 
sobre  un  mismo  tema,  probablemente  de  origen  popular  y 
francamente  español. 

Anchieta,  Juan  de.  —  En  el  antes  citado  manuscrito  (nú- 
mero 961)  de  la  biblioteca  musical  de  la  Diputación  de  Bar- 
celona se  encuentran  dos  obras  de  música  religiosa  atribui- 
das a  este  famoso  maestro  vascongado,  capellán  cantor  de  los 
Reyes  Católicos  a  partir  del  6  de  febrero  de  1489.  Son  las 
siguientes  :  Salve  sancta  parens  y  Salve  regina  mater,  ambas 
a  cuatro  voces. 

Badajoz...  —  Registrando  el  Cancionero  general  en  el  qual 
se  han  añadido  agora  de  nuevo  en  esta  última  impresión  mu- 
chas cosas  buenas...  (Sevilla,  Juan  de  Cromberger,  1 535,  a 
dos  días  del  mes  de  abril),  en  el  folio  1 50  se  halla  una  poesía. 
Carta  bienaventurada...  (siguen  26  coplas),  designada  como 
obra  de  Badajoz  el  músico.  Vasconcellos,  en  su  erudito  libro 
Os  músicos  portuguezes...  (Porto,  1870,  II,  146),  al  ocuparse 
de  García  de  Resende,  dice  que  este  insigne  escritor  lusitano, 


(i)  Catalech  de  la  biblioteca  musical  de  la  Diputado...,  Barcelona, 
1909,  II,  156. 

(2)  Véase  mi  trabajo  Cincuenta  y  cuatro  canciones  españolas  del  si- 
glo XVI.  Cancionero  de  Uppsala...,  Uppsala,  1909. 


NOTAS  AL   «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI»  85 

en  SU  Miscellanea,  en  la  que  describe  su  viaje  a  Roma  acom- 
pañando a  la  Embajada  que  presidida  por  Tristán  d'Acunha 
visitó  al  Pontífice  romano  en  nombre  del  rey  D.  Manuel  I, 
hace  una  relación  de  los  músicos  más  notables  de  su  tiempo. 
He  aquí  la  estrofa  aludida  : 

Música  vimos  chegar 
a  mais  alta  perfeigao 
Sarzedes,  Fontes  cantar, 
Francisquinho  assim  juntar 
tanger,  cantar  sin  ragáo. 
Arriaga,  que  tanger! 
o  Cegó,  que  grao  saber 
no  orgam!  E  o  Vaena! 
Badajoz!  E  outros  que  a  penna 
deixa  agora  de  escrever. 

La  coincidencia  de  mencionar  reunidos  los  nombres  del 
artista  que  me  ocupa  y  de  Lope  de  Baena  o  Vaena,  organista 
de  la  capilla  de  los  Reyes  Católicos,  permite  suponer  que 
Badajoz,  el  músico,  fuera  también  notable  tañedor  de  órgano. 

Baena,  Lope  de. — Comenzaré  por  recordar  la  cita  de  Gar- 
cía de  Resende  transcrita  anteriormente.  Según  Van  der  Strae- 
ten  (La  Miisique  aux  Pays  Bas...,  Bruxelles,  1867-1888, 
VII,  107),  Lope  de  Baena  era  cantor  y  organista  de  la  Capi- 
lla Real  de  España  en  1 505.  Su  nombre  aparece  en  las  listas 
de  los  capellanes  que  acompañaron  el  cadáver  de  la  difunta 
reina  D.^  Isabel  desde  Medina  del  Campo  a  Granada  en  el 
ya  citado  año.  La  augusta  señora  no  olvidó  antes  de  morir 
a  los  músicos  de  su  cámara  y  capilla,  legándoles  algunas 
liberalidades.  Entre  los  agraciados  figuran  el  organista  Lope 
de  Baena,  un  cantor  llamado  Bernardino  de  Baena,  quizá 
pariente  o  hermano  del  anterior,  y  cierto  Martín  de  Baedes 
«mogo  de  capilla  del  Sr.  Príncipe  D.  Juan».  (Archivo  de  Si- 
mancas, Patronato  Real,  leg.  núm.  3.)  Es  de  advertir  que  en 
una  enumeración  de  los  Officiales de  la  casa  de  la  reyna  cathó- 
Uca   doña  Isabel  pa?-a  el  año  14^8,  aparece  ya  el  nombre  de 


86  NOTAS  AL   «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI» 

este  notable  organista.  Creo  oportuno  extractar  dicho  docu- 
mento, interesante  para  la  historia  de  nuestra  música. 

Organistas  :  Rodrigo  de  Brilmega  (sic,  quizá  mala  trans- 
cripción de  Brihuega),  Lope  de  Baena,  El  comendador  Duran. 

Tañedores  de  las  cañas:  Rodrigo  Donaire,  Cristóbal  Dani- 
ján,  Vicente  Ferrer. 

Ministriles  altos:  Beltrán  de  Mallea,  Cornyeles  (su  hijo), 
Juan  Saliano,  Luis  Cortés,  Antón  Lucas  de  Borbón. 

Trompetas  :  Diego  de  Cueva,  Gonzalo  de  Cueva,  Benito 
de  Isla,  Francisco  de  Medina,  Fernán  Pérez  de  Vandaguila. 
(Archivo  de  Simancas,  Loe.  cit.) 

Conozco,  además  de  las  siete  composiciones  de  Lope  de 
Baena  contenidas  en  el  Cancionero  de  Barbieri,  otras  dos  obras 
suyas :  un  cantarcíllo  a  tres  voces  : 

Virgen  Rej'na  gloriosa 
tus  sentidos  olvidabas 
cuando  la  muerte  gustabas 
del  tu  Hijo,  dolorosa... 

y  un  villancico,  también  a  tres  voces  : 

Amor,  pues,  nos  da  plazer 
y  también  dolor... 

Los  dos  pueden  verse  en  el  ya  citado  manuscrito,  núme- 
ro 961,  de  la  biblioteca  de  la  Diputación  de  Barcelona. 

Brihuega...  — Van  der  Straeten  [Loe.  eit.,  VII,  106)  dice 
que  un  tal  Rodrigo  de  Brihuega  desempeñaba  las  funciones 
de  organista  de  la  capilla  de  D.^  Isabel  la  Católica  en  1498. 
Debe  referirse,  sin  duda  alguna,  al  artista  mencionado  en  la 
lista  de  Offieialcs  de  la  casa  de  la  rey  na...  antes  citada,  cuyo 
apellido  aparece  transcrito  Brilmega,  acaso  por  error  de  plu- 
ma del  copista.  Además,  creo  muy  probable  que  se  trate  del 
mismo  Rodrigo  de  Brihuega  recibido  como  cantor  y  orga- 
nista del  rey  Enrique  IV  por  albalá  de  23  de  abril  de  1 464 
(Archivo  de  Simancas,  Loe.  cit.),  ya  conocido  por  Barbieri. 


NOTAS  AL   «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI»  87 

CoRNAGO... — Declara  el  erudito  comentador  del  cancio- 
nero de  Palacio  que  no  conoce  ningún  músico  de  este  apelli- 
do. Sin  embargo,  en  el  códice  número  88,  escrito  a  fines  del 
siglo  XV  o  principios  del  xvi,  perteneciente  al  archivo  capitu- 
lar de  Trento,  hoy  conservado  con  los  demás  de  la  misma 
catedral  en  la  Hofbibliothek  de  Viena  (fols.  276  y  sigs.),  se 
encuentran  dos  composiciones,  Et  in  térra  pax  [Gloria)  y  Pa- 
trem  omnipotentem  {Credo),  ambas  a  tres  voces,  atribuidas  a 
«Frater  Johannes  Cornago,  apud  Neapolim».  Es  verosímil  que 
los  Kiries  y  el  Sanctiis,  también  a  tres  voces,  insertados  en  el 
manuscrito  de  que  trato,  sean  asimismo  obra  del  mismo  com- 
positor, de  quien  en  la  Biblioteca  Nacional  de  París  {Siippl.  ma- 
nitscrits  fraitgais,  núm.  15 123)  se  hallan  algunas  canciones 
francesas.  Por  último,  en  otro  códice  de  la  Biblioteca  Colom- 
bina, designado  con  el  título  facticio  Cantilenas  vulgares  pues- 
tas en  música  por  varios  españoles...^  figuran  también  obras  de 
Cornago  o  Cornayo,  y  entre  ellas  un  villancico  de  Navidad, 
contrapunteado  a  tres  voces,  cuya  letra  comienza  : 

Infante  nos  es  nacido 
con  toda  sabiduría, 
a  nosotros  ofrecido 
para  darnos  alegría. 

Enrique... — Tiene  razón  Barbieri  cuando  dice  que  por 
-este«solo  nombre  resulta  casi  imposible  identificar  la  persona 
del  compositor  que  nos  ocupa.  A  los  diversos  Enrique...  por 
él  citados,  añadiremos  uno  más."  DoviimLS  Enricho  (Henrico) 
sacristana,  quien,  según  Emilio  Motta  (Musici  alia  corte  degli 
Sforza...,  Milano,  1887,  págs.  86  y  1 17),  en  documentos  fecha- 
dos a  30  de  marzo  y  4  de  diciembre  de  1475,  figura  como  can- 
tor de  la  capilla  del  duque  de  Milán  Galeazzo  María  Sforza. 
Anteriormente,  cuando  estaba  al  servicio  de  la  corte  de  Mantua, 
con  el  sueldo  de  cinco  ducados  mensuales,  se  le  designaba 
como  Enricho  fratello  delV Abba.  En  efecto,  en  una  carta  fecha- 
da a  7  de  octubre  de  1473  se  habla  del  cantor  Arrigo  fra- 


88  NOTAS  AL   «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI» 

tello  de  D.  Labbé  maestro  di  capella  di  S.  Signoria  il  Duca  di 
Milano. 

Hablan  también  de  Enrico  o  Henrico  como  músico  de  la 
corte  de  los  Sforza  por  los  años  de  1474  a  1475)  Van  der 
Straeten,  La  Musique  aiix  Pays  Bas...,  Bruxelles,  1867, 
VI,  18,  y  Prost,  Liste  des  artistes  mentionnés  dans  les  états  de 
la  niaison  du  roi  et  des  maisons  des  princes,  du  ij'"'-^  siecle  á 
Van  I ¿00.  {Archives  kisto riques,  París,  tomo  I,  1889,  págs.  431 
y  sigs.  Documentos  núms.  85  y  86.) 

Escobar...  —  Un  músico  de  este  apellido  aparece  nombra- 
do en  24  de  marzo  de  1 507  (actas  capitulares  del  Cabildo  his- 
palense) como  maestro  de  los  seises  de  la  catedral  de  Sevilla,. 
en  substitución  del  cantor  Solís,  que  desempeñaba  el  cargo 
interinamente,  por  dejación,  en  abril  del  mismo  año,  de  su 
último  poseedor,  el  maestro  Juan  de  Valera.  Escobar  no  debió 
ocupar  dicho  cargo  durante  mucho  tiempo,  puesto  que  en 
14  de  agosto  de  1 5 14  tomaba  posesión  del  magisterio  de  ca- 
pilla el  famoso  D.  Pedro  Fernández  de  Castilleja,  maestro  de 
los  maestros  de  España,  como  le  llamaba  Francisco  Guerrero. 

En  un  códice  manuscrito  de  la  Biblioteca  Colombina,  com- 
prado por  Fernando  Colón  en  1533  y  designado  con  el  título- 
facticio  Varios  de  Música... y  además  de  diversas  obras  religio- 
sas de  los  maestros  Medina,  Ponce,  Juan  de  Anchieta,  Riba- 
frecha  y  Peñalosa,  casi  todos  representados  por  algunas  com- 
posiciones en  el  Cancionero  de  Barbieri,  se  encuentran  tres 
motetes  a  cuatro  voces  de  Escobar :  jfhesii  Nazareniis  pra 
nostra  amicitia,  Domine  jfhesu  Christe  fili  David  y  Clamabat 
autem  midier  Cananea.  El  segundo  de  estos  motetes,  escrito- 
en  el  primer  tomo  de  canto  llano  y  por  bemol,  está  reprodu- 
cido en  el  libro  de  coro  número  21  del  archivo  musical  de  la 
catedral  de  Toledo  (l).  El  tercero  figura  también  en  el  manus- 
crito número  961  de  la  biblioteca  de  la  Diputación  de  Barce- 


(i)     Véase  el  Í7idice  manuscrito  redactado  por  los  Sres.  Ferrer  y 
Domenech. 


NOTAS  AL    «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS   XV   Y  XVI»  89 

lona.  Resulta  verosímil  que  las  obras  de  música  religiosa  de 
principios  del  siglo  xvi  que  bajo  el  nombre  de  Escobar  se 
conservan  en  el  archivo  de  la  catedral  de  Tarazona,  sean  debi- 
das asimismo  al  músico  de  que  trato.  En  todo  caso  son  curio- 
sas las  coincidencias  de  que  entre  los  maestros  de  seises  de  la 
catedral  de  Sevilla  aparezcan  reunidos  Escobar,  Francisco  de 
la  Torre  y  Juan  de  Valera,  y  que  en  el  ya  citado  códice  de  la 
Biblioteca  Colombina  se  encuentren  obras  de  Medina,  Ponce, 
Juan  de  Anchieta,  Peñalosa  y  Escobar,  todos  ellos  represen- 
tados con  diversos  villancicos  en  el  interesantísimo  Cancio- 
nero publicado  por  Barbieri. 

Es  posible  que  este  músico  de  quien  tan  poco  se  sabe  se 
llamase  Cristóbal,  y  si  así  fuera,  podría  muy  bien  atribuírsele 
cierto  tratadillo  técnico  impreso  en  idioma  vulgar,  y  probable- 
mente en  España,  por  los  años  de  1 489  a  1495)  aunque  no 
ostente  indicación  de  lugar  ni  fecha,  que  no  he  visto  citado 
en  ninguna  bibliografía,  por  lo  que  creo  conveniente  dar  su 
señalamiento  : 

Esta  es  vna  introductio  -muy  buena  de  canto  llano  copuesta  \ 
por  el  bachiller  Xponal  de  Escobar.  Cuatro  hojas  en  4.°,  letra 
pótica,  a  línea  seguida,  con  cita  de  los  autores  consultados, 
especialmente  Goscaldo  (.^),  en  las  márgenes.  El  texto  comienza 
a  continuación  del  título:  Capítulo  de  los  principios:  Los  prin- 
cipios de  la  música  qiianto  a  nuestro  propósito  son  tres,  conuietie 
a  saber:  letra,  boz  y  propiedad...  Tiene  a  treinta  y  cuatro  líneas 
por  plana,  y  termina  en  el  verso  del  folio  4.°  con  las  palabras 
diuisas  ad  sol,  certificabis.  —  Finis.  La  filigrana  del  papel  es 
una  mano  y  una  estrella,  y  el  hueco  para  las  letras  capitales 
ha  quedado  en  blanco  (l). 


(i)  Dada  la  insigne  rareza  de  este  incunable,  hasta  el  presente  igno- 
rado, creo  oportuno  exponer  las  materias  de  que  trata  :  Capitulo  de 
los  principios. —  Capitulo  de  las  mutanzas.  —  Capitulo  de  las  disjuntas. — 
Capitulo  de  las  reglas  generales.  —  Capitulo  de  las  consonancias.  —  Ca- 
pitulo de  los  géneros.  —  Capitulo  de  las  conjuntas.  —  Regla  de  las  con- 
juntas. —  Capitulo  de  los  tonos.  —  Introductio  de  vna  regla.  —  Intona- 


90  NOTAS  AL   «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI» 

Probablemente  se  trata  de  uno  de  los  primeros  libros  didác- 
ticos de  Música  impresos  en  castellano,  contemporáneo  de  la 
Luz  bella.  Ars  cantiis plani...  del  bachiller  Domingo  Marcos  Du- 
ran, natural  de  Alconetar  (Sevilla,  I492);  del  Comentario  sobre 
Luz  bella...  del  mismo  autor  (Salamanca,  I498);  de  la  hitrodiictio 
muy  útil  del  canto  llano  del  bachiller  Alonso  Spañón  (Sevilla, 
Pedro  Brun,  sin  fecha)  y  de  los  importantes  Coinmentariorum. 
JiiHsices...  (Valencia,  1495)  de  Guillermo  de  Podio.  El  presente 
tratadillo  de  Cristóbal  de  Escobar  está  escrito  para  los  princi- 
piantes, y  viene  a  ser  una  especie  de  cartilla  musical. 

Añadiré  que  Nicolás  Antonio  cita  a  un  escritor  de  este 
nombre  que  floreció  en  tiempos  de  Nebrija,  que  muy  bien 
pudiera  ser  el  músico  sevillano  que  nos  ocupa  y  el  autor  de 
este  raro  opúsculo,  que  creo  desconocido. 

Fermoselle...  —  Supongo  que  debe  ser  Diego  de  Fermose- 
lle,  catedrático  de  Música  de  la  Universidad  de  Salamanca  en 
los  comienzos  del  siglo  xvi.  Era  ya  licenciado  cuando  prestó 
el  juramento  universitario  de  l.°  de  mayo  de  I503i  siendo 
probable  que  también  desempeñase  la  cátedra  de  Música  por 
aquel  entonces.  Sin  embargo,  no  hay  ninguna  indicación  que 
confirme  esta  sospecha  y  precise  la  posesión  de  la  citada  cá- 
tedra antes  del  4  de  mayo  de  1 506.  Durante  más  de  quince 
años  el  maestro  Fermoselle  enseñó  Música  en  la  docta  Uni- 
versidad salmantina,  y  sólo  después  de  su  fallecimiento  fué 
anunciada  la  vacante,  en  5  de  agosto  de  1 522.  Sucedióle  en  el 
cargo  de  maestro  Lucas  Fernández.  Respecto  a  su  antecesor, 
nada  se  sabe  por  haberse  perdido  los  registros  universitarios 
correspondientes  a  los  últimos  años  del  siglo  xv.  El  último 
maestro  de  Música  de  que  hay  noticiji  es  Martín  Gómez  de  Can- 
talapiedra,  que  regentó  la  cátedra  desde  1465  hasta  1479  (l). 


dones.  —  Finis.  Todo  ello  tratado  en  forma  por  demás  sumaria.  El 
ejemplar  que  he  visto  y  estudiado  se  hallaba  en  mahos  del  librero' 
anticuario  de  Madrid  D.  Pedro  Vindel. 

(i)     Esperaré  y  Arteaga,  Historia  de  la  Universidad  de  Salamanca..., 
Salamanca,  1917,11,  347. 


NOTAS  AL   «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI>  9 1 

Conviene  advertir  que  Fermoselle  es  el  nombre  de  un 
lugar  situado  entre  Salamanca  y  Zamora.  Es  asimismo  pro- 
bable que  los  individuos  de  este  apellido  estuviesen  emparen- 
tados con  el  insigne  músico  Juan  del  Encina.  Don  Eloy  Díaz- 
Jiménez  y  Molleda,  en  su  folleto  Juan  del  Encina  en  León  (Ma- 
drid, 1909),  refiere  que  en  21  de  julio  de  1 53 1,  un  tal  Pedro 
Fermoselle  presentó  al  Cabildo  de  la  catedral  legionense  un 
poder  autorizado,  un  breve  apostólico  y  una  bula  del  papa 
Clemente  VII,  en  la  cual  constaba  que  había  sido  nombrado 
prior  de  aquella  catedral  Francisco  Fermoselle  de  la  Encina 
(o  del  Encina),  ordenándose  que  inmediatamente  su  procura- 
dor tomase  posesión  del  referido  cargo.  Así  lo  exigió  Pedro 
Fermoselle;  mas  en  2  de  agosto  siguiente,  el  Cabildo  acordó 
!io  dar  la  posesión  pedida  en  nombre  de  Francisco  Fermose- 
lle de  la  Encina  por  su  representante,  fundándose  en  que 
uando  por  muerte  de  Juan  del  Encina,  último  poseedor  del 
eferido  cargo,  a  fines  del  año  1539)  el  canónigo  Juan  Xuárez, 
después  de  haber  presentado  una  bula  del  Pontífice  y  de  jurar 
que  guardaría  las  instituciones  y  buenos  usos  de  la  Iglesia,  en 
lO  de  enero  de  1 530  se  había  posesionado  del  priorazgo  en 
nombre  de  García  de  Gibraleón,  entonces  residente  en  la 
corte  romana;  añadiendo  que  hasta  aquel  día  el  Cabildo  no 
había  recibido  ninguna  noticia  de  que  el  interesado  hubiese 
presentado  la  renuncia  de  tal  prebenda  y  dignidad. 

No  sería  imposible  que  el  tal  Francisco  Fermoselle  de  la 
Encina  fuese  pariente,  a  un  mismo  tiempo,  del  ilustre  funda- 
dor de  nuestro  teatro  y  del  catedrático  de  Música  de  la  Uni- 
versidad de  Salamanca,  Diego  de  Fermoselle. 

Fernández,  Diego. — Ya  en  el  Apéndice  cuarto  de  mi  estu- 
dio Sobre  Juan  del  Encina  (Málaga,  1895)  apunté  la  idea  de 
que  este  artista  pudiera  ser  un  tal  Diego  Fernández  de  Córdo- 
ba, maestro  de  capilla  de  la  catedral  de  Málaga  desde  el  II  de 
agosto  de  1507  hasta  el  año  155 1,  en  que  murió.  A  las  noti- 
cias que  allí  inserté  puedo  añadir  las  siguientes,  que  proceden 
también  de  los  libros  de  actas  del  Cabildo  malacitano  : 


92  NOTAS  AL    «CANCIONEKO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI» 

«6  de  noviembre  de  I5I5-  —  Expuso  al  Cabildo  el  racio- 
nero Diego  Fernández,  cantor,  que  en  ciertas  memorias  que 
los  catalanes  querían  hacer  en  su  capilla  se  sirviese  el  Cabildo 
de  dar  licencia  a  los  cantores  que  dixesen  los  oficios  o  res- 
ponsos de  canto  de  órgano  y  llevasen  el  salario  que  les  qui- 
sieran dar,  y  se  acordó  que  haciendo  el  Cabildo  los  oficios  lo 
tenía  a  bien  y  no  de  otra  manera,  y  que  pudiesen  llevar  lo  que 
le  diesen  por  su  trabaxo.» 

«15  de  diciembre  de  1522. — Suplicó  el  racionero  y  maes- 
tro de  capilla  Diego  Fernández  que  se  le  volviese  un  día  que 
se  le  havía  quitado  por  no  haver  dado  lección  a  los  mozos,  y 
se  decretó  que  no  havía  lugar  y  que  cumpliese  con  lo  que  era 
obligado.  También  mandaron  que  no  se  diesen  más  que  diez 
días  a  los  cantores  para  que  estudiasen  los  villancicos  para 
Navidad,  por  parecerles  este  tiempo  bastante.» 

«14  de  noviembre  de  1523.— ^En  este  dicho  día  mandaron 
a  mí  Juan  Miguel,  su  secretario,  que  diga  al  racionero  Diego 
Fernández,  maestro  de  capilla,  que  cante  (enseñe)  canto  de 
órgano  a  los  mozos  y  personas  que  quieran  oyr  lición  a  la  ora 
acostumbrada  conforme  al  statuto  que  sobre  ello  fabla  so  la 
pena  en  el  contenido.  ítem  que  se  diga  al  maestro  de  capilla 
que  busque  en  Sevilla  o  en  Córdoba  o  en  donde  le  paresciere 
un  cantor  contrabaxo,  al  cual  darán  de  salario  xv  o  xvi  duca- 
dos, según  su  abilidad  mereciera.» 

«8  de  febrero  de  1525-  — Platicaron  acerca  del  racionero 
Diego  Fernández,  que  a  la  sazón  se  halla  en  la  corte  y  se  está 
ocupando  de  algunos  negocios  del  Cabildo  sobre  si  se  le  debían 
dar  las  horas,  no  obstante  que  cuando  marchó  para  allí  fué  a 
negocios  propios.  Acordaron  que  los  contadores  le  quiten  los 
días  de  recles  que  tiene  como  músico  y  que  cuando  venga  se 
le  gratificará  en  lo  que  sea  justo.» — En  lO  de  marzo  siguiente 
se  le  libraron  «novecientos  e  ochenta  e  siete  reales». 

«7  de  diciembre  de  1537-  — Respondieron  a  lo  que  pro- 
puso el  racionero  Diego  Fernández,  maestro  de  capilla,  sobre 
que  no  puede  cantar  más  de  seis  chanzonetas  a  la  noche  de 


NOTAS  AL    «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI»  93 

Navidad.  Mandaron  que  se  digan  nueve,  como  los  años  pa- 
sados.» 

«2  de  diciembre  de  1 54 1- — Platicaron  acerca  de  la  mucha 
falta  que  ay  en  esta  yglesia  de  libros  para  cantar  canto  de 
órgano;  acordaron  que  se  espere  hasta  que  venga  el  señor 
obispo  y  cometieron  al  señor  canónigo  Sebastián  de  Qorita  y 
a  Diego  Fernández,  maestro  de  capilla,  para  que  vean  a  Fer- 
nando Convesano  si  será  suficiente  para  puntar  algunos  mo- 
tetes, y  que  si  es  abile  que  los  punte,  porque  el  dicho  Fernan- 
do Convesano  sea  aprovechado  en  algo  porque  es  pobre.» 

No  multiplico  las  citas  por  temor  a  caer  en  la  prolijidad; 
pero  sí  conviene  dejar  consignado  que  Diego  Fernández  de 
Córdoba  debió  ser  un  artista  de  positivo  mérito. 

Fernández,  Lucas. —  Sucedió  a  Diego  de  Fermoselle  en  la 
cátedra  de  Música  de  la  Universidad  de  Salamanca  un  músico 
de  este  nombre,  cuyo  nombramiento  lleva  la  fecha  de  3 1  de 
octubre  de  1522.  En  30.de  diciembre  de  152Ó  prestó  el  jura- 
mento necesario  para  graduarse  como  licenciado,  y  poco  des- 
pués debió  adquirir  el  grado  de  maestro,  pues  ya  en  el  jura- 
mento de  I.°  de  mayo  de  I  527  se  menciona  al  maestro  Lucas 
Hernández.  En  la  documentación  del  archivo  universitario  su 
nombre  aparece  indistintamente  escrito  Fernández  o  Hernán- 
dez. Desempeñó  la  cátedra  cerca  de  veinte  años,  y  después  de 
su  fallecimiento,  en  19  de  octubre  de  1 542,  se  anunció  la  va- 
cante. Sucedióle  Juan  de  Oviedo,  quien  ejerció  las  dichas  fun- 
ciones desde  1542  hasta  1560,  época  probable  de  su  muerte. 
Juan  de  Oviedo  fué  asimismo  maestro  de  la  catedral  salman- 
tina por  los  años  de  1553  a  1554  (l)- 

Parece  seguro  que  este  Lucas  Fernández,  catedrático  de 
Música  de  la  Universidad  de  Salamanca,  debe  ser  considerado 
como  autor  de  las  famosas  Farsas  y  églogas  impresas  en  1 5 14, 
que  le  acreditan  como  un  dramaturgo  eminente.  Recordaré 


(i)     Esperaré  y  Arteaga,  Historia  de  la  Universidad  de  Salamanca..., 
Salamanca,  1917,  II,  348. 


94  NOTAS  AL   «CANCIONtRO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI» 

que  en  estas  representaciones  figuran  numerosos  villancicos 
cantados,  sin  contar  el  interesante  Diálogo  para  cantar,  sobre 

el  villancico 

¿Quién  te  hizo,  Juan,  pastor, 
sin  gasajo  y  sin  placer, 
que  alegre  solías  ser? 

García  Muñoz  o  Garcimuñoz...  —  Aunque  no  concurran 
los  dos  apellidos,  alegaré  que,  según  las  actas  capitulares  del 
Cabildo  hispalense,  en  30  de  marzo  de  1 498  fué  nombrado  un 
músico,  llamado  Francisco  García,  para  desempeñar  el  cargo 
de  maestro  de  los  seises  o  cantorcillos,  en  lugar  de  Juan  de 
Almodóvar,  poseedor  del  puesto  desde  3  de  abril  de  1478,  con 
el  estipendio  de  1.200  maravedís.  Francisco  García  continuó 
ocupando  el  tal  magisterio  hasta  fines  del  año  1 502;  pero  ya  en 
febrero  siguiente  fué  reemplazado  por  el  prebendado  y  maes- 
tro de  capilla  Francisco  de  la  Torre,  compositor  que  figura 
con  varias  obras  de  gran  interés  en  el  Cancionero  de  Barbieri. 

GijÓN...  —  No  puedo  ni  confirmar  ni  rebatir  las  suposicio- 
nes formuladas  por  Barbieri.  Tan  sólo  me  es  posible  añadir 
que  en  el  códice  de  la  Biblioteca  Colombina  designado  con  el 
título  de  Cantilenas  vulgares...,  adquirido  por  Fernando  Colón 
en  1534,  se  encuentran  algunas  composiciones  atribuidas  a  un 
maestro  Gijón. 

León,  Juan  de.  —  Acerca  de  un  cantor  contrabajo  de  este 
nombre  que  estuvo  al  servicio  de  la  capilla  de  la  catedral  de 
Málaga  desde  el  año  1499  hasta  el  de  1 5 14»  consigné  algunas 
noticias  en  el  Apéndice  cuarto  de  mi  trabajo  Sobre  yuan  del 
Encina,  Málaga,  1895.  A  los  datos  entonces  transcritos  puedo 
agregar  ahora  los  siguientes,  recogidos  en  los  libros  de  actas 
del  Cabildo  malacitano  : 

«7  de  octubre  de  1499. — Juan  de  León,  cantor,  pidió 
licencia  para  irse  a  Granada  a  vivir  con  el  señor  Patriarca  (?), 
y  el  Cabildo  se  la  concedió  con  que  prometa  volver  si  viniere 
el  rey  nuestro  señor  por  servir  a  S.  M.» 

«19  de  junio  de  1 500. — Acordó  el  Cabildo  que  por  cuanto 


NOTAS  AL   «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI  >  95 

el  día  del  Corpus,  Blas  de  Coreóles  y  Juan  de  León,  capellán, 
no  quisieron  cantar  en  la  procesión,  siendo  cantores  y  cobrando 
estipendio  por  la  cantoría...,  por  lo  que  habían  delinquido  los 
dos  referidos,  los  penasen  en  todo  lo  que  montasen  estos  dos 
meses  últimos  y  que  la  pena  fuese  irremisible.» 

«20  de  abril  de  1510.  —  Se  otorga  un  poder  al  sochantre 
Juan  de  León  para  vender  una  casa  que  el  Cabildo  poseía  en 
Sevilla.» 

«17  de  marzo  de  1 5 12.  —  Se  recibe  por  cantor  a  Juan  de 
León,  con  1 5  mili  mrs.  de  salario  en  cada  año.  Que  desem- 
peñe el  oficio  de  este  modo  :  que  en  todos  los  días  de  fiesta 
o  de  primera  o  de  segunda  dignidad,  domingos  o  días  que 
la  yglesia  fiziere  procesión,  que  venga  a  la  yglesia  todas  las 
horas  y  esté  en  el  cero;  en  los  otros  días  no  solemnes  ni  feria- 
dos, que  venga  tan  solamente  a  la  misa  mayor  y  a  las  horas, 
mandando  que  se  le  asiente  en  el  quadrante  de  los  beneficia- 
dos y  que  sea  puntado  por  horas  y  que  las  pierda  o  gane  a 
cuenta  de  su  salario;  que  assimesmo  sea  relevado  de  ir  en  las 
procesiones  particulares,  pero  sí  en  las  generales  que  el  Cabil- 
do faze  fuera  de  la  yglesia.» 

«10  de  noviembre  de  1512.  —  Licencia  a  Juan  de  León 
para  ir  a  Roma  a  ordenarse  e  abilitarse  para  decir  misa  e  que 
se  le  tenga  por  presente  en  dicho  tiempo.» 

«15  de  junio  de  15 IS-  —  Que  el  cantor  Juan  de  León  jure 
como  racionero  para  ser  ordenado  de  misa.» 

«3  de  febrero  de  1514.  —  Libramiento  a  Juan  de  León  de 
su  salario.» 

Esta  es  la  última  vez  que  en  los  aludidos  libros  capitulares 
se  hace  mención  del  artista  de  que  trato. 

Madrid...  —  Barbieri  menciona  tres  músicos  así  apellida- 
dos :  un  tañedor  de  rabel  al  servicio  del  príncipe  D.Juan,  hijo 
de  los  Reyes  Católicos,  y  Diego  y  Juan  de  Madrid,  servidores 
del  infante  D.  Fernando.  Otro  compositor  de  este  mismo  nom- 
bre, el  ciego  Madrid,  aparece  con  algunos  villancicos  a  tres 
voces  en  el  códice  de  la  Biblioteca  Colombina  intitulado  Can- 


96  NOTAS  AL   «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV    Y  XVI» 

tilenas  vulgares...,  adquirido  por  Fernando  Colón  en  I534j  y 
en  el  cual  se  contienen  obras  de  Triana,  Cornago,  Belmonte, 
Hurtado  de  Xerés  y  Francisco  de  la  Torre.  Quizá  el  último 
pudiera  ser  el  sevillano  Pedro  de  Madrid,  «ziego  y  tullido  de 
nazimiento,  insigne  profesor  de  vihuela...»,  de  quien  Pacheco 
nos  ha  conservado  la  imagen  en  su  Libro  de  descripción  de 
verdaderos  retratos  de  ilustres  y  memorables  varones,  Sevilla, 
1599.  Publicado  por  D.  José  María  Asensio,  Sevilla,  1 886. 

Medina...  —  A  lo  dicho  en  el  cancionero  de  Palacio,  sólo 
podemos  agregar  que  en  el  manuscrito  Varios  de  Música..., 
comprado  en  1533  por  el  hijo  del  almirante  descubridor  del 
Nuevo  Mundo  y  hoy  conservado  en  la  Biblioteca  Colombina, 
figuran  obras  de  Medina,  en  unión  de  otras  atribuidas  a  Esco- 
bar, Ponce,  Juan  de  Anchieta,  Peñalosa  y  Ribafrecha,  todos 
artistas  dé  fines  del  siglo  xv  o  comienzos  del  xvi.  También 
tengo  noticias  de  un  Pedro  de  Medina,  sacabuche  al  servicio 
de  la  catedral  de  Córdoba,  citado  en  el  acta  capitular  del  Ca- 
bildo de  3  de  julio  de  1532  (tomo  XVIII). 

MoNDÉjAR,  Alonso  de.  —  De  este  capellán  cantor  de  la 
Capilla  Real  desde  I.°  de  enero  de  1 502  hasta  1505,  citado 
en  varios  albalás  de  la  Reina  Católica,  conozco,  a  más  de  las 
composiciones  reproducidas  por  Barbieri,  dos  obras  de  mú- 
sica religiosa  :  un  Magnificat  more  hispano  y  el  motete  Ave 
Sanctissimun  Corpus  Christi,  así  como  un  cantarcillo  a  tres  - 
voces,  que  comienza  : 

Camino  de  Santiago 
con  más  fe  que  devoción... 

Estas  tres  composiciones  se  encuentran  recogidas  en  el 
manuscrito  número  961  de  la  biblioteca  de  la  Diputación  de 
Barcelona.  (Véase  F.  Pedrell,  Catalech...,  II,  155-157-) 

P.  F.  —  Barbieri  dice  que  estas  iniciales  pudieran  muy 
bien  designar  a  un  Pedro  Fernández,  músico  salmantino  de 
principios  del  siglo  xvi.  ¿No  podrían  asimismo  aplicarse  al 
famoso  Pedro  P^ernández  de   Castilleja,  maestro  de  los  maes- 


NOTAS  AL    «CANCIONERO  MUSICAL   DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI»  97 

tros  de  España,  que  ocupó  el  magisterio  de  la  catedral  de  Se- 
villa desde  el  il  de  agosto  de  1514  hasta  su  muerte,  acaecida 
en  1574-''  El  gran  número  de  compositores  oriundos  o  residen- 
tes en  Andalucía  cuyas  obras  figuran  en  el  cancionero  de  Pa- 
lacio, permite  aventurar  esta  suposición. 

Peñalosa,  Francisco.  —  A  lo  dicho  en  el  Cancionero  de 
Barbieri  bien  poco  es  lo  que  puedo  añadir;  únicamente  aumen- 
tar la  lista  de  las  obras  conocidas  de  este  preclaro  artista, 
maestro  de  capilla  del  rey  D.  Fernando  el  Católico.  Señalaré, 
pues,  que  en  el  códice  manuscrito  número  961  de  la  biblio- 
teca de  la  Diputación  de  Barcelona  (véase  F.  Pedrell,  Cata- 
lech...,  II,  155)  se  encuentran  siete  motetes:  Precor,  te,  Do- 
mine (cum  secunda  pars);  Ave  vera  sangiiis,  Illumina  oculos 
¡neos,  Tribulare  si  nescireni  misericordias  tuas,  Crux  pro  nobis 
oblatas,  In  passione  positus  Jesiis  y  Memorare  piissima,  así 
como  el  romance  de  la  derrota  de  Roncesvalles  : 

Los  bragos  traigo  cansados 
de  los  muertos  rodear... 

Todos  ellos  están  atribuidos  a  Penyalosa  (sic).  También  se 
conservan  otras  obras  religiosas  del  mismo  autor  en  el  ya  tan- 
tas veces  citado  manuscrito  Varios  de  Música...  de  la  Biblio- 
teca Colombina. 

Agregaré  que  en  la  colección  de  cartas  de  Marineo  Siculo, 
Ad  illnstrissimiím principem  Alfonsnm  Aragoneiim  Ferdinandi 
regis  fiUmn  Caesaraugustae  et  Valentiae  Archiepiscopum  Ara- 
goniaeque  Presidentem  Lnici  Marinan  Siculi  epistolarum  fa- 
miliarum  libri  decevi  et  septem...  (Valladolid,  Guillermo  Bro- 
car,  1 5 14))  en  el  libro  IX,  figuran  cartas  de  Francisco  Peña- 
losa,  cantor  de  la  Real  Capilla. 

PoNCE...  —  También  pueden  verse  algunas  composiciones 
de  carácter  religioso,  atribuidas  a  este  autor,  en  el  mismo  ma- 
nuscrito Varios  de  Música...  de  la  Biblioteca  Colombina. 

Ribera,  A.  de. — El  cantor  Antonio  de  Ribera  entró  al  ser- 
vicio de  la  Capilla  Pontificia  el  2  de  agosto  de  1514.  (E.  Celani, 

7 


9»  NOTAS  AL  «C4.N'CIONERO   MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI» 

/  cantori  della  Cap  ella  Pontificia  nei  secoli  XVÍ-XVIÍI..., 
en  la  Riv.  Mus.  Ital.,  XIX,  1 907.)  Por  otra  parte,  Haberl 
(VierteljahrsschriftfürMusikwissenschaft,  III,  1887,  pág.  257) 
añade  que  desempeñó  dichas  funciones  hasta  el  año  1 532, 
cobrando  un  salario  de  8  florines  mensuales. 

Salcedo...  — -  Barbieri  pregunta  si  podría  ser  este  músico 
el  poeta  Sazedo,  de  quien  hay  siete  composiciones  en  el  Can- 
cionero general  de  1511.  Recordaré  la  cita  de  García  de  Re- 
sende,  copiada  en  la  nota  referente  a  Badajoz.  Allí  se  habla 
de  un  cantor  Sarzedes  : 

Música  vimos  chegar 
a  mais  alta  perfeigao 
Sarzedes,  Fontes  cantar... 

Y  adelanto  la  especie  por  lo  que  valiere. 

Torre,  Fr.  de  la. — Un  tal  Francisco  de  la  Torre,  preben- 
dado y  maestro  de  capilla,  sucedió  a  Francisco  García  —  que 
desempeñaba  el  cargo  desde  el  30  de  mayo  de  1498  —  en  el 
puesto  de  maestro  de  los  seises  de  la  catedral  de  Sevilla  en 
febrero  de  1 503.  Su  sucesor,  en  15  de  abril  de  1505,  fué  Juan 
de  Valera,  compositor  que  figura  también  con  varios  villanci- 
cos en  el  Cancionero  de  Barbieri.  Algunas  obras  de  este  Fran- 
cisco de  la  Torre  pueden  verse  en  el  manuscrito,  ya  tantas 
veces  citado,  Cantilenas  vulgares...,  que  se  custodia  en  la  Bi- 
blioteca Colombina,  siendo  de  notar  que  el  nombre  del  autor 
aparece  transcrito  en  forma  de  jeroglífico,  o  sea  Francisco 
de  la,  y  a  continuación  una  torre  dibujada.  Asimismo  existen 
algunas  composiciones  de  música  religiosa  de  este  autor  en 
el  archivo  de  la  catedral  de  Toledo  (l).  Las  más  interesantes 
son  los  motetes  Ne  recorderis,  a  cuatro  voces,  del  quinto  tono, 
y  el  responsorio  Libera  vie,  ambos  inspirados,  al  parecer,  en 
el  canto  llano  eugeniano  o  mozárabe. 


(i)     Libros  I  y  XXI.  Véase  el  índice  manuscrito  redactado  por  los 
Sres.  Ferré  y  Domenech. 


NOTAS  AL  «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI»  99 

Troya...  —  En  1481  figura  un  cantor  llamado  Giovanni 
di  Troja  como  adscrito  a  la  capilla  de  los  duques  de  Mó- 
•dena.  (Véase  Valdrighi,  Musiirgiana,  núm.  12,  doc.  44.  Mó- 
dena,  1884.) 

Urrede,  Juan.  —  También  existen  composiciones  de  este 
autor  en  el  manuscrito  Cantilenas  vulgares...  de  la  Biblioteca 
Colombina.  En  mi  entender,  se  trata  del  cantor  Jean  Wreede, 
de  Brujas,  a  quien  Giovanni  Spataro,  el  fiel  discípulo  y  acé- 
rrimo defensor  de  Bartolomé  Ramos  de  Pareja,  en  su  Trac- 
tato  di  Música...  (Vinesia,  per  maestro  Bernardino  di  Vitali..., 
8  oct.  1 531),  llama  Johannes  de  Ubrede.  De  este  autor  se  cono- 
cen unos  Kiíies  y  un  Gloria  a  cuatro  voces,  conservados  en 
el  códice  número  14,  escrito  en  148 1,  de  la  Capilla  Sixtina  (l). 
Van  der  Straeten  (La  Musique  aux  Pays  Bas...,  Bruxelles, 
1 867- 1 888,  VI,  464)  lo  menciona  también,  llamándole  Breede- 
Brusten,  y  le  atribuye  (tomo  VIII,  451)  el  villancico  a  tres 
voces  Ahinca  fué  pena  mayor. 

Valera,  Juan  de.  —  Se  le  halla  en  15  de  enero  de  1 505 
■como  sucesor  de  Francisco  de  la  Torre  en  el  cargo  de  maes- 
tro de  los  seises  de  la  catedral  de  Sevilla.  (Actas  capitulares 
del  Cabildo  hispalense.)  Desempeñó  dichas  funciones  hasta 
el  mes  de  abril  de  150/)  en  que  le  reemplazó  interinamente 
el  cantor  Solís.  Poco  tiempo  después,  el  24  de  mayo  siguiente, 
56  encargaba  definitivamente  de  dicho  puesto  el  antes  nom- 
brado maestro  Escobar. 

Tales  son  los  nuevos  datos  que  he  podido  recoger  y  aña- 
dir hasta  ahora  a  los  ya  consignados  por  el  docto  Barbieri  en 
los  preliminares  de  su  erudita  publicación.  Ni  son  muchos  ni 
son  muy  importantes,  pero  confío  en  que  podrán  ser  útiles  a 
los  estudiosos  y  servir  de  estímulo  a  los  investigadores  para 


(i)  Véase  F.  X.  Víxzu^i.,,  BibliograpJiischer  tind  Theinatischer  Musik- 
katalog  des  Pdpsilichen  Kapellarchives im  Vatikan  zu  Rom...,  Leipzig,  1888, 
págs.  6,  7  y  174. 


100        NOTAS  AL  «CANCIONERO  MUSICAL  DE  LOS  SIGLOS  XV  Y  XVI» 

que  con  sus  propias  pesquisas  contribuyan  a  esclarecer  los 
muchos  puntos  que  aun  quedan  en  la  sombra.  Absolutamente 
nada  sabemos  aún  acerca  de  Alonso  de  Alba,  Alonso  de  Cór- 
doba, Jusquin  Dascanio  o  D'Ascanio,  Lope  Martínez,  Medi- 
na, Millán,  Mogica,  Juan  Ponce,  Rodríguez  Torote  o  Borote,. 
Roma,  Salcedo,  Juan  de  Sanabria,  Sant  Juan,  Sedaño,  Torde- 
sillas,  Alonso  de  Toro  y  Vilches,  compositores  de  mayor  o- 
menor  importancia,  pero  siempre  interesantes  por  la  época 
en  que  florecieron,  cuyas  obras  contenidas  en  el  cancionero 
de  Palacio  demuestran  con  toda  claridad  el  gran  florecimiento 
que  había  alcanzado  la  música  española,  peculiar  y  castiza^ 
a  fines  del  siglo  xv  y  comienzos  del  xvi.  Cuanto  se  haga  por 
aumentar  los  escasos  conocimientos  que  aun  poseemos  acer- 
ca de  aquel  período  tan  importante  de  nuestra  historia  artís- 
tica, merecerá  los  mayores  elogios  y  aplausos,  tanto  más  cuan- 
to que  en  este  terreno  todo  o  casi  todo  está  aún  por  hacer. 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ 
Y   EL   TEATRO   LÍRICO   NACIONAL 


I 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ 
Y   EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 


Pretender  decir  algo  nuevo  acerca  de  la  personalidad  artís- 
tica del  celebrado  cantor  de  las  glorias,  proezas  y  bizarrías  de 
los  majos,  manólos,  guapos  y  chisperos  de  Maravillas,  Lava- 
piés  y  el  Barquillo;  autor  de  aquellos  singulares  caprichos  dra- 
máticos, llamados  con  sin  igual  donosura  tragedias  para  reír  y 
saínetes  para  llorar;  a  quien  puede  denominarse  con  sobrada 
justicia  y  sin  incurrir  en  exageración  el  Goya  de  la  Literatura, 
y  al  que  se  considera  sin  dudas  y  vacilaciones  como  figura 
característica  del  teatro  nacional  de  su  tiempo,  sería,  a  más  de 
atrevido,  pretencioso.  Audacia  se  necesitaría  para  formular  un 
juicio  sobre  el  sainetero  ilustre  y  sus  composiciones,  conocien- 
do los  magistrales  estudios  escritos  por  Moratín,  Martínez  de 
la  Rosa  y  Hartzenbusch,  sin  contar  con  los  curiosos  y  eruditos 
trabajos  publicados  al  frente  de  las  modernas  ediciones  de  sus 
obras  por  los  notables  escritores  D.  Agustín  María  Duran  y 
D.  José  Felíu  y  Codina  (i).  Por  tales  razones  he  de  abstener- 
me de  emitir  mi  humilde  opinión  sobre  asunto  tan  estudiado 
y  conocido,  reduciéndome  únicamente  a  investigar  las  relacio- 
nes que  existieron  o  pudieron  existir  entre  D.  Ramón  de  la 
Cruz  y  los  compositores  de  Música  de  fines  del  siglo  xviii,  así 


(i)  Véase,  con  respecto  al  primero,  Sainetesde  D.  Ratndn  de  la  Cruz, 
coleccionados  por  D.  A.  M.  Duran,  Madrid,  1843,  Imprenta  de  Yenes; 
y  al  segundo,  Saínetes  de  D.  Ramón  de  la  Cruz,  Barcelona,  Biblioteca 
Arte  y  Letras. 


104  DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

como  las  zarzuelas  heroicas  y  burlescas,  loas,  farsas,  bailes  y 
entremeses  que  produjo  tan  fecunda  colaboración,  manifesta- 
ción interesantísima  de  un  arte  puramente  español,  que  fué 
arrollado,  desgraciadamente,  por  el  intruso  y  advenedizo  ita- 
lianismo. 

La  historia  de  la  Música  en  España  está  llena  de  alternati- 
vas. Pudiera  decirse  que  así  como  nuestra  historia  patria  se 
reduce  a  la  lucha  mantenida  durante  siglos  para  la  constitu- 
ción de  una  nacionalidad,  la  expulsión  de  los  invasores  y  la 
confirmación  del  nombre  español,  nuestra  música  ha  sido  re- 
ducida también  a  sostener  otra  guerra  pertinaz  y  ruda  contra 
el  gusto  extranjero,  ya  flamenco,  ya  italiano,  ya  francés.  Pura 
emanación  de  nuestra  raza,  la  música  española  se  manifestó 
en  todo  su  esplendor  característico  apenas  se  realizó  la  obra 
inmortal  de  la  Reconquista,  y  allá,  en  los  albores  del  Rena- 
cimiento, presentóse  llena  de  vida  y  de  color,  dispuesta  a 
deslumbrar  al  mundo  artístico.  Y  así  fué;  porque  quien  de 
grandes  procede,  siempre  se  muestra  grande.  Antes  que  los 
flamencos  vinieran  a  España,  teníamos  arte,  y  arte  nacional, 
siendo  preciso  no  olvidar  que  los  maestros  sevillanos,  con  Mo- 
rales al  frente,  influyeron  de  un  modo  terminante  y  decisivo 
en  la  restauración  palestriniana. 

Pero  todo  esto  no  sirvió  de  nada.  Los  músicos  neerlande- 
ses fueron  preferidos  a  los  españoles,  siendo  Victoria  poster- 
gado ante  Felipe  Rogier.  Siguieron  los  tiempos  y  mudaron 
los  gustos  y  las  modas,  pero  desgraciadamente  no  fué  en  be- 
neficio de  nuestro  arte.  Con  el  cambio  de  dinastía  disminuyó 
la  influencia  de  los  compositores  del  Norte,  pero  hubimos  de 
sufrir  bajo  la  autoridad  de  Farinelli  y  de  toda  la  cáfila  de  mú- 
sicos y  danzantes  que  trajo  de  Italia,  a  los  cuales  no  tardaron 
en  unirse  los  escritores  franceses  proclamadores  del  seudocla- 
sicismo.  En  tal  estado  de  extranjerismo  se  hallaba  nuestra 
patria,  que  al  comenzar  el  reinado  de  Carlos  III  no  se  vacilaba 
en  decir  que  los  Lopes  (sic),  los  Calderones  y  los  Solises  habían 
corrompido  nuestra  escena,  mientras  en  realidad  era  profana- 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  IO5 

<la  con  las  representaciones  de  las  tragedias  de  Voltaire  y  las 
comedias  de  Destouches,  Pirón,  Gresset,  Chamfort  y  otros 
escritores  de  segundo  orden,  medianamente  traducidos  al 
idioma  de  Cervantes. 

El  conde  de  Aranda,  Clavijo  y  Fajardo,  Roda  y  Llaguno 
trabajaron  con  inusitados  esfuerzos  para  la  creación  de  un  tea- 
tro clásico  al  gusto  francés,  y  tanto  hicieron,  que  al  fin  logra- 
ron que  por  Real  cédula  de  II  de  junio  de  1765  se  prohibiese 
la  representación  de  los  autos  sacramentales,  esa  manifesta- 
ción tan  interesante  y  característica  de  la  dramática  española. 
A  pesar  de  la  protección  de  que  gozaban  las  imitaciones  del 
arte  extranjero  y  las  producciones  escritas  en  las  formas  clá- 
sicas francesas  y  conforme  a  las  reglas  académicas,  y  no  obs- 
tante el  desprecio  con  que  eran  consideradas  las  obras  de 
nuestros  grandes  dramaturgos,  no  faltaron  algunos  ingenios 
privilegiados  que  se  opusieron  con  gran  tenacidad  y  arrojo  a 
semejante  imposición  de  un  gusto  exótico.  Entre  los  que  pro- 
testaron con  más  entusiasmo  merece  citarse  el  famoso,  por 
este  concepto,  D.  Juan  Cristóbal  Romea  y  Tapia. 

Afortunadamente,  una  buena  parte  del  público,  lo  mismo 
de  las  clases  más  elevadas  que  de  las  más  humildes,  había  per- 
manecido fiel  a  sus  antiguas  admiraciones.  Calderón,  Moreto 
y  Rojas  no  habían  desaparecido  por  completo  de  la  escena , 
patria  y  sus  obras  andaban  de  mano  en  mano,  para  solaz  y 
recreo  de  los  verdaderos  admiradores  del  arte  español.  Por 
este  motivo,  todas  las  tentativas  llevadas  a  cabo  por  Moratín 
(padre),  Montiano,  Cadalso,  López  de  Sedaño  y  otros  eran 
rechazadas  en  general  por  el  auditorio,  que  las  soportaba  con 
verdadero  hastío  y  como  imposiciones  del  Gobierno,  decidido 
a  civilizarnos  a  la  fuerza;  y  aplaudía  de  todo  corazón  a  D.  Ra- 
món de  la  Cruz,  el  único  autor  dramático  original  de  aquellos 
tiempos,  el  único  que  tuvo  el  valor  de  reproducir  en  cuadros 
breves  un  trasunto  fiel  y  poético  de  los  escasos  elementos  na- 
cionales que  aun  quedaban  en  aquella  sociedad  extravagante, 
confusa  y  abigarrada. 


106  DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

Lo  mismo  que  sucedía  en  la  Poesía,  ocurría  en  la  Música. 
Las  pedantescas  doctrinas  de  Cerone  y  Nasarre  eran  artículo 
de  fe  entre  nosotros,  y  los  músicos  italianos  seguían  siendo 
considerados  como  los  mejores  del  mundo.  En  las  fiestas  pala- 
ciegas se  representaban  obras  italianas,  cantadas  en  italiano  y 
compuestas  por  maestros  italianos,  y  todos  los  artefactos  que 
en  ellas  se  usaban  eran  traídos  de  aquel  país.  A  Farinelli  había 
de  suceder  Boccherini,  y  mientras  tanto,  allá  en  Italia,  adon- 
de fueron  desterrados,  y  en  un  idioma  que  no  era  el  propio, 
escribieron  sus  obras  admirables  los  PP.  Arteaga  y  Eximeno, 
quienes  habían  de  hacer  una  verdadera  revolución  en  el  arte 
moderno. 

El  pueblo  español,  siempre  gran  aficionado  a  la  música, 
que  no  disfrutaba  con  la  ópera  italiana  ni  con  los  virtuosos 
idolatrados  por  la  Corte,  no  se  avenía  a  privarse  de  tan  delei- 
toso y  agradable  placer,  y  cargado  de  las  necedades  que  come- 
tían aquellos  sopranistas  y  aquellas  primas  donnas,  y  de  las 
inepcias  que  les  servían  los  Corselli,  Coradini,  Melé,  Conforta 
y  demás  musicantes  de  su  laya,  aspiraba  a  los  cantos  pura- 
mente populares,  y  para  complacer  semejante  deseo,  los  mú- 
sicos españoles  crearon  la  tonadilla,  que  no  era  más  que  la 
zarzuela  antigua  reducida  a  su  más  mínima  forma  de  expre- 
sión. Con  extraordinario  placer  recibió  el  público  dichas  pro- 
ducciones, que  criticaban  duramente  —  pues  muchas  de  ellas 
no  eran  más  que  sátiras  despiadadas  de  artistas  y  tipos  ex- 
tranjeros o  extranjerizados  —  los  defectos  de  los  personajes 
que  odiaban,  y  hacían  vibrar  en  sus  oídos  los  maravillosos  so- 
nidos de  la  seguidilla,  el  canario,  el  bolero,  la  tirana  y  demás 
cantares  que  eran  la  expresión  cierta  y  positiva  de  su  modo 
peculiar  de  sentir.  Con  tanto  entusiasmo  las  acogió,  que  no 
se  saciaba  nunca  de  escucharlas  y  aplaudirlas,  llegando  a  con- 
vertir a  aquellos  músicos  genuinamente  españoles  que  se  lla- 
maron Esteve,  Laserna,  Ferrer,  Guerrero,  Valledor  y  tantos 
otros  injustamente  olvidados,  en  verdaderas  víctimas  del  capri- 
cho popular,  siempre  exigente  de  tonadillas  nuevas  que  satis- 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  IO7 

ñciesen  sus  deseos  fervientes  de  españolismo,  que  los  conde- 
naba a  verdaderos  trabajos  forzados  de  producción. 

Con  la  tonadilla  alternaron  las  representaciones  de  zarzue- 
las heroicas  y  burlescas,  de  formas  más  amplias  y  argumentos 
más  complicados,  y  siguiendo  por  este  camino,  casi  insensi- 
blemente, hubiéramos  llegado  a  la  ópera  nacional,  tan  deseada 
por  todos  los  artistas  de  corazón,  si  aquel  movimiento  tan  bien 
iniciado  no  se  hubiera  interrumpido  por  todos  los  hechos  que 
prepararon  la  guerra  de  la  Independencia.  Mucho  contribuyó 
al  fomento  de  la  tonadilla  y  de  la  zarzuela  D.  Ramón  de  la 
Cruz,  escribiendo  numerosas  obras  que  fueron  puestas  en  mú- 
sica por  eminentes  maestros,  especialmente  por  el  ilustre  don 
Antonio  Rodríguez  de  Hita,  y  la  colaboración  fué  fecunda  en 
producciones  interesantes. 

Poco  se  ha  estudiado  al  representante  de  la  tradición  espa- 
ñola en  el  teatro  durante  la  segunda  mitad  del  siglo  xviii  bajo 
el  aspecto  de  libretista,  mereciendo  ser  más  conocido,  pues 
no  sólo  hizo  obras  serias,  dignas  de  fijar  la  atención,  sino  que 
compuso  otras  tan  curiosas  como  sus  saínetes,  para  el  cono- 
cimiento de  las  costumbres  de  su  tiempo.  Por  esta  razón  puede 
decirse  que  D.  Ramón  de  la  Cruz  es  la  síntesis  del  teatro  lírico- 
y  dramático  español  de  aquella  época,  y  que  su  personalidad 
artística  y  literaria  compendia  el  movimiento  intelectual  ver- 
daderamente nacional  de  los  años  en  que  floreció. 

Antes  de  comenzar  a  estudiar  las  relaciones  del  ilustre  hijo 
de  la  villa  y  corte  con  el  arte  de  los  sonidos,  creo  conveniente 
exponer  algunos  de  los  rasgos  más  salientes  de  su  biografía,, 
conviniendo  en  que  muy  poco  sabemos  de  ella  (l). 

Hasta  aquí,  todos  los  biógrafos  que  conozco  de  D.  Ramón 
de  la  Cruz  Cano  y  Olmedilla  dicen  que  nació  en  Madrid  y 


(i)  Una  de  las  noticias  biográficas  más  extensas  que  del  célebre 
sainetero  conocemos,  es  la  publicada  en  la  Ilustración  Española  y  Ame- 
ricana, en  el  número  de  22  de  septiembre  de  1886,  por  el  Dr.  D.  Joa- 
quín Olmedilla  y  Puig. 


I08  DON   RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

que  fué  bautizado  en  la  parroquia  de  San  Sebastián  el  día  28 
de  marzo  de  1 73 1.  Según  he  podido  averiguar,  esta  fecha  co- 
rresponde a  su  nacimiento,  pues,  conforme  a  lo  que  dice  su 
fe  de  bautismo  (l),  éste  se  verificó  el  día  2  de  abril  siguiente. 
También  se  expresa  allí  que  nació  en  una  casa  de  la  calle  del 
Prado,  donde  habitaban  sus  padres,  D.  Raimundo  de  la  Cruz, 
aragonés,  natural  de  Canfranc,  perteneciente  a  una  familia 
noble,  y  D.^  Rosa  Cano  y  Olmedilla,  natural  de  Gascueña, 
pueblo  cercano  a  Cuenca.  Es  de  suponer  que  aquel  matrimo- 
nio gozaba  de  holgada  posición,  merced  a  la  cual  pudo  dar  a 
-su  hijo  una  educación  esmerada  desde  sus  primeros  años,  con- 
cibiendo desde  luego  el  proyecto  de  dedicarlo  al  estudio  del 
Derecho.  En  efecto,  emprendió  dicha  carrera  y  llegó  a  alcan- 
zar el  título  de  licenciado,  aunque  su  vocación  era  contraria  a 
la  del  letrado  encargado  de  informar  ante  los  Tribunales  de 
Justicia  sobre  los  conflictos  de  la  vida  social,  y  sus  inclinacio- 
nes le  llevaban  a  estudiar  las  costumbres  y  los  usos  populares, 
motivos  por  los  cuales,  en  vez  de  dedicarse  por  completo  al 
foro,  prefirió  el  teatro,  campo  de  acción  en  el  que  pudo  rea- 
lizar sus  deseos  y  aspiraciones,  luciendo  a  la  par  su  ingenio  y 
•sus  nada  comunes  facultades  de  observación. 

Nunca  hubo  de  vivir  desprovisto  de  valimiento,  ni  sufrir 
los  rigores  y  estrecheces  de  la  pobreza;  más  bien  puede  creer- 
se que  disfrutó  de  una  juventud  desahogada  y  que  sus  medios 


(i)  He  aquí  una  copia  de  la  partida  de  bautismo,  sacada  del  regis- 
tro parroquial  de  la  iglesia  de  San  Sebastián  correspondiente  al  año 
■de  1731,  que  ahora  se  publica  por  primera  vez: 

«A  dos  días  del  mes  de  abril  de  mil  setecientos  treinta  y  uno,  j-o 
■el  Rev.  P.  Fr.  Francisco  Cano  y  Olmedilla,  del  Orden  de  Predicado- 
res, con  licencia  del  cura,  baptizé  a  Ramón  Francisco  Ignacio,  que 
nació  el  28  de  marzo  pasado,  hijo  de  D.  Raimundo  de  la  Cruz,  natural 
de  Canfranc,  obispado  de  Jaca,  y  de  D.^  Rosa  Cano  y  Olmedilla,  natu- 
ral de  Gascueña,  obispado  de  Cuenca,  que  viven  en  la  calle  del  Prado. 
Fué  su  padrino  D.^  Teresa  Cano  y  Olmedilla,  su  tía.— Firmado  :  Fray 
francisco  Cano  y  Olmedilla.» 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  IO9 

de  vida  le  permitieron  frecuentar  las  distintas  esferas  de  la 
sociedad,  adquiriendo  de  este  modo  ese  conocimiento  perfecto- 
de  la  misma  que  había  de  ser  la  base  y  fundamento  de  su  po- 
pularidad. No  quiero  decir  con  esto  que  al  lustre  de  su  linaje 
correspondiera  la  opulencia  de  bienes,  pues  nuestro  autor  des- 
empeñó diversos  puestos  públicos,  entre  ellos  la  plaza  de  ofi- 
cial primero  de  la  Contaduría  general  de  penas  de  cámara  y 
gastos  de  justicia  del  reino,  a  la  cual  no  ascendería,  probable- 
mente, sin  haber  pasado  antes  por  otros  cargos  de  inferior 
categoría;  de  donde  se  infiere  que  en  su  juventud  comenzaría 
a  servir  en  las  oficinas  del  Estado,  tal  vez  dirigido  por  su  pa- 
dre y  valido  de  algún  favor  que  tendría.  También  he  logrado 
comprobar  que  fué  teniente  cuadrillero  de  la  Santa  y  Real 
Hermandad  vieja  de  la  ciudad  de  Toledo,  detalle  hasta  hoy 
poco  conocido. 

No  le  faltaron  tampoco  consideración  y  aprecio,  pues  a 
más  de  los  halagos  del  público  de  todas  clases,  que  le  aplau- 
día sin  reservas  de  ningún  género,  sabemos  que  figuró  entre 
los  individuos  de  la  Academia  de  Buenas  Letras  de  Sevilla  y 
fué  árcade  romano  bajo  el  nombre  de  Larisio  Dianeo.  Obtuvo 
gran  favor  de  la  alta  nobleza  de  su  tiempo,  en  la  que  encontró 
buenos  y  poderosos  protectores,  en  cuyos  palacios  se  repre- 
sentaron algunas  de  sus  composiciones;  y  grande  fué  también 
la  popularidad  que  alcanzó,  pues  al  frente  de  la  edición  pri- 
mera de  sus  obras  (l)  se  encuentra  una  lista  de  las  personas 
que  le  animaron  a  publicarlas  subscribiéndose  voluntariamente 
y  alistándose  desde  el  año  1 7 84,  mucho  antes  de  dar  el  pri- 
mer paso  para  la  impresión.  Encabeza  dicha  lista  la  condesa 
viuda  de  Benavente  por  doce  ejemplares,  y  en  ella  aparecen 
los  nombres  de  los  duques  de  Osuna,  Santisteban,  Alba,  Gra- 
nada, Crillón  e  Híjar;  los  condes  de  Fernán-Núñez  y  Florida- 


(i)  Teatro  o  Colección  de  los  saínetes  y  demás  obras  dramáticas  de  don 
Ramo'n  de  la  Cruz  y  Cano,  entre  los  árcades  Larisio,  Madrid,  en  la  Im- 
prenta Real,  1 786- 1 79 i;  diez  tomos  en  8.°.  Es  bastante  incompleta. 


I  10  DON  KAMON  DE   LA  CRUZ  Y   EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

blanca;  los  embajadores  de  Francia,  Rusia  y  Venecia;  D.  Gas- 
par de  Jovellanos,  D.  Tomás  de  Triarte,  D.  Francisco  Caba- 
rrús,  D.  Manuel  Ascargot,  D.  Andrés  Llaguno  y  D.  Vicente 
García  de  la  Huerta;  el  corregidor  de  Madrid,  D.  Joseph  de 
Armona;  un  buen  golpe  de  deanes,  arcedianos,  definidores  y 
frailes;  la  Sra.  María  del  Rosario  Fernández,  la  famosa  Tirana, 
primera  dama  de  la  compañía  cómica  de  Manuel  Martínez;  el 
Sr.  Pedro  Ruano,  primer  barba  de  la  misma  compañía;  el  se- 
ñor Luis  Navarro,  primer  galán  de  la  compañía  cómica  de 
Cádiz,  etc.,  etc.,  que  así  pudiéramos  seguir  citando  gentes  de 
todas  clases  y  condiciones  que  deseaban  disfrutar  del  extra- 
ordinario ingenio  del  célebre  autor  cómico. 

Teniendo  en  cuenta  lo  anteriormente  dicho,  se  compren- 
derá cuan  infundada  es  la  suposición  de  que  D.  Ramón  de  la 
Cruz  conociera  en  alguna  época  de  su  vida  los  sinsabores  crue- 
les de  una  miseria  suma.  Conviene  establecer  la  verdad  acerca 
■de  este  punto,  pues  está  muy  generalizada  entre  nosotros  la 
costumbre  de  presentarnos  al  sainetero  eminente,  pobre,  ma- 
cilento y  haraposo,  como  si  no  existiesen  en  él  otras  condi- 
ciones más  a  propósito  para  recomendarle  al  interés  de  las 
generaciones  venideras.  Algunos  autores  no  han  vacilado  en 
sacarle  a  la  escena  en  el  acto  de  ir  a  pedir  la  sopa  boba  a 
la  puerta  de  un  convento,  poniendo  en  su  boca  una  relación 
en  la  que  describe  su  pobre  y  miserable  estado,  así  como  su 
traza  y  aspecto  derrotado  y  desastroso.  Otros,  aprovechando 
el  lance  tristísimo  de  su  muerte,  aún  no  bien  demostrado, 
acaecido,  al  parecer,  en  la  trastienda  de  un  carpintero  (l),  han 
descrito  un  cuadro  patético  y  conmovedor,  en  el  cual  se  atri- 
buye al  hambre  y  a  la  necesidad  aquel  accidente  lamentable. 
En  una  palabra,  se  han  complacido  en  caracterizar  su  figura 
de  modo  y  manera  que  seguramente  no  se  reconocería  el  pro- 
pio original. 


(i)     Situada,  segúa  se  dice,  en  las  cercanías  de  la  calle  de  las  Ve- 
neras y  de  la  plaza  de  Santo  Domingo. 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO   LÍRICO  NACIONAL  I  I  I 

Además  de  la  posición  oficial  que  ocupó,  nuestro  autor 
disfrutaba  de  valiosas  relaciones  entre  las  clases  pudientes, 
siendo  especialmente  muy  protegido  de  la  condesa  de  Bena- 
vente,  para  cuya  casa  compuso  varias  comedias  y  zarzuelas, 
entre  las  que  figura  la  titulada  El  Extranjero,  que  puso  en 
música  el  maestro  siciliano  Antonio  Ponzo,  habiendo  quien 
sospecha  que  pudiera  tener  relaciones  con  cierta  ilustre  y 
acaudalada  dama  que  le  distinguió  y  honró  sobremanera  y  de 
quien  se  dice  que  llegó  a  tener  un  hijo.  Según  él  mismo  nos 
refiere,  compuso  la  mayor  parte  de  sus  saínetes  en  sus  /¿oras 
vacantes,  y  por  otra  parte  nos  consta  que  por  cada  obra  que 
escribía  le  pagaban  los  cómicos  veinticinco  doblones,  cantidad 
no  pequeña  para  aquella  época.  Alguno  de  sus  contemporá- 
neos le  llamó  tirano  del  teatro,  pretendiendo  que  ejercía  en  él 
una  autoridad  censoria,  admitiendo  o  rechazando,  a  su  gusto 
y  capricho,  las  obras  que  le  eran  presentadas.  Todo  esto  debe 
probar  de  un  modo  decisivo  que  no  cifraba  sus  medios  de 
subsistencia  en  su  trabajo  literario,  y  que  su  posición,  aunque 
no  fué  brillante,  no  debía  ser  tampoco  excesivamente  estrecha. 
Existen,  finalmente,  otros  datos  que  corroboran  lo  anterior- 
mente expuesto,  y  son  que  D.  Ramón  de  la  Cruz  tuvo  un  her- 
mano llamado  D.  Juan  de  la  Cruz  (l),  que  fué  grabador  nota- 
ble y  académico  de  Bellas  Artes,  autor  de  una  colección  de 
estampas  que  representan  los  trajes  de  las  provincias  de  Espa- 
ña, y  un  hijo,  D.  Antonio  de  la  Cruz  (2),  que  estudió  la  carre- 


(i)  Don  Juan  de  la  Cruz  Cano  y  Olmedilla  murió  en  1790.  Al  frente 
de  la  edición  del  libro  de  la  Briseida,  zarzuela  heroica  de  D.  Ramón 
de  la  Cruz,  figura  un  grabado  suyo.  Era  pensionista  de  Su  Majestad  y 
académico  de  la  Real  Academia  de  Bellas  Artes  de  San  Fernando. 
Grabó  también  un  mapa  de  la  América  Meridional,  del  que  había  sido 
autor  D.  Antonio  de  la  Cruz  y  Cano,  geógrafo  notable,  que  murió 
en  1791,  ¿Sería  este  D.  Antonio  hermano  de  los  citados  D.  Juan  y  don 
Ramón? 

(2)  Don  Antonio  de  la  Cruz  había  nacido  en  Madrid  en  1767.  Siguió 
la  carrera  de  Artillería,  como  se  dice  en  elte.Kto,  siendo  conceptuado 


112  DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍKICO  NACIONAL 

ra  de  Artillería,  ingresando  en  el  colegio  de  cadetes  de  Se- 
govia  en  8  de  enero  de  1773.  Dicho  militar  se  distinguió  en 
la  guerra  contra  la  República  francesa  en  1/93  Y  ^794-,  Y  por 
su  brillante  comportamiento  obtuvo  el  grado  de  capitán,  que 
entonces  se  prodigaba  muy  poco,  consiguiendo  el  ascenso  a 
teniente  coronel  en  4  de  septiembre  del  año  1795,  un  mes 
antes  de  que  acaeciera  la  muerte  de  su  padre.  Tomó  también 
parte  en  la  guerra  con  Portugal  y  en  la  de  la  Independencia,, 
sufriendo  la  desgracia  de  que  se  le  rompieran  las  dos  piernas 
en  el  espacio  de  un  año,  lo  cual  le  entorpeció  para  el  servicio. 


por  sus  jefes  como  hombre  de  mucha  capacidad  y  aplicación,  mucha 
teoría  y  práctica  en  su  profesión,  a  propósito  para  todos  los  destinos 
facultativos  y  de  armas  en  el  Cuerpo,  y  de  valor  acreditado.  Ascendió 
a  subteniente  del  Cuerpo  en  1 1  de  mayo  de  1793.  En  la  guerra  de  1801 
con  Portugal,  fué  encargado  de  establecer  una  batería  de  diez  cañones 
al  frente  de  la  plaza  de  Campomayor. 

Desde  1804  a  1808  sirvió  en  Buenos  Aires,  siendo  allí  comandante 
de  las  brigadas  veteranas  de  Artillería  y  jefe  de  instrucción  de  sus 
oficiales  y  tropas.  Después  hizo  casi  toda  la  guerra  de  la  Independen- 
cia, ganando  las  graduaciones  de  brigadier  y  mariscal  de  campo  en  los 
años  de  1808  y  181  o,  respectivamente.  Antes  de  su  ida  a  América  sir- 
vió principalmente  en  el  departamento  de  Segovia.  Entre  las  comi- 
siones delicadas  que  se  le  confiaron  merece  citarse  el  ser  enviado  a 
Inglaterra  a  contratar,  reconocer  y  recibir  fusiles  para  el  ejército  na- 
cional. 

En  1812  era  gobernador  de  Alicante  y  se  le  relevó,  destinándole 
de  comandante  del  arma  a  Mahón.  Al  año  siguiente  pidió  y  se  le  con- 
cedió el  retiro  de  coronel  de  Artillería,  quedando  en  las  Baleares  como 
mariscal  de  campo  en  situación  de  cuartel,  fundándose  en  la  inutilidad 
de  las  piernas  y  suma  cortedad  de  la  vista.  La  verdadera  causa  fueron 
algunos  graves  disgustos  sobrevenidos  entre  él  y  sus  compañeros  de 
Cuerpo.  Estaba  casado  con  D.^  Vicenta  Osorio  desde  1806. 

En  julio  de  1816  aun  vivía,  y  le  correspondió  y  concedieron  la  cruz 
de  San  Hermenegildo. 

Debo  todos  los  presentes  datos,  así  como  los  anteriormente  trans- 
critos, relativos  a  la  familia  de  D.  Ramón  de  la  Cruz,  al  ilustre  y  eru- 
dito general  E.Kcmo.  Sr.  D.  Adolfo  Carrasco,  a  quien  doy  por  ello  las 
más  expresivas  gracias. 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  I  I  3 

No  obstante,  llegó  a  ser  comandante  general  de  Artillería  en 
el  ejército  del  Centro,  y  hay  quien  supone  que  en  tal  concep- 
to asistió  a  la  famosa  batalla  de  Bailen.  De  aquí  se  arguyen 
dos  extremos  de  gran  eficacia  respecto  de  lo  que  vengo  tra- 
tando, pues  es  indudable  que  no  pudo  hallarse  falto  de  recur- 
sos el  padre  que  podía  dar  a  su  hijo  una  carrera  costosa,  ni 
pudo  el  hijo,  cuando  ya  la  ejercía,  dejar  al  padre  en  situación 
tan  precaria  que  tuviese  que  pedir  limosna,  andar  haraposo  y 
morir  solo  y  extenuado  de  necesidad  en  la  trastienda  de  un 
carpintero. 

La  muerte  de  D.  Ramón  de  la  Cruz  acaeció  en  Madrid  el 
día  4  de  noviembre  de  1795)  siendo  muy  sentida  por  todos 
los  que  le  conocieron  y  apreciaban,  que  eran  muchos  y  perte- 
necían a  todas  las  clases  de  la  sociedad.  Dejó  escritos  más  de 
doscientos  saínetes,  habiendo  compuesto  también  varias  zar- 
zuelas, comedias  y  loas  y  hecho  algunas  traducciones  de  obras 
extranjeras,  como  la  Eugenia  de  Beaumarchais  y  otras  farsas 
de  Moliere.  Su  teatro  se  reduce  a  retratar  en  cuadros  breves, 
pero  de  singular  poder  y  eficacia,  las  costumbres  de  su  tiem- 
po, protestando  de  todo  lo  nuevo  que  venía  de  fuera  y  exten- 
diendo su  crítica  hasta  los  objetos  inanimados  con  que  se 
decoraban  las  casas  a  la  moda  francesa,  en  substitución  de  las 
tradiciones  españolas.  También  fué  moralista  y  censor  infati- 
gable de  los  usos  de  aquella  sociedad  extranjerizada,  y  siendo 
noble  de  nacimiento  se  hizo  chispero  para  respirar  a  sus  an- 
chas y  hablar  con  los  únicos  españoles  que  aun  conservaban 
su  carácter  nacional.  Y,  sin  embargo,  nunca  pretendió  ser  un 
revolucionario  infractor  de  las  reglas  clásicas  que  entonces 
dominaban,  y  mucho  menos  un  enemigo  de  ellas,  pero  proce- 
día como  si  no  existiesen.  Era  poeta  esencialmente  popular 
por  los  asuntos  que  trataba  y  por  la  entonación,  pero  esto  no 
le  quitaba  ser  un  ferviente  adorador  de  la  escuela  preceptista 
y  de  componer  con  absoluta  buena  fe  tragedias  y  óperas  que 
estaban  vaciadas  en  los  moldes  huecos  y  altisonantes  de  los 
escritores  seudoclásicos.  Algunas  veces  obtenía  efectos  admi- 


114 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 


rabies,  y  acerca  de  ellos  dice  con  muchísima  razón  D.  Juan 
Eugenio  Hartzenbusch  (l):  «Sófocles  encontró  en  el  desenlace 
de  Edipo  la  sublimidad  del  silencio;  D.  Ramón  de  la  Cruz  en- 
contró en  el  silencio  la  sublimidad  de  la  sátira.  Todos  los 
inquilinos  de  la  casa  de  Tócame-Roque  se  agolpan  a  las  puer- 
tas y  ventanas  en  disposición  de  armar  una  quimera  :  un  des- 
conocido les  anuncia  que  la  Justicia  viene,  y  en  el  momento 
enmudecen  todos  y  se  encierran  en  lo  más  hondo  de  sus  gua- 
ridas; no  hay  que  decir  más  en  abono  de  aquella  vecindad.» 
Sus  obras,  como  asegura  D.  Marcelino  Menéndez  y  Pelayo  (2), 
tienen  el  imperecedero  hechizo  de  la  verdad  perseguida  infa- 
tigablemente con  ojos  de  amor,  y  quien  busque  la  España  del 
siglo  XVIII,  en  aquellos  saínetes  ha  de  encontrarla,  y  sólo  en 
aquellos  saínetes.  , 

Pero  ya  es  tiempo  de  abordar  el  estudio  crítico  de  las 
obras  del  insigne  sainetero  relacionadas  con  la  Música. 

Como  anteriormente  he  dicho,  con  el  advenimiento  al  tro- 
no de  la  nueva  dinastía  borbónica  inicióse  en  nuestro  país  un 
movimiento  de  reforma  en  cuanto  atañía  al  gusto  artístico  y 
a  la  preceptiva  literaria,  cuya  tendencia  primordial  era  implan- 
tar entre  nosotros  el  arre  seudoclásico  francés.  Al  comenzar 
el  reinado  de  Carlos  III  todo  estaba  preparado;  el  teatro  na- 
cional se  hallaba  en  plena  decadencia,  de  manera  que  durante 
el  tiempo  que  el  nuevo  monarca  rigió  los  destinos  del  país, 
llegó  a  su  mayor  apogeo  la  cultura  francesa.  El  rey  y  sus  se- 
cretarios dieron  inusitado  favor  y  protección  oficial  extraordi- 
naria al  grupo  de  los  reformadores,  ampararon  la  creación  de 
un  teatro  clásico  y  a  su  sombra  se  envalentonaron  los  erudi- 
tos que  tales  ideales  acariciaban.  Entonces  dominaron  las  tra- 


(i)  Véase  el  Estudio  sobre  D.  Ramón  de  la  Cruz,  premiado  en  el 
certamen  del  Liceo  de  Madrid  el  31  de  enero  de  1841,  escrito  por  el 
eximio  autor  de  Los  amantes  de  Teruel. 

(2)  Véase  Historia  de  las  ideas  estéticas  en  España,  tomo  III,  volu- 
men II. 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  I  I  5 

•ducciones  de  obras  francesas,  y  las  tragedias  de  Voltaire  y 
las  comedias  de  Moliere,  Destouches,  Chamfort,  Gresset  y 
■otros  autores  de  igual  calibre,  se  representaron  lo  mismo  en 
los  teatros  de  los  reales  sitios  que  en  los  corrales  de  la  Corte, 
por  más  que  en  éstos  fueran  rechazadas  casi  siempre  por  los 
actores  y  recibidas  con  indiferencia  por  el  público. 

La  ópera,  espectáculo  eminentemente  aristocrático,  nacido 
-en  los  salones  cortesanos,  aunque  acababa  de  ser  trasladado 
•a  los  teatros  populares,  se  hallaba  aún  bajo  la  influencia  del 
medio  ambiente  en  que  se  había  desarrollado,  y  el  pueblo  no 
podía  menos  de  permanecer  indiferente  ante  un  género  de 
•espectáculo  que  nada  decía  ni  a  sus  sentimientos  ni  a  sus  sen- 
tidos; tanto  es  así,  que  ni  aun  ofreciéndole  refrescos  aceptaba 
el  permiso  de  disfrutar  de  las  fastuosas  funciones  de  Música 
que  se  disponían  en  el  coliseo  del  Buen  Retiro  para  solaz  del 
rey  y  de  la  corte,  y  aun  se  cuenta  el  caso  de  algún  gañán  que 
puso  pies  en  polvorosa  cuando  los  agentes  de  Farinelli  y  sus 
secuaces  le  intimaban  a  la  fuerza  la  asistencia  al  espléndido 
espectáculo  palaciego.  Si  en  la  Literatura  dominaba  el  gusto 
francés,  en  la  Música  preponderaban  las  modas  italianas,  y 
así  como  se  representaban  con  preferencia  vituperable  obras 
■extranjeras,  olvidando  y  menospreciando  nuestro  maravilloso 
teatro,  se  ponían  en  música  puramente  italiana  los  libretos, 
también  italianos,  de  Pedro  Metastasio  y  de  Apostólo  Zeno. 

El  público  resistía  valerosamente  las  acometidas  pedantes- 
cas de  la  crítica  erudita  y  recibía  con  completo  desagrado  las 
•tentativas  de  comedia  clásica,  como  la  pastoral  insoportable 
Las  bodas  de  Camacho,  escrita  por  el  insigne  poeta  Meléndez 
Valdés,  o  Los  Menestrales,  de  Trigueros,  aquella  comedia  so- 
cialista—  permítaseme  la  frase — ,  insulsa  y  bárbara,  conforme 
dice  con  sobrada  justicia  el  ilustre  Menéndez  y  Pelayo.  Las 
traducciones  del  teatro  francés  merecían  idéntica  acogida,  y 
es  sabido  que  únicamente  la  Zaira,  de  Voltaire,  alcanzó  aplau- 
sos, pero  cuando  García  de  la  Huerta  la  españolizó  a  su  ma- 
nera. En  cambio,  las  refundiciones  del  teatro  antiguo  realiza- 


I  1 6  DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

das  por  D.  Cándido  María  Trígueros,  D.  Vicente  Rodríguez 
de  Arellano  y  D.  Dionisio  Solís  causaban  extraordinaria  im- 
presión y  entusiasmaban  de  nuevo  a  un  auditorio  que  siempre- 
había  permanecido  fiel  a  su  arte  tradicional,  por  más  que  los 
literatos  y  críticos  de  altura  hubieran  levantado  nuevos  altares- 
a  dioses  extranjeros  y  desconocidos.  Por  esto  no  es  de  extra- 
ñar que  el  pueblo  español  aplaudiera  con  toda  su  alma  al  único- 
dramaturgo  original  de  aquel  tiempo,  al  único  que  le  hablaba 
de  sus  pasiones  y  de  sus  ideales,  al  único  que  le  presentaba 
cuadros  breves,  pero  ciertos  y  positivos,  de  los  únicos  elemen- 
tos verdaderamente  nacionales  que  se  conservaban  en  aquella- 
sociedad  exótica  :  a  D.  Ramón  de  la  Cruz  Cano  y  Olmedilla. 

No  pretendo  decir  con  esto  que  D.  Ramón  de  la  Cruz  fuera 
enemigo  del  gusto  seudoclásico.  Ni  siquiera  se  atrevió  a  infrin- 
gir sus  reglas.  Antes  al  contrario,  dichos  principios  tuvierorb 
en  él  un  defensor  acérrimo,  y,  fervoroso  creyente  en  la  virtud 
de  las  leyes  de  los  preceptistas,  el  autor  de  La  casa  de  Tócame- 
Roque  se  empeñaba  con  convicción  digna  de  mejor  causa  en 
la  composición  de  tragedias,  comedias  y  óperas,  que  aprecia- 
ba más  que  sus  otras  producciones  y  de  las  que  esperaba  se- 
guramente la  inmortalidad. 

Al  escribir  sus  saínetes  —  su  mejor  título  de  gloria  —  no 
incurría  en  falta  contra  sus  doctrinas,  pero  procedía  como  si 
no  existiesen.  La  misma  sencillez  del  asunto  y  la  brevedad  de 
su  desarrollo  le  llevaban  naturalmente  y  sin  esfuerzo  alguno 
a  respetar  las  unidades  de  lugar  y  de  tiempo  con  la  mayor 
rigidez.  El  mismo  nos  explica  mejor  que  nadie  sus  ideales  y 
tendencias  en  el  interesante  Prólogo  (l)  que  precede  a  la  pri- 
mera edición  de  su  Teatro,  publicada  desde  1786  a  179I)  en 
diez  volúmenes,  y  que  es  desde  este  punto  de  vista  un  docu- 


(i)  Además  de  en  la  citada  edición  hecha  en  la  Imprenta  Real,  en 
Madrid,  dicho  Prólogo  ha  sido  reproducido  al  frente  de  la  Colección  de 
saínetes  de  D.  Ramón  déla  Cruz,  publicada  en  1843  por  D.  Agustín  M. 
Duran.  Madrid,  Imprenta  de  Yenes;  dos  volúmenes. 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  I  I  7 

■mentó  crítico  de  extraordinario  valor,  en  el  cual  hace  una  va- 
liente defensa  de  sus  obras  contra  las  violentas  acometidas  de 
sus  numerosos  detractores  y  más  especialmente  contra  el  es- 
critor italiano  Signorelli. 

Este  Pedro  Napoli  Signorelli,  crítico  entonces  muy  repu- 
tado y  que  había  residido  largo  tiempo  en  España,  era  autor 
de  una  Storia  critica  dei  Teatri  (l),  en  la  que  atacaba  con 
-excesiva  dureza  nuestro  arte  dramático  y  pretendía  poner  de 
manifiesto  los  innumerables  defectos  de  nuestras  vialisimas 
comedias,  como  las  llamaba  Sempere  y  Guarinos  (2).  Muchos 
autores  nacionales  protestaron  de  las  frases  escritas  por  el 
autor  italiano,  y  el  insigne  jesuíta  P.  X.  Llampillas  salió  a  de- 
fender los  fueros  de  la  verdad  y  la  justicia  en  varios  interesan- 
tísimos pasajes  de  su  Ensayo  apologético  de  la  Literatura  espa- 
ñola, así  como  el  ilustre  dramaturgo  D.  Vicente  García  de  la 
Huerta,  quien  se  queja  muy  amargamente  de  Signorelli,  di- 
<:iendo  en  el  prólogo  de  su  Teatro  español  de  piezas  escogi- 
das (3),  que  «despuésde  deber  una  honrosa  acogida  a  muchos 
sabios  y  nobles  españoles  en  el  largo  espacio  de  tiempo  que 
YÍvió  en  Madrid,  y  que  a  su  sombra  halló  la  fortuna  que  le 
negó  su  patria,  es  el  primero  que  insulta  con  impostura  noto- 
ria nuestro  teatro».  Testimonio  de  gratitud  por  los  beneficios 
■que  se  le  dispensaron  en  la  Corte.  Idéntico  proceder  había 
<ie  seguir  Beaumarchais,  quien,  después  de  haber  sido  suma- 
mente agasajado  entre  nosotros  durante  su  permanencia  en 
España,  apenas  regresó  a  la  capital  de  Francia  publicó  su  cé- 
lebre Voyage  de  Figaro  en  Espagne,  calumniándonos  con  la 
mayor  mordacidad  y  falta  de  vergüenza. 

Entre  los  que  más  tuvieron  que  sufrir  de  los  ataques  de 


(i)     Impresa  en  Ñapóles  en  1777  y  dedicada  al  Excmo.  Sr.  IMarqués 
■de  Colpa,  grande  de  España. 

(2)  Véase  Ensayo  de  U7ta  biblioteca  de  los  j?iejores  escritores  del  rei- 
nado de  Carlos  III,  V,  1 26. 

(3)  Madrid,  Imprenta  Real,  1785  a  1796;  diez  y  siete  tomos. 


I  1 8  DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

Signorelli  hallábase  D.  Ramón  de  la  Cruz,  quien  se  defendía 
con  extraordinario  vigor  y  energía  en  el  Prólogo  antes  citado^ 
que  hemos  de  estudiar  con  gran  detenimiento,  pues  en  él  en- 
contraremos datos  interesantísimos  y  de  gran  importancia 
para  el  estudio  que  pretendemos  hacer. 

Comienza  dicho  Prólogo  del  modo  siguiente  (l)  : 
«Quisiera  yo  que  los  maestros  antiguos  y  modernos  del 
Arte,  los  preceptistas  de  la  poesía  dramática  en  todas  sus  es- 
pecies, los  sabios  y  no  sabios  críticos  de  todos  los  siglos  y  de 
todas  las  naciones,  oyesen  mi  clamor,  excitado  del  más  inge- 
nuo deseo  de  instruirme  y  adelantar  para  escribir  con  aprove- 
chamiento y  deleite  de  mis  compatriotas  y  universal  aproba- 
ción de  los  extranjeros.  Quisiera  que  a  mjs  ruegos  formasen 
todos  una  junta  cual  yo  la  estoy  figurando  en  mi  fantasía,  y 
con  la  propia  autoridad  y  magisterio  que  establecen  las  leyes- 
de  perfección,  condenan  los  errores  de  poetas  cómicos  y  trá- 
gicos, me  dijesen  de  común  acuerdo,  o  a  pluralidad  de  votos- 
fundados,  cuál  es  la  tragedia,  cuál  es  la  comedia,  escritas  con 
todas  las  reglas  que  pretenden  y  sin  alguno  de  los  defectos 
que  detestan  unánimes  con  la  mayor  obstinación.  Quisiera 
igualmente  me  mostrasen  las  piezas  dramáticas  que  debía  es- 
tudiar, observar  e  imitar  para  que  mis  tareas  no  fuesen  des- 
preciadas de  ellos  y  mi  nombre  excluido  del  catálogo  de  los 
ingenios  de  mi  patria.  Y  quisiera,  al  fin,  me  confiasen  las  pie- 
zas originales  que  hubiesen  escrito  ellos  mismos  o  que  hubie- 
sen corregido  de  otros  poetas  con  toda  la  exactitud  que  pre- 
tenden exigir  de  nosotros  los  que  hemos  incurrido  en  la  debi- 
lidad de  hacer  versos,  darlos  al  público  y  exponerlos  a  sus- 
anticipadas,  actuales  y  futuras  opiniones.» 

Declara  que  no  habla  por  todos,  porque  nadie  le  ha  hecho 
su  apoderado,  y  porque  no  le  necesitan  aquellos  que  saben 


(i)  Véase  Teatro  o  Colección  de  los  saínetes  y  demás  obras  dramáticas- 
de  D.  Ramón  de  la  Cruz  y  Cano,  entre  los  drcades  Larisio,  I,  xxi.  Con 
privilegio.  En  Madrid,  en  la  Imprenta  Real,  1786. 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  I  I  9 

bien  las  constituciones  del  Arte  y  las  aplican  con  juicio  y  opor- 
tunidad al  tiempo  y  al  gusto  de  la  nación.  Que  tales  fueron 
— añade  en  nota — los  Solises,  Calderones,  Salazares,  Moretos, 
Zamoras,  Cañizares,  Cadahalsos  y  otros  cuando  quisieron  su- 
jetarse; y  tales  son  hoy  los  Jovellanos,  los  Ayalas,  Huertas, 
Iriartes,  Meléndez  Valdés,  Trigueros  y  otros  que  no  escriben, 
porque  no  basta  que  haya  autores...  Entre  los  que  atienden  a 
que  todas  las  partes  del  drama  obren  directamente  sobre  la 
inteligencia  y  el  coraz(5n,  juzga  que  pudiera  entrar  él,  a  quien 
no  obstinan  los  intereses  ni  los  aplausos  del  vulgo  y  quien 
quiere  que  no  le  den  reglas  escritas,  pues  conoce  perfecta- 
mente la  famosa  frase  de  Montaigne  :  «Los  hombres  tienen  la 
locura  de  establecerse  en  todo  y  para  todo  reglas  que  no  son 
capaces  de  observar.» 

Quiere  además  que  el  mérito  de  sus  obras  se  gradúe,  no 
por  el  mayor  aplauso  que  han  obtenido,  «pues  quizá  las  que 
alcanzaron  mayor  aceptación  serán  las  que  excluya  de  esta 
colección  en  primer  lugar,  pues  hay  gran  diferencia  de  lo  que 
se  oye  con  velocidad  a  lo  que  se  ve  y  examina  con  cuidado  y 
reflexión». 

Semejante  ofuscación  del  popular  sainetero,  producida 
indudablemente  por  los  injustos  ataques  de  que  fué  víctima, 
explica  por  qué  motivo  dejó  de  publicar  en  aquella  colección 
de  sus  obras,  muy  incompleta  por  cierto,  algunas  de  las  más 
apreciadas  hoy  de  su  teatro,  que  entre  atribulado  y  dudoso 
consideraría  como  de  escaso  y  poco  valor. 

A  continuación  pasa  a  exponer  las  ideas  del  Prólogo,  que 
ofreció  en  la  Gaceta  del  día  7  de  abril  de  1786  al  anunciar  la 
publicación  de  su  Teatro,  y  a  destruir  los  cargos  gratuitos  y 
las  poco  ventajosas  noticias  que  de  sus  obras  dramáticas  daba 
el  Dr.  D.  Pedro  Napoli  Signorelli  en  su  Storia  critica  dei  Teatri. 

Al  efecto  considera  que  si  las  faltas  de  los  libros  quedasen 
absueltas  y  aquéllos  libres  de  toda  nota  por  las  excusas  y  lar- 
gas digresiones  de  los  prólogos,  él  pudiera  tomar,  a  pesar  del 
perspicaz  olfato  de  los  que  saben  mucho  y  de  los  ladridos  de 


120  DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

los  que  saben  poco,  el  oficio  de  trapero  literario;  y  entonces 
buscaría  el  orígen  de  la  poesía  en  boca  de  Tubal,  «padre  y 
maestro  de  los  cantores  y  músicos»,  y  el  de  la  dramática  en 
las  campañas  de  Grecia  y  en  el  carro  de  Tespis,  «que  intro- 
dujo un  actor  que  declamase  varias  veces  en  las  piezas-,  para 
dar  tiempo  de  respirar  a  los  coros.  Que  tan  respetable  anti- 
güedad tienen  los  melodramas  (l),  que  quiere  desterrar  de  la 
escena  un  genio  adusto  y  antimúsico  de  nuestros  días  contra 
la  constante  aprobación  de  todas  las  naciones  cultas  de  Euro- 
pa y  de  otras  adonde  ha  llegado  el  encanto  de  entrambas  ar- 
monías unidas  o  alternadas».  Por  último  dice  que  escudriñan- 
do los  rincones  de  Aristóteles,  Horacio,  Boileau,  el  Pinciano, 
Cáscales,  Mayans,  Pellicer,  Luzán,  Montiano,  etc.,  etc.,  sin 
contar  las  enciclopedias  y  diccionarios,  echaría  el  gancho  de 
su  pluma  a  los  retales  que  le  acomodase  de  cada  uno  y  llena- 
ría la  cesta  —  y  aun  el  costal,  añade  con  singular  gracejo —  de 
su  Prólogo  hasta  tente  bonete.  «Pero  después  de  un  trabajo  tan 
fastidioso,  tan  miserable  y  tan  inútil — continúa — ,  ¿quedarían 
mis  obras  exentas  de  los  juicios,  las  plumas  y  los  caprichos 
de  mis  propios  paisanos  murmuradores  de  la  nación  y  de  sus 
ingenios,  más  que  todos  los  extranjeros,  y  en  quienes  los  Tira- 
bosquis  y  los  Massones  pudieran  fundar  más  de  lo  que  han 
dicho?».  Argumento  seguro  y  golpe  certero  y  bien  asestado 
contra  los  enemigos  de  siempre,  los  Signorelli  de  todos  los 
tiempos,  los  conterráneos  de  hoy  y  de  ayer,  que  no  vacilan  en 
desfigurar  los  méritos  de  los  de  casa,  y  los  críticos  a  quienes 
Saavedra  Fajardo  llamara  en  su  República  literaria  remenda- 
dores,  ropavejeros  y  zapateros  de  viejo. 

Hace  memoria  también  de  los  pocos  que  en  aquel  tiempo 


(i)  Al  decir  melodrama,  D.  Ramón  de  la  Cruz  no  da  a  esta  palabra 
el  significado  que  hoj'  tiene,  sino  que  con  ella  pretende  designar  todo 
espectáculo  en  que  intervienen  la  música  y  la  poesía,  como  la  ópera, 
la  ópera  cómica,  la  tonadilla,  la  comedia  con  coros,  etc.,  etc.,  y  otros 
géneros  de  todos  conocidos. 


DON  RAMÓN  DE  L\  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  121 

defendían  a  España  y  a  su  justa  y  merecida  fama  en  todos  los 
ramos  del  saber  y  de  las  bellas  letras;  protesta  de  las  calum- 
nias que  contra  la  madre  patria  han  formulado  los  extranjeros 
y  del  antiespañolismo  de  que  blasonaban  sus  desnaturalizados 
hijos,  y  no  olvida  a  García  de  la  Huerta,  Masdéu,  el  abate 
Llampillas  y  el  P.  Juan  Andrés,  verdaderos  reivindicadores  de 
las  glorias  patrias. 

No  se  encuentra  con  más  fuerzas  que  la  justicia  y  la  razón, 
que  cree  las  únicas  que  pueden  bastarle  para  defenderse  de 
las  débiles  punzadas  con  que  le  inquieta  el  citado  Signorelli; 
respondiendo  a  la  par  a  las  acusaciones  que  le  imputa,  toma 
acta  de  los  lapsus  que,  bien  por  ignorancia  o  por  malicia,  co- 
metiera el  autor  de  la  Storia  critica  dei  Teatri,  equivocando  los 
nombres  de  los  autores  o  analizando  con  mala  fe  manifiesta 
las  obras  de  algunos  ingenios  españoles,  como  la  Nimiancia 
de  Ayala  y  la  Raquel  de  García  de  la  Huerta,  que  trata  con 
sobrada  injusticia,  y  los  aprovecha  para  replicarle  que  si  de 
tal  modo  obra  con  respecto  a  un  teatro  que  debe  conocer  a 
fondo,  pues  ha  residido  en  Madrid  largo  tiempo,  y  a  pesar  de 
esto  no  vacila  en  faltar  a  la  verdad  descaradamente,  ¿qué  no 
hará  con  aquellos  teatros,  como  los  lejanos  de  Grecia  y  de 
Oriente  y  demás  del  mundo  antiguo  y  moderno,  que  no  ha  visto? 

A  continuación  se  circunscribe  a  rechazar  los  cargos  que 
contra  él  formula  Signorelli,  y  dice  :  «Permítaseme  detenerme 
en  la  página  (l)  donde  aquel  doctor  me  hace  por  primera  vez 
la  honra  de  escribir  mi  nombre  en  romance  y  mi  apellido  en 
latín  (Crux),  asegurando  que  «los  poetas  de  nuestros  saínetes, 
»para  imprimir  en  la  fantasía  de  los  espectadores  un  carácter 
«principal,  introducen  en  todos  (sin  excepción  de  saínete  ni  de 
» poeta)  muchísimos  caracteres  en  un  montón,  con  igual  can- 
»tidad  de  luz,  y  cuando  les  parece  haberles  hecho  hablar  bas- 
»tante,  concluyen  con  una  tonadilla». 


(i)     Véase  en  la  obra  de  Signorelli  la  página  413,  donde,  en  efecto, 
se  llama  a  nuestro  popular  sainetero  D.  Ramón  La-Crux. 


122  DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

El  citado  juicio  que  de  nuestros  sainetes  hacía  el  Doctor 
Petrus,  como  le  llama  D.  Ramón  de  la  Cruz,  no  tenía  más 
grave  defecto  que  el  estar  en  contradicción  manifiesta  con  la 
que  el  mismo  autor  italiano  afirmaba  en  páginas  anteriores, 
donde  decía  lo  siguiente  :  «Las  pequeñas  fábulas  españolas- 
que  dan  por  intermedios  de  los  actos  de  sus  comedias,  y  se 
llaman  sainetes,  pintan  exactamente  la  vida  civil  y  las  costum- 
bres de  los  españoles,  y  reprenden  el  vicio  y  el  ridículo  domi- 
nante.» De  manera  que,  fundándose  en  semejantes  frases,  le 
replicaba  nuestro  sainetero  :  «¡Punto  redondo!  ¿Hicieron  más 
Menandro,  Apolodoro,  Plauto,  Terencio  y  los  demás  dramá- 
ticos antiguos  y  modernos?  Pero,  ¡ah,  qué  inconstantes  y  débi- 
les son  los  juicios  de  los  hombres!  Arrepintióse  inmediata- 
mente el  nuestro  de  la  proposición  rotunda  que  acababa  de 
proferir,  y  poco  a  poco  va  chafarrinándola,  hasta  que  la  des- 
figura como  queda  dicho;  de  modo  que  parece  quiso  este  pun- 
tual historiador  se  nos  atribuyan  a  los  españoles  aquellas  come- 
dias de  Don  Fastidio  que  quisieron  introducirnos  sus  paisanos,. 
o  las  de  Don  Cattifio  que  yo  oí  represesentar  en  castellana 
chapurrado  en  una  jalbegada  caballeriza  del  Escorial.» 

Pero  habla  de  nuevo  Signorelli,  diciendo:  «Un gran  núme- 
ro de  tales  sainetes,  compuestos  por  D.  Ramón  La-Crux,  ha 
sido  recibido  con  aplauso,  y  tal  vez  su  graciosidad  ha  hecha 
pasar  y  sufrir  comedias  extravagantísimas.»  A  lo  que  contesta 
el  autor  de  El  Míamelo  :  «Esto  es  una  verdad  que,  aunque  se 
haya  dictado  con  sinceridad  y  yo  la  agradezca,  no  puede  enva- 
necerme; porque  quizá  estos  mismos  intermedios  pueden  ha- 
ber sido  más  extravagantes  que  las  comedias  que  han  soste- 
nido, supuesto  el  mal  gusto  que  se  atribuye  al  pueblo  de 
Madrid.» 

«Este  autor  —  prosigue  Signorelli,  chafarrinando,  por  lo 
visto,  lo  que  anteriormente  ha  dicho  — ■  ha  copiado  fehzmente 
al  vivo  el  populacho  de  Lavapiés  y  de  las  Maravillas,  los  que 
vuelven  de  presidio,  los  borrachos  y  semejante  gentuza  que 
antes  causa  fastidio  que  placer,  y  que  el  juicioso  M.  déla  Bru- 


á 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  123 

yére  quería  que  se  excluyesen  del  teatro.»  No  es  esto  cierto 
en  modo  alguno;  pues  si  bien  D.  Ramón  de  la  Cruz  retrató  de 
mano  maestra  el  populacho  de  los  barrios  bajos  y  las  costum- 
bres de  la  gente  del  bronce,  podía  confundir  a  su  contrincante 
presentándole  gran  cantidad  de  obras  de  tendencias  más  ele- 
vadas y  pertenecientes  al  género  seudoclásico,  que  con  tanto 
ahinco  defendía  el  escritor  italiano.  Además  su  pincel,  y  esto 
sea  dicho  en  honra  suya,  no  se  empleaba  nunca  «en  las  vile- 
zas que  se  encuentran  en  las  farsas  del  teatro  francés,  inglés 
e  italiano,  en  que  se  representa  la  vida  de  la  ínfima  plebe,  y 
en  las  cuales,  si  las  palabras  y  los  ademanes  son  libres,  los 
asuntos  están  llenos  de  intrigas  licenciosas». 

No  he  de  extenderme  a  hablar  de  las  críticas  que  Signo- 
relli  hace  sobre  el  estilo  humiMe  de  nuestro  autor,  pues  aquí 
se  levanta  D.  Ramón  y  apela  nada  menos  que  a  Longino  y  a 
los  comentadores  de  su  tratado  De  lo  sublime,  y  termina  di- 
ciendo que  «para  copiar  acciones  vulgares  y  ridiculizarlas, 
debe  el  poeta  pensar  como  los  sabios  y  hablar  como  el  vulgo». 
Pero  cuando  monta  en  noble  cólera  es  al  oírse  acusar  de  «que 
tiene  destreza  en  hacer  retratos  particularmente  bajos»;  enton- 
ces exclama  preguntando  si  el  fin  de  la  dramática  es  otro  más 
que  copiar  lo  que  se  ve,  y  que  si  él  ha  inventado  algo  cuando 
ha  retratado  «los  payos  y  los  hidalgos  extravagantes  de  las 
provincias  de  mi  nación,  y  los  majos  baladrones,  las  petime- 
tras  caprichosas  y  los  usías  casquivanos  de  mi  lugar.  Los  que 
han  paseado  el  día  de  San  Isidro  su  pradera;  los  que  han  vista 
el  Rastro  por  la  mañana;  la  plaza  Mayor  de  Madrid  la  víspera 
de  Navidad;  el  Prado  antiguo  por  la  noche  y  han  velado  en 
las  de  San  Juan  y  de  San  Pedro;  los  que  han  asistido  a  los 
bailes  de  todas  clases  y  destinos;  los  que  visitan  por  ociosi- 
dad, por  vicio  o  por  ceremonia...,  en  una  palabra,  cuantos  han 
visto  mis  saínetes  reducidos  al  corto  espacio  de  veinticinco- 
minutos  de  representación...,  digan  si  son  copias  o  no  de  la 
que  ven  sus  ojos  y  de  lo  que  oyen  sus  oídos;  si  los  planes  están 
o  no  arreglados  al  terreno  que  pisan,  y  si  los  cuadros  no  re- 


124  DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

presentan  la  historia  de  nuestro  siglo.  En  cuanto  a  la  verdad, 
la  imitación  y  la  disposición  de  las  figuras,  a  fe  que  tienen 
más  de  historia  que  la  que  yo  tengo  entre  las  manos,  y  no  me 
dejará  mentir  si  hay  quien  dude  de  lo  que  yo  escribo  y  ella 
me  dicta». 

Sin  jactancia  pudo  decir  esto  D.  Ramón  de  la  Cruz  —  aña- 
de el  ilustre  Menéndez  y  Pelayo  al  comentar  este  hermoso 
arranque  de  orgullo  artístico — ,  pues  sus  obras,  reflejo  fiel  de 
la  verdad,  representan  a  las  mil  maravillas  la  típica  España  del 
siglo  xviii  con  todas  sus  ridiculeces  y  defectos. 

En  cambio  no  ha  faltado  quien  haya  echado  en  cara  a 
nuestro  autor  el  desacierto,  tan  frecuente  en  los  poetas,  de 
preferir  sus  obras  de  menos  valía  y  defender  con  arrojo  la 
debilidad  en  que  incurrió  al  componer  tragedias  al  estilo  clá- 
sico como  Sesostris,  Aeáo,  Talestris,  y  óperas  serias  como  La 
Briseida,  víctima  de  lastimoso  naufragio  —  ya  veremos  más 
adelante  que  no  hubo  tal  fracaso  — ,  al  par  que  se  le  acusaba 
de  imitar  servilmente  a  Moliere,  Voltaire,  Metastasio,  Beau- 
raarchais  y  Ducis.  Es  cierto  que  D.  Ramón  de  la  Cruz  imitó 
a  los  autores  franceses;  es  asimismo  indudable  que  copió  sus 
argumentos  y  sus  fábulas;  él  mismo  lo  confiesa  declarando 
como  su  maestro  a  Moliere,  manifestando  que  muchas  veces 
pretendió  arreglar  y  adaptar  comedias  extranjeras  a  la  escena 
española,  y  que  por  diversión  y  estudio  hizo  la  traducción  de 
El  Dictador  de  Apostólo  Zeno,  de  La  Olimpiada  de  Metastasio 
y  de  otras  obras  de  ambos  verdaderos  maestros  de  la  poesía 
dramática  útil  y  dulce. 

Justos  son  los  cargos  que  por  este  concepto  se  le  hacen. 
Pero  no  lo  son  tanto  aquellos  que  se  formulan  contra  sus 
obras  escritas  para  la  música,  y  la  reputación  de  mal  libretista 
que  generalmente  se  le  atribuye.  Poco  estudiado  ha  sido  hasta 
ahora  bajo  este  aspecto,  y  por  dicha  causa  únicamente  ha  po- 
dido subsistir  y  mantenerse  semejante  opinión.  He  de  tratar 
precisamente  de  demostrarlo,  que  en  esto  estriba  el  interés 
del   presente   trabajo,   y  el  Prólogo  que  voy  comentando  y 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  I  25 

extractando  ha  de  facilitar  mucho  mi  empresa,  pues  el  mismo 
autor  se  extiende  largamente  sobre  este  particular. 

«Pega  otra  vez  conmigo — prosigue  diciendo  más  adelante 
D.  Ramón  de  la  Cruz,  refiriéndose  siempre  al  ya  citado  Signo- 
relli  — ,  y  hablando  de  las  óperas  bufas  que  con  el  nombre  de 
zarzuelas  se  representan  en  Madrid  las  noches  de  verano,  le 
debo  la  fineza  de  que  cite  entre  algunas  originales  una  mía 
intitulada  Las  segadoras  de  Vallecas  (Vallegas  dice  el  puntua- 
lísimo autor,  según  su  Diccionario  geográfico),  y  a  renglón 
seguido  amplifica  y  cierra  el  panegírico  de  mi  talento  dramá- 
tico con  la  siguiente  expresión,  que  me  viene  como  pedrada 
en  ojo  de  boticario  para  fortalecer  y  concluir  yo  la  oración 
gratulatoria  con  que  le  correspondo:  «Una  ópera  heroica  espa- 
»ñola  compuso  años  ha  el  sobredicho  La-Cí'ux  intitulada  Bri- 
•»seida,  la  cual  fué  muy  mal  recibida...,  punto  l.°,  y  burlada 
» especialmente  en  papeles  muy  divertidos  y  graciosos,  escritos 
»por  D.  Miguel  Higueras  (de  la  Higuera  se  firma  él),  disfrazado 
»bajo  el  nombre  de  un  Barbero  de  Foncarral...  (l),  punto  2.°. 
»Fué  la  primera  y  última  ópera  seria  española...»  Procedamos 
con  distinción.  En  cuanto  al  primero,  de  que  fué  mal  recibida, 
pudieran  contradecirlo  muchas  personas  de  las  más  instruidas 


(i)  Alude  a  varios  curiosos  y  raros  folletos  publicados  con  motivo 
de  la  aparición  de  diversas  zarzuelas  de  nuestro  autor.  Entre  ellos  re- 
cuerdo particularmente  los  siguientes:  Cartas  que  escribe  el  sacristán 
de  Mandes  al  barbero  de  Foncarral  dándole  cuenta  de  lo  que  le  ha  pasado 
en  Madrid,  y  principalmente  del  estado  en  que  se  hallan  sus  teatros.  Hace 
en  ellas  una  análisis  critica  de  las  tres  zarzuelas  que  se  ha?i  representado 
este  verano;  a  saber  :  de  ^La  Briscyda-»,  '¡■Las  Segadoras^  y  ^El  Jasón^. 
Su  autor  D.  Mauricio  Montenegro,  residente  en  esta  Corte.  En  Madrid, 
en  la  Itnprenia  de  la  Viuda  de  Elíseo  Sánchez,  plazuela  de  Santa  Cata- 
lina de  los  Donados.  Año  de  Ij68.  Y  el  denominado  Examen  imparcial 
de  la  zarzuela  intitulada  «Las  labradoras  de  Murcia>->,  e  incidental- 
mente  de  todas  las  obras  del  mismo  auto?-;  con  algunas  rejlexiones  con- 
ducentes al  restablecimiento  del  theatro,  por  D.  Joseph  Sánchez,  natural 
de  Filipitias.  Con  licencia.  En  Aladrid,  en  la  Impre?ita  de  Panialecn 
Aznar,  ijóg. 


126  DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

y  más  elevadas  clases  del  reino  y  embajadores  de  las  cortes 
extranjeras  que  la  vieron  ejecutar  y  la  recibieron  con  el  ma- 
yor gusto  y  aplauso  en  casa  del  Excmo.  Sr.  Conde  de  Aranda 
(presidente  entonces  del  Consejo  de  S.  M.  y  capitán  general 
de  Castilla  la  Nueva),  donde  se  representó  como  por  ensayo 
general  la  noche  del  lO  de  julio  de  1/68;  y  no  puedo  ofrecer 
testimonio  más  auténtico  de  lo  que  pareció  al  público,  que 
haberse  repetido  desde  la  noche  siguiente  del  1 1  hasta  la  del 
3  de  agosto,  dejando  de  sobras  a  los  cómicos,  después  de  los 
salarios  y  los  gastos  de  magnífico  vestuario,  decoraciones, 
comparsas,  extraordinaria  doble  orquesta  y  los  que  llaman  de 
por  una  vez,  20. Il8  reales  de  vellón,  según  consta  por  la  cir- 
cunstanciada relación  que  guardo  y  ha  tenido  la  bondad  de 
sacar  de  los  libros  de  su  cargo  el  señor  contador  actual  de  la 
Comisión,  a  que  me  remito.  La  enorme  confusión  de  gentes 
que  concurrió  la  primera  noche  y  produjo  la  nunca  vista  en- 
trada de  8.859  reales  vellón,  y  la  incomodidad  que  ella  misma 
se  contrajo  en  la  estación  más  ardiente  del  año,  alteraron 
alguna  vez  el  silencio  tan  necesario  para  entender  una  pieza 
que  se  estrena;  y  el  haberse  burlado  el  auditorio  del  desento- 
no y  mal  modo  de  cantarse  una  de  las  mejores  arias  por  la 
cómica  que  representó  el  papel  de  Patroclo,  no  pudo  deslucir 
el  todo  de  La  Briseida^  y  mucho  menos  la  autoridad  que  cita 
nuestro  Histórico  del  Barbero  de  Foncarral.» 

Al  llegar  a  este  punto,  el  bueno  de  nuestro  autor  la  em- 
prende contra  el  malhadado  barbero  rapazarzuelas,  y  después 
de  criticarle  duramente  pasa  a  ocuparse  de  otro  tema;  a  saber: 
Fu  la  prima  e  I' ultima  opera  seria  spagnuola.  Para  demostrar 
la  falsedad  del  aserto  expone  una  gran  cantidad  de  datos, 
como  siempre,  ni  bien  ni  mal  estudiados,  pero  preciosísimos 
para  la  historia  de  nuestro  teatro  lírico.  Y  aquí  conviene  dejar 
de  nuevo  la  palabra  al  mismo  autor: 

«Esta  sí  que  es  gorda  como  el  puño...,  ¿qué  puño.'',  más  que 
Ja  cabeza  del  coloso  de  Rodas.  Se  habían  representado  en  los 
tres  coliseos  de  Madrid  doce  óperas  serias  por  lo  menos,  de 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  127 

•que  yo  me  acuerde,  aates  y  después  de  La  Briseida  (l).  Deje- 
mos aquellas  con  que  se  estrenaron  el  de  la  Cruz  y  el  del  Prín- 
cipe, las  varias  que  en  el  de  los  Caños  del  Peral  se  establecie- 
ron en  las  noches  de  algunas  temporadas,  etc.,  y  vamos  a  que 
en  el  año  siguiente  que  yo  di  a  luz  la  burlada  Briseida  se 
representó  en  iguales  términos  El  Jasón  (2),  de  un  ingenio 
tan  hábil  como  respetable  y  distinguido,  a  quien  no  me  es 
lícito  nombrar;  y  después  El  Scipión  de  D.  Pablo  Agustín 
Cordero,  puesta  en  música  por  el  propio  célebre  y  consumado 
maestro  de  capilla  (3)  que  mi  Briseida.» 

Así  como  defiende  con  ahinco  la  zarzuela  heroica  antes 
citada,  asimismo  confiesa  el  buen  D.  Ramón  con  noble  ente- 
reza que  se  equivocó  en  la  titulada  El  licenciado  Farfulla,  pre- 
textando que  «la  ligereza  de  mi  docilidad  en  tomar  cualquier 
asunto  que  se  me  dio  sobre  qué  fundar  una  operilla  bufa  que, 
en  vez  de  arias,  se  adornara  con  música  de  todos  los  aires 
españoles  y  haberla  afarfullado  en  cuatro  días,  y  la  felicidad 
de  haber  sido  tan  divertida  para  el  público  y  tan  útil  a  los 
cómicos,  no  es  disculpa  de  la  elección  de  un  sujeto  (sic)  per- 


(i)  Más  de  treinta,  hubiera  podido  decir  con  sobrada  razón  D.  Ra- 
món de  la  Cruz.  Para  comprobarlo  basta  con  ver  cualquier  estudio 
acerca  del  teatro  en  aquellos  tiempos. 

(2)  Jasan  o  La  conquista  del  Vellocino,  zarzuela  heroica  que  han  de 
representar  las  dos  compañías  de  cómicos  de  Madrid  en  el  teatro  del  Prín- 
cipe este  año  de  Ij6?>.  Puesta  en  música  por  D.  Cayetano  Brunetti,  miisico 
de  la  Real  Capilla  de  S.  AL  Con  superior  permiso.  En  Madrid,  en  la  Im- 
prenta de  la  Viuda  de  Elíseo  Sánchez,  plazuela  de  Santa  Catalina  de  los 
Dofiados.  Tuvo  el  siguiente  reparto  :  Jaso'n,  príncipe  de  Tesalia,  la  se- 
ñora Francisca  Ladvenant.  Eeta,  rey  de  Coicos,  la  Sra.  Joaquina  Moro, 
Estrio,  rey  de  Albania,  la  Sra.  Vicenta  Cortinas.  Orfeo,  argonauta,  la 
Sra.  Gertrudis  Cortinas.  Medea,  hija  de  Eeta,  la  Sra.  María  Mayor  Or- 
dóñez.  Hypsipile,  reina  de  Lemnos,  la  Sra.  Teresa  Segura.  Calciope,  hija 
de  Eeta,  viuda  de  Frixio,  la  Sra.  Casimira  Blanco.  Acompañamiento 
de  argonautas  con  Jasón,  de  soldados  con  Eeta  y  de  ninfas  con  IMedea. 
La  escena  en  Coicos. 

(3)  El  Sr.  D.  Antonio  Rodríguez  de  Hita,  capellán  de  S.  M.  y  maes- 
tro de  la  capilla  del  Real  Convento  de  la  Encarnación. 


128  DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

verso  que  al  fin  se  burla  de  la  Justicia  y  queda  impune.  Me 
avergoncé  cuando  me  vi  justamente  reprendido  en  el  Me- 
morial Literario  de  noviembre  del  año  pasado;  y,  lejos  de 
exclamar  obstinado  contra  sus  autores,  di  gracias  al  uno  de 
ellos  que  encontré  casualmente  en  la  librería  de  Castillo,  y 
saldrá  esta  pieza  en  mi  Teatro  corregida  y  su  héroe  asegura- 
do a  lo  menos  donde  no  pueda  volver  a  usar  de  sus  mañas..., 
pues  aunque  abandonase  el  período  prescrito  a  la  unidad  de 
tiempo  y  le  extendiera  al  término  corriente  de  tres  días,  ha- 
bía de  dar  a  esta  zarzuela  la  mejor  catástrofe  ahorcando  a 
Farfulla». 

Estas  últimas  palabras  nos  revelan  al  gran  sainetero  com- 
pletamente imbuido  de  las  ideas  de  su  tiempo  y  partidario 
acérrimo  de  las  doctrinas  seudoclásicas.  Ya  en  anteriores  pa- 
sajes de  su  curiosísimo  Prólogo  nos  había  hablado  de  la  con- 
veniencia de  corregir  y  mejorar  nuestro  teatro,  fundándose 
en  lo  dicho  por  Aristóteles,  y  afirmando  que  aquellas  teorías 
eran  las  únicas  verdaderas  y  salvadoras  y  estaban  admirable- 
mente expuestas  por  los  autores  del  Memorial  Literario;  por 
cuyo  motivo  rechaza  de  la  colección  de  su  Teatro  todas  las 
obras  que  no  se  ajustan  a  tan  decantadas  reglas,  prefiriendo 
muchas  de  escaso  labor  y  menor  mérito  a  algunas  otras  que 
hoy  son  las  que  han  perpetuado  su  nombre. 

En  efecto,  la  colección  de  obras  publicadas  en  esta  edición 
es  muy  incompleta,  no  figurando  en  ella  más  que  un  escaso 
número  de  saínetes,  siendo  preferidas,  en  cambio,  varias  zar- 
zuelas y  comedias  en  tres  o  más  actos,  de  bastante  escasa  im- 
portancia literaria.  Tampoco  se  encuentran  en  ella  las  obras 
ligeras  o  de  circunstancia,  por  considerarlas  el  autor  «como  aje- 
nas al  objeto  de  la  comedia  y  haberse  escrito  sin  otro  fin  que 
las  casualidades  o  práctica  particular  de  las  compañías  espa- 
ñolas, como  las  Loas  de  empezar  temporadas  en  las  Pascuas 
de  flores  para  presentar  los  actores  nuevos,  y  las  que  llaman 
Introducciones  cuando  salía  después  alguno  extraordinario,  o 
se   representaba   pieza  nueva  que   la   necesitase  o  se  quería 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  I  29 

adornar  con  esta  especie  de  prólogos,  bien  conocidos  de  los 
antiguos,  aunque  diferentes  en  la  idea  y  el  modo». 

Tal  es  el  interesante  documento  —  que  he  extractado  some- 
ramente y  siguiendo  sus  líneas  generales — ,  cuyo  alto  valor 
crítico  no  es  necesario  encarecer,  puesto  que  nos  revela  a  don 
Ramón  de  la  Cruz  bajo  un  aspecto  completamente  nuevo  y 
nos  descubre  sus  tendencias,  un  tanto  contrarias  a  las  que 
generalmente  se  le  atribuyen.  Lo  más  extraño  es  que  desde 
su  juventud  profesaba  el  célebre  escritor  idénticas  teorías.  El 
Prólogo  subscrito  en  1/86  no  es,  en  realidad,  más  que  la  con- 
firmación de  las  doctrinas  que  ya  sostenía  en  otro  Prólogo 
escrito  en  1 7 57,  que  sirve  de  introducción  a  un  curioso  Drama 
cómico-harmónico  denominado  Quien  complace  a  la  Deidad^ 
acierta  a  sacrificar  (l). 

Desde  aquellos  años  de  su  juventud  era  D.  Ramón  de  la 
Cruz  un  defensor  decidido  del  gusto  seudoclásico,  y  si  el 
manifiesto  estético  que  acabamos  de  estudiar  es  interesante, 
mucho  más  digno  de  fijar  la  atención  me  parece  el  Prólogo 
de  1757)  que  nos  permitirá  conocer  a  fondo  las  teorías  que 
profesaba,  y  completar  en  cierto  modo  la  semblanza  literaria 
del  ilustre  autor  de  La  casa  de  Tócame-Roque. 

Al  comenzar  la  lectura  del  escrito  en  cuestión  encontra- 
mos algunas  noticias  de  verdadero  interés  para  la  biografía  de 
nuestro  escritor,  que  debemos  recoger  con  avidez,  puesto  que 
tan  escasos  datos  poseemos  de  su  vida.  «Un  precepto  altísi- 
mo—  dice  —  me  obligó  a  escribir  la  primera  décima  en  Ceuta, 
a  los  trece  años  de  mi  edad.»  Semejante  declaración  nos  fija 
la  época  en  que  nuestro  autor  comenzó  a  cultivar  las  bellas 


(1)  Nuevo  drama  cómico-harmótiico  intitulado  Quien  complace  a  la 
Deidad,  acierta  a  sacrificar,  escrito  por  D.  Ramón  de  la  Cruz  Cano  y 
Olmedilla,  puesto  en  música  por  D.  Manuel  Pía.  Con  licencia.  En  Ma- 
drid, en  la  Oficina  de  D.  Atifonio  Muñoz  del  Valle,  calle  del  Carmen.  Año 
de  MDCCLVII.  Está  precedido  de  un  soneto  acróstico  a  D.  Ramón 
•de  la  Cruz,  escrito  por  D.  Isidro  Miró  Gaytán  de  Lara,  caballero  de  la 
Orden  de  Calatrava. 

9 


130  DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

letras,  y  nos  demuestra  su  estancia  en  la  ciudad  africana,  que 
será  muy  conveniente  tener  en  cuenta  al  estudiar  sus  sainetes 
en  que  se  ocupa  de  los  usos  y  costumbres  de  los  presidiarios. 
Indudablemente  los  recuerdos  de  su  juventud  subsistieron,  y 
más  tarde,  al  pretender  retratar  tipos  de  la  vida  airada,  hubo' 
de  recurrir  al  arsenal  de  su  memoria  y  pudo  reconstituir  de 
visu  y  dar  detalles  de  perfecta  observación  a  personajes  poca 
conocidos  y  estudiados.  Las  alusiones  que  hace  a  los  presidios 
de  África,  y  en  especial  al  de  Ceuta,  son  frecuentes  y  no  tiene 
nada  de  extraño  que  tengan  por  base  su  residencia  en  aquella 
ciudad. 

«Una  casualidad —  prosigue  — ,  a  los  quince  años,  me  alentó 
a  disponer  un  Diálogo  cómico  que  a  su  costa  y  sin  mi  noticia 
mandó  imprimir  en  Granada  un  apasionado  mío,  a  quien  se  la 
confié  para  leerle;  y  ni  los  demás  opúsculos  míos  que  con  mi 
nombre  o  sin  él  se  han  estampado,  ni  la  presente  obra,  han 
carecido  de  eficaz  superior  impulso  que  no  sólo  me  inclinara,, 
sino  que  con  imperio  irresistible  me  obligase  a  componer.» 

En  el  párrafo  anteriormente  transcrito  encontramos  la 
fecha  de  la  primera  publicación  de  nuestro  autor,  el  lugar  en 
que  se  hizo  y  la  forma  en  que  se  verificó.  También  hallamos 
la  confesión  de  que  se  le  inclinó  desde  luego  a  la  Literatura» 
y  que  su  precocidad  tuvo  admiradores,  no  faltándole  protec- 
ción y  amparo  desde  sus  primeros  pasos  en  el  mundo  de  las 
letras.  Por  último,  de  ahí  sabemos  que  en  1/57  había  publi- 
cado distintos  trabajos,  algunos  sin  su  nombre. 

Una  vez  expuestos  los  comienzos  de  su  carrera  literaria,  se 
levanta  airado  contra  los  que  critican  a  los  poetas,  apoyándose 
siempre  en  Aristóteles,  Horacio,  Rengifo,  Luzán  y  otros  auto- 
res de  Artes  poéticas,  en  las  Tablas  de  Cáscales  y  en  otros 
muchos  escritores  antiguos  y  modernos,  asegurando  que  el 
temor  de  ser  contado  entre  los  que  escriben  obras  inútiles  le 
han  tenido  alejado  de  la  Prensa  y  del  Teatro  hasta  que  le  ase- 
guraron de  la  conveniencia  de  que  escribiera  y  le  alentó  el 
dictamen  de  personas  de  gran  discreción  y  carácter. 


DON  RAMÓN  DR  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  I3I 

«Es  innegable  la  facilidad  —  continúa  escribiendo  —  con 
que  algunos,  porque  hacen  versos,  escriben  comedias,  y  noto- 
ria la  avilantez  de  otros  que,  sin  saber  hacerlos,  no  sólo  las 
escriben,  sino  que  solicitan  su  ejecución,  sin  más  arte  que  el 
del  antojo  ni  más  aprobación  que  la  suya;  porque  aunque 
para  representarse  hayan  de  preceder  algunas,  éstas  sólo  mi- 
ran al  respeto  de  la  fe,  regalías  de  S.  M.  y  buen  ejemplo  públi- 
co, y  no  tocando  a  estas  circunstancias  logran  el  pase  de  los 
censores,  porque  a  nada  más  se  extiende  su  obligación.  Ojalá 
los  hubiera  de  las  demás  partes  esencialísimas,  que  constitu- 
yen regular  a  lo  menos  un  poema  dramático:  no  se  escribiría 
con  tanta  ligereza,  ni  serían  los  teatros  de  España  irrisión  de 
las  demás  naciones,  que  con  más  madurez  manifiestan  sus 
obras,  o  con  menos  vanidad  las  ocultan;  pues  no  puedo  per- 
suadirme a  que  todos  los  poetas  italianos  hayan  sido  Pinda- 
ros,  Guarinis  y  Metastasios,  ni  todos  los  franceses  Corneilles, 
Molieres  y  Racines;  sabiendo  que  todos  los  reinos  tienen  dis- 
tribuido el  entendimiento  por  una  misma  mano,  que  los  mismos 
efectos  pueden  acontecer  a  unos  que  a  otros  naturales,  y  que 
todos,  como  hijos  de  un  padre  común,  estamos  sujetos  a  una 
misma  naturaleza  débil,  a  cuya  consecuencia  son  tan  univer- 
sales los  defectos  como  los  hombres...  Siendo  incontrastable 
que  ni  el  poeta  será  Inganio  sin  una  tintura  general,  a  lo  me- 
nos de  las  letras  y  artes,  ni  podrá,  para  conseguirlo,  destinarse 
al  estudio  de  esta  facultad  con  abandono  de  otra  más  útil, 
mientras  falten  Mecenas  que  fomenten  su  inclinación  y  sobren 
Momos  que  sin  entenderla  la  censuren.» 

Por  lo  que  se  ve,  en  nada  discrepa  nuestro  prologuista  de 
la  opinión  de  los  Sempere  y  Guarinos,  Nasarre,  Clavijo  y  Fa- 
jardo, Moratín  padre  y  demás  enemigos  pedantes  y  preten- 
ciosos de  nuestro  antiguo  y  glorioso  teatro,  no  vacilando  en 
decir  que  aquella  serie  de  producciones  inmortales  eran  la 
irrisión  de  las  demás  naciones.  Para  que  nada  falte,  en  su  triste 
obcecación  critica  duramente  al  saínete,  sin  contar  que  pre- 
cisamente en  aquel  género  era  donde  había  de  brillar  con  más 


132  DON'  RAMÓX  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

esplendor  su  indiscutible  talento,  y  que  por  sus  saínetes,  y 
sólo  por  sus  saínetes,  su  nombre  había  de  pasar  a  la  posteri- 
dad. Veamos  .lo  que  dice  precisamente  acerca  de  este  impor- 
tante particular: 

«Ha  hecho  poco  apreciables  a  los  poetas  la  inconsideración 
con  que  han  dejado  correr  la  pluma  sin  otro  intento  que  el 
de  complacer  a  la  plebe,  desvelándose  más  por  una  carcajada 
de  ella  que  por  las  expresiones  del  advertido.  Testigos  indig- 
nos de  esta  verdad  son  en  nuestros  tiempos  los  papelillos 
inútiles,  de  insípidas  libertades,  que  cantan  los  ciegos,  y  el 
lastimoso  espectáculo  de  los  saínetes,  donde  sólo  se  solicita 
la  irrisión,  con  notable  ofensa  del  oyente  discreto  y  aun  con 
demostrable  violencia  del  entendimiento;  porque  ;cómo  puede 
concurrir  a  unas  obras  contra  todas  las  reglas  de  la  racionali- 
dad, siendo  quien  ilustre  la  razón  para  que  pueda  conocer, 
elegir  y  ejecutar  el  hombre  lo  mejor.-*  Ni  ¿cómo  pudiera  pro- 
ducir el  discurso,  sin  dejarse  llevar  de  la  eficaz  lisonja  del 
capricho,  obras  tan  ajenas  del  conocimiento  racional  y  polí- 
tico.'' 

»No  por  los  que  escriben  entremeses  de  chascos  y  bufo- 
nadas ridiculas  dijo  Tertuliano  de  los  poetas  que  se  equivo- 
caban con  los  profetas  en  el  nombre  de  vates.  Más  me  inclino 
serán  de  aquellos  que  excitaron  la  compasión  de  San  Agustín 
a  desear  se  perdiese  el  arte  de  leer  y  escribir,  sentido  de  tanta 
fábula  y  devaneo. 

» Contra  nadie  debe  procederse  sino  contra  el  público,  que 
celebrando  sólo  la  confusión  y  variedad  desordenada  en  la  ridi- 
culez, a  veces  indecencia  del  vestido,  la  chulada,  tal  vez  diso- 
lución del  ademán  y  ornato  de  las  tablas  con  multitud  de  figu- 
ras nada  conducentes  a  la  acción,  ni  propias  del  lugar,  con- 
dena las  obras  serias  con  el  murmullo  de  la  displicencia  y  las 
desaira  con  no  volver  a  la  casa  donde  se  representan.  Siendo 
evidente  que  ni  en  las  comedias  están  los  más  espectadores  a 
otra  cosa  que  a  lo  que  dice  el  gracioso  y  a  los  saínetes,  ni  éstos 
lograrán  la  pública  satisfacción,  no  siendo  un  laberinto  de  dis- 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  I  33 

parates  ruidosos,  donde  sólo  se  distingue  la  camorra,  el  fan- 
dango y  la  bulla,  que  son  las  tres  partes  en  que  se  divide  la 
voz  común  de  los  poseídos  de  la  extravagancia. 

» Cuando  advierto  que  no  merece  la  menor  demostración 
de  agrado  al  concurso  el  mejor  concepto,  y  que  se  alborota 
porque  asoma  un  asno  por  entre  los  bastidores,  no  puedo 
menos  de  acordarme  del  origen  de  los  teatros,  que  nos  pres- 
cribe el  señor  rey  D.  Alfonso  el  Sabio  (l),  admirándome  que 
cuando  han  mejorado  de  suerte  sus  destinos  ascendiendo  a 
cátedras  de  la  diversión  honesta  (así  deben  ser),  con  aprove- 
chamiento del  oyente  y  preocupación  del  entendimiento,  se 
vuelva  tan  a  los  principios  contra  toda  proporción  racional 
que  más  parcialidad  merezca  un  bruto  que  un  discreto.  Pare- 
cíame que  los  que  esto  celebran  podían  pasar  mejor  la  tarde 
sin  dispendio  alguno  en  cualquiera  plaza  o  puerta  de  la  villa, 
donde  es  tan  frecuente  la  concurrencia  de  gentes  de  todas  * 
especies  y  trajes,  aunque  con  algún  fin  particular,  que  no  suele 
suceder  en  el  teatro,  sino  que  allí  agrade  esta  falta  más  de 
verosimilitud. 

»Creo  haber  manifestado  a  los  rivales  de  la  poesía  la  poca 
pasión  con  que  defiendo  su  partido  cuando  descubro  sin  em- 
barazo todo  cuanto  me  parece  reprensible  en  nuestros  inge- 
nios y  teatros,  y  ojalá  tuviera  facultades  para  hacer  crisis  de 
las  comedias  nuestras  modernas  y  antiguas,  que  tanto  se  des- 
acreditan; pero  me  conozco  débil  de  erudición  y  falto  de  ins- 
trucciones, no  obstante  que  he  procurado  adquirir  y  estudiar 
algunas  para  dar  a  entender  que  no  camino  ciego  enteramente, 
y  que  a  la  reflexión  de  las  claras  luces  de  los  muchos  autores 
que  tratan  de  este  preciosísimo  arte,  he  visto  patente  que  en 


(i)  Alude  a  aquel  pasaje  del  Rey  Sabio  que  dice:  «Fizieron  los 
Príncipes  de  Roma  un  corral  grande  redondo,  a  que  llaman  en  latín 
theatro,  y  aquel  lugar  era  así  fecho  que  havía  dentro  a  derredor  mu- 
chas cámaras  con  bóbedas  y  departidas  para  cada  una  de  aquellas  ani- 
malias  do  estuviesen  apartadas  segund  sus  naturas,  e  todo  el  theatro 
a  derredor  fecho  con  gradas  por  do  estuviesen  los  homes...» 


134  DON  RAMÓN  PE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

cuantos  críticos  extranjeros  y  naturales  censuran  las  obras  aje- 
nas no  se  encuentra  tanta  solidez  que  no  tenga  evidente  refu- 
tación, y  que  algunos  incurren  en  lo  mismo  que  menospre- 
cian, porque  mal  pudieran  de  otro  modo  desempeñar  los 
asuntos.» 

Inútil  creo  encarecer  el  interés  de  los  párrafos,  repro- 
ducidos integralmente,  que  preceden.  No  puede  darse  una 
crítica  más  completa  de  un  género  inferior,  y  a  no  existir  en 
las  doctrinas  expuestas  ciertas  reticencias  de  mal  gusto,  rela- 
tivas al  teatro  antiguo  español  y  motivadas  por  la  influencia 
extranjera  y  las  tendencias  seudoclásicas  entonces  dominan- 
tes, pudieran  muy  bien  aplicarse  a  todos  los  públicos  y  a 
todos  los  tiempos.  Don  Ramón  de  la  Cruz,  que  aquí  se  nos 
muestra  enemigo  encarnizado  del  arte  frivolo  y  trivial,  fué  con 
posterioridad  cultivador  decidido  de  aquel  mismo  género  lite- 
rario, de  mérito  muy  relativo  por  cierto,  en  el  cual  el  con- 
cepto elevado  y  el  fondo  severo  no  representan  ningún  papel, 
preocupándose  únicamente  de  la  verdad  de  los  tipos  presen- 
tados, de  la  oportunidad  del  chiste  y  de  la  intención  picaresca 
de  la  caricatura.  Inconscientemente,  el  autor  de  las  t-agedias 
para  reír  y  saínetes  para  llorar  hacía  con  esto  la  sátira  de  sus 
propias  doctrinas,  y  a  la  par  que  lo  atacaba  en  sus  escritos, 
defendía  el  teatro  popular,  por  no  decir  nacional,  con  el  mejor 
argumento,  con  el  de  sus  obras,  echando  los  cimientos  de  una 
nueva  escena  española  tan  distante  de  la  antigua  como  del 
falso  clasicismo,  tan  amanerado,  importado  de  luengas  tierras. 

En  el  Prólogo  que  estudiamos  trata  detenidamente  del 
drama  lírico,  y  sustenta,  acerca  de  esta  manifestación  del 
ingenio  humano,  opiniones  muy  dignas  de  ser  tomadas  en 
consideración  y  muy  importantes  para  la  historia  de  este 
género  artístico  en  nuestra  patria.  Como  el  objeto  principal 
que  me  ocupa  son  las  relaciones  dje  D.  Ramón  de  la  Cruz  con 
la  Música,  creo  conveniente  y  necesario  fijarme  en  este  punto 
y  analizarlo  detalladamente. 

Indica  que  el  Nuevo  drama  cómico-harmónico  Quien  com- 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  I  35 

place  a  la  Deidad,  acierta  a  sacrificar,  lo  escribe  por  encargo 
y  con  el  deseo  de  complacer  a  cierta  persona  que  nombra. 
Que  lo  divide  en  dos  actos  por  proporcionar  el  tiempo  y  por- 
que no  se  interrumpa  la  ilusión  teatral,  y  a  este  propósito 
recuerda  que  D.  Agustín  Montiano  y  Luyando,  en  su  primer 
Discurso  sobre  las  tragedias,  dice  que  casi  todos  los  poemas 
dramáticos  de  la  antigüedad  se  escribieron  en  cinco  actos;  las 
comedias  de  Juan  de  la  Cueva,  en  cuatro  actos;  que  en  tres 
tenemos  casi  todas  las  conocidas,  y  en  dos,  las  que  aquí  lla- 
man zarzuelas:  nombre  que  tomó  esta  especie  de  poema  del 
sitio  llamado  así  cerca  del  Pardo,  donde  se  representó  la  pri- 
mera. 

Todo  lo  que  sigue  merece  ser  transcrito  por  completo. 
Constituye  un  curioso  manifiesto  acerca  del  drama  lírico  y  de 
los  ideales  que  acariciaban  en  aquella  época  los  que  cultiva- 
ban este  género  artístico : 

«Esta  la  llamaría  yo  tragicomedia  si  no  me  hallara  sobre- 
cogido de  las  exclamaciones  de  Cáscales  y  de  Luzán,  que  la 
figuran  el  más  horrible  monstruo  que  pueden  fomentar  los 
alientos  unidos  de  Talía  y  Melpómene,  porque,  a  la  verdad, 
está  escrita  del  mismo  modo  que  la  reprueban,  con  la  mezcla 
de  personas  ilustres  y  particulares,  lances  serios  y  jocosos  y 
sucesos  trágicos  y  festivos;  pero  no  quise  disgustar  a  sus  apa- 
sionados, aunque  pudiera  argüidos  con  los  literatos  de  Espa- 
ña que,  para  convencer  al  Sr,  Luzán,  citan  El  Anfitrión  de 
Plauto,  El  Cíclope  de  Eurípides,  con  otros  del  mismo,  de  Só- 
focles y  Esquilo,  y  treinta  y  dos  de  Pratinas,  con  el  conoci- 
miento de  esta  especie  de  poemas  que  trata  Horacio  en  su 
Arte  poética.  Con  que  combatido  de  ambos  opuestos  parece- 
res, dejé  a  la  discreción  ajena  la  libertad  del  apelativo,  dán- 
dola el  nombre  propio  de  drauía,  que  es  el  indisputable  de  su 
origen,  ya  que  de  la  zarzuela,  que  es  el  común  con  que  se  dis- 
tinguen aquí  los  poemas  de  dos  jornadas,  ningún  autor  de 
cuantos  he  visto  me  da  la  definición. 

»La  adición  de  cómico-harmónico  causará  novedad  a  mu- 


136  DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

chos,  pero  creo  no  la  condenen  los  instruidos,  luego  que  se 
hagan  cargo  de  la  disposición.  La  acción  principal,  que  con- 
siste en  los  papeles  de  Theobaldo,  Federico,  Rosarda,  Ismenia, 
A7'gesilao  y  Astolfo,  son  representados  en  todo,  y  los  gracio- 
sos y  damas,  cantados  en  parte  e  introducidos  por  la  música 
en  la  acción  principal;  siendo  desde  luego  dos  los  objetos  del 
drama,  que  son  representar  una  fábula  y  adherirla  un  episo- 
dio harmónico  para  mayor  deleite  del  concurso,  era,  a  mi  pa- 
recer muy  propio  cumplir  con  ambos,  y  desde  luego  asegurar 
a  los  que  se  informan  del  título  y  cartel,  que  no  era  todo  mú- 
sica como  las  óperas,  ni  la  mayor  parte  como  las  zarzuelas^ 
sino  una  pequeña  para  los  de  buen  gusto,  sin  faltar  a  la  pre- 
cisa ilusión;  pues  algo  se  perderá  de  ella  no  estando  con  la 
atención  más  perspicaz  a  la  letra  de  lo  cantado,  o  sin  este 
papel  en  la  mano,  que  pueda  informar  al  mismo  tiempo. 

» Siempre  que  se  canta  doy  la  razón;  porque  jamás  me  ha 
parecido  la  música  verosímil  en  muchos  lances,  y  es  frecuente 
defecto  de  esta  especie  de  poemas,  tan  mal  recibidos  con  el 
sobrescrito  de  zarzuelas.  Llama  Cicerón  a  las  comedias  imi- 
tación de  la  vida,  espejo  de  la  costumbre  e  imagen  de  la  ver- 
dad, y  aun  los  menos  inteligentes  celebran  la  propiedad  cuan- 
do la  ven  esforzada  por  el  actor;  ¿pues  cómo  puede  tolerarse 
ni  creerse  que  al  encontrar  un  padre  al  hijo  difunto,  el  galán 
a  su  dama  en  brazos  de  otro,  la  dama  al  galán  solicitando  aje- 
nos favores,  se  expliquen  los  afectos  de  la  más  molesta  pesa- 
dumbre en  una  aria?  Y  en  algunas  ocasiones,  cuando  el  actor 
quiere  precipitarse,  ¿qué  oportunidad  tiene  una  cantada  que 
con  retornelos  y  repeticiones  dura  un  cuarto  de  hora.''  No  diga 
que  hayan  hecho  mal  los  que  así  lo  han  dispuesto,  pero  ase- 
guro, sin  embargo,  que  a  mí  no  me  parece  bien,  porque  si  es 
cierto  lo  que  dice  Cicerón,  acá,  en  los  acaecimientos  de  la 
vida,  advertimos  muy  distintos  los  intrépidos  efectos  que  re- 
sultan en  semejantes  casos  de  los  precisos  estímulos  del  dolor, 
de  la  ira  y  de  los  celos.  Y  esta  no  es  poca  advertencia  de 
nuestra  nación  solamente,  que  en  lo  antiguo  apenas  se  halla 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  I  37 

comedia  española  con  asunto  esencial  de  música;  más  creo  sea 
reprensible  imitación  de  otra  donde  se  representan  con  gene- 
ral aplauso  las  acciones  más  lastimosas  puestas  en  perpetua 
música.  ¡jY  diremos  que  por  esto  son  los  ingenios  extranjeros 
indiscretos  y  faltos  de  habilidad?  No,  por  cierto;  a  lo  menos, 
yo  con  más  piedad  juzgo  que  la  poderosa  fuerza  de  la  costum- 
bre tiene  persuadidos  a  los  naturales  que  aquello  es  lo  mejor, 
y  que  a  los  autores  les  es  permitido  acomodarse  al  estilo,  sin 
que  por  esto  dejen  de  conocer  los  espectadores  extranjeros 
que  la  acción  no  pasó  en  sitio  donde  estuviese  tan  inmediata 
la  orchesta,  ni  que  tantos  lances  pudieran  suceder  en  solas  tres 
horas,  pero  no  dejan  de  salir  instruidos  con  la  noticia  de  la 
historia  y  divertidos  con  la  disposición  apacible  que  los  ha 
hecho  capaces  del  asunto. 

»Pues,  ¡válgame  Dios!,  ¿para  qué  se  nos  increpa  que  son 
nuestros  teatros  los  más  desarreglados  y  los  menos  observan- 
tes del  arte  dramático?  Yo  es  cierto  que  desmayara  si  me  hu- 
biera dejado  llevar  de  los  austeros  preceptos  que  se  prescri- 
ben y  que  sepultaría  en  eterno  silencio  esta  obra,  creyéndola 
delincuente  criminal  de  las  tres  unidades,  a  no  haber  visto  que 
en  cuanto  a  la  acción  me  daban  licencia  fingirla  superiores 
ingenios  que  se  propusieron  lo  que  les  pareció  más  adaptable, 
a  consecuencia  de  lo  que  aprendieron  en  la  escuela  de  los  an- 
tiguos; que  en  cuanto  al  ¡ngar,  no  son  tan  rígidos  los  extran- 
jeros que  no  le  varíen  en  un  mismo  acto,  pues  dice  el  señor 
Luzán  en  sus  Memorias  literarias  de  París  :  «Los  poetas  com- 
»positores  de  óperas  en  Francia  se  han  dispensado  y  se  dispen- 
»san  ordinariamente  de  las  reglas  poéticas  del  teatro.  Sus  asun- 
)»tos  son  casi  siempre  sacados  de  las  fábulas.  Algunas  veces  no 
»tiene  conexión  un  acto  con  otro,  como  en  la  ópera  Los  carac- 
•iteres  del  amor  (l).  Otras  veces  la  ópera  es  toda  magia,  como 


(i)  Les  caracteres  de  l'amour,  ópera- baile-heroico  en  tres  actos,  con 
un  prólogo,  letra  de  distintos  autores  y  música  de  Colin  de  Blamont, 
ejecutada  en  el  Concert  de  la  Reine,  en  París,  los  días  12  y  17  de  di- 


138  DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

»en  el  Zoroastro  (l),  que  se  representó  últimamente.  Parece 
»que  sólo  se  pide  al  poeta  que  sus  metros  sean  dulces,  sono- 
»ros,  tiernos  y  variados,  etc.»;  y  poco  después  :  «El  aparato 
»teatral  es  muy  bueno,  así  por  las  hermosas  y  bien  ejecutadas 
» mutaciones,  etc.»  Y  el  gran  Metastasio,  en  sus  óperas  tan  cele- 
bradas en  toda  la  Europa,  varía  en  cada  acto  las  decoraciones, 
porque  las  más  no  tienen  lugar  estable,  sino  una  provincia,  de 
donde  toma  los  lugares  que  necesita,  ya  de  jardín,  ya  de  tem- 
plo, ya  de  salón;  de  que  inferí  que  por  éstos  incidentes  no 
debía  condenar  la  mía  a  muerte  capital. 

»En  cuanto  al  tiempo,  también  veo  se  han  tomado  amplí- 
simas facultades;  ;pues  cómo  se  pudieran  acomodar  en  tres 
horas  tal  variedad  de  lances  que  apenas  para  una  batalla  ha- 
bría tiempo.^  El  quererlo  persuadir  sería  mayor  impropiedad, 
además  de  que  las  que  he  leído  de  este  modo  no  me  parecen 
otra  cosa  que  un  solo  lance  precedido  de  un  gran  exordio, 
porque  aun  los  que  median,  como  sólo  es  conversación,  hacen 
poco  agradable  el  rato  sin  la  variedad;  y  no  siendo  tan  fácil 
quede  informada  la  atención  por  el  oído,  que  fácilmente  se 


ciembre  de  1736,  y  en  la  Academia  Nacional  de  Música  el  15  de  abril 
de  1738.  Esta  obra  obtuvo  mucho  éxito,  y  continuó  representándose 
hasta  el  año  1749.  Cada  acto  constituía  una  acción  especial  y  tenía  su 
nombre  propio  :  L'amour  constant,  L'amour  jaloux,  L'affiour  volage; 
más  adelante  se  le  agregó  una  nueva  parte  denominada  Les  amours  du 
printemps. 

(i)  Zoroastro,  tragedia  lírica  en  cinco  actos,  letra  de  Cahusac,  mú- 
sica de  Ramean,  representada  en  la  Academia  Nacional  de  Música  de 
París  el  5  de  noviembre  de  1749.  Esta  obra  de  gran  espectáculo  tiene 
por  argumento  la  lucha  de  dos  personajes  rivales  en  poder  y  en  amor, 
Zoroastro  y  Abramane,  representando  el  primero  el  principio  del  bien 
y  el  segundo  el  principio  del  mal.  La  magia  interviene  en  la  acción  y 
juega  un  papel  importantísimo.  La  música  escrita  por  el  gran  Rameau 
es  muy  notable,  y  especialmente  el  cuarto  acto  fué  sumamente  aplau- 
dido, luciendo  en  él  el  insigne  compositor  sus  vastos  conocimientos 
de  armonista.  Los  bailables  son  también  muy  interesantes,  y  el  coro 
de  los  magos  es  un  trozo  verdaderamente  inspirado  y  digno  de  la  ma- 
yor admiración. 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  I  39 

distrae,  como  por  la  vista,  que  suele  estar  fija  en  la  escena, 
aun  cuando  esté  distraído  el  pensamiento,  queda  más  satisfe- 
cho el  espectador  cuando  ambos  sentidos  se  interesan  con 
igualdad.  Siendo  evidente  que  se  percibe  más  bien  el  caso  por 
una  serie  de  acasos  sucedidos,  si  se  aprenden  en  la  imitación 
teatral,  que  referidos  con  la  mayor  explicación  por  el  actor; 
sirva  para  ejemplo  la  Semiramis  (l),  que  todos  han  visto  repe- 
tidas veces.  Si  se  representase  su  tragedia  en  el  salón  de  su 
palacio,  ¿qué  exordio  no  necesitaría  para  hacer  conocer  el  ca- 
rácter de  esta  heroína  y  los  accidentes  precedidos  a  su  fin,  ni 
cómo  sería  probable  que  en  el  mismo  sitio  se  fuesen  dos  o 
tres  horas  antes  los  interlocutores  a  contar  lo  que  era  público 
a  todos,  abandonando  el  riesgo  de  la  invasión  del  rey  de  Lidia, 
que  tenían  sobre  sí?  Pocos  creo  que  de  este  modo  quedarían 
hechos  cargo  del  suceso;  más  proficua  disposición  parece  la 
de  Calderón,  que  aunque  sea  con  intermisión  de  jornadas  y 
división  de  dos  partes,  nos  presenta  una  acción  cabal  de  este 
prodigio,  retratándola  vivamente  desde  que  salió  de  la  cueva 
de  Ascalón  hasta  que  sobre  los  muros  de  Nínive  dio  el  ejem- 
plo postrero  de  su  soberbia. 

»Mal  pudiera  yo,  sin  la  interrupción  del  poema,  cuando 
se  enoja  Venus  y  el  templo  se  arruina,  facilitar  el  conocimien- 
to de  la  idea,  dando  tiempo  a  que  se  reedifique  el  templo  y 
Federico  se  introduzca,  para  proporcionar  una  catástrofe  que 
pruebe  el  argumento  y  haga  demostrable  el  problema  de  la 
fábula,  y  nunca  pudiera  ser  tan  deleitoso  sin  que  antes  se  re- 


(i)  Parece  referirse  al  poema  dramático  Semiramide,  escrito  por 
Apostólo  Zeno,  puesto  en  música  por  Aldobrandini  3'  representado  en 
■Genova  en  1701,  o  bien  a  la  tragedia  lírica  Semiramide  riconosciuta,  de 
Metastasio,  con  música  de  Pórpora,  que  se  cantó  en  Venecia  ea  1729. 
Ambos  libretos  fueron  puestos  en  música  por  numerosos  composito- 
les.  En  Madrid,  la  obra  de  Metastasio  con  música  de  Jomelli  se  ejecutó 
•en  el  teatro  del  Buen  Retiro  el  día  23  de  septiembre  de  1753.  Fué  can- 
tada por  la  Mingotti,  la  Castellini,  Panzacchi,  Filippo  Elisi,  Emma- 
nuelle  Cornachini  y  Giacomo  Veroli. 


140  DON   RAMÓN  DE  I. A  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

presentaran  los  caracteres  de  los  personajes.  Desde  luego^ 
Theobaldo  manifiesta  un  corazón  inquieto,  deseoso  de  adular 
a  los  príncipes  y  a  los  dioses  con  cuanto  no  sea  riesgo  de  su 
ambición.  Pederico,  un  ánimo  constante  en  los  trabajos;  un 
espíritu  generoso  después  en  pedir  a  Venus  el  sosiego  de  su 
reino  y  perdón  de  su  tío  a  costa  de  su  derecho  al  trono.  Ro- 
sarda,  la  repugnancia  con  que  se  sujeta  a  vivir  sin  la  grandeza 
de  su  Estado,  y  así  los  demás,  procurando  no  degeneren  del 
carácter  con  que  los  he  propuesto  en  los  lances  en  que  los 
introduzco,  ni  en  el  estilo  de  su  explicación,  aunque  amorosa, 
con  pureza  y  recato,  y  cuando  celosa,  con  el  medio  más  libre 
que  puede  sugerir  el  afecto  sin  ofensa  del  propio  decoro  y 
respeto  del  oyente;  por  eso  la  dicción  he  procurado  sea  lim- 
pia, regular,  nada  afectada,  fluida  y  sin  conceptos  obscuros, 
deseando  acompañarla  de  la  expresión  más  viva;  dudo  si  lo  he 
logrado;  después  de  examinada  por  la  atención  pública,  será 
la  voz  común  la  que  me  desengañe. 

>Como  del  beneficio  moral  que  puede  resultar  de  su  repre- 
sentación, que  es  uno  de  los  preceptos,  y  el  fin  con  que  se 
permiten;  pues  sintiera  mucho  me  comprendiera  la  proposi- 
ción del  P.  Juan  Baptista  Berni  en  su  Filosofía  moral  (l),  y 
sería  desgracia  de  mi  poca  habilidad  dejar  de  persuadir  al  pú- 
blico, a  vista  de  este  espectáculo,  que  el  que  tiene  ofendido  el 
divino  poder  ruega  en  vano  y  se  cansa  inútilmente  para  con- 
seguir el  favor  mientras  no  abjure  la  culpa  que  causa  la  indig- 
nación y  da  impulso  al  brazo  de  la  deidad  para  el  castigo.  Con 
que  tengo  satisfechos  generalmente  los  objetos  que  deben 
tenerse  presentes  para  un  poema  dramático,  quedándome  sólo 
que  advertir  que  aunque  se  noten  las  escenas  en  cada  acto- 
más  de  tres,  es  error  creer  que  está  prefinido  su  número, 
como  lo  acredita  el  P.  Juvencio  en  sus  notas  a  las  comedias 


(i)  Véase  Dr.  Juan  Bautista  Berni,  Philosophia  moral,  ÍV,  306:  «Si 
la  ciencia  no  se  encamina  al  fin  debido  y  causa  hinchazón  en  la  mente,. 
en  lugar  de  premio  merece  castigo.» 


DON  RAMÓN  DE  LA.  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  I4I 

de  Terencio,  y  equivocación  vulgar  las  que  llamamos  así  en 
nuestras  comedias,  y  yo  las  pusiera  con  separación  a  no  temer 
se  creyera  esta  novedad  por  presunción  y  porque,  como  llevo 
dicho,  no  he  tenido  norte  fijo  más  que  el  de  mi  razón,  funda- 
do siempre  en  la  regularidad  y  propiedad  menos  desacomo- 
dada a  los  tiempos  presentes  y  documentos  del  pasado.» 

Todo  lo  que  antecede  es  verdaderamente  de  gran  interés 
para  la  historia  del  desarrollo  del  drama  lírico  en  España.  En 
dichos  párrafos  hallamos  claramente  expuesto  todo  un  cuerpo 
de  doctrina  de  lo  que  debe  ser  el  libreto  de  ópera,  al  par  que 
una  crítica  sagaz  y  discreta  de  los  graves  defectos  que  ya  por 
entonces  comenzaban  a  introducirse  en  el  arte  italiano.  Algu- 
nas observaciones  serían  de  aplicación  oportunísima  en  nues- 
tros días.  Nada  más  razonable  y  justo  que  dar  la  explicación 
del  porqué  se  introduce  la  música  en  una  obra  que  no  es  ni 
drama  ni  ópera  ni  zarzuela,  sino  más  bien  una  especie  de 
poema  dramático,  en  el  cual  se  desenvuelven  dos  acciones 
simultáneas  y  relacionadas  entre  sí:  una  humana,  completa- 
mente recitada,  y  otra  fantástica,  cuya  intervención  es  deci- 
siva en  la  primera,  y  en  la  cual  domina  el  elemento  lírico. 
Viene  a  ser  algo  análogo  y  parecido  a  lo  que  muchos  años 
después  intentó  el  gran  poeta  Vittorio  Alfieri  para  unir  la  tra- 
gedia y  la  ópera,  dándole  el  nombre  un  tanto  bárbaro  de  tra- 
melogedia  (i),  como  la  denominada  Abele. 

Desde  aquella  época  el  género  literario  del  libreto  no  satis- 
facía a  los  artistas  de  corazón;  todos  reconocían  que  los  poe- 
mas de  Apostólo  Zeno  y  Pedro  Metastasio  en  Italia,  así  como 
los   de   Ouinault   en   Francia,  eran  de   un  convencionalismo 


(i)  Véase  Opere  postutne  di  Vittorio  Alfieri,  I.  Roma,  Per  Giovanni 
Poggioli,  1 81  o.  En  dicho  volumen  se  contiene  la  tramelogedia  Abele  y 
un  curioso  prefacio  en  el  que  el  célebre  poeta  trágico  italiano  explica 
sus  teorías  artísticas  acerca  de  este  nuevo  género,  los  motivos  que  le 
habían  impulsado  a  escribir  esta  obra  y  el  plan  que  pretendía  des- 
arrollar. Se  trata  de  un  documento  curioso  para  la  historia  del  teatro 
lírico. 


142  DON  RAMÓN  DK   LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

rayano  en  lo  absurdo.  Ciertamente  estaban  magistralmente 
escritos  —  que  no  en  balde  sus  autores  eran  grandes  poetas — y 
y  en  ellos  se  encontraban  hermosísimos  fragmentos  de  poesía 
lírica;  pero,  en  cambio,  el  tono  pedantesco  y  ampuloso  em- 
pleado en  el  lenguaje,  la  falsedad  de  los  sentimientos  expre- 
sados por  aquellos  personajes  tiesos  y  empalagosos,  los  argu- 
mentos tan  complicados  y  poco  naturales,  en  una  palabra, 
todo  aquel  aparato  mitológico  y  heroico,  no  podía  menos  de 
causar  enfado  y  hastío. 

Boileau,  en  Francia,  no  pudo  menos  de  revolverse  contra 
aquel  género  y  atacó  a  Quinault  en  una  de  sus  más  celebradas 
sátiras.  En  Italia,  a  pesar  de  lo  dicho  por  el  incomparable 
P.  Arteaga,  perduraron  largo  tiempo  los  poemas  de  Zeno  y 
Metastasio,  y  en  España,  donde  todo  cuanto  a  música  atañía 
se  importaba  de  aquel  país,  se  escogían  preferentemente  para 
ser  representadas  las  óperas  escritas  sobre  aquellos  libretos, 
encomendándose  la  composición  musical  a  los  maestros  G^r- 
selli,  Coradini,  Melé  y  Conforto,  también  italianos.  Por  encargo 
de  Farinelli,  el  célebre  Metastasio  escribía  expresamente  su 
Nitteti  (l)  para  que  fuera  cantada  en  el  regio  Coliseo  del  Buen 
Retiro.  Esto  ocurría  en  1756.  Don  Ramón  de  la  Cruz,  hombre 
ante  todo  de  su  tiempo,  completamente  imbuido  de  las  ideas 
de  aquella  época  y  partidario  convencido  de  la  escuela  clásica, 
no  pudo  substraerse  a  semejante  influencia,  y  algunos  años 
después  escribía  en  aquellos  mismos  moldes  su  Briseida,  libre- 
to interesante  por  varios  conceptos,  aunque  no  es  más  que 
una  tentativa  de  adaptación  a  nuestro  teatro  lírico  de  las  for- 
mas empleadas  por  los  grandes  libretistas  italianos. 

En  efecto,  en  este  libreto  D.  Ramón  de  la  Cruz  se  hom- 
brea como  libretista  con  Apostólo  Zeno  y  Metastasio,  y  se  nos 
presenta  como  conocedor  de  las  necesidades  de  la  acción  mu- 


(i)  Se  representó  en  el  Coliseo  del  Buen  Retiro  el  23  de  septiem- 
bre de  1756.  La  música  era  del  maestro  Conforto,  y  fué  cantada  por  la 
Castellini,  la  Parigi,  Raff,  Elisi,  Cornachini  y  Veroli. 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  I43 

sical,  que  sabe  aprovechar  los  momentos  líricos  de  la  misma 
y  domina  las  condiciones  de  la  lengua,  poco  preparada  enton- 
ces a  doblegarse  o  a  amoldarse  a  las  exigencias  de  la  poesía 
adecuada  al  canto,  e  imitando  los  procedimientos  italianos, 
combina  la  primera  parte  de  las  arias  con  una  imagen  ade. 
cuada  a  la  situación  del  personaje,  amplificada  subjetivamente 
en  la  segunda.  Ya  nos  había  hecho  semejante  promesa  en  el 
Prólogo  que  venimos  estudiando,  donde  continúa  diciendo : 

«Si  en  el  futuro  pudiese,  continuando  en  el  estudio  del 
Arte,  habilitarme  a  trabajar  a  gusto  de  los  extranjeros  y  sus 
secuaces,  lo  haré  por  honor  de  la  nación,  a  ejemplo  de  otros 
distinguidos  ingenios  españoles;  pero  nunca  con  la  esperanza 
de  verlas  expuestas  en  estos  teatros,  porque,  amante  de  las 
comedias  de  sus  autores  nacionales,  y  en  los  intermedios  de 
la  representación  jocosa  de  los  donaires  del  país,  dudo  que 
jamás  admita  el  pueblo  la  austera  seriedad  de  una  tragedia, 
ni  la  civilidad  perenne  de  una  comedia  antigua,  ni  habrá  com- 
pañía de  representantes  tan  poderosa  ni  bizarra  que  supla  de 
sus  caudales  los  gastos  del  teatro  y  manutención  propia,  ínte- 
rin la  continuación  de  estas  funciones  y  el  absoluto  destierro 
de  las  conocidas  estrechan  a  que  las  haga  apreciables  la  cir- 
cunstancia de  únicas  o  los  elicitivos  del  hábito,  que  son  solos 
los  que  pueden  conseguir  este  triunfo. 

»E1  formidable  poder  de  la  costumbre  ha  sido  no  sólo 
reconocido  de  todos  los  ingenios,  sino  también  temible,  y  casi 
a  todos  ha  hecho  menospreciar  las  reglas  del  teatro  y  violen- 
tar el  claustro  de  la  sencilla  imitación,  rompiendo  sus  estatu- 
tos por  hacer  adaptables  a  los  espectadores  los  poemas.  Todos 
saben  que  nuestro  Lope  lo  acreditó  en  sus  obras,  y  yo  sé  que 
M.  Racine  dice  en  las  suyas  «que  debemos  estudiar  la  anti- 
»güedad,  porque  los  poetas  griegos  han  venido  antes  que  nos- 
» otros,  como  segundos  modelos  de  la  Naturaleza,  a  quien  imi- 
»taron;  pero  no  para  seguirlos  en  todo,  porque  nuestras  cos- 
»tumbres  y  nuestro  gusto  no  suele  permitírselo,  sino  para  que 
*  aprovechemos  de  las  riquezas  que  en  ellos  hallamos  en  el  uso 


144  DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

»de  nuestras  obras».  Con  que  doy  más  robusta  prueba  de  lo 
que  antes  decía,  pues  no  haciendo  cuenta  de  los  poetas  que 
sin  estudio  escriben,  ni  se  debe  culpar  a  los  que  se  acomodan 
a  la  costumbre  en  sus  poemas,  ni  a  los  que  representen  del 
modo  que  pueden  atraer  el  gusto  en  que  consiste  su  utilidad, 
porque  unos  y  otros  cultivan  la  experiencia.  Siendo  preciso 
que  ésta  atienda  la  causa,  el  estado  de  ella,  el  tiempo,  lugar  y 
circunstancias,  porque  variadas  algunas  de  estas  cosas,  expe- 
rimentamos distintos  efectos. 

»En  esta  doctrina  afianzo  yo  la  disculpa  para  con  los  dis- 
cretos de  las  estolideces  que  adviertan  en  mis  papeles,  espe- 
cialmente en  los  sainetes,  donde  es  preciso  separarse  de  todo 
lo  regular  para  que  produzca  el  trabajo  serio  alguna  utilidad 
a  los  actores,  quienes  muchas  veces  me  consta  que  exceden 
con  todo  conocimiento  los  límites  de  la  regla  para  atraer  al 
pueblo  con  la  novedad  de  la  extravagancia.  Pero  ¿qué  parte 
de  Europa  donde  hay  comedias  no  se  ve  insultada  de  la 
misma  popular  inconsideración  y  precisado  el  teatro  a  su 
complacencia?  Si  creo  a  Luis  Riccoboni  (i),  podré  asegurar 
que  ninguna.  Pues  él  con  toda  libertad  lo  declara,  repren- 
diendo toda  suerte  de  representaciones,  después  de  muchos 
años  de  ejercicio  sobre  las  tablas  de  París,  con  la  práctica 
duda  de  que  se  halle  una  comedia  escrita  de  buenas  costum- 
bres, y  en  el  capítulo  primero  de  su  Reformación  discurre  de 
modo  que  me  alienta  a  decir  que  no  se  nota  sólo  en  España 
la  necesidad  de  ella,  y  que  en  todas  partes  se  han  atropellado 
las  reglas  que  prescriben  San  Antonino  y  Santo  Tomás,  bajo 
de  las  cuales  dicen  se  puede  representar  sin  absoluto  riesgo 
de  la  conciencia. 

»Últimamente,  si  presento  mi  drama  tal  cual  le  produjo 
mi  cortedad,  es  para  que  se  juzgue  su  mérito  por  el  papel  y  no 
por  la  ejecución;  porque  ni  quiero  se  atribuya  a  inhabilidad 
de  la  compañía  su  poca  aceptación,  ni  a  descuido  mío  las  fal- 


[i)     Véase  Tratado  de  ¡a  reformación  del  theatro. 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  1 45 

tas  que  los  actores  o  actrices  pueden  cometer;  el  discreto 
sabrá  distinguirlo  todo;  el  poco  instruido,  si  quiere  proceder 
con  conocimiento  para  censurar  arabas  obligaciones  respecto 
de  la  mía,  vea  los  ingeniosos  autores  de  ambas  edades;  y  en 
cuanto  a  la  de  los  actores  bastará  que  lea  el  segundo  Discurso 
sobre  las  tragedias  del  ya  citado  Sr.  ]\Iontiano,  que  trayendo 
para  apoyo  la  Epístola  trece  del  Pinciano,  formaliza  método 
que  los  haga  capaces  del  asunto;  y  el  ignorante  nada  juzgue, 
sino  diviértase,  y  con  sola  esta  resolución  dará  una  necesidad 
menos,  pues,  para  consuelo  mío,  cuando  todos  digan  que  he 
cometido  los  dos  errores  de  escribir  este  poema  y  publicarlo, 
bastará  haber  evitado  el  peligro  de  la  ociosidad,  cuyas  conse- 
cuencias son  más  terribles  que  la  crítica,  según  San  Crisósto- 
mo,  y  haber  solicitado  no  faltar  a  los  estrechos  preceptos  de 
la  obediencia,  virtud  que,  costando  poco  al  hombre,  es  en  am- 
bas vidas  la  que  más  le  vale,  como  dice  San  Pablo.» 

Aquí  termina  el  curioso  escrito  que  venimos  estudiando. 
Creo  que  con  lo  que  dicen  los  Prólogos  de  1786  y  de  1757 
hemos  podido  formar  una  idea  de  las  teorías  que  acerca  del 
arte  escénico  profesaba  el  célebre  D.  Ramón  de  la  Cruz.  Con 
sorpresa  hemos  visto  el  desdén  con  que  consideraba  a  sus  saí- 
netes, prefiriendo  otras  obras  imitadas  de  autores  extranje- 
ros y  de  muy  escaso  valor  literario,  a  decir  verdad.  También 
hemos  podido  conocer  las  ideas  que  sustentaba  respecto  al 
teatro  lírico,  y  le  hallamos  defensor  decidido  del  género  ita- 
liano y  convencido  admirador  de  Metastasio.  En  lo  que  res- 
pecta a  la  historia  de  la  ópera  en  España,  este  solo  concepto 
le  hace  digno  de  fijar  la  atención  del  crítico,  pues  el  libreto  de 
La  Briseida  es  de  gran  interés  y  nos  suministra  un  documento 
preciosísimo  para  el  conocimiento  de  la  ópera  de  aquel  tiempo. 

Afortunadamente  tiene  el  gran  sainetero  otros  títulos  de 
gloria  que  le  recomienden  al  interés  de  los  músicos,  y  por 
ellos  debe  ocupar  en  la  historia  de  la  ópera  en  España  un 
lugar  preeminente.  Me  refiero  a  los  libretos  de  zarzuelas  de 
carácter  jocoso  escritos  por  él  y  puestos  en  música  por  com- 
ió 


146  DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL 

positores  españoles,  como  Las  segadoras  de  Vallecas,  Las  la- 
bradoras de  Murcia  y  otros  muchos  en  que  se  nos  revela  como 
firme  mantenedor  de  un  estilo  original  en  extremo,  peculiar  a 
nuestra  raza  y  eminentemente  nacional. 

Rodríguez  de  Hita,  Esteve,  Laserna,  García  y  Guzmán,  tales- 
fueron  los  principales  colaboradores  musicales  de  D.  Ramón 
de  la  Cruz,  y  el  conjunto  de  sus  obras,  que  habremos  de  estu- 
diar más  adelante,  nos  demuestra  que  cuando  la  ópera  cómica 
en  Alemania  balbuceaba  con  Ditters  de  DittersdorfF  e  Him- 
mel  (l),  y  la  ópera  cómica  francesa  comenzaba  a  desarrollarse 
con  Philidor  y  Monsigny  (2),  nosotros  teníamos  un  teatro  lírico 
nacional  completamente  formado  y  de  carácter  francamente 
nacional.  La  importancia  que  con  esto  adquiere  nuestro  autor 
es  verdaderamente  extraordinaria,  sobre  todo  desde  que  le 
vemos  abandonar  impensadamente  los  hinchados  y  ampulosos 
personajes  mitológicos  y  disponerse  a  humanizarse,  dejando 
de  hacer  el  triste  papel  de  huésped  en  casa  propia  y  plantán- 
dose de  repente  en  el  campo  del  folklore,  y  crear  un  género  de 
zarzuela  puramente  popular  español,  que  esto  y  nada  más  sig- 
nifican, a  juzgar  desde  el  punto  de  vista  crítico-musical,  los 
libretos  en  cuestión,  de  los  que  pueden  servir  de  tipo  el  deno- 
minado Las  labradoras  de  Murcia,  cuya  música  fué  compuesta 
por  el  insigne  maestro  D.  Antonio  Rodríguez  de  Hita,  y  que 
se  estrenó  en  el  Teatro  del  Príncipe,  de  Madrid,  durante  el 


(i)  Ditters  de  Dittersdorff,  célebre  compositor  alemán  del  si- 
glo xvm.  Escribió  sinfonías  dramáticas,  y  principalmente  óperas  cómi- 
cas muy  notables.  La  más  famosa  es  la  denominada  Doktor  und  Apo~ 
iheker,  estrenada  en  Viena  en  1786.  Compuso  además  \xxvDo7t  Quijote^ 
que  se  cantó  en  Oels  en  1795.  Himmel  fué  también  un  gran  maestro 
alemán;  su  obra  más  celebrada  es  la  titulada  Fanclion  das  Leyennadchen^ 
compuesta  sobre  un  poema  de  Kotzebue  y  representada  en  Berlín 
en  1805. 

(2)  Le  Déserteur,  la  ópera  cómica  más  reputada  de  Monsigny,  es 
de  1769,  y  Tom  Jones,  la  obra  maestra  de  Philidor,  de  1765.  Por  aque- 
llos años  empezaba  Grétry  a  componer  sus  más  notables  concep- 
ciones. 


DON  RAMÓN  DE  LA  CRUZ  Y  EL  TEATRO  LÍRICO  NACIONAL  1 47 

mes  de  septiembre  de  1769,  justo  un  año  después  de  la  pri- 
mera representación  de  La  Briseida. 

¿Cómo  explicarnos  las  divergencias  existentes  entre  las 
teorías  que  profesaba  el  ilustre  escritor  y  las  que  ponía  en 
práctica  en  sus  obras?  El  conspicuo  Menéndez  y  Pelayo  re- 
suelve admirablemente  el  problema,  y  no  puedo  resistirme  a 
copiar  lo  que  dice:  «Un  secreto  instinto  le  movía  a  parodiarse 
a  sí  mismo,  y  a  todos  los  cultivadores  de  aquellos  géneros 
exóticos,  en  las  magníficas  y  arrogantes  caricaturas  de  El  Ma- 
nolo y  El  Muñuelo,  que  fueron  el  verdadero  desquite  del  inge- 
nio español  contra  los  Luzanes,  Nasarres  y  Montianos,  y  contra 
todos  los  que  habían  intentado  ponerle  en  un  cepo.  Don  Ra- 
món de  la  Cruz  se  burlaba  de  ellos  escribiendo  tragedias  para 
reír  o  saínetes  para  llorar,  no  con  tres,  sino  con  tres  mil  uni- 
dades. El  sólo  tuvo  el  privilegio  de  lanzar  figuras  vivas  a  aquel 
teatro  cada  vez  más  poblado  de  sombras.» 

El  mismo  secreto  instinto  le  impulsó  a  buscar  como  asunto 
de  sus  zarzuelas  los  usos  y  costumbres  populares,  suministrando 
a  los  músicos  nacionales  argumentos  oportunísimos  para  que 
dieran  entrada  en  la  trama  musical  a  los  cantos  del  pueblo, 
esos  regeneradores  del  Arte  y  creadores  de  las  escuelas  ver- 
daderamente originales,  y  señalándoles  el  buen  camino.  Hasta 
ahora  D.  Ramón  de  la  Cruz  ha  sido  casi  ignorado  bajo  el  con- 
cepto de  libretista;  pero  merece  ser  conocido,  adquiriendo 
con  ello  mayores  títulos  de  gloria. 


ACERCA  DE  ALGUNOS   LIBROS   QUE  TRATAN 
DE  MÚSICA  Y  MÚSICOS  ESPAÑOLES 


ACERCA  DE  ALGUNOS  LIBROS  QUE  TRATAN 
DE  MÚSICA  Y  MÚSICOS  ESPAÑOLES 


Camille  Mauclair,  Histoire  de  la  musique  européenne,  l8so-igi4.  Les 
/lommes,  les  idees,  les  mivres.  París,  Fischbacher,  1914  (in  i6.°,  de 
310  págs.) — JuLEs  CoMBARiEu,  Histoife  de  la  Musique.  Des  origines  a 
la  7nort  de  Beethoven.  París,  Armand  Colín,  19 13  (2  vol.  in  4.°,  de 
652  y  732  págs.)  —  Henri  Collet,  Victoria.  Les  maitres  de  la  Musique. 
París,  Félix  Alean,  1914  (in  i6.°,  de  214  págs.) 

Siempre  es  muy  de  agradecer  que  los  críticos  extranjeros 
se  ocupen  de  nuestro  arte,  tanto  más  cuanto  que  entre  nos- 
otros le  prestamos  muy  escasa  atención  y  hasta  le  miramos  con 
indiferencia.  Pero  francamente  pudieran  hacerlo  con  mayor 
seriedad  y  por  lo  menos  con  conocimiento  de  causa.  No  hay 
duda  de  que  M.  Mauclair  está  dotado  de  verdadero  talento  y 
que  escribe  en  un  idioma  en  extremo  expresivo  y  claro,  abun- 
dante en  fórmulas  muy  oportunas.  Su  estudio  de  la  evolución 
del  wagnerismo  en  Francia  me  parece  excelente,  así  como  los 
primeros  capítulos  dedicados  a  exponer  la  vida,  las  ideas  y  las 
obras  del  gran  reformador  alemán.  Con  mucha  razón,  en  mi 
entender,  formula  el  siguiente  postulado  que  debieran  tener 
muy  presente  los  muchos  admiradores  del  maestro  :  Jamáis 
un  auditeur  ne  comprendra  réellement  Wagner,  s'il  oublie  que 
la  fable  et  ses  épisodes  ne  sont  jamáis  que  r  apparence  allégo- 
rique  du  véritable  sujet  en  chacun  de  ses  drames.  Et  en  regar- 
dant  la  sce'ne,  c'est  I' histoire  cachee  qui'l  faut  suivre  en  pensée, 
les  faits  visibles  ne  sont  la  que  poiir  giiider  cette  pensée  et  Por- 
chestre pour  la  fortifier  (pág.  41). 


152  LIBROS  QUE  TRATAN  DE  MÚSICA  Y  MÚSICOS  ESPAÑOLES 

Lástima  grande  que  después  de  comenzar  tan  bien  la  obra 
claudique  bastante.  Los  capítulos  dedicados  a  la  música  fran- 
cesa no  presentan  ya  ni  el  mismo  interés  ni  la  misma  clari- 
dad. Verdad  es  que  la  materia,  en  extremo  variable,  sutil  y 
por  demás  compleja,  accionada  por  influencias  contradicto- 
rias y  reacciones  muy  diversas,  no  se  presta  a  una  exposición 
sintética  y  sistemática.  Pero  no  es  mi  propósito  hacer  un  estu- 
dio crítico  del  trabajo  de  M.  Mauclair.  Diré  tan  solo  que  des- 
pués de  haber  examinado  el  movimiento  postwagneriano  ea 
Alemania  y  las  sucesivas  evoluciones  de  la  música  francesa, 
dedica  un  capítulo  a  la  música  austrohúngara  —  cuanto  escri- 
be respecto  a  Lizst  es  muy  acertado  —  y  otros  varios  a  las  dis- 
tintas escuelas  o  grupos  nacionalistas.  Al  tratar  del  arte  ruso- 
conviene  recoger  una  observación  muy  pertinente.  Según 
M.  Mauclair  la  obra  de  Moussorgsky  y  de  Borodine  no  debe 
ser  considerada  como  la  legítima  revelación  del  alma  musical 
eslava.  Los  rasgos  característicos  del  eslavismo  nos  eran  ya 
conocidos  gracias  a  Chopin,  a  Lizst  y  a  Smetana.  Los  rusos 
nos  han  aportado  un  elemento  nuevo  :  el  orientalismo,  evo- 
cando el  alma  de  Asia,  refinada  y  bárbara  al  mismo  tiempo. 

Los  capítulos  dedicados  a  Italia  y  a  los  Países  escandina- 
vos son  muy  flojos,  y  el  autor,  poco  y  mal  informado,  sale  del 
paso  con  cuatro  lugares  comunes.  Lo  mismo  puede  decirse 
de  cuanto  se  refiere  a  Inglaterra  y  a  España,  asociadas  en 
extraño  y  extravagante  consorcio.  Apenas  dos  páginas  (285 
a  285)  dedica  M.  Mauclair  a  tratar  de  nuestra  música  contem- 
poránea, y  abundan  en  ellas  tanto  los  errores  y  las  omisiones 
que  más  valiera  que  las  hubiese  suprimido  del  todo.  La  zar- 
zuela de  Barbieri  y  de  Arrieta  no  corresponde  en  modo  algu- 
no a  la  operette  francesa,  sino  a  la  ópera  cómica,  y  sus  crea- 
ciones no  desmerecen  en  nada  al  lado  de  las  de  Auber,  He- 
rold  y  A.  Adam.  Es  más:  unas  y  otras  suelen  estar  inspiradas 
en  idénticos  libretos,  como  Los  diamantes  de  la  corona  (Auber 
y  Barbieri)  y  Catalina  (Meyerbeer,  La  estrella  del  Norte,  y 
Gaztambide.)  No  se  cita  a  este  último  compositor  (1822-1870), 


LIBROS  QUE  TRATAN  DE  MÚSICA  Y  MÚSICOS  ESPAÑOLES  I  53 

algo  más  importante,  sin  embargo,  que  Rogel,  compositor  de 
segundo  orden.  No  se  dice  nada  —  ni  siquiera  se  le  nombra, 
horresco  referciis — de  Chapí,  cacique  de  la  música  española 
durante  más  de  veinte  años  y  cuya  personalidad,  no  obstante 
sus  enormes  defectos  y  sus  grandes  errores,  es  altamente  re- 
presentativa de  todo  un  período.  Desconoce  también  M.  Mau- 
clair  la  existencia  de  algunos  artistas  muy  dignos  de  aprecio,  de- 
nodados cultivadores  de  la  música  pura,  como  Rogelio  Villar, 
Pérez  Casas  y  Conrado  del  Campo;  tampoco  menciona  a  Mo- 
rera, personalidad  tan  saliente;  ni  a  Vives,  ni  a  Serrano,  ni  a 
tantos  otros,  acreedores  legítimos  a  algo  más  que  un  recuer- 
do. Muy  largo  sería  reseñar,  una  por  una,  todas  las  deficien- 
cias que  se  notan  acerca  de  la  música  española  en  el  libro  de 
M.  Mauclair;  menos  mal  que  dedica  algunas  líneas  a  Pedrell, 
a  Albéniz  y  al  grupo  de  los  discípulos  de  la  Schola  cantorum 
de  París  (Turina  y  Falla;  R.  de  Castera  no  es  español,  sino 
vascofrancés).  Pero  con  todo  demuestra  ignorar  en  absoluto 
nuestro  arte,  y  esto  es  lo  que  se  trata  de  demostrar. 

Si  M.  Mauclair  desconoce  la  música  española  del  presente, 
M.  Combarieu  —  y  esto  es  más  grave — ,  al  escribir  su  historia 
de  la  música,  manifiesta  su  ignorancia  absoluta  de  nuestro  pa- 
sado artístico.  El  hecho  es  lamentable,  ya  que  los  artistas  espa- 
ñoles de  otros  tiempos  han  ejercitado  una  influencia  en  extre- 
mo beneficiosa  sobre  los  desarrollos  del  arte  universal.  Hoy 
no  hay  derecho  para  ignorar  la  obra  de  nuestros  grandes  teó- 
ricos y  las  creaciones  de  nuestros  ilustres  compositores.  Bar- 
tolomé Ramos  de  Pareja  es  figura  capital  en  la  elaboración  de 
la  técnica,  y  Victoria,  Morales  y  Guerrero  no  son  inferiores  en 
nada  ni  a  Palestrina  ni  a  Orlando  de  Lasso. 

Al  tratar  del  canto  litúrgico,  M.  Combarieu  sólo  dedica 
unas  cuantas  líneas  (tomo  I,  cap.  XIV,  págs.  208  y  2ll)  al 
canto  eugeniano  o  mozárabe,  manifestación  artística  en  extre- 
mo original  que  dice  se  conserva  en  Toledo  y  en  Vallado- 
lid  (.?').  Nada  consigna  acerca  del  Breviario  y  de  las  coleccio- 
nes de  himnos  visigodos,  que  tan  gran  influencia  ejercieron 


154  LIBROS  QUE  TRATAN  DE  MÚSICA  Y  MÚSICOS  ESPAÑOLES 

sobre  todo  el  primitivo  arte  medieval.  La  bibliografía  relativa! 
a  este  asunto  no  puede  ser  más  deficiente,  ya  que  el  autor! 
ignora  los  trabajos  del  P.  Flórez,  del  obispo  Fabián  y  Tuero,] 
del  cardenal  Lorenzana,  del  maestro  de  capilla  Romero  de] 
Ávila  y  de  D.  Juan  Facundo  Riaño.  Al  tratar  del  teatro  reli- 
gioso ni  siquiera  alude  al  Misterio  de  Elche,  ya  conocido  en, 
Europa  gracias  a  los  doctos  estudios  del  maestro  Pedrell;  no 
dedicando  ni   un  pequeño  recuerdo  a  las  Cantigas  del  Rey 
Sabio,  precioso  documento  para  el  conocimiento  de  la  música 
española  del  siglo  xiii.  Estos  olvidos,  siempre  lamentables  en 
una  historia  general  de  la  Música,  no  tienen,  sin  embargo, 
la  importancia  de  los  que  más  adelante  comete  involuntaria- 
mente M.  Combarieu. 

Demasiado  somera  es  la  noticia  que  da  del  Cancionero  de 
los  siglos  XV y  XVI.  Desde  luego  la  mayor  parte  de  los  nom- 
bres de  autores  están  mal  transcritos.  ¿Por  qué  escribir  yuan 
deW Encina,  Pegnalosa,  Millan?  Tiempo  ñiera  ya  de  que  los 
autores  extranjeros  se  acostumbrasen  a  respetar  la  ortografía 
castellana,  dando  así  una  primera  muestra  de  que  conocen  la 
materia  de  que  tratan.  Además,  lo  que  acerca  del  Cancionero 
dice  M.  Combarieu  demuestra  que  sólo  habla  de  él  por  refe- 
rencia. Los  ^^  auteurs,  toiis  spagnols  (cap.  XXV,  pág.  446) 
no  son  todos  españoles,  ni  mucho  menos;  entre  ellos  figuran 
algunos  italianos  (Jusquin  d'Ascanio),  franceses  (Jacobus  Mi- 
larte:=Maillart)  y  flamencos  (Juan  de  Urrede^von  Wreede). 
También  hubiera  debido  observar  que  al  lado  de  la  frottole 
italiana  y  de  la  chanson  francesa,  en  nuestra  patria  se  mani- 
fiesta una  forma  original,  peculiarmente  castiza  :  el  villancico, 
en  el  que  ya  predominan  sobre  el  contrapunto  artificioso  la 
tendencia  expresiva  y  los  elementos  puramente  originales,  an- 
ticipándose con  mucho  a  su  época.  Fuera  de  una  alusión  a  los 
madrigales  de  Morales  nada  dice  M.  Combarieu  de  la  música 
profana  española  del  Renacimiento.  Por  lo  visto  desconoce  las 
églogas  lírico-dramáticas  de  Juan  del  Encina,  el  Cancionero  de 
Uppsala,  los  villancicos  de  Juan  Vázquez,  las  Ensaladas  de  los 


LIBROS  QUE  TRATAN  DE  MÚSICA  Y  MÚSICOS  ESPAÑOLES  I  55 

dos  Flecha,  las  composiciones  de  los  Valenzuela,  Raval,  Vilá, 
Brudieu  y  Ruimonte,  muchas  de  ellas  impresas  fuera  de  Es- 
paña. 

Respecto  a  la  música  religiosa,  la  más  espléndida  manifes- 
tación de  nuestro  arte,  también  manifiesta  el  autor  estar  muy 
poco  y  muy  mal  enterado.  Tomás  Ludovico  da  Vittoria  (sic,  ni 
en  latín,  ni  en  italiano,  ni  en  español)  es  algo  más  que  un  ad- 
mirable representante  del  estilo  de  Palestrina  (cap.  XXIX,  pá- 
gina 553)-  Es  verdad  que  poco  después  se  contradice,  recono- 
ciendo (pág.  554)  que  en  su  arte  hay  qiielque  chose  de  person- 
nel,  des  hardiesses  oii  des  libertes  d'écriture  comtne  la  fréquence 
des  altérations,  en  cela,  il  confine  au  groupe  des  préciirsenrs  et 
presque  d  celui  des  romantiques.  ¿En  qué  quedamos?  Diez  líneas 
dedicadas  a  Morales  —  otro  precursor,  y  nada  menos  que  de 
el  gran  Pierluigi  —  es  bien  poco,  y  nombrar  tan  sólo  inciden- 
talmente  a  Guerrero,  Navarro,  Infantas  y  Ortiz  me  parece 
sobrada  ligereza.  El  Tratado  de  glosas  (Roma,  I553)>  del  últi- 
mo de  los  maestros  citados,  es  verdaderamente  importantísi- 
mo para  el  estudio  del  desenvolvimiento  de  la  música  instru- 
mental. 

Una  mención  elogiosa  dedicada  al  gran  Cabezón  no  basta 
para  dar  idea  de  nuestra  escuela  orgánica.  Por  lo  menos  había 
que  recordar  a  Fr.  Tomás  de  Santa  María,  cuyo  Arte  de  tañer 
fantasía  (Valladolid,  1 565)  precede  a  la  obra  del  insigne  orga- 
nista y  clavicordista  de  Felipe  II,  y  a  su  inmediato  continua- 
dor Francisco  Correa  de  Araujo,  que  inaugura  brillantemente 
el  siglo  XVII.  No  es  mucho  más  serio  el  estudio  que  M.  Com- 
barieu  dedica  a  nuestros  vihuelistas,  cuya  influencia  en  la  for- 
mación de  la  música  pura  es  indiscutible.  Desde  luego  parte 
de  una  base  falsa  asimilando  la  vihuela  y  el  laúd,  instrumen- 
tos distintos,  por  seguir  en  todo  la  errónea  opinión  del  conde 
de  Morphy,  cuyas  interpretaciones  de  nuestros  vihuelistas  son 
algo  más  que  sospechosas.  Claro  está  que  si  tan  mal  informa- 
do se  encuentra  M.  Combarieu  acerca  de  nuestra  música  del 
siglo  XVI,  el  período  más  estudiado  de  nuestra  historia  artís- 


156  LIBROS  QUE  TRATAN  DE  MÚSICA  Y  MÚSICOS  ESPAÑOLES 

tica,  todo  lo  ignora  respecto  a  tiempos  posteriores;  ni  una 
sola  vez  nombra  a  España  en  el  segundo  volumen  de  su  His- 
toria. Hechas  estas  observaciones,  encaminadas  a  demostrar 
que  el  autor  que  nos  ocupa  está  poco  menos  que  ayuno  en 
cuanto  se  relaciona  con  la  música  española,  sólo  me  resta 
añadir  que  su  Histoire  de  la  Miisiqíie  es  en  extremo  aprecia- 
ble,  aunque  muchas  de  las  hipótesis  en  que  se  funda  resulten 
algo  aventuradas  y  caprichosas  y  merecieran  ser  discutidas  y 
refutadas  en  más  de  un  caso,  lo  que  no  estimo  pertinente  de 

este  lugar. 

* 
*  * 

El  estudio  que  a  nuestro  gran  Victoria  dedióa  M.  Collet 
merece  ser  examinado  con  detenimiento,  tanto  más  cuanto 
que  el  autor  de  la  tesis  Le  mysticisme  musical  espagnol  (París, 
191 3)  se  ha  erigido  en  autoridad  en  cuestiones  de  música  es- 
pañola. ¿Y  quién  puede  calificarse  de  tal  cuando  se  trata  de 
un  tema  punto  menos  que  desconocido.''  En  su  primer  traba- 
jo, escrito  con  una  inconsciencia  rayana  en  lo  maravilloso, 
M.  Collet  demostró,  a  más  de  gran  atrevimiento,  absoluta 
falta  de  preparación.  Algo  se  ha  enmendado,  pero,  no  obs- 
tante, siempre  se  percibe  en  su  nueva  obra  cierta  ligereza  y 
gran  falta  de  seriedad.  Más  que  un  estudio  crítico  el  libro  de 
que  tratamos  parece  ser  la  novela  de  Victoria.  Desde  luego, 
en  la  parte  biográfica,  el  autor  no  aporta  ninguna  nota  nueva 
ni  ningún  dato  original,  contentándose  con  barajar  los  diver- 
sos estudios  ya  existentes,  sin  deducir  conclusiones  descono- 
cidas. Teniendo  esto  en  cuenta,  asegurar  que  él,  M.  Collet,  un 
extranjero,  ha  sido  el  primero  en  dedicar  un  libro  al  gran 
maestro  abulense  (pág.  2),  me  parece  una  afirmación  petu- 
lante y  ridicula.  Precisamente  a  estudiar  la  obra  de  Victoria  y 
a  descubrir  sus  fastos  biográficos  ha  dedicado  el  ilustre  maes- 
tro Pedrell  gran  parte  de  su  vida  y  muchísimos  desvelos,  aca- 
bando por  levantar  al  insigne  artista  castellano  el  más  hermo- 
so y  el  mejor  de  todos  los  monumentos  :  la  edición  crítica  de 


LIBROS  QUE  TRATAN  DE  MÚSICA  Y  MÚSICOS  ESPAÑOLES  I  57 

todas  sus  composiciones,  precedida  de  un  importante  estudio 
biobibliográfico. 

De  falta  de  sentido  crítico  es  de  lo  que  más  se  resiente, 
por  desgracia,  el  trabajo  de  ^l.  Collet.  Impulsado  por  su  ar- 
diente e  indomable  fantasía  aventura  especies  como  la  siguien- 
te :  en  Victoria  se  encarnan  les  nij/sticisines  árabe  et  celtibére, 
fnusulman  et  chrétien  (pág.  2).  Confieso  que  no  lo  entiendo  y 
que  no  me  explico  lo  que  semejante  totiim  revoliitiivi  quiere 
decir,  y  presumo  que  al  autor  debe  ocurrirle  lo  propio.  Se 
diría  que  falto  de  elementos  para  llenar  el  número  de  pági- 
nas prescrito  por  el  director  de  la  colección  Les  inaítres  de  la 
Miísique,  M.  Collet  se  ha  visto  precisado  a  inflar  su  texto  con 
un  vano  fárrago  de  retórica  huera,  lleno  de  tópicos  y  lugares 
comunes  ya  muy  sobados  por  los  hispanizantes  de  allende  el 
Pirineo.  A  cada  paso  sale  aquello  de  l'áme  hispano-niauresque, 
I' alístente  castillaiie,  la  piété  farouche  de  I esprit  national  y 
otras  zarandajas  por  el  estilo,  sin  ningún  valor  intrínseco. 
Bajo  este  aspecto,  la  descripción  de  la  juventud  de  Victoria 
en  un  pueblecito  —  el  oasis  de  Sanchidrián  —  de  las  cercanías 
de  Avila,  no  tiene  desperdicio.  Hay  allí  frases  que  merecen 
ser  reproducidas  en  toda  su  integridad  :  La  sauvage  noblesse 
dii  tnontagnard  nest  pas  amoindrie  des  distiuction  blessantes 
de  la  petite  ville  cancaiiicre.  Avila,  pour  le  villageois,  cest  le 
temple;  cest  méme,  aux  fi'ontiéres  des  Manres  la  mosquee... 
(pág.  18).  Todo  esto  ya  bien  entrado  el  siglo  xvi  —  pues  el 
gran  maestro  abulense  no  pudo  nacer  mucho  antes  de  1 5 40  — , 
cuando  ya  había  terminado  por  completo  el  poderío  de  los 
árabes  en  toda  la  Península. 

Para  hacerse  cargo  del  conocimiento  de  la  vida  y  de  las 
costumbres  españolas  que  puede  tener  M.  Collet,  baste  decir 
que  al  estudiar  la  partida  de  bautismo  de  una  de  las  sobrinas 
de  Victoria  llega  a  decir  (pág.  20)  que  le  viot  padrino  de  l'acte 
de  baptéme  a  le  sens  de  témoin.  Confusión  que  no  necesita  co- 
mentarios. No  creo  oportuno  extenderme  sobre  otros  errores 
análogos,  ni  insistir  sobre  el  carácter  pintoresco  del  relato, 


158  LIBROS  QUE  TRATAN  DE  MÚSICA  Y  MÚSICOS  ESPAÑOLES 

qué  acredita  las  excelentes  dotes  de  novelista  que  posee  el 
autor.  Sólo  he  de  añadir  una  nueva  prueba  de  cuanto  digo. 
Todos  los  críticos  presumen  que  debieron  mediar  algunas- 
relaciones,  si  no  directas,  a  lo  menos  puramente  espirituales^ 
entre  el  maestro  abulense  y  su  gloriosa  conciudadana  la  mís- 
tica doctora.  Monsieur  Collet  no  lo  duda,  y  he  aquí  lo  que  nos 
dice  :  Que  Therése  de  Jesús  et  Victoria  aient  echangé  quelques 
paroles  —  respectueuses  de  la  paxt  de  celui  ci,  maternelles  venant 
de  celle  la —  on  peut  aisément  le  siipposer.  Cependant,  jusqu'ici, 
nul  document  n'est  venu  témoigner  que  ce  peiit  drame  muet  ait 
laissé  quelque  trace  profonde  dans  I' ame  de  ses  protagonis- 
tes  (pág.  33). 

Fuera  del  deseo  de  producir  un  efecto  ( ?)  sobre  los  lecto- 
res superficiales,  no  hallo  ninguna  causa  que  justifique  la  sor- 
presa que  dice  experimentar  M.  Collet  (pág.  41)  por  elfait  sin- 
gulier,  qu'au  moment  mime  oii  Palestrina  se  prosterne  aux  pieds 
du  Roí  Catholique  et  Invincible  et  oü  Victoria  se  dirige  vers 
Rome,  il  soitfait  mention  d'un  privilége  de  S.  M.  de  4§.ooo  ma- 
ravedís sur  l'impdt  paye' par  les  propiétaires  des  troupeaux  dic 
royanme ,  en  faveur  du  maítre  Tomé  de  Victoria.  En  la  reunión 
de  estos  tres  hechos,  por  más  que  me  esfuerzo,  no  veo  nada 
digno  de  causar  asombro.  Nada  hay  de  extraño  en  que  Pales- 
trina  dedicase  a  Felipe  II  su  Missarum...  Liber  secundiis,  en 
1567,  y  su  Liber  tertius,  en  1 570,  conforme  a  una  costumbre 
muy  generalizada  en  aquella  época.  Tampoco  hay  nada  de 
particular  en  que  Victoria  marchase  a  Roma  en  I565>  siguien- 
do las  huellas  de  su  maestro  Escobedo  y  el  ejemplo  de  Mora- 
les. Ni  hay  por  qué  maravillarse  de  que  el  monarca  español 
otorgase  una  pequeña  renta  a  un  joven  de  gran  talento  que 
pretendía  dedicarse  a  la  carrera  eclesiástica  y  era  músico  no- 
table por  añadidura.  La  historia  de  la  Música  está  llena  de 
sucesos  semejantes,  y  no  hay  motivo  ninguno  para  que  sor- 
prendan a  nadie,  a  no  ser  que  M.  Collet  estime  que  el  ocurrir 
en  el  corto  espacio  de  dos  años  les  da  cierto  carácter  fatal  y 
misterioso,  aunque  sin  ninguna  significación  probada. 


LIBROS  QUK  TRATAN  DE  MÚSICA  Y  MÚSICOS  ESPAÑOLES  1 59 

En  cuanto  concierne  a  las  relaciones  de  Victoria  con  el 
P.  Soto  de  Langa  (pág.  49),  M.  Collet  desconoce  que  el  mú- 
sico abulense  perteneció  también  a  la  Congregación  del  Ora- 
torio, según  aduce  D.  Alaleona  en  sus  eruditos  y  excelentes 
Studi  sulla  storia  delT  Oratorio  musicale  in  Italia  (Torino, 
Bocea,  1908,  pág.  59).  Lo  más  curioso  es  que  sacando  muchas 
consecuencias  de  la  amistad  que  existió  entre  nuestro  compa- 
triota y  el  P.  Giovenale  Ancina,  uno  de  los  más  activos  dis- 
cípulos de  San  Felipe  Neri,  se  le  haya  escapado  esta  pis- 
ta (pág.  70). 

Gracias  a  nuevos  documentos  descubiertos  por  mi  amigo 
el  Sr,  Sánchez  Cantón  —  que  tuvo  la  amabilidad  de  comuni- 
cármelos— ,  la  última  parte  de  la  vida  de  Victoria  ha  recibido 
nuevos  esclarecimientos  que  nos  obligan  a  modificar  todas 
las  conclusiones  hasta  hoy  aceptadas.  Por  declaración  propia 
sabemos  que  el  maestro  abulense  estuvo  veinticuatro  años  al 
servicio  de  la  emperatriz  D.^  María  de  Austria;  y  como  esta 
ilustre  dama  murió  en  1603,  resulta  que  la  fecha  en  que  le 
recibió  entre  sus  familiares  debe  ser  la  de  I579>  y  no  la  de 
1 592,  que  es  la  dada  por  M.  Collet,  siguiendo  la  opinión  gene- 
ralmente admitida.  Sabemos  también  que  después  del  falleci- 
miento de  la  viuda  de  Maximiliano  II,  desde  1603  hasta  l6ll> 
disfrutó  de  una  de  las  capellanías  por  ella  fundada  en  el  Mo- 
nasterio de  las  Descalzas  Reales,  de  Madrid.  Sabemos,  por 
último,  que  desde  1 586  hasta  1603,  o  sean  diez  y  siete  años, 
desempeñó,  sin  interés  alguno,  las  funciones  de  maestro  de 
capilla  del  citado  Monasterio,  donde,  desde  1603  hasta  1611, 
ocupó  la  plaza  de  organista.  Aun  vivía  en  2  de  julio  de  1611, 
puesto  que  poco  tiempo  antes  había  pedido  a  Felipe  III  que 
designase  como  su  sucesor  en  el  dicho  oficio  de  organista  al 
dicho  Bernardo  Pérez  de  Medrano,  entonces  su  auxiliar  y  su 
discípulo. 

Claro  está  que  M.  Collet  no  podía  tener  conocimiento  de 
estos  documentos  tan  interesantes;  pero  como  las  noticias  que 
nos  suministran  vienen  a  destruir  la  mayor  parte  de  las  afir- 


I  6o  LIBROS  QUE  TRATAN  DE  MÚSICA  Y  MÚSICOS  ESPAÑOLES 

maciones  que  consigna  en  su  estudio  biográfico,  me  juzgo 
eximido  del  deber  de  analizarlas.  A  qué  combatir  suposicio- 
nes más  o  menos  hipotéticas,  sin  el  menor  fundamento  posi- 
tivo y  con  más  o  menos  carácter  novelesco.  Únicamente 
quiero  rebatir  las  censuras  que  el  autor  dirige  a  España  por 
haber  desconocido  el  talento  de  su  ilustre  artista.  No,  y  mil 
veces  no.  Victoria  no  ñaé  nunca  un  desconocido  en  su  patria. 
Mereció  la  protección  del  soberano,  que  desde  su  juventud  le 
asignó  diversas  dotaciones,  y  durante  diez  y  siete  años  ocupó 
uno  de  los  magisterios  de  las  Capillas  Reales.  Sus  obras  se 
cantaron  por  todas  las  regiones  de  la  Península,  y  aún  se  con- 
servan partituras  y  manuscritos  en  muy  diversas  catedrales  y 
colegiatas.  Las  hay  en  Burgos,  Toledo,  Valencia,  Albarracín, 
Tarazona,  Córdoba,  Zaragoza  y  otras  varias,  y  las  hubo  en 
Málaga  y  León,  que  yo  sepa.  El  hecho  de  que  ninguna  de  sus 
composiciones  figure  transcrita  en  los  libros  de  nuestros  vihue- 
listas, nada  quiere  decir,  pues  basta  examinar  semejante  pro- 
posición para  convencerse  de  que  es  absolutamente  gratuita. 
Todos  los  citados  libros  de  cifra,  menos  uno,  aparecieron 
antes  de  que  saliera  de  las  prensas  la  primera  obra  impresa 
de  Victoria :  la  colección  de  Motetes  publicada  en  Venecia  en 
1572.  No  es,  pues,  de  extraña'r  que  dejaran  de  recoger  com- 
posiciones inéditas  debidas  a  un  maestro  de  extraordinario 
talento,  pero  que  al  fin  y  a  la  postre  no  era  más  que  un  prin- 
cipiante. Quede  tan  sólo  el  libro  intitulado  El  Parnasso,  com- 
puesto por  Esteban  Daza,  y  publicado  en  Valladolid  en  1576, 
que  es  precisamente  el  que  menos  obras  de  carácter  religioso 
reproduce,  y  las  pocas  que  contiene  están  todas  firmadas  por 
compositores  de  gran  renombre,  ya  universalmente  consagra- 
dos. Paréceme,  por  consiguiente,  muy  natural  que  Daza,  cuyo 
trabajo  se  dirigía,  ante  todo,  a  satisfacer  las  exigencias  de  los 
aficionados,  se  abstuviese  de  reproducir  las  creaciones  de  un 
músico  entonces  residente  en  el  extranjero,  y  cuya  populari- 
dad no  había  tenido  tiempo  de  formarse.  Creo  plenamente 
demostrado  que  no  hay  fundamento  alguno  para  deducir  del 


LIBROS  QUE  TRATAN  DE  MÚSICA  Y  MÚSICOS  ESPAÑOLES  l6l 

hecho  que  nos  ocupa  consecuencias  de  ninguna  clase.  Durante 
tiempos  posteriores  Victoria  fué  olvidado  en  España,  como 
lo  fué  Palestrina  en  Italia,  como  lo  fueron  en  todas  partes  los 
polifonistas  del  siglo  xvi.  Aquella  forma  artística  desapareció 
ante  el  triunfo  de  la  monodia  y  del  bajo  continuo,  es  decir, 
de  la  íiHOva  música  instaurada  por  los  maestros  florentinos. 
Su  resurrección  se  debe  a  los  esfuerzos  de  los  eruditos  y  al 
desarrollo  de  la  cultura.  Ha  reaparecido  con  los  demás  gran- 
des maestros  de  su  época  —  la  consecuencia  era  inevitable, 
puesto  que  Victoria  merecía  figurar  en  primera  línea  — ,  cuan- 
do una  evolución  del  gusto  ha  impulsado  a  los  verdaderos 
artistas  a  buscar  nuevas  modalidades  de  expresión  en  los 
admirables  ejemplos  que  nos  legara  el  pasado. 

En  la  parte  dedicada  a  analizar  las  obras  de  Victoria,  mon- 
sieur  Collet  procede  con  mayor  tino,  aunque,  en  mi  entender, 
se  apoye  en  un  juicio  formulado  a  pí'iori;  a  saber  ;  que  el  in- 
signe maestro  es  el  compositcir  místico  por  excelencia,  y  que 
en  su  arte  tan  característico  se  resumen  y  condensan  las  ten- 
dencias místicas  del  alma  española,  con  sus  concomitancias 
■celtíberas,  mahometanas,  hebraicas,  etc.,  etc.  Sería  necesario 
que  el  autor  pudiera  probar  su  tesis,  lo  que  no  puede  lograr 
en  modo  alguno.  No  hay  duda  que  nuestro  excelso  compa- 
triota no  encuentra  quien  le  supere  dentro  del  género  reli- 
gioso. Su  música  es  francamente  cristiana,  católica,  ferviente 
y  devota,  sin  reticencias  de  ningún  género.  Pero  el  secreto  de 
su  extraordinaria  fuerza  expresiva,  tan  profundamente  conmo- 
vedora, se  halla  en  el  temperamento  apasionado  y  vehemente, 
por  ende  dramático,  del  insigne  músico  castellano.  Victoria 
no  fué  nunca  un  espíritu  contemplativo  —  el  misticismo  supo- 
ne siempre  algo  de  contemplación  — ,  sino  una  naturaleza 
intensa  que  expresa  lo  que  siente  con  todas  las  fibras  de  su 
alma,  identificándose  con  el  tema  poético  que  le  inspira.  De 
aquí  procede  la  extraordinaria  eficacia  de  su  Oficio  de  Semana 
Santa  o  de  su  famoso  Oficio  de  difuntos.  Pero  Palestrina  y 
Orlando  de  Lasso  también  han  escrito   música  religiosa  de 


102  LIBROS  QUE  TRATAN  DE  MÚSICA  Y  MÚSICOS  ESPAÑOLES 

singular  belleza.  El  compositor  romano  suele  expresarse  con 
una  serenidad  angélica  verdaderamente  celestial,  a  la  que 
muy  contadas  veces  se  eleva  el  maestro  abulense,  quien  nun- 
ca se  olvida  de  que  es  un  hombre,  y  como  tal,  canta  los  dra- 
mas de  la  vida  y  de  la  sangre  con  un  realismo  franco  y  espon- 
táneo. Por  este  realismo  nos  resulta  tan  prieta  y  castizamente 
español,  y  por  esto  mismo  su  originalidad  nativa  sorprendía 
tanto  a  los  grandes  músicos  romanos.  Victoria  no  renunció- 
nunca  a  su  personalidad — el  misticismo  entraña  siempre  algo- 
de  renunciación  — ;  antes  al  contrario,  siempre  la  afirma  de 
modo  vigoroso  y  positivo. 

Tras  estas  declaraciones  será  fácil  comprender  cuan  dife- 
rente es  el  criterio  de  M.  Collet  del  que  yo  sustento  y  estimo- 
corno  cierto  y  verdadero.  De  modo  que  me  resulta  imposible 
aplaudir  sus  conclusiones.  Para  terminar,  sólo  añadiré  que  el 
libro  que  me  ocupa  revela  un  gran  amor  hacia  el  más  insigne 
de  nuestros  grandes  maestros  ^el  pasado.  Y  esto  constituye,. 
a  lo  menos,  una  nota  muy  de  agradecer  y  en  extremo  simpá- 
tica. Pero,  según  dicen,  el  camino  del  infierno  está  empedrado 
úe  buenas  intenciones... 


COMENTARIOS   Y  APOSTILLAS   AL    «CANCIONERO 

POÉTICO  Y  MUSICAL  DEL  SIGLO  XVII»,  RECOGIDO 

POR   CLAUDIO  DE  LA   SABLONARA  Y  PUBLICADO 

.-POR  D.  JESÚS  AROCA 


i 


COMENTARIOS  Y  APOSTILLAS   AL   «CANCIONERO 

POÉTICO  Y  MUSICAL  DEL  SIGLO  XVII»,  RECOGIDO 

POR  CLAUDIO  DE  LA  SABLONARA  Y  PUBLICADO 

POR  D.  JESÚS  AROCA  ^ 


Estamos  tan  poco  acostumbrados  a  que  en  nuestra  patria 
se  publique  algún  trabajo  de  musicología  de  cierto  interés, 
que  la  aparición  de  cualquier  obra  de  esta  índole  constituye 
un  acontecimiento  de  verdadera  y  real  importancia.  Albo  la- 
pillo  notare  diem  he  podido  exclamar,  con  sobrada  razón  en  mi 
entender,  al  recibir  el  precioso  e  interesante  Cancionero  de 
fines  del  siglo  xvi  y  comienzos  del  xvii,  recopilado  por  Claudio 
de  la  Sablonara,  modesto  copista  de  música  —  puntador  se 
decía  entonces — adscrito  a  la  Capilla  Real  de  Madrid  en  tiem- 
pos de  Felipe  III,  que  acaba  de  dar  a  luz,  transcrito  en  nota- 
ción moderna,  el  inteligente  y  erudito  maestro  D.Jesús  Aroca. 

Durante  los  últimos  treinta  años,  en  cuanto  afecta  a  nues- 
tra música  profana,  sólo  hemos  disfrutado  de  dos  publicacio- 
nes análogas  :  el  Cancionero  de  los  siglos  XV y  XVI,  editado 
en  1890  por  el  ilustre  Barbieri  (2),  que  produjo  gran  sensación 
por  revelarnos  una  manifestación  artística  en  extremo  original 
y  hasta  entonces  completamente  desconocida,  y  los  cinco  vo- 
lúmenes del  Teatro  lírico  español  anterior  al  siglo  XIX,  que 


(i)     Madrid,  Tipografía  de  la  Revista  de  Archivos,  Bibliocecas  y  Mu- 
seos, 1 918.  Un  volumen  de  viii-344  páginas. 

(2)     Madrid,  Tipografía  de  los  Huérfanos,  1890. 


1 66  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

con  tanto  afán  dio  a  luz  el  benemérito  maestro  Pedrell  por  los 
años  de  1 896  a  1 898,  y  que  pasaron  inadvertidos  ante  la  indi- 
ferencia general,  no  obstante  su  real  y  positiva  trascendencia, 
ya  que  constituyen  un  riquísimo  cuerpo  de  documentación, 
único  para  el  conocimiento,  no  sólo  de  la  música  nacional, 
sino  para  el  estudio  de  sus  relaciones  con  nuestro  admirable 
teatro  (l).  De  continuar  por  semejante  camino  es  muy  posible 
que  dentro  de  doscientos  o  trescientos  años  se  haya  termina- 
do de  hacer  el  inventario  de  nuestras  riquezas  artísticas,  y  se 
pueda  pensar  en  escribir  una  historia  de  la  música  española. 
Sin  embargo,  tanto  los  archivos  de  nuestras  catedrales  y 
colegiatas  como  nuestras  bibliotecas  públicas  y  privadas,  re- 
celan innumerables  documentos  del  mayor  interés,  que  sólo 
aguardan  que  algún  curioso  investigador,  deseoso  de  reivin- 
dicar las  legítimas  glorias  de  nuestro  pasado,  venga  a  sacarlos 
del  olvido  y  de  la  indiferencia  en  que  yacen  por  una  inercia 
tan  lamentable  como  digna  de  censura.  Gracias  a  semejante 
abandono  y  a  tamaña  dejadez,  períodos  enteros  en  el  proceso 
de  la  progresiva  evolución  de  nuestra  música  nacional  perma- 
necen aún  en  el  más  profundo  desconocimiento. 


(i)  Esta  importante  publicación  fué  impresa  por  la  Casa  editorial 
Canuto  Berea  y  C.^,  de  La  Coruña.  El  volumen  I  contiene  la  partitura 
completa  de  la  Tonadilla  de  la  decantada  vida  y  muerte  del  general  Mal- 
brú,  obra  del  maestro  D.  Jacinto  Valledor  y  la  Calle,  fechada  en  1785. 
El  II,  varias  composiciones  del  ilustre  Literas,  compositor  muy  nota- 
ble de  la  primera  mitad  del  siglo  xvín,  y  de  los  famosos  tonadilleros 
Laserna,  Esteve  y  Grimáu  y  Ferrer.  Los  volúmenes  restantes  (III,  IV 
y  V)  forman  una  selección  de  música  de  Zarzuelas  y  Comedias,  Bailes, 
Cuadros  y  Tonadas  del  siglo  xvii,  debida  a  los  maestros  Asturiano, 
Bassa,  Berxes,  Correa,  Durón,  Ferrer,  Hidalgo,  Justo,  Latorre,  Literes, 
Machado,  Marín,  Martín  Valenciano,  Monjo,  Navarro,  Patino,  Peyró, 
Romero  (Capitán),  Serqueyra  y  Villaflor.  El  conjunto  constituye  una 
colección  inapreciable  de  trozos  de  música,  útilísima  para  el  conoci- 
miento de  la  música  profana  española,  y  más  especialmente  para  el 
estudio  del  desenvolvimiento  de  nuestro  teatro  nacional,  en  cuanto 
afecta  al  interesante  problema  de  las  relaciones  entre  la  música  y  el 
drama. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  1 67 

Recuerdo  que  en  1 90 5,  con  motivo  de  la  celebración  del 
tercer  centenario  de  la  publicación  de  la  primera  parte  del 
Quijote,  mi  malogrado  amigo  Cecilio  de  Roda,  en  unas  confe- 
rencias que  leyó  en  el  Ateneo  de  Madrid  (l),  pretendió,  con 
mejor  voluntad  que  eficacia  histórica,  determinar  cuál  fuera  la 
música  profana  de  aquella  época  gloriosa,  en  la  que  culminaba 
nuestro  florecimiento  literario.  Para  lograr  su  intento,  falto  de 
los  elementos  necesarios  y  de  la  documentación  contemporá- 
nea, hubo  de  proceder  por  aproximación,  recurriendo  al  Libro 
de  cifra  para  vihuela  intitulado  «El  Parnaso»,  debido  a  Esteban 
Daza,  e  impreso  en  Valladolid  en  lS7^>  y  a  la  Instrucción  de 
música  sobre  la  guitarra  española...,  compuesta  por  el  licen- 
ciado Gaspar  Sanz,  con  destino  al  segundo  D.  Juan  de  Austria, 
y  publicada  en  Zaragoza  en  1674.  La  primera  de  las  obras 
citadas  era  la  última  manifestación  de  un  arte  que  ya  se  halla- 
ba en  sus  postrimerías  y  próximo  a  desaparecer;  la  segunda 
respondía  a  los  gustos  estéticos  de  un  período  muy  posterior, 
en  el  que  ya  se  iniciaban  nuevas  orientaciones  y  en  el  que  la 
música  nacional  se  encaminaba  hacia  la  mayor  decadencia.  La 
verdadera  música  contemporánea  de  Cervantes,  de  Lope  de 
Vega,  de  Tirso  de  Molina,  de  los  Argensola,  de  Vicente  Espi- 
nel, de  Góngora  y  de  Quevedo  era  entonces  una  verdadera 
incógnita.  Se  podía  presumir  lo  que  debió  ser,  por  sus  ante- 
cedentes y  sus  consecuencias,  pero  no  se  la  conocía  con  exac- 
titud. Sin  embargo,  los  textos  literarios  de  aquellos  tiempos 
de  honra  y  prez  para  las  artes  españolas  están  llenos  de  alu- 
siones directas  a  canciones  y  a  compositores,  a  veces  tan  elo- 
giosas y  encomiásticas  que  debieran  ser  más  que  suficientes 
para  soliviantar  la  más  apática  curiosidad. 

Y  conviene  tener  presente  que  en  aquel  mismo  período, 


(i)  Ilustraciones  del  <í Quijote*  :  Los  instrumentos  músicos  y  las  dan- 
zas, las  cancioties.  Conferencias  dadas  en  el  Ateneo  de  Madrid  los  días 
I  y  13  de  mayo  de  1905  por  Cecilio  de  Roda.  Madrid,  Bernardo  Ro- 
dríguez, 1905. 


1 68  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

que  abarca  el  último  tercio  del  siglo  xvi  y  el  primero  de  la 
siguiente  centuria,  el  divino  arte  de  los  sonidos  experimentó 
la  evolución  más  trascendental  que  ha  sufrido  en  los  tiempos 
modernos.  Durante  la  Edad  Media,  las  más  importantes  crea- 
ciones musicales  pertenecían  al  género  religioso.  La  Iglesia 
absorbía  todas  las  artes.  En  los  monasterios  y  en  las  catedra- 
les, únicos  centros  de  cultura,  florecía  el  canto  llano,  último 
residuo  de  la  música  antigua  (griega  y  hebrea),  en  todo  su 
prístino  esplendor.  Con  el  correr  de  los  tiempos,  aquellas  be- 
llísimas cantilenas  homófonas  sirvieron  de  germen  al  primitiva 
órganum,  a  la  diafonía,  al  discante  y  al  fabordón,  formas  artís- 
ticas rudimentarias  que  acabaron  por  crear  el  contrapunto  y 
dar  origen  a  la  polifonía.  Pero  el  arte  religioso  católico,  cir- 
cunscrito por  las  severas  exigencias  de  la  liturgia,  tendía  sobre 
todo  a  la  expresión  del  sentimiento  colectivo — recordaré  que 
para  dirigirnos  a  Dios  nos  enseñan  a  decir  Pater  noster,  y  que 
xaCoX'.xcoc;  equivale  a  universal — .  Este  fué  el  ideal  de  la  Iglesia 
cristiana,  y  precisa  reconocer  que  el  arte  de  la  polifonía  vocal 
lo  realizó  a  las  mil  maravillas.  Tras  no  cortas  gestiones,  y  ven- 
ciendo, con  una  tenacidad  a  toda  prueba,  numerosas  dificul- 
tades, la  Iglesia  logró  imponerse  en  todo  el  mundo  civilizado,, 
unificando  el  rito  y  por  consiguiente  el  canto.  He  aquí  la  ra- 
zón por  la  cual  el  arte  polifónico,  a  pesar  de  sus  espléndidas 
creaciones,  no  pudo  llegar  a  satisfacer  por  completo  las  aspi- 
raciones sentimentales  de  las  diversas  nacionalidades,  cuando 
éstas  se  fueron  constituyendo.  Tenía  como  base  forzada  el 
canto  litúrgico,  y  únicamente  sobre  esta  base  podía  desenvol- 
verse. Los  rasgos  característicos  y  peculiares  propios  de  los 
grandes  maestros  de  los  distintos  países  —  y  entre  los  nues- 
tros. Morales  y  Victoria  lo  prueban  hasta  la  evidencia  —  sólo 
podían  manifestarse  por  ciertas  particularidades  en  la  forma,, 
por  determinados  procedimientos  técnicos,  por  algunas  leves 
modalidades  expresivas;  pero  semejantes  trazos  originales  no 
llegaban  a  ser  claramente  perceptibles  para  la  masa,  pues  se 
necesita  proceder  mediante  un  análisis  muy  detenido  de  sus 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVH  1 69 

respectivas  creaciones  para  discernir  aquellas  sutilezas  típicas, 
hijas  del  temperamento  y  de  la  raza,  que  sólo  un  ojo  avizor  y 
entendido  percibe,  no  sólo  en  el  concepto,  sino  hasta  en  su 
misma  realización  plástica.  A  primera  vista,  así  hay  que  reco- 
nocerlo, todas  las  producciones  musicales  de  aquel  tiempo, 
bien  sean  flamencas,  francesas,  italianas  o  españolas,  se  ase- 
mejan mucho,  y  las  levísimas  diferencias  que  entre  ellas  pue- 
den observarse  tras  un  estudio  minucioso,  y  que  casi  siempre 
delatan  sus  orígenes  y  procedencia,  son  debidas  más  bien  al 
instinto,  a  la  imposición  inconsciente  de  la  personalidad  crea- 
dora, que  imprime  su  sello  en  cuanto  produce,  que  al  esfuerzo 
de  una  voluntad  decidida,  deseosa  de  interpretar  una  deter- 
minada manera  de  sentir. 

Hay  que  reconocer  que  en  los  tiempos  medievales  el  sen- 
timiento individual  sólo  halló  una  manera  de  expresarse  musi- 
calmente, en  una  forma  puramente  espontánea  y  sin  ninguna 
pretensión  artística:  el  canto  popular,  objeto  de  absoluta  indi- 
ferencia, diré  más,  de  completo  menosprecio  para  el  mundo 
culto,  que  sólo  veía  en  él  una  manifestación  del  vulgo  zafio  y 
ruin.  Sólo  la  música  erudita — es  decir,  la  que  giraba  en  torno 
del  canto  llano,  precisa  repetirlo  —  merecía  la  consideración 
y  el  aprecio  de  los  entendidos.  Todo  lo  demás  no  tenía  ningún 
valor  estético,  y  sólo  se  toleraba  a  título  de  mero  pasatiempo 
o  frivolo  devaneo.  Pero  en  la  sombra,  los  modestos  y  desde- 
ñados juglares,  los  troveros  y  los  trovadores,  sin  darse  quizás 
cuenta  muy  exacta  de  lo  que  hacían,  iban  lentamente  realizan- 
do una  labor  positiva  que  con  los  años  había  de  ser  en  extre- 
mo fecunda:  lisa  y  llanamente  transformaron  el  elemento  lírico 
subjetivo  y  las  emociones  pasionales  en  obra  de  arte. 

Por  lo  que  se  refiere  a  España,  ya  al  promediar  el  siglo  xin 
se  dibuja  con  toda  claridad  esta  nueva  tendencia,  que  puede 
observarse  en  las  Cantigas  del  Rey  Sabio  —  todavía  muy  in- 
fluidas por  el  espíritu  religioso,  aunque  ya  contaminado  por  la 
musa  popular  —  y  en  algunas  otras  manifestaciones  aisladas 
bastante  posteriores,  como  las  Siete  cantigas  de  la  enamorada. 


170  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

especie  de  pequeño  ciclo  musical,  atribuido  al  juglar  gallego 
Martín  Codax  (i),  oriundo  de  la  comarca  de  Vigo. 

Aunque  por  el  momento  la  falta  de  documentación  autén- 
tica sea  bien  grande,  existen  numerosos  testimonios  autoriza- 
dos y  fehacientes  que  permiten  asegurar  que  aquel  movimien- 
to, tan  felizmente  iniciado,  prosiguió  adquiriendo  mayores 
impulsos  y  aumentando  su  progresivo  desenvolvimiento  du- 
rante los  siglos  XIV  y  XV.  No  creo  necesario  recordar  las  innu- 
merables alusiones  y  referencias  que  a  las  creaciones  de  la 
música  profana,  así  como  a  sus  autores  e  intérpretes  (juglares, 
ministriles,  troteras  y  danzaderas  cristianas  y  moriscas),  se 
hacen  con  gran  frecuencia  en  los  principales  monumentos  lite- 
rarios de  aquellos  tiempos,  como  el  famoso  Libro  de  buen 
amor  del  donoso  Arcipreste  de  Hita  y  el  Cancionero  de  Bae- 
Jia,  por  no  citar  más  que  estas  dos  obras  verdaderamente  ca- 
pitales. 

Durante  el  reinado  de  D.  Juan  II  (1406-1454),  que  señala 
uno  de  los  momentos  culminantes  de  nuestro  florecimiento 
artístico  y  literario,  debió  también  brillar  mucho  nuestro  arte 
musical,  ya  que  por  entonces  la  poesía  lírica,  el  cantar  y  la 
canción  se  desarrollaban  paralelamente,  influyendo  el  uno  en 
la  otra  y  viceversa.  Pero  tenemos  que  reconocerlo  :  casi  nada 
sabemos  a  ciencia  cierta  de  la  música  que  entonces  se  ejecu- 
taba en  las  fiestas  palatinas  y  cortesanas,  hecho  que  constituye 
un  inmenso  vacío  en  el  proceso  de  nuestra  historia  artística. 


(i)  Véase  el  folleto  Las  siete  ca?iciones  de  amor,  poema  musical  del 
siglo  XII.  Publícase  en  facsímil,  ahora  por  primera  vez,  con  algunas  ñolas 
recopiladas po}-  Pedro  Vindel...  Madrid,  MCMXV.  (Tirada  de  tnuy pocos 
ejetnplares  para  distribución  privada,  y  sólo  se  ponen  a  la  venta  diez...) 
El  pergamino  original,  indudablemente  del  siglo  xiii,  se  halla  en  mi 
biblioteca.  Los  textos  literarios  han  sido  analizados,  con  gran  compe- 
tencia, por  Carolina  Michaelis  de  Vasconcellos  en  su  interesante  tra- 
bajo A  propósito  de  Martim  Codax  e  das  suas  cantigas  de  amor,  publicado 
en  la  Revista  de  Filología  Española,  II,  258-273.  Respecto  a  la  música, 
sólo  puedo  decir  que  me  propongo  hacerla  objeto  de  un  detenido 
estudio. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  17 1 

Cuarenta  años  después  todo  ha  vanado,  y  nos  encontra- 
mos con  una  documentación  abundantísima  que  nos  revela 
y  descubre  un  arte  nacional  ya  completamente  formado,  en 
extremo  original  y  prietamente  castizo,  hijo  legítimo  del  alma 
española,  pero  cuyos  antecedentes  inmediatos  nos  son  desco- 
nocidos. Para  estudiarlo  tenemos  las  460  composiciones  que 
integran  el  Cancionero  publicado  por  Barbieri.  Conviene  ob- 
servar que  si  en  los  textos  poéticos  allí  contenidos  se  nota 
alguna  influencia  italiana,  en  la  parte  musical,  sin  que  por  esto 
pierda  su  carácter  genuinamente  indígena,  se  pueden  percibir 
ciertos  influjos  del  arte  flamenco,  más  bien  en  la  forma  exter- 
na que  en  el  concepto  intrínseco,  muchas  veces  inspirado  en 
los  cantos  populares.  Y  es  que  en  el  transcurso  del  siglo  xv 
el  arte  de  los  grandes  músicos  de  los  Países  Bajos,  flamencos 
y  neerlandeses,  los  Dunstaple,  Tinctoris,  Du  Fay,  Okeghem, 
Obrecht,  y  sobre  todo  el  gran  Josquin  des  Prés,  imperan  en 
absoluto  sobre  todo  el  mundo  civilizado,  imponiendo  por  do- 
quiera su  magistral  dominio  de  la  técnica  del  contrapunto. 
Pero  nótese  bien  que,  a  pesar  de  su  mérito  no  común  y  de  su 
indiscutible  valor  histórico,  se  trata  —  salvo  en  muy  contadas 
excepciones  —  de  un  arte  puramente  formal,  cuya  suprema 
aspiración  se  limita  al  perfeccionamiento,  y  cuando  menos  a 
la  correcta  aplicación  de  una  técnica  rigorista,  por  demás  arti- 
ficiosa y  complicada.  El  interés  de  aquellas  obras  no  estriba 
nunca  en  el  sentimiento  o  en  la  idea  que  las  han  inspirado, 
sino  en  el  hábil  empleo  de  las  leyes  internas  de  la  música  con- 
siderada en  sí  misma  y  especulativamente,  hasta  lograr  dedu- 
cir todos  los  desarrollos  de  que  sea  susceptible,  como  si  se 
tratase  de  una  fórmula  algebraica  capaz  de  servir  de  tema  a 
numerosas  combinaciones,  sin  que  la  personalidad  del  calcu- 
lador tenga  más  intervención  directa  que  el  trabajo  de  extraer 
y  deducir  hasta  sus  últimas  y  más  remotas  consecuencias. 

La  crítica  moderna,  sin  discrepancia  alguna,  ha  tenido  que 
reconocer  que  los  compositores  españoles  representados  en 
€l  Cancionero  de  Palacio  se  substraen  en  cuanto  pueden  a  este 


172  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

formalismo  riguroso  y  tratan  de  buscar  la  expresión  verda- 
dera, intentando,  con  mayor  o  menor  eficacia,  pero  siempre 
con  un  empeño  tenaz  y  decidido,  traducir  la  emoción  íntima 
y  el  medio  ambiente  patético.  Bien  por  un  rasgo  étnico  pro- 
pio del  carácter  nacional,  bien  por  la  influencia  del  medio  so- 
cial y  de  las  tradiciones  autóctonas,  bien  por  ciertos  resabios 
del  arte  gótico  —  el  problema  resulta  en  extremo  intrincado  y 
de  nada  fácil  solución  — ,  los  resultados,  claros  y  patentes,  son  : 
que  idéntico  fenómeno  puede  observarse  tanto  en  las  escultu- 
ras magistrales  de  A.  Berruguete  como  en  los  lienzos  porten- 
tosos de  Domenico  Greco  o  en  las  admirables  creaciones  mu- 
sicales de  Morales  y  Victoria. 

jMuy  acertado  estuvo  Barbieri  al  clasificar  en  tres  estilos 
distintos  los  diversos  villancicos  que  componen  el  interesante 
Cancionero  que  publicó  en  1894  •  *E1  de  género  fugado,  el 
armónico  más  sencillo,  y  otro  que  podemos  considerar  como 
expresivo,  por  lo  íntimamente  unido  que  aparece  a  la  prosodia 
de  nuestra  lengua  y  al  gusto  peculiar  de  nuestras  canciones  y 
bailes  nacionales,  siendo  muy  de  notar  algunos  cantarcillos 
tan  característicos  que,  a  no  hallarse  armonizados  artística- 
mente a  tres  o  a  cuatro  voces,  podrían  creerse  pura  expresión 
de  la  musa  popular»  (l).  En  los  dos  primeros  se  notan  las  in- 
fluencias del  gusto  flamenco;  en  cuanto  al  tercero,  bien  hizo 
el  docto  maestro  en  calificarlo  de  genuinamente  nacional.  La 
figura  más  saliente  de  este  grupo  de  artistas,  cuya  actividad 
se  desenvuelve  en  las  postrimerías  del  siglo  xv  y  durante  todo 
el  primer  tercio  del  siguiente,  es,  sin  duda  alguna,  el  doble- 
mente ilustre  Juan  del  Encina,  gran  poeta  y  admirable  com- 
positor. La  forma  que  por  lo  general  adoptan  estos  cantares 
tan  castizos  recibe  el  nombre  de  villancico,  que  parece  indicar 
su  procedencia  plebeya  y  su  humilde  origen;  a  veces  aparece 
el  estrambote,  y  este  vocablo  designa  entre  nosotros  las  can- 
ciones que  los  italianos  denominaban  frottole.  Los  villancicos 


(i)     Véase  Loe.  cit.,  Preliminares,  I,  17. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DKL    SIGLO    XVII  1 73 

se  amoldan  a  todas  las  modalidades  sentimentales  :  los  hay 
serios  y  amatorios,  religiosos,  históricos  y  caballerescos,  pas- 
toriles, burlescos  y  hasta  tabernarios.  Responden  a  los  más 
variados  gustos  de  todas  las  clases  sociales,  y  los  hay  que  pue- 
den cantarse  en  los  lujosos  estrados  de  los  duques  de  Alba 
o  del  Infantado,  en  presencia  de  elegantes  damas  y  gallardos 
donceles,  dechados  de  gracia  y  gentileza,  en  tanto  que  algunos 
otros  sólo  pueden  ser  tolerados,  por  su  procacidad  y  desenfa- 
do, en  la  cámara  interior  de  casa  de  Celestina,  en  una  reunión 
de  tahúres,  rufianes,  coimas,  daifas  y  mozas  de  partido. 

Villancicos  y  nada  más  que  villancicos  —  o  sea  la  forma 
genuinamente  nacional  —  figuran  en  el  Caucionero  de  Upssala, 
impreso  en  Venecia  en  I  5  56,  que  sólo  viene  a  ser  un  comple- 
mento del  Cancionero  de  Palacio.  Por  lo  menos  las  tendencias 
estéticas  son  las  mismas,  pero  los  procedimientos  se  han  per- 
feccionado mucho,  y  algunas  de  las  composiciones  que  en  él 
figuran  —  en  particular  las  de  Juan  Vázquez  y  !\Iateo  Flecha  (el 
Viejo) — tienen  mayor  importancia,  tanto  por  el  aumento  del 
artificio  contrapuntístico  como  por  los  desarrollos  técnicos. 
Pero  siempre  conservan  íntegro  su  marchamo  de  españolismo, 
y  sus  rasgos  característicos  continúan  siendo  la  fuerza  expre- 
siva y  la  preocupación  del  elemento  pintoresco. 

Simultáneamente  se  desarrolla  la  obra  tan  curiosa  de  nues- 
tros vihuelistas,  de  carácter  aristocrático  y  cortesano.  El  estu- 
dio, aún  muy  incompleto,  de  tan  abundante  y  rica  producción, 
que  desde  el  primer  libro  de  la  serie,  intitulado  El  Maestro 
(Valencia,  I535\  obra  de  Luis  Milán,  protegido  del  duque  de 
Calabria,  hasta  el  de  Esteban  Daza,  denominado  El  Parnaso 
(Valladolid,  15/6),  que  la  termina  (l),  forma  un  bloque  homo- 


(i)  Entre  uno  y  otro  aparecen  sucesivamente  los  siguientes  trata- 
dos :  Luis  de  Narváez,  El  delphin  de  música...^  Valladolid,  1538;  Alfon- 
so MuDARRA,  Tres  libros  de  música...,  Sevilla,  1546;  Enríouez  de  Valdk- 
RRÁBANO,  Silva  de  Sirenas...,  Valladolid,  1547;  Diego  Pisador,  Libro  de 
nuísica....  Salamanca,  1552;  Miguel  de  Fuenllana,  Orphenica  lira....  Se- 


174  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL   DEL    SIGLO   XVII 

géneo  del  mayor  interés  para  el  conocimiento  de  la  música 
profana  española.  Mas  es  necesario  tener  presente  que  estos 
insignes  artistas  proceden  y  están  educados  en  el  arte  de  la 
polifonía  vocal,  es  decir,  en  la  música  culta,  a  la  que  prestan» 
como  es  natural,  muy  marcada  atención.  En  todos  sus  libros 
se  encuentran  numerosas  transcripciones  de  fragmentos  de 
misas  y  motetes  de  los  más  ilustres  compositores  flamencos» 
franceses,  italianos  y  españoles;  pues  la  vihuela  realizaba  en 
aquellos  tiempos  una  obra  de  vulgarización  muy  semejante  y 
análoga  a  la  que  el  piano  ejecuta  en  nuestros  días.  El  señorial 
instrumento  se  prestaba  de  modo  admirable  a  las  expansiones 
íntimas,  y  su  timbre  dulce  y  delicado  se  armonizaba  con  la 
voz  humana  a  las  mil  maravillas.  Además,  merced  a  sus  múl- 
tiples y  variados  recursos,  permitía  que  el  aficionado  por  sí 
solo  reprodujese  con  mayor  o  menor  exactitud,  según  el  ta- 
lento y  la  habilidad  del  transcriptor,  los  complicados  conjun- 
tos polifónicos. 

Mas  todo  esto  no  era  bastante  para  satisfacer  las  legítimas 
aspiraciones  de  aquella  sociedad  elegante  y  refinada,  a  la  que 
se  dirigía  principalmente  el  arte  de  los  maestros  de  la  vihuela; 
así,  que  al  lado  de  la  música  sabia  religiosa,  aquellos  artistas 
tuvieron  que  dar  cabida  en  sus  compilaciones  al  arte  profano, 
es  decir,  a  las  chansons  francesas  y  flamencas,  a  los  madrigali 
italianos  y  a  los  villancicos  nacionales,  sin  contar  los  aires  de 
danzas  cortesanas  y  palaciegas,  así  como  las  tonadas  y  bailes 


villa,  1557;  Venegas  de  Henestrosa,  Libro  de  cifra  nueva...,  Alcalá,  1557» 
y  Fr.  Tomás  de  Santa  María,  Arte  de  tañer  fantasía...,  Valladolid,  1565. 
El  reinado  de  la  vihuela  fué  tan  corto  como  brillante :  antes  que  ter- 
minara el  siglo  XVI,  el  instrumento  elegante  y  aristocrático,  que  se 
tañía  punteado,  cede  su  puesto  de  honor  a  la  popular  guitarra,  cuyo 
advenimiento  indica  y  señala  la  aparición  del  curioso  tratado  escrito 
por  el  doctor  catalán  Juan  Carlos  Amat,  Guitarra  española  y  bandola 
en  dos  maneras  de  guitarra  castellana  y  catalana...,  compuesto,  según 
parece,  hacia  1586,  aunque  no  se  conozcan  más  que  ediciones  muy 
posteriores. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO   XVII  1 75 

del  pueblo.  Y  es  que  durante  las  postrimerías  del  siglo  xv  y 
los  comienzos  de  la  siguiente  centuria,  la  civilización  indígena, 
al  contacto  de  otras  civilizaciones  diferentes,  hubo  de  soportar 
nuevas  y  variadas  influencias,  que  aunque  no  fueron  bastante 
poderosas  para  alterar  sus  rasgos  característicos,  modifica- 
ron en  cierto  modo  sus  orientaciones  primitivas,  señalándole 
nuevos  y  dilatados  horizontes.  Por  una  parte,  la  venida  de  los 
músicos  flamencos  que  acompañaron  a  Felipe  el  Hermoso  y 
a  Carlos  de  Gante  en  sus  viajes  a  España,  y  eran  portadores 
de  una  técnica  muy  rigorista,  pero  también  muy  perfecciona- 
da, y  por  otra  las  relaciones  cada  vez  más  frecuentes  con  los 
grandes  compositores  italianos,  imbuidos  del  espíritu  huma- 
nista y  clásico  del  Renacimiento,  ejercieron  a  la  larga  una 
acción  eficaz  y  positiva  sobre  el  desarrollo  ulterior  de  nuestro 
arte.  La  evidencia  no  puede  negarse,  aunque  asimismo  resulte 
indiscutible  que  nuestros  insignes  músicos  supieron  siempre 
mantener  incólume  sus  respectivas  personalidades  artísticas, 
gracias  a  sus  cualidades  esenciales  de  raza,  de  estilo  y  de  tem- 
peramento. 

Muchos  fueron  los  artistas  españoles  que  residieron  en 
Italia  durante  todo  el  transcurso  del  siglo  xvi.  En  Roma  ha- 
llamos a  Morales,  a  Escobedo  y  a  Victoria;  en  Ñapóles,  a  Die- 
go Ortiz;  en  Venecia,  a  Francisco  Guerrero  y  a  Pedro  Valen- 
zuela;  a  Diego  Mesa  en  Milán  —  no  cito  más  que  a  figuras  de 
primera  fila  — ,  y  todos  ellos,  al  regresar  tarde  o  temprano  a 
la  madre  patria,  aportaban  algo  nuevo,  algo  que  templaba  las 
asperezas  del  arte  gótico  medieval  y  la  ruda  austeridad  del 
carácter  ibero.  Las  gracias  de  las  musas  helénicas  tamizadas 
a  través  del  espíritu  latino  vivificaron  nuestro  arte,  infundién- 
dole nuevos  encantos.  A  su  mágico  conjuro,  el  elemento  lírico 
y  pasional  se  destaca  y  significa  con  mayor  evidencia,  y  a  los 
divinos  versos  de  Garcilaso,  Gutierre  de  Cetina  o  Jorge  de 
Montemayor,  responden  delicadísimos  cantares  llenos  de  vago 
encanto  y  gentil  donosura.  Entonces  aparecen  entre  nosotros 
nuevas  formas  musicales  hasta  aquel  día  ignoradas.  Aludo  a 


176  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

las  Canciones  y  Sonetos  del  extremeño  Juan  \''ázquez  (I),  así 
como  a  los  Madrigales  de  Pedro  Alberto  Vilá  (2)  y  Juan  Bru- 
dieu  (3).  En  esta  serie  de  obras  el  gusto  italiano  se  manifiesta 
de  modo  evidente  y  con  más  fuerza  en  las  composiciones  de 
los  maestros  catalanes  que  en  las  del  músico  extremeño  afilia- 
do a  la  escuela  andaluza.  El  hecho  me  parece  muy  natural, 
dadas  las  relaciones  íntimas  que  desde  antiguo  existían  entre 
el  reino  de  Aragón  y  de  Ñapóles.  ]\Iosén  Vilá  y  Mosén  Bru- 
dieu  ponen  en  música  textos  de  los  esclarecidos  poetas  Ausias 


(i)  Las  publicaciones  de  música  profana  de  este  insigne  maestro, 
oriundo  de  Badajoz,  son  tres  :  Villancicos  y  canciones...  a  tres  y  a  cua- 
tro voces....  Osuna,  Juan  de  León,  1551,  y  dos  recopilaciones  de  Sone- 
tos y  villancicos  a  cuatro  y  a  citico  voces...,  Sevilla,  J.  Gutiérrez,  1559 
y  1560.  Las  tres  se  hallaban  en  la  biblioteca  del  duque  de  Medina- 
celi.  Haré  notar  que  en  sus  dedicatorias  a  D.  Antonio  de  Zúñiga  y  a 
D.  Gonzalo  de  Moscoso  y  Casceres  Penna,  el  autor  especifica  con  toda 
claridad  que  se  trata  de  música  de  canciones  y  villancicos  castellanos  con 
algufios  sonetos,  estableciendo  él  mismo  una  cierta  diferencia  entre  las 
tres  clases  de  cantares.  Fray  Juan  Bermudo  en  su  famosa  Declaración 
de  insirwnenios...,  Osuna,  Juan  de  León,  1555,  elogia  mucho  a  este 
compositor,  citándole  repetidas  veces  (lib.  IV,  fol.  Ix  y  xcix  v.)  en 
unión  de  cierto  Baltasar  Téllez,  mi'isico  curioso,  cuyas  obras  califica  de 
graciosas  y  muv  cantables,  de  quien  nada  sabemos. 

(2)  Odarum  (quas  vulgo  Madrigales  apellamus)  diversis  linguis  decan- 
iatarum...,  Barcelona,  Jacobo  Cortey,  1561.  El  autor,  que  murió  en  la 
capital  de  Cataluña  el  16  de  noviembre  de  1582,  fué  canónigo  y  muy 
reputado  maestro  de  la  Seo  de  Barcelona,  Para  más  amplios  detalles 
biográficos  conviene  ver  el  estudio  de  F.  Pedrell,  insertado  en  su  Cata- 
lech  de  la  Biblioteca  Musical  de  la  Diputado'...,  Barcelona,  1909,  tomo  II, 
número  964,  págs.  165  a  176. 

(3)  De  los  Madrigales  del  muy  reverendo  Joan  Brudieu,  maestro  de  la 
Santa  Iglesia  de  la  Seo  de  Urgel,  a  quatro  bozes,  dirigidos  al  Serenissimo 
Carolo  Emanuel,  Duque  de  Savoya,  Príncipe  del  Piamonte...,  Barcelona, 
Huberto  Gotard,  1585.  Este  notabilísimo  compositor  catalán,  que  pasó 
la  mayor  parte  de  su  vida  al  servicio  del  Cabildo  urgelense,  murió 
corriendo  el  año  1595.  Su  interesantísima  publicación  ha  sido  magis- 
tralmente  estudiada  por  el  erudito  F.  Pedrell  en  su  ya  citado  Cata- 
lech...,  Barcelona,  1909,  tomo  II,  núm.  967,  págs.  195  a  208. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  177 

March  y  el  pintor  Pere  Serafi,  y  así  como  éstos  se  inspiran 
€n  Petrarca  y  en  Bocaccio,  ellos  se  astringen  a  los  admirables 
modelos  creados  por  los  Verdelot,  Willaert,  Arcadelt,  Della 
Porta  y  Corteccia,  aunque  no  por  esto  dejaran  de  cultivar  con 
marcado  afecto  de  villancico  genuinamente  nacional  y  de  ins- 
pirarse en  más  de  una  ocasión  en  los  bellísimos  cantares  del 
pueblo  (l). 

No  me  es  posible  dejar  de  mencionar  en  este  punto  otra 
manifestación  en  extremo  castiza,  aunque  también  muy  satu- 
rada del  espíritu  del  Renacimiento  :  las  celebéi-rimas  Ensala- 
das de  ISIateo  Flecha  (el  Viejo)  (2),  composiciones  de  la  mayor 
importancia,  puesto  que,  aparte  de  su  gran  valor  histórico, 
permiten  suponer  que  se  ejecutarían  faciendo  escarnio  o  repre- 
sentadas —  es  decir,  subrayadas  con  gestos  pantomímicos  y 
exornadas  con  una  rudimentaria  presentación  escénica — ;  y 
si  esta  hipótesis  resultase  cierta,  como  parece  probable,  dichas 
producciones  pudieran  muy  bien  parangonarse  con  ciertas 
obras  de  carácter  pintoresco  y  en  extremo  características  de- 
bidas al  numen  de  Alessandro  Striggio,  Adriano  Banchieri  u 
Orazio  Vecchi  (3),  verdaderos  precursores  de  la  futura  música 
dramática  y,  por  consiguiente,  de  las  Niiove  miisiche  de  Giulio 
Caccini  y  de  la  Opera  in  música  de  los  monodista  3  florentinos. 


(i)  Los  lindísimos  Gotgs  o  Gozos  de  Nuestra  Señora,  del  maestro 
Brudieu,  compuestos  en  estilo  religioso  popular,  constituyen  una 
prueba  fehaciente. 

(2)  Las  Ensaladas  de  Flecha,  maestro  de  capilla  que  fué  de  las  Sere- 
nissimas  Infantas  de  Castilla,  recopiladas  por  F.  Matheo  Flecha,  su  sobri- 
no..., Praga,  Jorge  Negrino,  1581.  Conviene  consultar  el  erudito  estu- 
dio analítico  de  estas  interesantes  composiciones  publicado  por  el 
docto  maestro  F.  Pedrell  en  su  referido  Catalec/i...,  Barcelona,  1909, 
tomo  11,  núm  965,  págs.  176  a  194. 

(3)  Me  refiero  al  curiosísimo  Ciccalamento  delle  Donne  al  Bucato  y 
a  La  caceta,  Venecia,  1567,  del  primero  de  los  maestros  citados;  a  La 
pazzia  senile,  Venecia,  1598,  y  al  Festino  nella  sera  del  Giovedi  grasso..., 
Venecia,  1608,  del  segundo;  así  como  a  la  comedia  armónica  intitu- 
lada Uamfiparnaso,  Venecia,  1597,  obra  capital  del  tercero. 


178  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

La  evolución  de  la  música  desde  la  polifonía  vocal  a  la 
monodia  acompañada,  constituye  uno  de  los  fenómenos  esté- 
ticos de  mayor  trascendencia,  debidos  al  influjo  innovador  del 
Renacimiento.  Las  primeras  tentativas,  aún  algo  descamina- 
das y  confusas,  se  dirigieron  a  instaurar  el  cromatismo,  bien 
como  renovación  de  la  música  griega,  preocupación  constante 
de  los  eruditos  de  aquella  época,  bien  con  un  sentido  franca- 
mente modernista,  sea  para  lograr  nuevos  colores  expresivos 
mediante  la  alteración  de  los  grados  de  la  escala  diatónica. 
Nicola  V^icentino,  Cipriano  de  Rore,  y  sobre  todo  el  divino 
Luca  Marenzio,  il pin  dolce  cigno,  como  le  llamaban  sus  con- 
temporáneos, desarrollarcfn  este  nuevo  estilo,  en  el  que,  me- 
diante el  uso  oportuno  de  los  sostenidos  y  de  los  bemoles, 
obtuvieron  delicadísimos  matices  y  nuevas  formas  de  expre- 
sión, aproximándose  bastante,  en  cuanto  se  refiere  a  la  modu- 
lación, a  los  procedimientos  modernos.  Más  tarde,  este  mo- 
vimiento se  pronuncia  y  acentúa,  encauzándose  directamente 
hacia  el  drama,  es  decir,  hacia  la  interpretación  explícita  de 
los  afectos,  de  los  sentimientos  y  de  las  pasiones. 

En  la  culta  Florencia,  una  reunión  de  intelectuales  —  la 
llamada  Camerata  Jiorent'uia  —  pretende  resucitar  la  tragedia 
griega  fusionando  la  recitación  dramática  con  el  canto.  Su 
programa  aspira  a  hablar  en  música  (in  har^nonia  favellare) 
y  a  realizar  un  canto  che  parla.  Tras  diversas  tentativas  y  re- 
petidos ensayos,  Vincenzo  Galilei  descubre  el  recitativo,  inspi- 
rándose en  los  versos  del  Dante,  y  Giulio  Caccini,  en  unión 
de  lacopo  Peri,  crea  el  arioso. 

Todos  estos  esfuerzos,  a  los  que  hay  que  añadir  \zs  Laudi 
spirituali  (l),   en  cuya  gestación  intervino  con  tanta  eficacia 


(i)  La  primera  compilación  publicada  bajo  la  dirección  del  padre 
Soto  (TI  terzo  libro  delle  Latidi...)  fué  impresa  en  Roma  en  1577,  como 
continuación  de  las  dos  colecciones  dadas  a  luz  por  Giovanni  Animuc- 
cia  en  1563  y  1570  respectivamente.  Dichos  dos  primeros  libros  fue- 
ron desechados  andando  el  tiempo  ante  la  prueba  terminante  de  que 
las  composiciones  que  contenían,  por  su  estilo  polifónico  y  su  técnica 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  I  79 

nuestro  ilustre  compatriota  el  cantor  de  la  Capilla  Pontificia 
Francisco  Soto  de  Langa,  procedían  de  la  reacción  provocada 
por  los  abusos  del  contrapunto.  A  todo  trance  se  quería  una 
música  más  sencilla  y  más  asequible  a  la  generalidad.  En  re- 
sumen,'gracias  a  varias  innovaciones  de  carácter  técnico,  a  la 
influencia  cada  vez  más  vigorosa  de  los  cantos  populares,  a 
los  madrigales  cromáticos  y  de  carácter  pintoresco,  a  las  ten- 
tativas para  crear  el  drama  musical  y  a  las  Laiidi  spiritiiali, 
la  evolución  fué  un  hecho,  y  ya  en  los  albores  del  siglo  xvii 
estaba  plenamente  consumada.  En  el  mismo  año  l6oo  fueron 
representadas  tres  obras  típicas  y  en  extremo  originales  que 
hacen  época  en  la  historia  del  Arte :  en  Roma,  la  Rappresen- 
tazione  di  Anima  e  di  Coi-po,  de  Emilio  del  Cavaliere,  todavía 
muy  impregnada  del  espíritu  alegórico  de  la  Edad  Media  y 
de  sus  tendencias  moralizadoras;  en  Florencia,  las  dos  Eiiri- 
dice,  de  lacopo  Peri  y  Giulio  Caccini,  ambas  inspiradas  en  los 
ideales  del  arte  clásico  y  en  el  genio  de  la  tragedia  helénica. 
No  creo  procedente  extenderme  más  sobre  tan  interesan- 
tes particulares,  pero  era  indispensable  que  los  señalara,  pues- 
to que  todos  ejercieron  una  acción  saludable  y  eficaz  sobre 
la  música  universal,  a  la  que  no  nos  fué  posible  sustraernos. 
Todas  aquellas  novedades,  de  manera  más  o  menos  directa, 
tuvieron  un  eco  en  nuestra  patria,  y  sucesivamente  se  las  ve 
reflejarse  en  las  creaciones  de  los  grandes  maestros  españoles, 
que  casi  siempre  lograron  interpretarlas  a  su  modo,  adaptán- 
dolas a  sus  propios  temperamentos.  Recordaré  que  Victoria 
residió  en  Roma  un  largo  período  de  su  vida — probablemente 
desde  1566  hasta  1 582  — ,  y  en  estos  diez  y  seis  años  hubo 


complicada  no  respondían  en  modo  alguno  a  los  ideales  perseguidos 
por  la  Congregación  del  Oratorio,  deseosa  de  popularizar  el  canto  en 
las  iglesias.  En  1583,  el  aludido  terzo  libro  fué  reimpreso  como  Primo 
libro  de  la  serie  de  cinco  publicados  por  el  músico  castellano  desde 
el  citado  año  1583  al  de  1598.  Para  más  detalles  puede  verse  mi  estu- 
dio sobre  Francisco  Soto  de  Langa,  aparecido  en  el  boletín  Mtísica 
Sacro-Hispana...,  Bilbao,  agosto  de  1911  a  agosto  de  191 2. 


l80  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

de  oír,  con  toda  seguridad,  los  rnadrigales  cromáticos,  y  en 
especial  las  inspiradas  composiciones  de  Luca  Marenzio  (l). 
Un  hombre  superior  —  y  nadie  pondrá  en  duda  el  genio  del 
músico  abulense —  no  puede  dejar  de  percatarse  de  las  trans- 
formaciones que  experimenta  el  arte  que  practica,  bien  para 
aceptarlas,  bien  para  rebatirlas;  pero  en  ningún  modo  dejarán 
de  interesarle. 

Recordaré  asimismo  que  Francisco  Guerrero,  el  ilustre 
maestro  de  capilla  de  la  catedral  hispalense,  emprendió  dos 
viajes  a  Italia,  el  primero  por  los  años  de  1581-1582,  en  que 
visitó  la  capital  del  orbe  católico,  donde  imprimió  algunas  de 
sus  más  preciadas  composiciones  (2),  y  el  segundo  en  1 588, 
cuando  fué  a  Genova  y  a  Venecia  con  objeto  de  realizar  su 
peregrinación  a  los  Santos  Lugares  (3).  Precisamente  en  la 
ciudad  de  las  lagunas,  el  músico  sevillano  se  decidió  a  dar  a 
la  estampa  sus  Canciones  y  villanescas  espirituales...,  Venecia, 
Jago  Vincentio,  1 589,  en  las  que  pueden  observarse  perfec- 
tamente las  influencias  de  los  nuevos  ideales  estéticos,  y  es- 
pecialmente de  las  Laudi  spiritnali  (4).  Bien  lo  comprendió 


(1)  Este  famoso  artista,  nacido  en  Coccaglia,  cerca  de  Brescia,  es- 
taba ya  en  1580  al  servicio  del  cardenal  Luis  de  Este,  en  Roma,  donde 
murió  el  22  de  agosto  de  1599.  Entre  sus  más  fervientes  admiradores 
se  cuenta  al  maestro  español  Sebastián  Raval,  quien  en  la  dedicatoria 
de  su  Primo  libro  de  Madrigali  a  citique  voci...,  V^enecia,  1593,  llega  a 
llamarle  divino  composiiore. 

(2)  La  cuestión  del  primer  viaje  de  Guerrero  a  Roma  ha  quedado 
definitivamente  probada  gracias  a  los  documentos  publicados  por  el 
Sr.  Elústiza  en  sus  Estudios  musicales...,  Sevilla,  19 17,  págs.  173  a  192. 

(3)  Véase  el  curioso  prólogo  de  su  Viaje  de  Hierusalem...,  Valencia, 
1603.  Hay  varias  ediciones  anteriores,  no  faltando  quien  asegure  que  la 
primera,  dirigida  por  el  propio  autor,  fué  impresa  en  Sevilla  en  1592. 

(4)  Citaré  como  ejemplo  la  canción  a  tres  voces  Si  tits  penas  no 
pruebo,  ¡o  Jesiis  mío!,  letra  de  Lope  de  Vega  (Soliloquios  amorosos  de  uft 
alma  a  Dios,  sol.  VII),  que  figura  en  la  citada  colección  de  obras  de 
Guerrero  y  se  encuentra  también  (núm.  28)  en  //  secando  libro  delta 
Laudi  spiriiuali...,  Roma,  Alessandro  Gardano,  1583,  publicado  por  el 
P.  Soto  de  Langa. 


CANCIONEKO    POiTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVll  ISI 

Cristóbal  Mosquera  de  Figueroa  cuando  en  el  proemio  de  la 
citada  compilación,  refiriéndose  al  autor,  nos  dice:  «el  cual  fué 
de  los  primeros  que  en  nuestra  nación  dieron  en  concordar 
con  la  música  el  ritmo  y  el  espíritu  de  la  poesía,  con  ligereza, 
tardanza,  rigor,  blandura,  estruendo,  silencio,  dulzura,  aspe- 
reza, alteración,  sosiego;  aplicando  al  vivo,  con  las  figuras  del 
canto,  la  mesma  significación  de  la  letra,  como  lo  sentirá  el 
que  quisiere  en  sus  obras  advertirlo...»  (l).  El  prologuista  veía 
bien,  pero  se  expresaba  mal;  muchas  de  las  particularidades 
que  señala  no  eran  tan  nuevas  en  España  como  a  él  le  pare- 
cían. Casi  cien  años  antes,  en  los  Villancicos  de  Juan  del  En- 
cina y  de  los  demás  músicos  españoles  que  figuran  en  el  Can- 
cioíiero  de  Palacio — ya  lo  indiqué  al  ocuparme  de  esta  inapre- 
ciable compilación  —  se  observa  un  decidido  afán  por  inter- 
pretar y  traducir  musicalmente,  con  la  mayor  escrupulosidad 
posible,  las  intenciones  del  texto  poético.  Lo  que  verdadera- 
mente hay  de  nuevo,  tanto  en  las  Canciones  y  Sonetos  de  Juan 
Vázquez  como  en  los  Madrigales  de  Vilá  y  Brudieu  y  en  las 
Villanescas  de  Guerrero,  es  el  ambiente  patético,  las  sutilezas 
expresivas  y  los  progresos  técnicos,  que  permiten  aue  el  com- 
positor pueda  destacar  con  mayor  gallardía  su  propia  y  pecu- 
liar manera  de  sentir,  imprimiendo  en  todas  sus  creaciones  el 
sello  de  su  personalidad  artística  y  el  marchamo  de  su  tem- 
peramento. Y  no  puede  negarse  que  todo  esto  era  debido  al 
espíritu  de  independencia  e  individualismo  que  caracteriza  al 
Renacimiento,  época  en  que  la  humanidad  florece  libremente, 
despierta  ya  de  la  pesadilla  medieval.  Lo  mismo  había  ocurri- 
do con  la  poesía  lírica  —  ¡cuántos  de  nuestros  grandes  autores 
estuvieron  en  Italia!  — ,  que  de  impersonal  y  objetiva  acabó 


(i)  Es  de  notar  que  el  mismo  Mosquera  de  Figueroa  nos  refiere 
que  Guerrero  se  decidió  a  publicar  estas  composiciones  cediendo  a 
instancias  de  sus  amigos  y  admiradores,  «con  condición  que  las  Can- 
ciones profanas  se  convirtiesen  a  lo  divino,  y  otras  que  por  ser  morales 
se  quedaron  en  su  primer  estado...»  (Véase  Loe.  cit.) 


1 82  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

por  transformarse  en  subjetiva  e  individual.  Ya  no  se  canta- 
ban los  sentimientos  colectivos  y  las  aspiraciones  generales, 
sino  las  emociones  íntimas  y  los  afectos  particulares. 

La  digresión  ha  sido  larga,  pero  la  estimaba  de  absoluta 
necesidad  para  poder  llegar  a  discernir  con  la  mayor  exacti- 
tud posible  cuáles  eran  los  ideales  estéticos  que  acariciaban 
los  maestros  españoles  que  florecieron  durante  la  segunda 
parte  del  reinado  de  Felipe  II  y  el  de  su  sucesor  Felipe  III, 
así  como  el  espíritu  que  animaba  las  composiciones  musica- 
les que  pudieron  escuchar  Cervantes,  Lope  de  Vega,  Tirso  de 
Molina,  Vicente  Espinel,  G(5ngora,  los  Argensola,  Quevedo  y 
el  mozo  Calderón.  Claro  está  que  en  el  arte  religioso  fueron 
las  maravillosas  creaciones  de  Victoria,  de  Guerrero  y  de  los 
demás  grandes  polifonistas,  sus  discípulos  y  continuadores,  los 
Lobo,  los  Vivanco  y  los  Aguilera,  puesto  que  las  tradiciones 
de  este  género  artístico  se  conservaron  en  España  hasta  bien 
entrado  el  siglo  xviii  (l);  pero  en  cuanto  se  refiere  a  la  música 
profana  es  evidente  que  no  pudieron  ser  las  obras  de  nuestros 
excelsos  vihuelistas,  toda  vez  que  esta  importante  manifesta- 
ción del  arte  nacional,  tan  lucida  como  breve,  estaba  en  com- 
pleta decadencia  por  los  años  de  1585-  Es  muy  de  lamentar 
que  poseyendo  una  documentación  tan  abundante  como  se 
ha  demostrado,  todo  este  período,  durante  el  cual  las  letras 
españolas,  en  su  completo  apogeo,  alcanzan  el  mayor  grado 
de  esplendor  y  florecimiento,  nos  fuera  casi  desconocido  en 
cuanto  atañe  al  divino  arte  de  cantar  e  fazer  sones,  según  lo 
definía  el  buen  D.  Alfonso  el  Sabio.  Y  es  tanto  más  de  sentir 
que  aún  subsistiera  esta  laguna  en  el  proceso  del  desenvolvi- 
miento de  nuestra  historia  artística,  cuanto  que  por  semejante 
falta  ignorábamos  cómo  fuera  esa  música,  que,  conforme  decía 


(i)  Hasta  los  comienzos  del  siglo  xix  pudiera  decirse,  pues  así  lo 
acreditan  obras  como  las  Lamentaciones,  escritas  en  181 5  por  D.José 
Pons,  natural  de  Gerona  y  maestro  de  capilla  de  la  Seo  de  Valencia 
desde  1793  hasta  su  muerte,  acaecida  en  18 18. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEI.    SIGLO    XVII  1 83 

]a  gentil  Dorotea  de  Cervantes,  «compone  los  ánimos  descom- 
puestos y  alivia  los  trabajos  que  nacen  de  el  espíritu»  (l),  y 
cómo  sonaban  aquellos  lindos  cantares  que  con  tanto  garbo 
entonaba  la  coqueta  Elena  Osorio  para  solaz  y  embeleso  del 
propio  Fénix  de  los  Ingenios  y  del  sobrino  del  cardenal  Gran- 
vela  (2). 

He  aquí  precisamente  las  curiosas  incógnitas  que  en  bue- 
na y  feliz  hora  ha  venido  a  descubrirnos  el  Cancionero  de 
Claudio  de  la  Sablonara,  publicado  no  hace  mucho  tiempo 
por  el  inteligente  maestro  D.  Jesús  Aroca. 

* 
*  * 

Si  se  toman  en  la  consideración  que  merecen  los  antece- 
dentes que  acabo  de  exponer,  será  preciso  admitir  que  durante 
los  últimos  tiempos  del  siglo  xvi  y  el  primer  período  del  si- 
guiente, o  sea  el  reinado  de  Felipe  III  —  precisamente  el  pe- 
ríodo en  que  lucen  en  el  cénit  los  deslumbrantes  genios  de 
Cervantes  y  Lope  de  Vega  — ,  en  la  música  española  seguían 
aún  predominando  tres  tendencias  claramente  manifiestas  y 
perfectamente  definidas. 

Una,  de  esencia  conservadora,  muy  aferrada  a  las  añejas 
tradiciones  de  las  escuelas  nacionales  en  un  concepto  exclu- 
sivamente formalista,  muy  influida  por  el  espíritu  de  reacción 
que  provocó  el  Concilio  tridentino,  y  por  consiguiente  hostil 
en  el  fondo  a  los  ideales  progresistas  del  Renacimiento.  Su 
carácter  es  sobrio,  rígido,  adusto  y  severo,  y  su  esfera  de  ac- 
ción, apartándose  del  mundanal  ruido,  se  circunscribe  al  arte 


(i)  El  Ingenioso  Hidalgo  Don  Quijote  de  la  Mancha...,  parte  I,  capí- 
tulo XXVIII.  (Edic.  de  La  Lectura,  III,  55.) 

(2)  Véase  La  Dorotea...  de  Fr.  Lope  de  Vega.  Nadie  ignora  que  el 
fondo  de  esta  bellísima  acción  en  prosa  es  autobiográfico,  y  que  si  en 
la  protagonista  se  encubre  Elena  Osorio,  el  galán  don  Fernando  es  el 
propio  autor,  y  el  indiano  don  Bela,  D.  Francisco  Perrenot  de  Gran- 
vela,  sobrino  del  famoso  embajador  y  estadista. 


184  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

religioso,  en  cuyo  ámbito  brillan  en  primer  término  Sebastián 
Vivanco,  Juan  Bautista  Comes,  Juan  Barahona  de  Esquivel  y 
Sebastián  Aguilera  de  Heredia.  En  las  bellas  creaciones  de 
estos  insignes  maestros,  aunque  se  pueden  observar  ciertas 
ligeras  novedades  debidas  a  la  evolución  paulatina  del  Arte, 
persiste  casi  siempre  el  constante  empleo  de  las  melodías 
litúrgicas  del  canto  llano,  rasgo  típico  de  la  música  religiosa 
española  (l).  No  creo  pertinente  detenerme  mucho  en  el  estu- 
dio de  esta  tendencia  estética,  que  se  prolonga  casi  hasta  los 
comienzos  del  siglo  último,  amparada  en  las  capillas  de  mú- 
sica de  las  catedrales,  colegiatas  y  monasterios  de  nuestra 
patria  y  que  por  su  carácter  exclusivista  no  pudo  ejercer  nin- 
guna acción  positiva  sobre  las  manifestaciones  del  arte  profa- 
no, que  requería  mayor  libertad  e  independencia. 

La  segunda  interesa  algo  más  directamente  el  objeto  del 
presente  trabajo.  Muy  influida  por  el  mismo  espíritu  italiano, 


(i)  En  su  Breve  memo  fia  histórica  de  la  música  religiosa  en  España..., 
Madrid,  1860,  págs.  71  3'  72,  dice  el  maestro  Eslava  :  «La  escuela  espa- 
ñola se  distinguió  siempre  de  la  extranjera  en  el  mayor  uso  que  en 
aquélla  se  hacía  siempre  de  las  melodías  del  canto  llano.  Así  es  que 
los  salmos  compuestos  por  maestros  españoles  de  los  siglos  pasados 
están  fundados  generalmente  en  las  entonaciones  y  seculorum  (sic)  de 
esos  mismos  salmos.  Los  Magnificat,  pues,  de  Aguilera  pertenecen 
enteramente  a  esa  manera  especialmente  española,  y  son  admirables 
bajo  ese  concepto...  Nosotros  creemos  que  Aguilera  es  uno  de  los 
maestros  más  respetables  de  aquella  época.»  Añadiré  que  existen  una 
colección  de  moietes pro  tempere  y  otra  de  diez  misas  a  cuatro,  cinco, 
seis  y  ocho  voces  de  Vivanco,  maestro  de  capilla  de  la  catedral  y  cate- 
drático de  Música  de  la  Universidad  salmantina  desde  1603  hasta  su 
muerte,  acaecida  el  26  de  octubre  de  1622.  Dichos  libros  debieron  ser 
grabados  hacia  161  o  por  Artus  Tabernelius,  antverpianus ,  impresor  es- 
tablecido en  Salamanca.  (He  visto  ejemplares  faltos  de  portadas,  pre- 
liminares e  índices  en  el  Archivo  de  Música  de  la  citada  catedral.) 
Aguilera  de  Heredia,  natural  de  Huesca,  desempeñó  las  funciones  de 
organista  en  la  Seo  de  Zaragoza  durante  casi  toda  su  vida.  Allí  publi- 
có sus  celebrados  Magnificat...  (Cesaraugustae,  ex  tip.  Petrus  Cabar- 
te,  1618. —  Hay  ejemplar  en  la  catedral  de  Málaga.) 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  1 85 

que  tan  beneficioso  fué  para  nuestras  bellas  letras  y  que  tanto 
contribuyó  a  la  evolución  de  la  poesía  lírica  y  de  la  novela, 
se  desenvuelve  casi  paralelamente  y  en  idéntico  sentido,  pre- 
ocupándose ante  todo  del  elemento  subjetivo  e  individual  y 
adoptando  de  modo  paulatino  los  ideales  dramáticos  y  pinto- 
rescos que  perseguía  la  Camerata  florentina.  Ya  he  indicado 
cómo  semejante  acción  se  percibe  en  los  Sonetos  de  Juan  Váz- 
quez, en  las  Ensaladas  de  Mateo  Flecha  y  en  las  geniales  pro- 
ducciones de  los  madrigalistas  catalanes  Vilá  y  Brudieu.  Aún 
se  acentúan  y  determinan  más  si  cabe  en  las  obras  de  Mateo 
Fecha  (el  Joven),  Sebastián  Raval,  Pedro  Valenzuela  y  José  de 
Puente  (l),  verdaderos  italianizantes.  Mas  tengo  para  mí  que 
las  colecciones  de  madrigales  compuestos  sobre  textos  italia- 
nos por  los  aludidos  maestros,  a  pesar  de  su  mérito  indiscu- 
tible, no  debieron  llegar  nunca  a  ser  muy  conocidos  y  popu- 
lares en  nuestra  patria.  La  forma  artística  del  madrigal,  tan 
acompasada  y  académica,  no  podía  acomodarse  muy  bien  a 
nuestra  inquieta  vivacidad,  acostumbrada  desde  antiguo  a  la 
soltura,  espontaneidad  y  desenfado  propios  de  los  villancicos 
Los  temas  de  nuestras  canciones  se  inspiraban  directamente 
en  el  pueblo,  en  tanto  que  los  motivos  empleados  en  los  ma- 
drigales eran  debidos  al  estudio  y  a  la  reflexión,  a  fin  de  po- 
derse doblegar  a  todos  los- artificios  contrapuntísticos  previa- 


(i)  Publicaron  las  siguientes  obras:  Di  F.  Matheo  Fleccia,  carme- 
lita, capelano  de  la  Imperatiice  nostra  signara  et  músico  de  la  AI.  Cesa- 
rea.  II primo  libro  di  Madrigali  a  qiiairo  e  cinque  voci...,  Venetia,  Anto- 
nio Gardano,  1 568. — II  primo  libro  de  Madrigali  a  cingue  voci...,  cotnposti 
per  il  Sig.  Sebastiano  Raval,  gentil'  liuovio  spagtniolo...,  Venetia,  Giaco- 
mo  Vincenti,  i^g'^.  —  !l primo  libro  di  Canzonette  a  quattro  voci...,  per  il 
Sig.  Sebastiano  Raval....,  Venetia,  id.,  1593.  —  Madrigali  a  tre  voci,  com- 
posti  per  il  Sig.  Sebastiano  Raval...,  Roma,  Nic.  Mutij,  1595.  —  Madri- 
gali di  Pietro  Valetizola,  spagnolo,  cantor  digfíissimo  nella  Capella  della 
Illustrissima  Signarte  di  Venetia  in  San  Marca,  a  citique  voci...,  Venetia, 
Angelo  Gardano,  1578.  —  II  priino  libro  de  Madrigali  a  cinque  voci,  dt 
D.  Giuseppe  de  Puente...,  Napoli,  Gio.  Jacomo  Carlino,  1606.  Todas  son 
obras  de  extremada  rareza. 


l86  CANCIONERO    POÉTICO    V    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

mente  calculados  por  el  compositor.  Los  villancicos  son,  por 
decirlo  así,  un  producto  natural  del  espíritu  de  nuestra  raza, 
transformado  en  obra  de  arte  gracias  a!  ingenio  de  un  músico 
de  profesión,  en  tanto  que  los  madrigales,  mucho  más  com- 
plicados, me  resultan  una  consecuencia  directa  de  los  conoci- 
mientos técnicos  y  de  la  inspiración  reflexiva  de  sus  autores. 
Con  todo,  sería  absurdo  negar  la  influencia  del  gusto  italiano, 
tanto  sobre  nuestra  literatura  como  sobre  nuestra  música. 

Queda  la  tercera  tendencia,  francamente  nacional,  que  as- 
pira y  pretende  a  la  interpretación  exacta  de  los  afectos  me- 
diante la  reunió'n  íntima  y  estrecha  de  la  letra  con  la  melodía. 
Procedía  en  línea  recta  de  los  ideales  que  inspiraban  a  Juan 
del  Encina  y  a  los  demás  compositores  cuyas  obras  nos  admi- 
ran por  su  carácter  tan  prietamente  castizo,  y  nos  han  sido 
conservados  en  el  Cancionero  de  Palacio.  Sin  volver  las  espal- 
das a  las  tradiciones  del  terruño,  no  desdeña  los  adelantos 
técnicos  contemporáneos,  y  sabe  aprovecharse  de  los  nuevos 
descubrimientos  estéticos,  pero  en  puridad  su  fuente  de  ins- 
piración mana  fluida  y  abundante  en  el  fondo  mismo  del  alma 
nacional.  De  esta  clase  de  obras  tan  castizas  se  hallan  hermo- 
sísimos ejemplares  en  la  compilación  recogida  por  Claudio  de 
la  Sablonara,  que  constituye  el  objeto  principal  del  presente 
trabajo,  y  que  hemos  de  estudiar  con  todo  el  detenimiento 
que  merece.  Y  aquí  conviene  recordar  de  nuevo  aquellas  apre- 
ciaciones, tan  justas  y  oportunas,  que  formulara  el  insigne  Bar- 
bieri  al  tratar  de  las  más  bellas  producciones  contenidas  en  el 
Cancionero  de  Palacio,  escritas  en  ese  estilo  «que  por  lo  ínti- 
mamente unido  que  aparece  a  la  prosodia  de  nuestra  lengua 
y  al  gusto  peculiar  de  nuestras  canciones  y  bailes  nacionales», 
permite  que  aquellos  cantares  tan  característicos,  dentro  de 
dicho  estilo  concebidos,  «a  no  hallarse  artísticamente  armoni- 
zados a  tres  o  cuatro  voces,  podrían  creerse  pura  expresión 
de  la  musa  popular»  (l). 


.(i)     Véase  Loc.cit.,  Preliminares,  pág.  17, 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  IO7 

Y  así  habían  de  ser  si  querían  responder  a  los  ideales  que 
con  tan  nítida  claridad  se  manifestaban  abiertamente  en  la 
novela  y  en  el  teatro,  vivos  y  fulgurantes  destellos  del  genio 
de  la  raza.  Porque,  como  dice  con  gran  acierto  el  docto  maes- 
tro F.  Pedrell,  «desde  el  siglo  xv,  pues,  la  práctica  y  tradición 
constante  de  la  escuela  española,  el  niodus,  la  tendencia,  el 
gusto,  que  no  se  deja  adivinar  tan  subyugado  en  otra  nación 
como  la  nuestra,  ha  sido  lo  que  aquí  declaro  —  la  inspiración 
en  el  canto  popular  — ;  porque  examinada  en  sus  fuentes  me 
apercibí  de  que  los  viejos  filones  alumbraban  fuego  nuevo 
que  nunca  había  fulgurado,  y  hablaban  alto  a  la  inocencia  de 
mi  espíritu,  que  no  se  cansaba  de  admirar  y  más  admirar, 
como  si  mi  capacidad  acabase  de  nacer...  Trazad  una  línea 
recta  desde  Juan  del  Encina,  el  doble  fundador  de  nuestra 
música  nacional  y  de  nuestro  teatro  moderno,  y  sin  bifurcarse 
un  momento,  siempre  latente,  aunque  eclipsada  por  la  inva- 
sión exótica,  esa  línea  irá  a  parar,  indefectiblemente,  en  la 
partitura  del  músico  nacionalista  últimamente  llegado  que  se 
sienta  digno  de  escribir  y  cantar  en  él  modo  de  la  nación»  (l). 
Y  en  el  presente  momento,  las  obras  de  los  grandes  maestros 
españoles  que  figuran  en  el  Cancionero  de  Claudio  de  la  Sa- 
blonara,  vienen  a  dar  una  ratificación  solemnísima  a  las  teorías 
sustentadas  y  defendidas  con  tan  admirable  tesón  por  el  pre- 
claro artista  y  venerable  patriarca  de  los  estudios  musicológi- 
cos  en  España. 

Tiempo  es  ya  que  pase  a  ocuparme  del  útil  e  importante 
trabajo  que  con  tanto  acierto  ha  realizado  el  maestro  Sr.  Aroca. 
Las  anteriores  consideraciones  de  carácter  general  han  sido 
un  tanto  prolijas,  pero  las  creía  absolutamente  necesarias  para 
■determinar  el  lugar  exacto  que  corresponde  al  Cancionero  de 
Claudio  de  la  Sablonara  en  el  proceso  lógico  de  nuestra  histo- 


(i)  Véase  F.  Pedrell,  Cancionero  musical  popular  español...,  Valls 
(Cataluña),  19 18,  tomo  I,  cap.  VI:  «La  práctica  constante  y  cuasi  gene- 
ral del  arte  español»,  págs.  38-39. 


l88  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

ria  artística,  así  como  para  conocer  el  ambiente  en  que  se  pro- 
dujeron las  diversas  composiciones  que  lo  forman.  Estimo  ha- 
ber demostrado  que  viene  a  constituir  un  nuevo  eslabón  que 
encadena  un  pasado  glorioso  con  un  porvenir  lleno  de  espe- 
ranzas, siempre  que  no  se  abandonen  en  absoluto  las  orienta- 
ciones iniciales  tan  admirablemente  señaladas. 

A  decir  verdad,  el  Cancionero  de  que  trato  no  era  desco- 
nocido en  absoluto.  Recuerdo  perfectamente  que  el  benemé- 
rito Barbieri  preparaba  su  publicación,  y  tengo  por  cierto  que 
la  hubiera  efectuado  a  no  habérselo  impedido  su  inopinada 
muerte.  Hasta  había  dado  a  la  estampa  y  hecho  ejecutar  en 
alguna  ocasión  solemne,  allá  por  los  años  de  1881,  cierta  com- 
posición en  extremo  original  y  castiza  que  figura  entre  las  más 
características  que  en  el  aludido  manuscrito  se  contienen  (l),. 
y  según  declara  con  toda  lealtad  el  moderno  editor,  precisa- 
mente la  copia  del  ejemplar  original  que  había  mandado  hacer 
para  su  estudio  el  ilustre  musicólogo,  ha  sido  utilizada  para 
sus  trabajos  (2). 

Es  de  sentir  que  el  Sr.  Aroca,  ahondando  un  poco  más  en 
los  estudios  de  antecedentes  y  preliminares,  no  haya  tratado 


(i)  Aludo  a  ciertas  Seguidillas  con  eco  que  estuvieron  muy  en  boga  e?t 
la  corte  de  España  durante  el  primer  cuarto  del  siglo  XVIÍ,  transcritas  en 
notación  moderna  con  acompañamiento  de  piano  y  pequeña  orquesta 
(Madrid,  Zozaya,  hoy  Unión  Musical  Española),  que  el  docto  musicógra- 
fo atribuye  al  célebre  Mateo  Romero  (a)  el  maestro  Capltd?i  o  a  Manuel 
Machado,  ambos  músicos  de  la  Real  Capilla.  Hállanse  bajo  el  núme- 
ro 8  y  sin  designación  de  autor  en  el  Cancionero  de  que  me  ocupo. 

(2)  Desde  luego,  la  copia  existente  en  la  Biblioteca  Nacional  de 
Madrid  es  de  letra  moderna,  aunque  reproduce  la  notación  y  distribu- 
ción de  partes  antigua.  Forma  un  tomo  en  folio  de  no  mucho  volumen, 
encuadernado  ricamente  en  piel  roja  dorada  y  estampada.  Su  rotula- 
ción es  la  siguiente:  Cancionero  musical  del  siglo  XVII.  —  Setenta  y 
cinco  tonos  de  los  mejores  que  se  cantan  en  esta  Corte,  buscados  y  recogi- 
dos por  Claudio  de  la  Sablonara.  Presentados  al  SerenJ"°  e  Illustr.'"'° 
Principe  y  Señor  D.  Wolf rango  Guillelmo  (sic),  Conde  Palatino  del  Rhe- 
no,  etc.,  etc.  (Copia  moderna.)  Sign.  M.  1263. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  IO9 

•de  averiguar  dónde  se  encuentra  en  la  actualidad  el  original  pri- 
mitivo. Semejante  omisión  desluce  un  tanto  sus  comentarios, 
redactados,  por  otra  parte,  con  mucha  discreción  y  bastante 
sobriedad.  La  empresa  no  resultaba,  sin  embargo,  demasiado 
arriesgada,  ya  que  para  llegar  al  conocimiento  de  la  verdad 
existían  dos  factores  de  indiscutible  importancia  :  la  persona- 
lidad del  colector,  Claudio  de  la  Sablonara,  y  la  del  magnate 
a  quien  dedicó  su  manuscrito,  el  príncipe  Wolfango  Guiller- 
mo, conde  palatino  del  Rhin  y  de  Neuburgo,  duque  de  Baviera, 
Juliers,  eleves  y  Bergh. 

Acerca  del  primero,  el  Sr.  Aroca  nos  suministra  bastantes 
noticias  hasta  el  presente  completamente  desconocidas  (l).  Se 
trata  de  un  simple  copista  de  música,  empleado  en  el  servicio 
de  la  Real  Capilla  de  los  monarcas  españoles,  y  probablemen- 
te de  origen  italiano,  según  parece  deducirse  de  su  apellido 
(quizá  sabbionara,  o  sea  arenal).  Entró  en  las  funciones  de  su 
cargo  el  día  20  de  noviembre  de  I  599>  para  substituir  a  otro 
puntador  que  se  jubilaba,  llamado  Isaac  Bartú,  y  desempeñó 
su  oficio  durante  un  período  de  treinta  y  cuatro  años,  mere- 
ciendo a  su  vez  ser  jubilado  «enteramente  en  su  plaza,  en  con- 
sideración de  sus  muchos  servicios,  estar  viejo,  enfermo  y 
falto  de  vista,  como  parece  por  el  Libro  de  Asientos  del  tiem- 
po que  fué  grefier  Carlos  Sigone,  y  fué  el  año  de  1633»  (2). 
Estas  fechas  permiten  determinar  de  modo  aproximado  la 
época  en  que  el  copista  de  música  dedicó  una  muestra  bri- 
llante de  sus  habilidades  caligráficas  al  príncipe  alemán,  de- 
seoso, sin  duda  alguna,  de  obtener  algún  regalo,  socorro  o 
ayuda  de  costas,  puesto  que  su  situación,  según  nos  demues- 


(1)  Conviene  advertir  que  R.  Eitner  en  su  Biographisch-Bibliogra- 
phisches  Quellen  Lexikon...,  Leipzig,  Breitkopf  &  Haertel,  tomo  VIII, 
página  377,  dedica  una  mención  a  Claudio  de  la  Sablonara,  precisa- 
mente con  motivo  de  su  Cancionero,  aunque  no  inserta  ninguna  noti- 
cia biográfica. 

(2)  Documento  del  archivo  del  Real  Palacio,  publicado  por  D.  Jesús 
Aroca,  Observaciones  y  notas...,  pág.  327. 


1 90  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

tra  el  Sr.  i\jroca  con  testimonios  fidedignos,  estaba  muy  lejos 
de  ser  brillante  y  desahogada  (ij. 

Como,  por  otra  parte,  todos  los  compositores  cuyas  obras 
fueron  recogidas  por  Claudio  de  la  Sablonara  florecieron  entre 
los  años  de  1590  a  1640,  puede  afirmarse  que  tan  interesante 
Cancionero  debió  ser  escrito  en  el  primer  tercio  del  siglo  xvii; 
pues  no  es  de  presumir  que  el  puntador  de  la  Capilla  Real 
española  fuera  d.  puntarlo  —  así  se  decía  —  cuando  ya  estaba 
viejo,  achacoso  y  medio  ciego. 

En  cuanto  al  príncipe  a  quien  la  compilación  fué  dedicada, 
no  puede  ser  más  que  el  ilustre  Wolfango  Guillermo,  conde 
palatino  del  Rhin  y  de  Xeuburgo,  nacido  en  1 5/8,  que  murió 
en  1653  en  la  ciudad  de  Dusseldorf,  capital  de  su  ducado  de 
Juliers,  Cleves  y  Bergh.  Pertenecía  a  la  rama  menor  de  la  fa- 
milia de  Wittelsbach,  y  en  un  principio  fué  partidario  de  la 
reforma  luterana.  Prometido  esposo  de  una  hija  del  margra- 
ve  de  Brandeburgo,  tras  un  violento  altercado  con  su  futuro 
suegro  sobre  cuestiones  políticas,  rompió  el  enlace  proyec- 
tado, abrazó  el  catolicismo  y  acabó  por  desposarse  con  una 
de  sus  primas,  hija  del  duque  elector  de  Baviera.  Merced  a 
esta  boda  emparentó  en  grado  muy  próximo  con  Felipe  III, 
casado,  como  nadie  ignora,  con  D.^  Margarita,  hija  de  ]\Iaría 
de  Baviera  y  del  archiduque  Carlos  de  Austria. 

Tanto  los  condes  palatinos  del  Rhin  como  los  duques  de 
Baviera,  tenían  la  reputación  de  ser  grandes  protectores  de 
las  bellas  artes,  y  es  muy  verosímil  que  semejante  fama  llegase 
hasta  los  oídos  de  Claudio  de  la  Sablonara,  por  lo  que,  con 
objeto  de  alcanzar  algún  favor  de  parte  de  tan  poderoso  Me- 
cenas, compiló  su  Cancionero  de  obras  de  músicos  españoles 
por  entonces  en  extremo  celebrados  (2),  remitiéndolo  a  la  corte 


(i)  Véase  el  memorial  dirigido  por  Sablonara  a  Felipe  III  en  1622. 
(Loe.  cit.,  págs.  326-327.) 

(2)  Como  prueba  alegaré  unos  curiosos  dísticos  latinos  suscritos- 
por  el  poeta  flamenco  Isaac  Gheesdeüus,  que  pueden  leerse  en  el  final 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVH  iqi 

ducal  de  Dusseldorf.  Allí  debió  conservarse  largos  años,  hasta 
que  en  1/77,  con  la  muerte  de  Maximiliano  III  José,  se  extin- 
guió la  rama  primogénita  de  los  Yon  Wittelsbach  y  el  trono 
ducal  de  Baviera  pasó  a  la  rama  menor  o  palatina,  confor- 
me a  lo  estipulado  en  las  capitulaciones  familiares  firmadas 
en  1329  en  Pavía,  ratificadas  después  muchas  veces  y  defini- 
tivamente sancionadas  en  1648  por  la  paz  de  Westfalia.  Carlos 
Teodoro,  entonces  conde  palatino,  fué  proclamado  elector  y 
duque  de  Baviera,  no  tardando  mucho  tiempo  en  trasladar  las 
preciosas  colecciones  de  libros,  pinturas  y  objetos  de  arte, 
hasta  aquel  día  conservadas  en  su  palacio  de  Dusseldorf,  pri- 
mero a  Mannheim  y  más  tarde  a  Munich,  capital  de  sus  nue- 
vos Estados.  Entre  aquellas  preseas  debía  encontrarse  el  pre- 
cioso manuscrito  original  de  Claudio  de  la  Sablonara,  que  de 
este  modo  quedó  incorporado  a  las  reservas  de  la  Biblioteca 
Real  (Hof  und  Staatsbibliothek),  donde  actualmente  se  con- 
serva bajo  la  signatura  M.  Ms.  200.  Allí  tuve  ocasión  de  verlo 
y  de  estudiarlo  sumariamente. 

No  en  balde  Claudio  de  la  Sablonara,  durante  los  treinta 
y  cuatro  años  que  estuvo  al  servicio  de  la  Capilla  Real  de 
Madrid  «trabajando  de  día  y  de  noche  por  orden  del  maestro 
Capitán  para  entretenimiento  de  Su  Majestad  en  la  música  y 
vihuelas  de  arco»  (l),  debió  tratar  con  los  más  reputados  maes- 


del  libro  IV  de  las  C/iansons  spirituelles  a  -6,  7  et  S  voix  de  André  Pe- 
vernage,  tnaistre  de  la  chapelle  de  Véglise  cathédrale  d'Aiivers...  (Anvers, 
ISQI,  de  l'imprimerie  Plantinietine,  diez  la  veusve  de  Jean  Mourentorf. — 
He  visto  ejemplar  en  la  biblioteca  de  la  Universidad  de  Salamanca. 
Sign. :  Sal.  1.  Est.  ¿4.  T.  9,  núm.  12.)  Dicen  así : 

Ergo  cui  tribuet  primas  Symphonia  partes 
Qui  regat  Harmonicae  piedra  canora  Lyrae? 
Hesperia  artífices  fouet,  atque  Oenotria  tnagnos, 
Orlandi  bailaros  ntulcet  amena  cltelys  : 
Gallia  Claudino,  Maillardo,  Certone  gaudet, 
Pkonascosque  colit  térra  Britanna  suos  : 
Unus,  et  in  nostris  est  Feuernagius... 

Tales  indicaciones  sobre  naciones  y  autores  no  dejan  de  ser  curiosas. 
(i)     Documento  del  archivo  de  Palacio,  reproducido  por  D.  Jesús 
Aroca,  Loe.  cit.,  pág.  327. 


192  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

tros  contemporáneos,  adquiriendo  con  la  práctica  constante 
de  su  oficio  serios  conocimientos  en  el  divino  arte  y  el  más 
depurado  buen  gusto.  Gala  de  todo  ello  hace  al  recoger  las 
setenta  y  cinco  composiciones  (l)  que  constituyen  su  Cancio- 
nero, escogidas  con  tan  buen  sentido  crítico  que  puede  afir- 
marse no  existe  entre  ellas  ninguna  merecedora  de  ser  consi- 
derada como  mediocre. 

El  nuevo  Cancionero,  cuya  no  común  importancia  creo 
haber  demostrado  desde  el  punto  de  vista  histórico,  presen- 
ta, además,  un  doble  interés,  en  su  aspecto  literario  y  en  su 
aspecto  musical.  En  el  glorioso  período  en  que  fué  compila- 
do brillaba  la  poesía  lírica  con  inusitado  esplendor.  Los  gran- 
des escritores  de  las  tres  escuelas  sevillana,  salmantina  y  ara- 
gonesa habían  producido  verdaderas  maravillas.  Poco  a  poco 
las  poderosas  influencias  italianas  se  fueron  diluyendo  y  esfu- 
mando ante  las  imposiciones  cada  vez  más  vigorosas  del  sen- 
timiento nacional.  Primero  Fernando  de  Herrera  (el  Divino)  y 
más  tarde  el  insigne  D.  Luis  de  Góngora,  habían  tratado  de 
renovarla  y  enriquecerla.  Abarcaba  todos  los  matices  senti- 
mentales, tratándolos  con  la  más  exquisita  delicadeza  y  reco- 
rriendo al  mismo  tiempo  con  singular  donosura  toda  la  gama 
de  los  afectos.  Los  andaluces  con  su  fecunda  imaginación,  la 
abundancia  y  variedad  de  sus  metáforas  y  la  pompa  y  gran- 
deza del  estilo;  los  castellanos  con  su  refinado  buen  gusto,  su 
severa  discreción  y  su  exactitud  expresiva;  los  aragoneses  con 
su  atildamiento  y  naturalidad,  su  elegancia  en  la  dicción  y  su 
notable  ingenio  reflexivo,  acabaron  por  crear  una  poesía  lírica 
tan  abundante  como  rica,  múltiple  y  diversa.  Los  composito- 
res de  música  tenían  ancho  campo  donde  escoger,  y  como  en 
general  solían  ser  personas  de  gran  cultura,  a  veces  versadas 
en  las  Humanidades,  elegían  casi  siempre  con  marcado  acierto 


(i)  El  Sr.  Aroca  cuenta  setenta  y  ocho,  por  numerar  con  dos  cifras 
las  composiciones  que  tienen  segundas  partes  (residuum),  o  sean  los 
números  21,  30  y  43  del  original. 


CANXIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  1 93 

los  temas  que  iban  a  ser  objeto  de  sus  inspiraciones.  Es  más  : 
los  grandes  poetas,  presumiendo  quizá  que  muchas  de  sus 
obras  serían  puestas  en  música,  o  escribiéndolas  de  intento 
para  ser  cantadas,  se  preocupaban  con  esmero  de  satisfacer 
las  exigencias  musicales.  A  veces  sus  mismas  poesías  son  ya 
una  especie  de  música  hablada.  La  misma  simplicidad  de  la 
expresión,  la  vaguedad  del  concepto  y  el  ligero  y  armónico 
rodar  de  los  versos,  les  da  cierta  gracia  natural  y  hace  que  la 
melodía  esté  latente  en  los  tales  cantares,  pidiendo  ser  tradu- 
cida con  sonidos  y  envuelta  en  el  ambiente  armónico  corres- 
pondiente. Lope  de  Vega,  Tirso  de  Molina  y  Góngora  nos 
han  dejado  modelos  en  verdad  insuperables,  que  demuestran 
cuan  admirablemente  se  presta  para  el  canto  nuestra  bellísima 
lengua  castellana,  contra  el  decir  y  la  opinión  contraria  de 
impertinentes  ignorantes  (l). 

Las  setenta  y  cinco  composiciones  musicales  que  consti- 
tuyen el  Cancionero  de  Claudio  de  la  Sablonara  están  escritas 
sobre  poesías  líricas  de  gran  belleza  y  de  las  más  variadas 


(i)  Ya  Triarte,  en  una  larga  nota  o  disertación  que  da  fin  a  su  poe- 
ma La  Música,  Madrid,  1779,  demostró  con  gran  competencia  la  apti- 
tud del  idioma  castellano  para  el  canto,  y  sus  observaciones  resultan 
tan  sagaces  y  atinadas,  que  mei^ecen  muy  seria  consideración.  En  pu- 
ridad, la  demostración  no  era  necesaria,  pues  ya  quedaba  hecha  con 
ejemplos  irrefragables  debidos  a  nuestros  más  conspicuos  poetas  de 
todos  los  tiempos.  Recordaré  tan  sólo  el  lindísimo  episodio  cantado 
Al  molino  del  amor,  que  figura  en  la  escena  VIII  del  primer  acto  de  la 
preciosa  comedia  Don  Gil  de  las  calzas  verdes.  (Véase  Biblioteca  de 
Autores  Españoles  de  Rivadeneyra,  tomo  V  :  Comedias  escogidas  de 
Fray  Gabriel  Téllez...,  pág.  407.)  No  puede  darse  nada  más  musical  y 
digno  de  ser  puesto  en  música;  nótese,  verbigracia,  la  bellísima  estro- 
fa Borbónicos  hacen  las  aguas...  Siempre  he  creído  que  las  relaciones 
de  la  música  con  el  teatro,  tanto  en  cuanto  se  refiere  a  la  intención 
estética  como  en  lo  relativo  a  las  formas  métricas,  merecía  un  estudio 
concienzudo  y  detallado.  En  más  de  un  caso  se  diría  que  nuestros 
líricos  conocían  muy  a  fondo  los  cantos  populares  nacionales.  Bien 
sabido  es  que  Vicente  Espinel  y  Gregorio  Silvestre  fueron  músicos 
de  profesión  y  que  Góngora  practicaba  el  divino  arte. 

13 


194  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

combinaciones  métricas.  Las  hay  de  gusto  clásico,  como  so- 
netos, décimas,  novenas,  octavas  y  sextinas,  y  de  formas  po- 
pulares, como  romances,  seguidillas,  letrillas  y  endechas.  Los 
asuntos,  por  lo  general,  son  amatorios,  galantes  y  sentimenta- 
les, cortesanos  y  villanescos,  alternando  con  la  nota  desenfa- 
dada, maliciosa  y  picaresca,  llena  de  gracia,  humorismo  y  sal 
ática,  que  tan  bien  se  acomoda  con  uno  de  los  aspectos  más 
típicos  y  originales  del  ingenio  español. 

El  Sr.  Aroca,  tras  pacientes  pesquisas,  ha  podido  identifi- 
car algunos  de  los  textos  poéticos  como  obras  de  Góngora,  de 
Quevedo  y  de  Trillo  de  Figueroa  (l).  Al  primero  correspon- 
den, a  ciencia  cierta,  los  romances  número  41  (2),  En  él  baile 
del  egido...,  y  número  48,  De  las  faldas  del  Atlante...,  así  como 
la  picaresca  canción  número  57)  ^^0  vayas  Gil  al  sotillo...; 
pertenece  a  nuestro  gran  satírico  la  graciosa  poesía  núme- 
ro 33,  La  morena  quQ  yo  adoro...,  y  son  creaciones  del  ter- 
cero la  maliciosa  letrilla  número  39,  Cura  que  en  la  vecin- 
dad..., y  la  canción  burlesca  número  55,  Caracoles  me  pide  la 
niña...  No  falta  quien  atribuya  estas  dos  últimas  composicio- 
nes al  mismo  Góngora  (3),  de  quien  el  gallego  Trillo  de  Figue- 


(i)  Para  la  identiñcación  de  los  textos,  el  Sr.  Aroca  parece  haber 
registrado  únicamente  los  volúmenes  de  la  Biblioteca  de  Autores  Espa- 
ñoles de  Rivadeneyra  :  tomos  LII  (Obras  de  Góngora),  LXIX  (Obras 
de  Quevedo),  XLII  (Poetas  del  siglo  xvii),  X  y  XVI  {Romancero  gené- 
rale.^ Duran).  En  estos  últimos  figuran  como  anónimos  los  romances, 
números  2,  32,  40  y  42  (numeración  del  manuscrito  original). 

(2)  Adopto  la  numeración  del  manuscrito  original.  El  Sr.  Aroca,  sin 
ningún  motivo  plausible  la  ha  alterado,  como  ya  he  dicho,  designando 
con  dobles  números  las  composiciones  que  constan  de  dos  partes,  como 
el  soneto  a  cuatro  voces  de  Juan  Blas  (núms.  21  y  22  de  la  transcripción) 
y  los  romances  a  cuatro  y  a  tres,  respectivamente,  del  mismo  autor  y  de 
Miguel  de  Arizo  (núms.  31-32  y  44-45)-  No  me  explico  por  qué  no  hace 
lo  propio  con  el  romance  a  cuatro  (núm.  16),  también  de  Juan  Blas,  que 
en  el  original  tiene  su  residuum  o  segunda  parte.  Esta  falta  de  méto- 
do puede  dar  lugar  a  confusiones  que  hubiera  sido  prudente  evitar. 

(3)  Véase  Biblioteca  de  Autores  Españoles  de  Rivadeneyra,  to- 
mo XLIF,  pág.  102. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  1 95 

roa  fué  ferviente  y  decidido  imitador,  tanto  en  lo  conceptuoso 
y  alambicado  como  en  lo  ingenioso  y  fácil.  La  letra  de  las  di- 
chas canciones  brilla  por  la  soltura,  el  gracejo  y  la  vis  cómica, 
y  se  asemejan  tanto  en  el  estilo,  que  muy  fácilmente  pueden 
confundirse  las  obras  del  maestro  con  las  del  discípulo.  Unas 
y  otras  se  acomodan  admirablemente  a  ser  puestas  en  música, 
lo  que  no  puede  causar  ninguna  extrañeza  si  se  recuerda  que 
el  insigne  vate  cordobés,  durante,  su  mocedad,  en  Salaman- 
ca, dedicó  al  aprendizaje  de  la  música  y  de  la  esgrima  buena 
parte  del  tiempo  que  hubiera  debido  aplicar  al  estudio  de 
la  jurisprudencia;  siendo  muy  verosímil  que  aquéllos  conoci- 
mientos musicales  que  entonces  adquiriera  influyesen  «más 
tarde  en  la  variedad  rítmica  de  su  verso,  principalmente  en 
las  formas  populares»  (l). 

Por  mi  parte,  con  el  único  fin  de  comprobar  ciertas  sos- 
pechas —  pues  nunca  tuve  el  propósito  de  intentar  un  estudio 
minucioso  de  la  parte  poética  del  Cancionero  de  Claudio  de  la 
Sablonara — ,  he  podido  identificar  cuatro  poesías  como  bro- 
tadas de  la  pluma  de  Lope  de  Vega  :  la  canción  número  6l, 
En  lina  playa  amena...,  y  las  décimas  número  66,  ^A  quién 
contaré  yo  mis  quejas...,  ambas  procedentes  de  La  Arcadia  (2) 


(i)  Recojo  con  gusto  esta  declaración  de  D.  Francisco  A.  de  Icaza, 
que  viene  a  confirmar  y  robustecer  mi  tesis.  Tan  docto  y  erudito 
escritor,  en  su  precioso  artículo  Gdngora,  músico  (revista  Summa,  Ma- 
drid, núm.  13,  15  de  abril  de  1916),  ha  demostrado  que  el  preclaro 
poeta  de  Las  Soledades  practicaba  también  el  arte  de  los  sonidos  y 
hasta  tañía  la  guitarra  con  cierta  habilidad.  Así  lo  comprueban  algunas 
composiciones  musicales  escritas  para  dicho  instrumento,  en  notación 
cifrada  del  siglo  xvu  —  fragmento  de  un  pasacalle,  gallarda,  Jácara  y 
rondena,  en  extremo  características  y  legítimas  precursoras  de  la  mo- 
derna música  andaluza  o  flamenca — ,  que  tuvo  la  buena  fortuna  de 
descubrir  en  el  folio  433  del  códice  M.  392  (hoy  manuscrito  41 18)  de 
la  Biblioteca  Nacional.  Como  el  tal  códice,  aunque  no  es  autógrafo, 
sólo  contiene  poesías  del  vate  cordobés,  a  él  mismo  deben  verosímil- 
mente atribuirse  las  composiciones  musicales  allí  contenidas. 

(2)     Véase  Colección  de  las  obras  sueltas  assí  ett  prosa  como  en  verso 


196  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MU.->ICAL    DEL    SIGLO    XVII 

y  puestas  en  música  a  tres  y  dos  voces  por  el  ilustre  Mateo 
Romero  (a)  el  maestro  Capitán,  y  los  dos  preciosos  romances 
número  4,  Entre  dos  mansos  arroyos...,  a  cuatro  voces,  del 
mismo  compositor,  y  número  16,  Entre  dos  alarnos  verdes..., 
también  a  cuatro,  y  obra  de  Juan  Blas,  que  respectivamente 
forman  parte  de  las  novelas  La  más  prndejite  venganza  y  Las 
fortunas  de  Diana  (l).  Presumo  que  algunas  otras  pudieran 
asimismo  ser  atribuidas  al  Fénix  de  los  Ingenios,  como  un 
romance  a  cuatro,  de  Manuel  Machado,  número  14,  En  tus 
brazos  una  noche...;  otro,  también  a  cuatro,  de  Juan  Blas,  nú- 
mero 35,  Tan  triste  vivo  en  mi  aldea...,  y  la  bella  canción  a 
cuatro,  de  Miguel  de  Arizo,  número  3 1,  Filis  del  alma  mía... 
Las  tres  poesías  son  muy  lindas  y  están  llenas  de  fuego  y  de 
pasión.  Un  ligero  examen  basta  para  descubrir  muchos  rasgos 
peculiares  del  estilo  personal  de  tan   admirable  escritor  (2). 


de  Frey  Lope  Félix  de  Vega  Carpió,  Madrid,  Sancha,  MDCCLXXV-IX, 
tomo  VI,  La  Arcadia,  Canción  de  Leonisa  (pág.  50)  y  Décimas  de 
Olympio  (pág.  1 36).  En  la  primera  se  notan  algunas  variantes;  entre 
ellas  la  de  substituir  el  nombre  del  río  Turia  por  el  del  Tajo.  En  la 
segunda,  además  de  algunas  ligeras  modificaciones  en  el  texto,  se  su- 
primen las  décimas  IV  y  V.  La  melodía  de  esta  última  lindísima  can- 
ción —  quizá  por  sugestión  debida  a  la  semejanza  del  primer  verso  — 
parece  inspirada  en  la  famosa  y  conocidísima  tonada  Las  quexas,  reco- 
gida por  Salinas  en  sus  De  tnusica  libri septem  (Salmanticae,  excudebat 
Mathias  Gastius,  INIDLXXVII,  lib.  VI)  y  tantas  veces  transcrita  y  glo- 
sada en  nuestros  días. 

(i)  Véase  Colección  de  las  obras  sueltas...  de  Frey  Lope  Félix  de  Vega 
Carpió  (ídem,  id.),  tomo  VI,  Novelas  (págs.  125  y  21).  En  ambos  tex- 
tos se  notan  algunas  ligeras  modificaciones,  y  del  primero  falta  por 
completo  la  tercera  parte. 

(2)  Sabido  es  que  Lope  de  Vega  solía  designar  con  el  nombre  de 
Filis  a  su  amante  Elena  Osorio,  la  heroína  de  La  Dorotea.  Haré  notar 
que  en  algunas  de  las-  poesías  del  Cancionero  (núm.  30,  por  ejemplo) 
se  menciona  al  pastor  Belardo,  seudónimo  bajo  el  cual  se  oculta  en 
La  Arcadia  (Madrid,  1598),  en  la  que  figura  también  el  músico  Juan 
Blas  de  Castro,  transformado  en  Brasildo.  A  título  de  curiosidad,  aña- 
diré que  casi  todas  las  canciones  en  que  se  nombra  a  Jacinta  (núms.  i, 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  1 97 

Por  ejemplo,  el  estribillo  y  la  copla  intercalados  en  el  primero 
de  los  romances  mencionados,  me  parecen  característicos  de 
lo  que  Lope  hacía  en  el  género  popular,  y  francamente  reve- 
ladores de  su  filiación  y  origen.  Nadie  ignora  que  el  inmortal 
autor  de  El  castigo  sin  venganza  fué  el  más  folklorista  de 
nuestros  dramáticos. 

Como  de  muy  singular  interés  para  la  historia  de  nuestro 
teatro  estimo  la  música  del  bellísimo  romance  a  cuatro  voces, 
de  Juan  Blas,  número  II,  Estábase  la  aldeana...,  con  su  típica 
seguidilla  final,  tan  genuinamente  castiza:  Tañen  a  la  queda — 
mi  amor  no  viene...,  obra  popularísima  del  insigne  dramatur- 
go Luis  Vélez  de  Guevara.  Cántalo  dentro  de  la  escena  la 
aldeana  Bartola,  en  el  promedio  de  la  segunda  jornada  de  su 
obra  maestra  La  luna  de  la  Sierra  (l),  y  como  la  presente  ver- 
sión musical  es  contemporánea,  la  estimo  como  un  excelente 
ejemplo  de  lo  que  fueron  en  realidad  aquellos  episodios  o 
intermedios  musicales,  generalmente  de  carácter  popular,  que 
con  tanta  frecuencia  aparecen  en  muchas  de  las  más  bellas 
creaciones  de  los  grandes  maestros  de  nuestro  teatro  na- 
cional (2). 


13)  iVi  36  y  51),  aparecen  puestas  en  música  por  Mateo  Romero  (a)  Ca- 
pitán; las  que  tratan  de  Menga  (núms.  6,  25  y  29),  por  Juan  Blas  de 
Castro,  y  las  dedicadas  a  Amarilis  (núms.  38,  46  y  63),  por  Pujol. 

(i)  Véase  Biblioteca  de  Autores  Españoles  de  Rivadeneyra,  to- 
mo XLV,  pág.  186. 

(2)  Otro  de  los  cantares  intercalados  en  la  misma  comedia  (jorna- 
da II),  ¡Ay  luna  que  reluces...,  se  encuentra  puesto  en  música,  a  cuatro 
voces,  en  el  Cancionero  de  Uppsala  (véase  mi  trabajo  Cincuenta  y  cua- 
tro canciones  españolas  del  siglo  XVI...,  Uppsala,  1909,  núm,  XXVI),  lo 
que  demuestra  por  lo  menos  su  carácter  tradicional.  Insistiré  de  nue- 
vo en  la  conveniencia  de  realizar  un  estudio  detallado  de  todos  los 
episodios  musicales  del  teatro  español.  Su  interés  sería  muy  grande 
para  el  conocimiento  de  nuestro  arte  popular  y  aun  para  determinar 
las  lej'es  métricas,  pues  tengo  por  indudable  que  en  más  de  un  caso 
la  música  debió  influir  de  modo  poderoso  sobre  el  ritmo  poético  y 
viceversa. 


igo  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

Por  mera  impresión  y  fijándome  tan  sólo  en  ciertas  ana- 
logías que  pueden  observarse  en  los  giros  poéticos,  en  la  elocu- 
ción y  hasta  en  los  conceptos,  en  el  frecuente  uso  de  deter- 
minadas figuras  retóricas,  en  fin,  en  todos  esos  pequeños 
detalles,  casi  siempre  inconfundibles,  que  caracterizan  y  de- 
terminan la  manera  personal,  el  genus  de  todo  verdadero  ar- 
tista, paréceme  reconocer  algunas  otras  poesías,  que  muy  bien 
pudieran  ser  obra  de  Góngora  o  de  Quevedo,  siendo  de  pre- 
sumir que  las  restantes  sean  debidas,  dado  su  verdadero  mé- 
rito, a  los  demás  buenos  poetas  menores  de  aquella  época  y 
aun  quizás  a  alguno  de  los  mismos  compositores,  pues  es  fama 
.que  entre  ellos  los  hubo  que  cultivaron  también  con  bastante 
éxito  la  poesía,  como  se  dice  de  Juan  Blas  de  Castro  y  de  Ga- 
briel Díaz  Besson  (l).  Pero  debo  abandonar  este  terreno,  por- 
que nunca  fué  mi  intento  realizar  un  estudio  de  carácter  pura- 
mente literario  del  Cancionero  que  me  ocupa,  por  mucho 
interés  que  presente.  Mi  trabajo  va  siendo  ya  demasiado  exten- 
so y  aún  tengo  que  ocuparme  de  la  parte  musical,  en  mi 
entender  la  más  importante  y  curiosa  de  la  compilación  de 
obras  selectas  recogidas  por  Claudio  de  la  Sablonara.  Pero 
antes  de  abordar  este  tema,  mucho  más  de  mi  competencia, 
no  quiero  dejar  de  señalar  un  punto  que  juzgo  como  muy 
digno  de  ser  tomado  en  consideración,  y  que  en  mi  entender 
se  presta  a  un  serio  y  detenido  examen.  Los  compositores  de 


(i)  En  su  Ensayo  de  una  biblioteca...,  Madrid,  1863,  tomo  I,  col.  1 193, 
número  1222,  Gallardo  menciona  un  códice  de  Tonos  castellanos..., 
manuscrito  en  4.°  de  fines  del  siglo  xvi,  conservado  en  la  biblioteca  de 
los  duques  de  Medinaceli,  y  sin  más  descripción  copia  los  versos  en 
él  contenidos,  agregando  que  los  nombres  que  preceden  a  algunos 
de  ellos  son  de  músicos.  Figuran  los  siguientes  :  Francisco  Muñoz, 
Francisco  Gutiérrez,  Pujol,  Gabriel  Díaz  (el  romance  Barquilla  pobre 
de  remos...,  número  19  del  Cancionero  de  Claudio  de  la  Sablonara), 
Juan  Blas  y  Palomares.  Al  penúltimo  se  atribuye  el  lindo  romance: 

Del  cristal  del  Manzanares 
deja  las  verdes  orillas, 
y  a  los  montes  de  Toledo 
alegre  parte  telilla... 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  1 99 

aquel  tiempo,  movidos  por  su  buen  instinto,  salvo  en  raras  y 
contadas  excepciones,  tenían  a  gala  elegir  para  ponerlos  en 
música  aquellos  textos  poéticos  de  carácter  popular  que  ya 
habían  sido  adoptados  por  el  pueblo  y  estaban  francamente 
popularizados.  Esto  se  puede  ver  sin  el  menor  esfuerzo  exa- 
minando las  variantes  que  se  notan  entre  las  poesías  puestas 
en  música  y  las  versiones  originales  debidas  a  los  verdaderos 
autores.  El  poeta  erudito,  cuando  trata  de  escribir  coplas,  hace 
cuanto  puede  por  despojarse  de  su  personalidad  y  de  su  par- 
ticular manera  de  sentir,  a  fin  de  convertirse  en  hombre  del 
pueblo.  En  realidad  poquísimas  veces  lo  alcanza  por  comple- 
to, y  únicamente  en  casos  contadísimos.  Ahora  bien  :  para 
que  el  pueblo  prohije  un  cantar  no  es  suficiente  que  en  el 
texto  corran  parejas  la  gracia  y  el  ingenio;  el  fondo  interno 
importa  poco  si  la  expresión  no  se  acomoda  al  habla  popular. 
Por  esta  razón  ocurre  que  cuando  el  pueblo  llega  a  hacer  suya 
alguna  canción  obra  de  autores  cultos,  no  la  prohija  sin  mar- 
carla con  su  propio  sello,  es  decir,  sin  hacerle  sufrir  ciertas 
modificaciones  que  casi  siempre  mejoran  la  producción  pri- 
mitiva. Y  precisamente  semejante  fenómeno  puede  ser  estu- 
diado a  las  mil  maravillas  en  los  textos  poéticos  del  Cancionero 
que  me  ocupa.  Rara  es  la  poesía  que  no  ha  experimentado 
alguna  transformación,  y  este  hecho  se  percibe  sobre  todo  en 
los  romances,  la  forma  poética  más  castiza  y  la  que  mejor  res- 
ponde a  las  exigencias  del  gusto  popular.  En  los  romances 
prohijados  por  el  pueblo  es  donde  mejor  se  manifiesta  el  espí- 
ritu de  la  raza,  y  su  influencia  sobre  la  gestación  de  nuestra 
música  culta  ha  sido  siempre  considerable,  ya  que  la  tonada 
del  romance  popularizado  ha  ejercido  una  acción  eficaz  y 
decisiva  en  todas  las  manifestaciones  de  la  música  verdadera- 
mente nacional.  He  aquí  el  punto  que  deseaba  señalar  a  la 
atención  de  los  eruditos,  en  la  confianza  de  que  puede  servir 
de  tema  para  vastas  y  profundas  investigaciones,  cuyos  resul- 
tados han  de  ser  en  extremo  beneficiosos  para  el  conocimien- 
to de  nuestra  historia  musical  y  literaria. 


200  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

Como  ya  he  dicho,  la  publicación  del  Cancionero  de  Clau- 
dio de  la  Sablonara  ha  venido  a  llenar  un  gran  vacío  en  el  pro- 
ceso del  desenvolvimiento  de  nuestro  arte.  Unido  al  Libro  de 
tonos  antiguos  con  su  música,  manuscrito  de  la  biblioteca  del 
duque  de  Medinaceli  (l),  y  al  importantísimo  Libro  de  tonos 
humanos,  recopilado  por  Diego  Pizarro  en  1655,  existente  en 
la  Biblioteca  Nacional  (2),  ambos  inéditos,  forma  el  eslabón 
que  liga  al  Cancionero  de  Uppsala  y  a  las  obras  de  nuestros- 
vihuelistas  y  guitarristas  con  las  de  los  grandes  maestros  de  la 
música  profana  de  fines  del  reinado  de  Felipe  IV  y  todo  el  de 
Carlos  II,  Juan  Hidalgo,  el  insigne  colaborador  de  D.  Pedro 
Calderón;  Juan  de  Navas,  el  genial  Jusepe  Marín,  Sebastián 
Durón,  Antonio  Literes  (3)  y  los  demás  artistas  de  fines  del 


( 1 )  Véase  Gallardo.  Ensayo  de  una  biblioteca...,  Madrid,  1 863,  tomo  I, 
col.  1203,  núm.  1223.  Contiene  un  centenar  de  composiciones  a  tres, 
cuatro  y  cinco  voces,  sin  designación  de  autores. 

(2)  Sign.  Ms.  1262.  Este  precioso  códice,  procedente,  según  parece, 
del  convento  de  carmelitas  de  Salamanca,  está  formado  por  más  de 
doscientas  composiciones,  en  su  mayor  parte  anónimas.  Entre  los 
autores  citados  se  menciona  a  Capitán  (Mateo  Romero),  Carlos  Pati- 
no, Francisco  Navarro,  P.  Manuel  Correa,  P.  Fr.  Bernardo  Murillo, 
Nicolás  Borly,  Antonio  Vieira,  Manuel  Machado  y  Fr.  Felipe  de  la 
Cruz.  Pedrell,  en  los  volúmenes  III,  IV  y  V  de  su  Teatro  lírico  español,. 
La  Coruña,  1897- 1898,  ha  publicado  diversas  obras  procedentes  de 
este  interesante  códice,  que  merecería  ser  más  conocido.  Especial- 
mente las  composiciones  del  P.  Correa,  maestro  de  capilla  de  la  Seo 
de  Zaragoza  hacia  1650,  artista  en  extremo  original,  a  quien  pueden 
atribuirse  algunas  de  las  obras  anónimas  insertadas  en  el  citado  ma- 
nuscrito, que  se  distinguen  por  su  analogía  con  el  estilo  propio,  genial 
y  libre  de  este  autor,  «estilo  de  carácter  tan  especial  que  no  se  puede 
confundir  con  el  de  otro».  (Pedrell,  Loe.  cit.,  tomo  III,  pág.  xxxi.) 

(3)  De  este  período  existe  una  documentación  muy  rica  y  abundan- 
te, por  desgracia  todavía  casi  desconocida.  La  Biblioteca  Nacional  con- 
serva, entre  otros,  un  libro  manuscrito  intitulado  Alúsica  antigua,  pro- 
cedente de  la  colección  de  D.  Pascual  Gayangos,  que  después  pasó  a 
manos  de  Barbieri,  en  el  cual  se  contiene  un  centenar  de  obras  de 
treinta  y  seis  autores  diferentes  de  la  segunda  mitad  del  siglo  xvn  y 
principios  del  xviii.  Además  de  esta  inapreciable  compilación,  la  mis- 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  201 

siglo  XVII  y  comienzos  del  xviii  que  dan  la  mano  a  los  tona- 
dilleros. 

La  compilación  que  me  ocupa  comprende  setenta  y  cinco 
composiciones,  como  ya  he  indicado,  debidas  a  los  músicos 
más  distinguidos  de  tiempos  de  Felipe  III.  Veintidós  de  ellas 
son  obra  del  famoso  Mateo  Romero  (a)  el  maestro  Capitán; 
diez  y  ocho  de  Juan  Blas  de  Castro,  el  amigo  de  Lope  de  Vega; 
ocho  de  Gabriel  Díaz  Bessón;  otras  ocho  de  Alvaro  de  los 
Ríos;  siete  de  Puxol  o  Pujol  (en  mi  entender  Juan  Pablo);  cua- 
tro del  portugués  Manuel  ]\Iachado;  dos  de  Miguel  de  Arizo 
o  Arizu,  y  una,  respectivamente,  de  Juan  Bon  (l),  Diego  Gó- 
mez, Palomares  y  Juan  de  Torres.  Quedan  dos  anónimas, 
entre  ellas  las  características  Seguidillas  con  eco,  que  con  gran 
verosimilitud,  por  ciertas  semejanzas  de  estilo  y  procedimien- 
tos, pueden  muy  bien  ser  atribuidas  al  insigne  Capitán  o  a 


ma  Biblioteca  posee  un  legajo  de  obras  musicales  de  Cristóbal  Galán, 
Jerónimo  de  la  Torre  y  Juan  Hidalgo  (tonadas,  solos  Immarios  y  letrillas), 
así  como  otro  curioso  Libro  de  tonos,  escrito  por  Fr.  Martín  García 
de  Olague,  religioso  trinitario  y  organista  de  la  catedral  de  Cuenca 
en  1695,  que  sólo  contiene  las  bellísimas  tonadas  para  canto  con  acom- 
pañamiento de  guitarra,  de  cinco  órdenes,  de  Jusepe  Marín,  tempera- 
mento en  extremo  original  y  castizo.  Pedreil  utilizó  todas  estas  fuen- 
tes para  su  Teatro  lírico  español  (tomos  III,  IV  y  V),  pero  hay  que 
reconocer  que  aún  no  han  sido  estudiadas  debidamente.  Añadiré  que 
en  la  famosa  biblioteca  de  San  Marcos  de  Venecia  existe  un  manus- 
crito que  perteneció  a  la  familia  del  Dux  Contarini  (cód.  CCCCLXX, 
Gir.  Cont.),  en  el  que  se  encuentran  veinticinco  composiciones  espa- 
ñolas a  una  }'  dos  voces  con  bajo  continuo  (solos,  coplas  y  tonadas), 
anónimas  en  su  mayor  parte,  aunque,  en  mi  entender,  algunas  deban 
ser  atribuidas  a  Jusepe  Marín,  el  último  de  los  músicos  nombrados. 

(i)  El  Sr.  Aroca  no  cita  a  este  compositor,  en  verdad  desconocido, 
por  más  que  su  nombre  figure  escrito  con  toda  claridad  al  frente  de  las 
Novenas  de  Trillo  de  Figueroa:  Caracoles  7ne  pide  la  niña...  (núm.  55), 
y  en  el  índice  general,  tanto  en  el  manuscrito  número  200  de  Munich 
(véase  Eitner,  Qiiellen  lexikon,  Leipzig,  1900,  tomo  II,  pág.  104)  como 
en  la  copia  conservada  en  Madrid.  El  editor  moderno  las  atribuye  a 
Juan  Blas,  sin  alegar  las  razones  que  le  impulsan  a  ello. 


202  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

Manuel  Machado  (l).  Todos  estos  compositores,  sin  excepción 
alguna,  se  revelan  en  sus  obras  como  muy  peritos  en  su  arte, 
grandes  conocedores  de  la  técnica  del  contrapunto  vocal  y  de 
sus  complicados  artificios,  así  como  dotados  de  verdadero 
talento,  inspiración  y  buen  gusto.  Ni  una  sola  de  las  compo- 
siciones deja  de  presentar  algún  interés,  ya  por  uno,  ya  por 
otro  concepto,  y  en  todas  ellas  se  observa  el  más  firme  y  deci- 
dido propósito  de  unir  estrechamente  la  música  con  el  texto, 
ciñéndose  a  las  exigencias  de  la  prosodia  y  al  espíritu  de  la 
lengua  con  el  mayor  rigor,  e  interpretando  con  absoluta  fide- 
lidad el  pensamiento  poético.  En  el  conjunto  se  deja  sentir  el 
influjo  poderosísimo  de  la  gran  evolución  que  experimentó  la 
música  durante  el  Renacimiento.  Si  comparamos  esta  nueva 
serie  de  canciones  españolas  con  las  cincuenta  y  cuatro  que 
integran  el  Cancionero  de  Uppsala,  el  progreso  es  evidente, 
sobre  todo  en  cuanto  atañe  a  la  forma  externa,  ya  que  en 
cuanto  afecta  a  la  verdad  en  la  expresión,  los  ideales  son  los 
mismos;  es  decir,  los  tradicionales  de  la  genuina  escuela 
nacional. 

Salvo  contadísimas  excepciones,  los  villancicos  que  com- 
ponen tanto  el  Cancionero  de  Palacio,  publicado  por  Barbieri, 
como  el  de  Uppsala,  parecen  cortados  por  un  mismo  patrón: 
invariablemente  están  constituidos  por  un  estribillo  más  o  me- 
nos desarrollado,  una  estrofa  y  una  vuelta  o  tornada,  o  sea  la 
repetición  exacta  del  período  inicial.  Algunas,  raras  veces,  las 
voces  suelen  dialogar  entre  sí,  y  en  otras  ocasiones,  alguna  de 
ellas,  por  lo  general  la  más  aguda,  inicia  el  canto,  entonando 
el  motivo  o  tema  principal,  que  después  se  repite  contrapun- 
teado a  dos,  tres  o  cuatro  partes  reales.  Casi  siempre  predo- 
mina el  procedimiento  de  la  imitación,  más  o  menos  rigurosa, 
y  nunca  jamás  los  músicos  españoles  abusan  de  los  recursos 


(i)  Tal  fué  el  parecer  de  Barbieri  cuando  las  dio  a  conocer  en  1881, 
con  motivo  del  segundo  centenario  de  la  muerte  de  D.  Pedro  Calde- 
rón de  Ja  Barca,  y  me  parece  que  no  es  demasiado  av^enturado. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  203 

artificiosos  a  que  tan  aficionados  se  mostraban  los  grandes 
maestros  flamencos,  franceses  e  italianos  del  siglo  xvi;  sin  que 
esto  permita  suponer  que  su  técnica  peque  de  simple  o  de 
inocente.  En  el  Cancionero  de  Claudio  de  la  Sablonara  subsis- 
ten aún  vestigios  de  todo  esto;  pero  al  mismo  tiempo  se  nota 
mucha  mayor  variedad. 

Desde  luego  predominan  los  romances,  de  los  que  hay 
nada  menos  que  cuarenta  y  dos  (22  a  cuatro  voces,  l6  a  tres 
y  4  a  dos);  es  decir,  más  de  la  mitad  del  total  de  las  compo- 
siciones. A  primera  vista  se  diría  que  han  venido  a  suplantar 
los  antiguos  villancicos,  y  desde  luego  conservan  mucho  de  la 
peculiar  estructura  de  aquella  forma  de  canción  tradicional. 
Constan  también  de  dos  períodos  diferentes;  pero  con  una 
variante  esencial,  que  modifica  todo  el  equilibrio  de  la  com- 
posición: aquí  la  estrofa  musical  —  que  abarca  generalmente 
cuatro  versos  —  precede  al  estribillo  o  estrivo,  como  lo  llama 
siempe  en  su  manuscrito  el  puntador  de  la  Real  Capilla,  obe- 
deciendo, sin  duda,  a  los  usos  lingüísticos  propios  de  su  tiem- 
po. Conviene  observar  que  por  efecto  de  la  transposición  de 
los  períodos,  la  vuelta  o  tornada,  característica  de  los  villan- 
cicos, desaparece  por  completo.  Veinticinco  composiciones 
—  los  números  2,  4,  6,  17,  19,  20,  22,  26,  30,  32,  36,  38,41, 
42,  43,  46,  50,  51,  56,  58,60,63,65,  6/  y  69  (i)  — se  ajustan 
con  toda  exactitud  a  este  tipo  o  modelo,  y  entre  ellas  figuran 
creaciones  de  tan  grande  y  singular  belleza  como  los  roman- 
ces a  cuatro  voces  Aquella  hermosa  aldeana  (núm.  2),  Entre 
dos  mansos  arroyos  (núm.  4)  y  Alamos  del  soto,  adiós  (núm.  6); 
los  dos  primeros  compuestos  por  Mateo  Romero,  el  famoso 
Capitán,  y  el  último,  en  el  que,  según  dice  con  mucho  tino  el 
Sr.  Aroca,  «la  inspiración  raya  a  envidiable  altura  y  la  expre- 
sión del  sentimiento  adquiere  relieve  y  vigor  extraordinario, 
siendo  un  prodigio  de  técnica  la  incesante  vaguedad  del  tono 


(i)     Adopto,  como  siempre,  la  numeración  seguida  en  el  manuscrito 
original. 


204  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

y  de  las  modalidades»  (l),  obra  del  insigne  Juan  Blas  de  Castro. 
Asimismo  merece  una  especial  mención  el  lindo  romance  a 
tres  voces,  de  Alvaro  de  los  Ríos,  Sin  color  anda  la  niña  (nú- 
mero 42),  notable  por  la  delicadeza  y  ternura  con  que  está 
tratado  el  texto  poético,  sobre  todo  el  sentimental  estrivo  :  La 
niña  no  duerme  —  de  amores,  madre  (2),  asimismo  pertene- 
ciente a  este  grupo  de  bellísimas  canciones.  En  un  solo  caso, 
el  romance  a  cuatro,  de  Juan  Blas,  Tus  imbidias  me  hablan  (nú- 
mero 18),  el  estribillo  figura  antes  que  la  copla,  cantada  única- 
mente por  dos  voces,  el  tiple  y  el  bajo,  y  como  parece  lógico, 
se  impone  de  nuevo  la  repetición  o  da  capo  del  primer  perío- 
do. Señalaré  asimismo  la  existencia  de  otro  tipo  de  cantar,  el 
romance  que  pudiera  calificarse  de  corrido  —  véanse  los  núme- 
ros 28,  35,  40,  54  y  71  — ,  inspirado  indudablemente  en  el 
canto  popular  y  formado  por  un  solo  período  musical  que 
comprende  cuatro  versos  y  se  repite  sin  variación  alguna  hasta 
que  termina  el  texto  poético  (3),  sin  preocuparse  para  nada  de 
su  contenido,  procedimiento  que  sólo  se  justifica  y  legitima 
por  la  persistencia  de  una  tradición  arcaica. 

Siempre  dentro  del  mismo  grupo  de  los  romances  se  hallan 


(i)  Véase  Cancionero  musical  y  poético  del  siglo  XVII...  Observacio- 
nes y  notas,  IV,  331. 

(2)  Esta  graciosa  poesía  me  recuerda  mucho  la  manera  personal 
tan  gallarda  y  llena  de  donosura  del  insigne  Tirso  de  Molina.  Está  ple- 
namente comprobado,  como  demostraré  más  adelante,  que  Fr.  Gabriel 
Téllez  conocía  a  Alvaro  de  los  Ríos,  a  quien  elogia  sobremanera  en 
sus  Cigarrales  de  Toledo,  Madrid,  1913,  edic.  de  «Renacimiento»,  pági- 
nas 1 1 7- 1 1 8,  con  motivo  de  una  representación  de  El  Vergonzoso  en 
Palacio. 

(3)  Recordaré  que  este  es  el  procedimiento — como  es  natural,  des- 
provisto de  todo  artificio — adoptado  con  más  frecuencia  por  el  pueblo 
para  cantar  tonadas  o  romances,  cuyos  diversos  períodos  de  cuatro 
versos  se  aplican  sucesivamente  a  una  misma  melodía.  Corridas  las 
suelen  llamar  los  cantadores  andaluces.  (Véanse  Estébanez  Calderón, 
Escenas  andaluzas...,  INIadrid,  1847;  Un  baile  en  Tria7ia,  pág.  209,  y  F.  Pe- 
DRELL,  Cancionero  musical  popular  español...,  Valls,  19 18,  I,  71.) 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  2C5 

otros  cantares  en  extremo  interesantes  por  las  característi- 
cas novedades  que  presentan.  En  ellos  se  funden  el  romance 
corrido  con  el  villancico  original.  Compónense,  pues,  de  un 
período  musical  perfectamente  completo  y  definido,  destinado 
a  cantar  el  texto  del  romance  propiamente  dicho,  y  de  una 
especie  de  digresión  o  episodio  que  se  intercala  entre  las  di- 
versas estrofas  de  la  composición,  constituido  por  un  estribi- 
llo, a  veces  muy  desarrollado,  seguido  de  una  o  más  coplas 
y  de  la  correspondiente  vuelta  o  tornada.  Pertenecen  a  este 
nuevo  tipo,  mixto  de  dos  formas  esencialmente  populares,  los 
romances  números  5,  9,  II,  12,  13,  14,  15,  16,  23  y  29;  siendo 
muy  de  notar  las  tres  bellísimas  composiciones  a  cuatro  voces, 
del  maestro  Capitán  :  Digamos  nn  poco  bien.,  digamos  un  poco 
vial  (núm.  5),  llena  de  frescura  y  gracia;  Caíase  de  un  espino 
{núm.  9)  y  Mirando  las  claras  aguas  (ttúm.  13),  ambas  en 
extremo  poéticas  y  rebosando  verdadero  sentimiento.  Tanto 
en  ellas  como  en  la  de  Juan  Blas,  señalada  con  el  número  23, 
Ya  710  les  pienso  pedir...,  la  copla  o  coplas  son  entonadas  úni- 
camente por  la  voz  más  aguda,  siendo  muy  verosímil  que  en 
estos  pasajes  homófonos,  a  veces  bastante  largos,  el  solista 
fuera  acompañado  por  algún  instrumento,  arpa,  vihuela  o  gui- 
tarra, pongo  por  caso,  que  mediante  algunos  ligeros  acordes 
elementales  y  rudimentarios  sostuviese  la  melodía  y  diera  ma- 
3^or  realce  al  canto.  Y  estimo  esta  presunción  como  no  des- 
provista de  todo  fundamento,  ya  que  es  evidente  que  los  tales 
trozos  homófonos  intercalados  entre  dos  episodios  polifónicos, 
hábilmente  contrapuntados  a  tres  o  a  cuatro  partes  reales, 
habían  de  resultar  un  tanto  pobres,  pálidos  y  desvaídos,  a  no 
ser  vigorizados  por  los  toques  de  color  suministrados  por  los 
acordes  de  cualquier  instrumento  de  tañido,  de  esos  que,  como 
los  citados,  tan  bien  se  acomodan  con  la  voz  humana.  El  hecho 
es  que  las  tales  coplas,  bien  a  solo,  como  ocurre  en  los  roman- 
ces citados,  bien  a  dúo  (una  voz  aguda  y  otra  grave),  conforme 
puede  verse  en  los  señaladas  con  los  números  12,  13,  16  y  23, 
constituyen  un  todo  homogéneo  y  perfecto  que  puede  sepa- 


206  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

rarse  del  conjunto  sin  perjudicar  en  nada  a  su  economía  y  a 
su  equilibrio,  circunstancia  que  viene  a  confirmar  y  a  robus- 
tecer mis  sospechas  de  la  existencia  de  algún  acompañamiento 
instrumental.  No  sucede  lo  propio  cuando  el  canto  a  solo  ini- 
cia el  estribillo  (véanse  las  canciones  números  5,  9  y  1 3),  en- 
tonando una  frase  melódica  que  después  se  repite  armonizada 
por  el  conjunto  de  las  demás  voces,  siguiendo  una  práctica 
muy  generalizada  en  la  música  popular,  donde  la  repetición 
del  tema  suele  ser  coreada  al  unísono.  Añadiré,  para  terminar 
con  esta  suerte  de  composiciones,  que  en  otros  r-omances  la 
copla  está  escrita  para  tres  partes  reales — el  número  14,  obra 
del  maestro  portugués  Manuel  [Machado  —  o  para  el  mismo 
número  de  voces  que  el  resto  de  la  composición  :  el  núme- 
ro II,  a  cuatro,  con  música  de  Juan  Blas,  y  el  número  48,  a 
tres,  debido  al  numen  de  Gabriel  Díaz.  Ya  he  indicado  todo 
el  interés  que  presenta  el  romance  Estábase  la  aldeana  (nú- 
mero 11),  procedente  de  la  famosa  comedia  La  lima  de  la 
Sierra,  y  sólo  he  de  agregar  que  tanto  el  estribillo  como  las 
coplas  tan  sentidas  y  melancólicas,  son  verdaderas  seguidillas , 
quizá  de  las  más  antiguas  que  se  conocen,  tratadas  musical- 
mente en  una  forma  artística  y  cuyo  ambiente  poético  no 
puede  ser  ni  de  más  noble  ni  de  más  castizo  abolengo;  como 
que  arraiga  nada  menos  que  en  el  acto  decimonono  de  La 
Celestina  y  en  la  bellísima  escena  en  que  la  gentil  Melibea 
trata  de  calmar  su  inquietud  y  su  impaciencia  con  el  canto, 
mientras  aguarda  en  la  umbría  del  jardín  la  tarda  llegada  de 
su  apasionado  y  triste  Calixto.  La  composición  número  48, 
a  tres  voces.  De  las  faldas  del  Atlante...^  preséntala  particula- 
ridad de  ser  un  romance  en  diálogo,  lo  que  se  echa  de  ver  en  el 
estribillo,  en  el  cual  una  voz  interroga  y  las  demás  responden, 
procedimiento  poco  frecuente  todavía  en  aquellos  tiempos  y 
que  imprime  a  esta  canción  cierto  carácter  dramático  y  repre- 
sentativo, permitiendo  aventurar  la  suposición  de  que  fuese 
escrita  de  intento  para  formar  parte  de  alguna  de  aquellas 
fiestas  escénicas  o  representaciones  teatrales  que  se  ejecuta- 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  207 

ban  para  solaz  y  recreo  de  la  corte  y  eran  conocidas  con  el 
nombre  de  invenciones  (l),  por  no  ajustarse  en  todo  a  los  pre- 
ceptos comunes,  no  desarrollar  una  fábula  unida  y  preponde- 
rar en  ellas  la  pompa,  el  aparato,  la  música  y  los  bailes  (2). 

Después  del  grupo  de  los  romances,  el  más  importante 
es  el  formado  por  las  canciones,  que  sólo  comprende  diez  y 
ocho  obras.  Al  examinarlas  con  un  poco  de  detenimiento,  bien 
pronto  se  descubre  y  manifiesta  que  todas  ellas  se  ajustan  y 
clasifican  en  dos  corrientes  distintas  y  contrapuestas  :  una  de 
tendencias  clásicas,  que  se  muestra  bastante  influida  por  el 
madrigal  italiano,  y  otra  de  gusto  popular,  inspirada  en  los 
castizos  villancicos  nacionales.  A  dicho  primer  tipo  de  canta- 
res, constituido  por  un  solo  período  musical  que  forma  por 
sí  mismo  un  todo  completo,  al  que  se  adaptan  y  acomodan 
invariablemente  todas  las  estrofas  de  la  poesía,  pertenecen  las 
composiciones  que  llevan  los  números  3,  7,  lO,  3 1,  34,  37, 
45  y  61,  entre  las  cuales  figura  una  verdadera  obra  maestra 
compuesta  para  tres  voces  por  el  genial  Mateo  Romero  :  la 


(i)  Véase  El  Fénix  Castellano  D.  Atitonio  de  Mendoga,  renascido  de 
la  Gran  Biblioteca  d'el  Ilustrissimo  Señor  Luis  de  Sonsa...,  Lisboa,  1690, 
páginas  428,  440,  441  y  452. 

(2)  En  general  todos  estos  elementos  concurrían  en  los  espectácu- 
los dramáticos,  aun  en  los  más  vulgares.  Tirso  de  Molina,  por  ejem- 
plo, al  tratir  de  una  representación  de  su  Vergonzoso  en  Palacio,  dice 
lo  siguiente  :  «Salieron,  pues,  a  cantar  seis  con  diversidad  de  instru- 
mentos :  cuatro  músicos  y  dos  mujeres.  No  pongo  aquí  —  ni  lo  haré 
en  las  demás  —  las  letras,  bailes  y  entremeses,  por  no  dar  fastidioso 
cuerpo  a  este  libro  ni  quebrar  el  hilo  al  gusto  de  los  que  le  tuvieren 
en  ir  leyendo  sucesivamente  sus  comedias.  Baste...  saber  que  fueron 
excelentes...»  (Cigarrales  de  Toledo...,  edic.  de  «Renacimiento»,  pági- 
na 118.)  Sabido  es  también  que  Góngora,  autor  del  romance  de  que 
trato,  colaboró  en  algunas  de  aquellas  invenciones,  como  ocurre  en  la 
Cojnedia  de  la  gloria  de  Niqíiea  y  descripción  de  Aranjiiez...,  composición 
del  conde  de  Villamediana  ejecutada  en  Palacio  el  9  de  abril  de  1622. 
Véanse:  Obras...  de  D.  Juan  de  Tasis...,  Zaragoza,  1629,  pág.  i,  y  el 
estudio  de  Alfonso  Reyes,  Góngora  y  La  gloria  de  Niquea  en  Revista 
de  Filología  Española,  II,  274. 


208  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

canción,  llena  de  penetrante  poesía  y  verdadero  sentimiento, 
que  comienza  con  el  verso  En  este  invierno  frío...  (núm.  34). 
A  este  mismo  modelo,  algo  italianizado,  pertenecen  asimismo 
el  soneto  a  cuatro  voces  (núm.  21)  —  formado  por  dos  partes, 
una  para  las  cuartetas  y  otra  para  los  tercetos  —  y  las  sexti- 
nas, a  tres,  de  Juan  Blas,  así  como  las  décimas  a  dos  voces 
(núm.  ^Q)  del  maestro  Capitán.  En  todo  forman  un  total  de 
once,  cifra  bien  exigua,  ya  que  sólo  comprende  la  séptima  par- 
te de  las  obras  recogidas  en  el  Cancione?'o  de  Claudio  de  la 
Sablonara,  y  este  dato  demuestra  con  la  mayor  elocuencia  que' 
los  maestros  españoles,  fuera  por  dictados  del  temperamento 
nacional  y  del  medio  ambiente,  fuera  por  imposiciones  del 
gusto  y  de  la  moda,  no  se  avenían  a  imitar  los  modelos  extran- 
jeros, aunque  se  les  considerase  como  excelentes,  más  que  en 
casos  excepcionales,  prefiriendo  atenerse  a  los  tipos  castizos, 
peculiares  del  terruño. 

Las  diez  canciones  restantes,  o  sean  los  números  25,  27,  33, 
39,  44,  49,  57,  59,  68  y  73,  constan  de  un  estrivo  o  estribillo 
que  da  comienzo  a  la  composición,  al  que  sigue  la  correspon- 
diente copla  y  la  repetición,  vuelta  o  tornada  del  período  ini- 
cial. Esta  fórmula  artística,  cuyo  esquema  es  el  siguiente  : 
A,  B,  A,  es  la  propia  y  típica  del  villancico  tradicional,  y,  en 
efecto,  como  verdaderos  villancicos  deben  ser  consideradas 
la  picaresca  canción  a  tres  voces  :  Cura  que  en  la  vecindad... 
(núm.  39),  puesta  en  música  con  gran  donosura  por  el  ya 
tantas  veces  citado  maestro  Capitán,  y  aquella  otra,  a  dos, 
de  Alvaro  de  los  Ríos,  cuyo  primer  verso  dice  :  Cantaréis, 
pajarillo  nuevo...  (núm.  73).  Las  ocho  que  quedan,  sin  apar- 
tarse del  todo  del  modelo  consagrado,  presenta  una  variante, 
no  de  mucha  monta,  pero  que  merece  ser  señalada  y  tomada 
en  consideración.  Consiste  en  que  el  estribillo  preliminar  se 
divide  en  dos  períodos,  A'  y  A",  y  únicamente  el  primero, 
que  por  lo  general  sólo  comprende  los  dos  versos  que  abren 
la  estrofa,  es  el  que  se  repite  como  vuelta  o  tornada  para  fina- 
lizar la  canción,  es  decir,  que  se  ajustan  al  siguiente  diseño  : 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL     DEL    SIGLO    XVH  209 

A',  A",  B,  A'.  Casi  siempre  la  copla  está  escrita  para  el  mis- 
mo número  de  voces  (dos,  tres  o  cuatro)  que  el  resto  de  la 
composición,  y  como  únicas  excepciones  de  esta  regla  se 
señalan  la  satírica  canción  a  tres  voces  de  Gabriel  Díaz,  La 
morena  que  yo  adoro...  (núm.  33),- cuyas  coplas  son  entonadas 
por  el  tiple  a  solo,  y  la  lindísima  letrilla  a  cuatro,  de  Juan  Blas, 
Ánsares  y  Menga...  (núm.  25),  de  tan  marcado  sabor  popu- 
lar, que  las  tiene  escritas  a  dúo  (tiple  y  bajo).  En  el  típico 
cantar  Ay.,  que  me  muero  de  celos...  (núm.  44),  del  maestro 
Capitán,  falta  la  interpretación  musical  de  la  copla,  existente 
en  el  texto  poético,  sin  duda  porque  al  copista  se  le  olvidó 
transcribirla. 

Es  curioso  observar  que  los  compositores  no  vacilan  en 
adaptar  a  esta  fórmula  de  origen  popular  toda  suerte  de  poe- 
sías, aun  las  de  corte  clásico,  como  ocurre  con  las  octavas 
Dulce  mirar,  a  ninguno...  (núm.  53)>  puestas  en  música  por 
Gabriel  Díaz,  que  se  acomodan  en  todo  al  primer  tipo  antes 
descrito,  o  sea  el  villancico  tradicional,  y  lo  mismo  ocurre  con 
las  novenas  a  dos  voces  O  si  volasen  las  horas  de  pesar...  (nú- 
mero 70),  debidas  al  fecundo  numen  del  ilustre  Mateo  Rome- 
ro. En  cambio,  las  cuatro  novenas  señaladas  con  los  números 
52,  55,  72  y  75,  debidas,  respectivamente,  a  Pujol,  Juan  Blas, 
Capitán  y  Alvaro  de  los  Ríos,  presentan  una  nueva  transfor- 
mación de  la  variante  antes  analizada.  Desde  luego  la  cons- 
trucción es  la  misma,  pero  con  una  diferencia  característica 
en  la  sucesión  de  los  diversos  trozos  :  el  primer  período  del 
estribillo  sólo  se  dice  al  comenzar  la  canción,  siendo  el  segundo 
el  que  se  repite  después  de  la  copla  en  calidad  de  vuelta  o 
tornada,  lo  que  produce  el  siguiente  esquema :  A',  A",  B,  A". 
Como  se  verá,  con  el  curso  de  los  tiempos  el  villancico  pri- 
mitivo dio  origen  a  tres  variedades,  el  verdadero  original  y 
las  dos  alteraciones  derivadas,  impuestas,  en  mi  entender,  no 
sólo  por  exigencias  de  la  poesía,  sino  por  el  decidido  y  tenaz 
empeño  de  los  maestros  nacionales  de  ceñirse  estrictamente 
a  la  modalidad  del  texto.  Haré  notar  que  en  las  octavas  la 

14 


2IO  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

copla  está  escrita  para  dos  voces,  en  tanto  que  en  las  cinco- 
novenas  es  cantada  por  el  mismo  número  de  partes  que  el 
estribillo. 

De  intento  he  dejado  para  terminar  seis  obras  que,  en  mi 
entender,  son  las  más  interesantes  del  Cancionero  y  las  que 
mayores  novedades  presentan.  Todas  ellas  ostentan  un  carác- 
ter nacional  muy  marcado  y  son  de  inspiración  francamente 
popular.  Me  refiero  a  las  endechas,  seguidillas  (l)  j  folias.  Del 
primer  género  es  el  bellísimo  y  tan  sentido  cantar  a  tres  voces^ 
Burlóse  la  niña...  (núm.  24),  con  su  deliciosa  copla  a  solo,  obra 
del  preclaro  artista  Gabriel  Díaz.  No  puede  imaginarse  nada 
más  delicado,  dulce  y  suave  que  este  tiernísimo  idilio,  en  el 
cual  el  acertado  empleo  de  las  notas  de  paso  y  de  los  retar- 
dos resulta  como  un  anticipo  o  adivinación  de  la  armonía 
moderna.  Esto  explica  los  grandes  elogios  que  Lope  de  Vega 
tributa  a  este  insigne  compositor,  teniente  de  maestro  de  la 
Real  Capilla  y  maestro  titular  del  Real  Monasterio  de  la  En- 
carnación, y  justifica  aquella  frase  aplicada  por  el  Fénix  de 
los  Ingenios  a  uno  de  sus  villancicos,  compuesto  «con  tanta 
artificio,  que  la  novedad  admiró  a  la  envidia  y  la  dulzura  sus- 
pendió al  entendimiento»  (2). 

La  extremada  originalidad  de  las  seguidillas  números  §■ 
y  64  salta  a  la  vista,  pues  se  trata  de  una  variedad  de  canción 
artística  sin  ningún  precedente  conocido.  Por  lo  menos  yo  na 
tengo  noticia  de  otra  interpretación  culta  de  esta  clase  de  can- 
ción popular,  tan  .genuinamente  española,  anterior  a  las  dos 


(i)  Claro  está  que  aludo  a  los  textos  musicales  así  denominados. 
Coplas  de  seguidillas  se  hallan  intercaladas  con  varias  composiciones 
del  Cancionero,  como  ocurre,  por  ejemplo,  en  los  romances  números 
II,  14  y  16. 

(2)  Véase  la  dedicatoria  «a  Gabriel  Díaz,  maestro  de  capilla  en  el 
Monasterio  de  la  Encarnación»,  de  la  comedia  Carlos  Quinto  en  Fran- 
cia, la  dozava  de  las  contenidas  en  la  Parte  diecinueve  y  la  mejor  parte 
de  las  comedias  de  Lope  de  Vega  Carpió...,  Madrid,  1624.  Por  Juan  Gon- 
zález, (Bibl.  de  la  Univ.  Central.) 


CANCIONERO    POÉTICO    Y   MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  2  I  I 

que  se  encuentran  recogidas  en  la  compilación  de  Claudio  de 
la  Sablonara.  Las  características  seguidillas  en  eco  (núm.  8), 
anónimas,  que  el  docto  Barbieri  atribuye,  como  ya  he  dicho, 
bien  a  Mateo  Romero,  bien  a  Manuel  Machado,  debieron  muy 
pronto  alcanzar  una  gran  popularidad,  y  francamente  lo  me- 
recen, por  ser  una  verdadera  maravilla  de  ingenio,  de  frescura 
y  de  gracia  picaresca.  De  modo  habilísimo  el  ignorado  autor 
subraya  y  acentúa  con  gran  oportunidad  los  maliciosos  e 
intencionados  juegos  de  palabras  del  texto,  utilizando  el  pro- 
cedimiento del  eco  (l),  y  el  conjunto  resulta  de  tan  recio 
sabor  castizo  —  tan  francamente  majo,  por  decirlo  gráfica- 
mente — ,  que  no  sólo  responde  en  absoluto  a  todo  lo  que 
expresara  Cervantes  al  hablar  de  estas  lindas  canciones,  que 
eran  en  su  opinión  «el  brincar  de  las  almas,  el  retozar  de  la 
risa,  el  desasosiego  de  los  cuerpos,  y  finalmente,  el  azogue  de 
todos  los  sentidos»,  sino  que  muy  bien  puede  ser  considera- 
do como  una  genial  adivinación  de  la  verdadera  música  nacio- 
nal del  porvenir. 

Muy  diferente,  y  asimismo  muy  interesante,  es  la  segttidi- 
lla  a  dos  voces,  Bidlicioso y  claro  arroyuelo...  (núm.  64),  puesta 


(i)  Este  recurso  artístico,  imitado  de  la  Naturaleza,  había  sido  usa- 
do con  bastante  frecuencia  por  los  maestros  flamencos  y  los  madiiga- 
listas  italianos,  como  puede  verse  en  las  obras  de  Cipriano  de  Rore 
(1519-1563),  Francesco  Corteccia  (f  1571),  Alessandro  Striggio  (1535- 
1587),  Luca  Marenzio  (f  1599)  y  Orazio  Vecchi  (1551-1605).  Como 
ejemplos  curiosos  citaré  una  canción  de  lacopo  Peri,  Dunqiie  fra  tor- 
bid'onde  (Ecco),  que  figura  intercalada  en  los  Iittermedi et  Concerti  fatti 
per  la  Covimedía  rappressentatd  in  Firenze  nel/e  nozze  del  Serenissimo  Don 
Ferdinando  Medid  e  Madama  Christiana  di  Lorena...,  Venecia,  1591, 
y  un  Ecco  para  dos  coros  a  cuatro  voces  recogido  en  el  Qiiarfo  Libro 
delle  Laudi  a  iré  et  quatro  voci...,  Roma,  1591,  publicado  por  nuestro 
insigne  compatriota  el  capellán  cantor  de  la  Capilla  Pontificia,  Fran- 
cisco Soto  de  Langa  (1534-1619).  También  Lope  de  Vega  en  su  dedi- 
catoria al  maestro  Gabriel  Díaz,  de  la  comedia  Carlos  Quinto  en  Fran- 
cia... (Parte  decinueve...,  Madrid,  1624),  tributa  grandes  elogios  a  unos 
Villancicos  con  ecos  de  dicho  compositor. 


2  12  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

en  música  por  el  maestro  Capitán.  Aquí  la  poesía  no  respon- 
de en  modo  alguno  al  tipo  concreto  de  este  género  de  cantar, 
sea  una  estrofa  de  cuatro  versos  de  siete  y  cinco  sílabas,  alter- 
nados y  asonantados  o  aconsonantados  los  pares,  si  bien  en 
tiempos  antiguos  solían  tener  seis  sílabas  los  versos  impares, 
especialmente  el  primero  (l).  El  texto  de  la  canción  que  me 
ocupa  está  formado  por  una  cuarteta  de  versos  octosílabos,  de 
los  cuales  el  segundo  y  el  postrero  riman  en  asonancia,  desti- 
nada a  servir  de  retruécano  (sic)  después  de  las  coplas,  tam- 
bién compuestas  por  cuatro  versos  de  seis  sílabas,  asonanta- 
dos del  mismo  modo.  ¿Cómo  pudo  darse  a  esta  combinación 
poética  el  nombre  de  seguidilla,  que  se  aplica  a  algo  tan  dife- 
rente? En  mi  entender,  el  apelativo  no  se  adjudica  en  el  pre- 
sente caso  a  la  poesía,  sino  a  la  música,  y  proviene  del  diseño 
melódico  que  sirve  de  tema  principal  a  la  composición.  Si  esta 
melodía  no  ha  sido  directamente  tomada  de  algún  cantar  adop- 
tado por  el  pueblo  y  muy  popularizado,  la  imitación  no  puede 
ser  más  perfecta,  y  como  el  plan,  la  estructura  y  el  artificio 
técnico  son  los  mismos  del  villancico  tradicional  en  su  tipo 
primitivo;  esta  melodía  es  la  que  comunica  su  nombre  de 
seguidilla  a  toda  la  composición.  El  hecho  es  curioso  y  bas- 
tante nuevo,  pues  determina  y  acusa  una  preponderancia  del 
elemento  musical  sobre  el  literario,  muy  poco  frecuente  en 
aquellos  tiempos;  en  puridad,  hoy  consideraríamos  a  esta  obra 
como  una  variación  o  paráfrasis  sobre  un  tema  de  seguidillas. 
Lo  mismo  ocurre  con  \zs  folias  números  I,  62  y  74,  com- 
posiciones  concebidas   conforme   a  los  modelos  típicos   del 


(i)  El  origen  de  la  seguidilla  es  muy  antiguo.  Como  tal  pudiera  ya 
considerarse  la  copla  Quilate  allá,  que  no  quiero...,  que  dio  ocasión  a 
una  glosa  del  poeta  madrileño  del  siglo  xv,  Juan  Álvarez  Gato.  (Can- 
cionero..., publicado  por  E.  Cotarelo,  Madrid,  1901.)  Existen  algunas 
perfectamente  caracterizadas,  con  todos  sus  rasgos  esenciales,  de  tiem- 
pos de  los  Reyes  Católicos,  y  una  seguidilla,  muy  linda  por  cierto,  es 
la  que  canta  el  pajecico  Silvano  en  el  acto  XXIII  de  la  Tragedia  Poli- 
ciana,  Toledo,  hacia  1547. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  21 3 

villancico  vulgar  o  de  sus  variantes,  que  sólo  adquieren  un 
carácter  especial  y  determinado  por  la  fuerza  e  importancia  del 
elemento  melódico.  Para  convencerse  de  ello  basta  estudiar  la 
canción  a  tres  voces  de  Alvaro  de  los  Ríos,  Paxarillos  suaves... 
(núm.  62)  y  la  del  maestro  Capitán,  a  dúo  para  tiple  y  bajo, 
Romerico  florido...  (núm.  74)-  En  ambas  la  melodía  dominante, 
entonada  por  la  voz  más  aguda,  es  la  misma,  salvo  ligerísimas 
alteraciones  sin  gran  importancia,  y  esta  coincidencia  permite 
aventurar  la  suposición  de  que  puede  tratarse  del  motivo  origi- 
nal de  aquellos  famosos  aires  de  folias  que  tan  grande  populari- 
dad alcanzaron  (l)  y  cuya  antigüedad  no  parece  remontarse 
mucho  más  allá  de  la  primera  mitad  del  siglo  xvi.  Y  semejante 
supuesto  se  robustece  y  fortifica  si  estudiamos  la  preciosa  can- 
ción a  cuatro  voces,  también  compuesta  por  el  citado  Mateo 
Romero,  A  la  dulce  risa  del  alba...  (núm.  l),  cuya  melodía  prin- 
cipal está  asimismo  imitada  o  inspirada  en  aquel  aire  original. 


(i)  Casi  todos  los  tratadistas  de  guitarra  del  siglo  xvii  insertan  en 
sus  obras  algún  aire  de  folias,  como  puede  verse,  por  ejemplo,  bien  en 
la  Insiruccion  de  miisica  para  la  guitarra  española...,  Zaragoza,  1674, 
del  licenciado  Gaspar  Sanz,  bien  en  el  libro  intitulado  Luz  y  norte 
musical  para  caminar  por  las  cifras  de  la  guitarra  española...,  JN'Iadrid, 
1677,  de  D.  Lucas  Ruiz  de  Ribayaz.  De  nuestra  patria,  las  folias  pasa- 
ron al  extranjero,  mereciendo  la  más  favorable  acogida.  Ya  en  1689 
el  clavecinista  francés  Jean  Henry  d'Anglebert  publicó  sus  veintidós 
variaciones  sobre  les  folies  d'Espagne  (Piéces  de  Clavecín  avec  sa  tnaniére 
de  les  jouer...,  livre  I,  Paris,  1689),  y  al  año  siguiente  el  insigne  violi- 
nista Corelli  daba  a  luz  sus  celebradísimas  veinticuatro  variaciones 
sobre  le  folie  di  Spagna  (XII  Sánate  a  violifio  e  i'iolo?ie  o  cémbalo..., 
Roma,  1700).  Más  tarde  hallamos  el  mismo  tema  utilizado  por  Antonio 
Vivaldi  y  Reinhard  Keiser,  el  fundador  de  la  ópera  alemana  (obertura 
de  Jodelet,  Hamburgo,  1726),  por  Pergolese  (primera  estrofa  del  Stabat 
Aíater,  Ñapóles,  1736),  por  Juan  Sebastián  Bach.  (Bau^rncantaíe,  1742), 
por  Gretry  (serenata  de  L'amant  jaloux,  Versailles,  1778),  y  en  fin, 
por  Cherubini  (obertura  de  L'ltotellerie  portugaise...,  Paris,  1798).  La 
lista  pudiera  alargarse  mucho  si  recordara  todas  las  veces  que  las 
folies  d'Espagne  aparecen  como  aires  de  baile  en  las  óperas  francesas, 
desde  LuUy  hasta  Rameau.  No  puede  darse  mayor  boga  y  popularidad. 


2  14  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

Distínguense  estos  típicos  y  preciosos  cantares,  también 
sin  precedentes  conocidos,  por  su  donosura  y  gallardía,  y  en 
los  tres  se  descubre  otra  particularidad  muy  digna  de  ser 
tomada  en  seria  consideración,  porque  denota  la  influencia  de 
las  grandes  transformaciones  que  venía  experimentando  la 
polifonía  vocal  durante  los  últimos  treinta  años  del  siglo  xvii; 
es  decir,  la  tendencia  a  apartarse  de  las  tradiciones  escolás- 
ticas y  de  los  artificios  del  contrapunto.  Ya  no  se  trata  de  un 
alarde  de  habilidad  técnica  que  pretende  unir  diversos  temas 
diferentes,  conservando  a  cada  cual  todo  su  valor  e  impor- 
tancia. Aquí  predomina  una  melodía,  confiada  a  la  parte  más 
aguda,  que  se  impone  al  conjunto  y  lo  dirige,  imprimiéndole 
carácter  y  dándole  su  nombre.  Las  demás  voces,  salvo  en  con- 
tadíbimos  pasajes,  se  limitan  a  seguir  el  canto  nota  contra  nota, 
observando  fielmente  el  ritmo  melódico  y  formando  acordes 
que  se  enlazan  unos  con  otro-  hasta  provocar  las  cadencias. 
En  realidad  la  armonización,  desprovista  de  todo  artificio  com- 
plicado, viene  a  constituir  una  especie  de  acompañamiento 
que  puede  ser  suprimido,  sin  que  su  falta  altere  lo  más  míni- 
mo la  importancia  del  canto  principal,  en  forma  y  manera  que 
toda  la  atención  y  el  interés  se  concentran  en  la  melodía  des- 
cubierta y  dominante.  Este  procedimiento  acusa  el  decidido 
propósito  de  interpretar  y  traducir  el  sentimiento  individual, 
empresa  acometida  por  el  arte  del  Renacimiento,  que  llegó  a 
implantar  sus  ideales  en  el  drama  lírico. 

\.7í  folia  del  maestro  Capitán  señalada  con  el  número  I,  la 
más  desarrollada  de  las  tres  que  figuran  en  el  Cancionero  de 
Claudio  de  la  Sablonara,  tiene  una  larga  copla  a  solo,  que 
seguramente  debía  ser  sostenida  por  los  acordes  de  algún  ins- 
trumento. En  cuanto  al  estribillo,  una.  verdadera  delicia  de 
gracia  y  frescura,  es  notable  por  las  ricas  y  atrevidas  armo- 
nías que  forman  las  voces  y  los  característicos  retardos,  tra- 
tados con  exquisito  buen  gusto  y  suma  novedad.  No  menos 
hábil  se  muestra  el  docto  Mateo  Romero  en  su  otra  canción 
de  esta  clase,  escrita  para  dos  voces  (núm.  74),  cuya  melodía 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL   SIGLO    XVII  21 5 

graciosa  y  juguetona  se  mueve  con  muchísima  desenvoltura  y 
■donaire,  resultando  en  extremo  original  la  caída  de  la  copla 
que  da  paso  a  la  vuelta  o  tornada.  No  menos  bella  y  graciosa 
es  \3.  folia  a  tres  voces  de  Alvaro  de  los  Ríos  (núm.  62),  escri- 
ta, como  ya  he  indicado,  sobre  el  mismo  tema  que  la  anterior, 
aunque  la  impresión  y  el  efecto  producidos  sean  por  completo 
diferentes.  El  temperamento  de  este  notable  compositor  pa- 
rece algo  inclinado  a  la  melancolía  y  al  sentimentalismo,  como 
se  trasluce  con  toda  claridad  en  sus  delicadísimas  concepcio- 
nes, que  merecen  figurar  entre  las  mejores  de  la  interesante 
antología  de  que  trato. 

Como  se  habrá  podido  ver,  la  colección  reunida  por  Clau- 
dio de  la  Sablonara  presenta  una  gran  variedad  de  canciones 
de  los  más  distintos  modelos,  contándose  entre  ellas  algunas 
pertenecientes  a  los  tipos  antiguos  y  tradicionales  que  con- 
trastan con  otras  de  formas  más  nuevas  y  más  atrevidos  inten- 
tos. En  el  concepto  técnico  el  progreso  es  evidente,  aunque 
todavía  —  y  no  podía  ser  de  otro  modo  —  los  compositores  se 
mueven  dentro  de  las  modalidades  de  los  tonos  gregorianos, 
sin  atreverse  a  adoptar  abiertamente  la  tonalidad  moderna,  a 
la  que  se  inclinan  en  más  de  una  ocasión  arrastrados  por  la 
fuerza  virtual  de  los  cantos  populares.  Puede  afirmarse  que 
•casi  siempre  prefieren  los  tipos  de  cantares  genuinamente 
•españoles  a  las  formas  y  modelos  extranjeros.  Entre  las  vein- 
tidós composiciones  de  Mateo  Romero  se  encuentran  nueve 
romances,  dos  folias,  unas  seguidillas,  siete  canciones,  unas 
■décimas  y  dos  novenas;  Juan  Blas  figura  con  trece  romances, 
tres  canciones,  un  soneto  y  unas  sextinas;  Gabriel  Díaz,  con 
cinco  romances  —  uno  en  diálogo  — ,  unas  endechas,  unas 
octavas  y  una  canción;  Alvaro  de  los  Ríos,  con  cinco  roman- 
ices, unas  folias,  unas  novenas  y  una  canción;  Pujol,  con  cuatro 
romances,  dos  canciones  y  unas  novenas;  Manuel  Machado, 
con  tres  romances  y  una  canción;  Miguel  de  Arizo,  con  un 
romance  y  una  canción;  Juan  Bon,  con  unas  novenas;  Diego 
Gómez  y  Palomares,  con  un  romance  cada  uno,  y  Juan  de 


2l6  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

Torres,  con  una  canción.  Las  seguidillas  con  eco  y  una  can- 
ción a  tres  voces  (núm.  37)  no  tienen  designación  de  autor, 
aunque  no  resulte  aventurado  atribuirlas,  con  grandes  visos 
de  verosimilitud,  a  alguno  de  los  compositores  mencionados. 

Tales  son  las  principales  consideraciones  que  me  han  suge- 
rido la  lectura  y  el  estudio  del  interesantísimo  Cancionero  mu- 
sical y  poético  del  siglo  XVII,  en  buena  hora  publicado  por 
el  maestro  Aroca.  Las  diversas  obras  que  en  él  se  contienen 
confirman  y  i-atifican  la  existencia  de  una  escuela  musical  espa- 
ñola perfectamente  definida  y  caracterizada,  con  sus  formas 
típicas  de  expresión,  sus  procedimientos  particulares  y  sus 
rasgos  llenos  de  originalidad,  que  la  diferencian  de  las  demás 
manifestaciones  artísticas  del  mismo  género,  propias  de  los 
diversos  países  civilizados.  Sólo  la  decadencia,  cada  día  ma- 
yor, de  la  cultura  nacional  y  la  extraordinaria  preponderancia 
adquirida  por  la  música  italiana  durante  el  siglo  xvnr  pudie- 
ron anular  y  relegar  al  más  completo  olvido  este  arte  nacio- 
nal, tan  estrechamente  unido  al  espíritu  de  la  raza  y  brotado 
de  lo  más  íntimo  y  profundo  del  alma  española. 

Antes  de  terminar  creo  necesario  exponer  algunas  obser- 
vaciones relativas  a  la  forma  y  manera  con  que  el  transcritor 
moderno  ha  realizado  su  delicado  y  penoso  trabajo.  Desde 
luego,  hay  que  reconocer  que  la  traducción  a  notación  moder- 
na, empresa  bastante  más  difícil  de  lo  que  generalmente  se 
cree,  está  hecha  con  mucha  conciencia  y  gran  escrupulosidad, 
revelando  unos  conocimientos  poco  comunes  y  una  gran  peri- 
cia de  la  antigua  y  enrevesada  notación  proporcional.  Según 
mis  informes,  el  Sr.  Aroca  ha  aprendido  a  leer  los  complica- 
dos textos  musicales  de  los  siglos  xvi  y  xvii  en  la  mejor  de  las 
escuelas  :  la  de  la  práctica  constante  y  obligada.  Durante  los 
primeros  años  de  su  vida  fué  niño  de  coro  o  seise  en  la  cate- 
dral de  Toledo,  y  allí,  bajo  la  férula  del  maestro  de  capilla,  se 
inició  en  el  arte  del  solfeo  solmisando  los  viejos  códices  de 
canto  de  órgano,  y  completó  su  educación  musical  cantando 
a  libro  abierto  las  geniales  composiciones  de  los  Morales,  los 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    TEL    SIGLO    XVII  217 

Guerrero,  los  Victoria  y  demás  grandes  polifonistas,  honra  y 
prez  de  la  música  religiosa  española.  Entonces  se  fué  aficio- 
nando a  ese  arte  tan  puro  y  noble,  y  como  el  amor  procede 
del  conocimiento,  mientras  más  ahondaba  en  su  estudio  y 
lograba  penetrar  sus  secretos,  más  y  mejor  apreciaba  sus  in- 
numerables bellezas.  Es  curioso  observar  que  en  una  escuela 
análoga,  y  con  procedimientos  semejantes,  se  formó  también 
el  más  ilustre  de  los  musicólogos  españoles  contemporáneos, 
el  doctísimo  maestro  Felipe  Pedrell,  a  quien  debo  lo  poco  que 
sé  en  estos  achaques  arqueológicos  musicales  (l). 

Aún  en  los  últimos  treinta  años  del  siglo  pasado  se  ense- 
ñaba mucho  y  bien  en  los  magisterios  de  capilla  de  nuestras 
gloriosas  catedrales.  Los  métodos  no  solían  ser  muy  moder- 
nos, pero  estaban  basados  en  una  experiencia  secular  y  ro- 
bustecidos por  sabias  tradiciones  de  escuela.  Los  niños  de 
coro  aprendían  con  especial  cuidado  a  leer  la  música  correcta- 
mente y  a  aplicar  con  esmero  la  letra,  a  fin  de  poder  repenti- 
zar con  seguridad.  Y  bien  se  ve  que  el  maestro  Aroca  no  de- 
bió ser  un  discípulo  desaprovechado,  puesto  que  la  notación 
proporcional  y  la  técnica  del  contrapunto,  con  todos  sus  arre- 
quives de  tiempo,  ritmo  y  prolación,  claves  naturales,  altas  y 
bajas,  notas  alfadas  o  denegridas,  ligaduras,  cánones  y  enig- 
mas no  tienen  para  él  ningún  secreto.  Por  fortuna,  los  recuer- 
dos de  la  juventud  perduraron  en  la  edad  madura,  y  a  pesar 
de  tener  que  luchar  por  la  vida  y  ocuparse  en  otros  meneste- 
res menos  interesantes,  pero  más  prácticos  y  positivos,  dando 
un  singular  ejemplo  de  amor  al  arte  y  robando  horas  al  sueño 
y  al  descanso,  el  maestro  Aroca  halló  tiempo  para  cultivar  sus 
aficiones  eruditas  y  dedicarse  a  estas  penosas  investigaciones 
de  arqueología  musical,  en  un  país  donde  semejante  clase  de 
estudios  ni  encuentran  protección  ni  tienen  recompensa.  Todo 


(i)  Véase  lo  que  el  insigne  artista  escribe  acerca  de  su  juventud 
en  el  primer  capítulo.  Mi  maestro,  págs.  3  y  4,  de  su  interesante  libro 
Jornadas  de  arte.  Paris,  Ollendorff. 


2l8  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

esto  es  muy  meritorio  y  merece  elogios  cumplidísimos,  siendo 
<le  esperar  que  el  Sr.  Aroca  no  desmaye  en  el  camino  empren- 
dido y  prosiga  explorando  lo  mucho  bueno  que  aún  nos  queda 
por  conocer,  en  la  seguridad  de  que  si  no  obtiene  resultados 
inmediatos,  prestará  un  gran  servicio  a  la  cultura  patria  y  se 
hará  acreedor  a  la  gratitud  y  al  reconocimiento  de  todos  los 
amadores  de  la  música  española. 

Si  en  el  fondo  el  trabajo  que  me  ocupa  es  digno  de  enco- 
mio y  alabanza,  debo  hacer  algunas  reservas  en  cuanto  concier- 
ne a  su  realización.  Es  verdaderamente  de  sentir  que  el  señor 
Aroca,  en  vez  de  adoptar  los  procedimientos  usados  por  la 
musicología  moderna,  se  haya  limitado  a  seguir  —  según  pro- 
pia declaración  —  el  ejemplo  dado  por  Barbieri.  Cuando  este 
inolvidable  artista  publicó,  hace  cerca  de  treinta  años,  su  Can- 
cionero musical  de  los  siglos  XV y  XVI,  la  arqueología  musi- 
cal se  hallaba  aún  en  mantillas.  Su  trabajo,  sin  duda  alguna 
importantísimo  para  el  tiempo  en  que  vio  la  luz  pública,  deja 
hoy  día  mucho  que  desear,  tanto  en  la  parte  crítica  como  en 
la  parte  técnica,  presentando  esta  última  mayores  deficiencias 
que  la  primera.  Precisa  decir  la  verdad  y  reconocerlo  sin  am- 
bages ni  rodeos  :  el  sistema  seguido  por  el  maestro  para  sus 
transcripciones  es  francamente  lamentable,  puesto  que  ni  re- 
produce con  toda  exactitud  el  texto  original,  ni  lo  interpreta 
en  notación  moderna  de  una  mantra  que  resulte  asequible  a 
todo  el  mundo.  En  realidad  no  satisface  a  las  legítimas  exigen- 
cias de  los  eruditos,  sin  que  tampoco  responda  a  los  deseos 
de  los  simples  curiosos  y  aficionados.  Barbieri  creyó  acertar 
empleando  un  procedimiento  mixto  :  haciéndose  cargo  de  que 
la  notación  antigua  no  resultaba  «de  fácil  comprensión  para 
la  generalidad  de  los  artistas  modernos»,  y  que  al  «reducirlas 
por  completo  al  sistema  actual  de  notación,  las  composiciones 
perderían  mucho  de  su  carácter»,  adoptó  un  término  medio, 
«conservando — reproduzco  sus  propias  palabras — las  mismas 
claves  y  la  misma  notación  de  breves  y  semibreves  del  anti- 
guo, pero  reduciendo  los  grupos  de  ligaduras,  las  notas  alfa- 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  2I9 

das  y  las  denegridas,  al  valor  correspondiente  en  figuras  de 
aquel  tiempo,  reuniendo  "luego  las  voces  en  partitura,  con 
líneas  divisorias  de  compás  al  uso  moderno»  (l).  No  puede 
darse  mayor  equivocación.  En  virtud  de  esta  fórmula  contem- 
porizadora, que  ni  respeta  lo  antiguo  ni  se  atiene  a  lo  moder- 
no, el  estudioso  versado  en  las  dificultades  y  sutilezas  de  la 
notación  proporcional,  se  halla  frente  a  un  texto  adobado  y 
traducido  que  no  le  ofrece  ninguna  garantía  de  fidelidad,  en 
tanto  que  el  deseoso  de  aprender  tropieza  con  no  pocos  obs- 
táculos antes  de  poder  leerlo  de  corrido;  siendo  necesario  en 
más  de  un  caso  hacer  una  nueva  traducción  para  poder  ejecu- 
tar con  facilidad  cualquiera  de  aquellas  composiciones.  Para 
obviar  tamaños  inconvenientes,  la  ciencia  moderna  ha  discu- 
rrido un  método  bien  distinto  :  reproducir  con  el  mayor  cui- 
dado )'■  fidelidad  el  texto,  conservando  hasta  sus  errores,  si  los 
hubiera,  y  acompañarlo  con  una  traducción  lo  más  exacta  po- 
sible, transcrita  en  nuestra  notación  moderna,  con  las  claves 
comunes  y  los  valores  usuales,  sin  escrúpulos  ni  mojigaterías 
pedantescas.  De  este  modo,  el  docto  sabe  a  qué  atenerse,  pues 
tiene  una  reproducción  del  original  ante  la  vista,  y  el  profano 
que  no  quiere — y  en  realidad  no  lo  necesita  —  enfrascarse  en 
un  estudio  árido  y  penoso,  puede  disfrutar  sin  gran  esfuerzo 
de  las  joyas  artísticas  que  nos  legaron  los  grandes  composito- 
res del  pasado.  Utile  et  diild. 

He  aquí  el  error  en  que  ha  incurrido  por  desgracia  el  se- 
ñor Aroca  al  redactar  sus  transcripciones  —  hechas  por  otra 
parte  con  la  mayor  conciencia,  puedo  afirmarlo  por  haberlas 
comparado  a  plana  y  renglón  con  la  copia  del  manuscrito  ori- 
ginal que  se  conserva  en  la  Biblioteca  Nacional  —  y  el  motivo 
que  impedirá  la  divulgación  de  su  excelente  trabajo.  Dado  el 
gran  atraso  en  que  los  estudios  de  musicología  se  hallan  entre 


(i)  Véase  Loe.  cit..  Preliminares,  pág.  i6.  El  Sr.  Aroca  ha  reprodu- 
cido estas  consideraciones  en  el  Preátnbulo,  pág.  vii,  que  precede  a  su 
trabajo. 


220  CANCIONERO    POÉTICO    V    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

nosotros,  semejante  falta  pudiera  ser  disculpable  ya  que  tiene 
precedentes,  y  precedentes  autorizados,  pero  no  obstante  con- 
venía señalarla  para  que  se  trate  de  evitar  en  lo  porvenir.  En 
nuestros  días,  las  ediciones  de  textos  musicales  antiguos  no 
deben  dirigirse  únicamente  a  los  eruditos;  la  cultura  se  extien- 
de y  generaliza  de  modo  considerable,  y  conviene  tratar  de 
divulgar  las  maravillas  creadas  en  otros  tiempos,  haciéndolas 
asequibles  al  mayor  número  posible  de  lectores.  De  este  modo 
se  realizará  una  obra  eminentemente  patriótica,  que  contri- 
buirá de  seguro  a  robustecer  el  sentimiento  nacional. 

El  conocimiento  del  pasado  es  siempre  fuente  de  saluda- 
bles enseíianzas,  y  para  lograrlo  no  debemos  despreciar  nin- 
gún elemento  por  insignificante  que  parezca.  Las  manifesta- 
ciones artísticas  forman  parte  esencial  de  la  vida  de  los  pue- 
blos, y  nunca  llegaremos  a  comprender  el  proceso  de  la  evo- 
lución del  espíritu  humano  si  no  tomamos  en  consideración 
todas  las  formas  y  maneras  en  que  se  ha  expresado.  La  histo- 
ria política  de  una  nación  sólo  nos  descubre  el  aspecto  más 
superficial  de  su  existir.  Para  conocer  su  vida  interna,  germen 
y  nervio  de  la  acción,  precisa  penetrar  hasta  el  alma  de  la 
raza,  cosa  que  sólo  logramos  realizar  mediante  el  estudio  de 
la  filosofía,  la  literatura  y  las  bellas  artes,  reflejo  fiel  de  las 
ideas,  de  las  pasiones  y  de  los  ensueños  de  los  hombres.  Y 
nadie  podrá  desconocer  que  la  música  es  una  de  las  expresio- 
nes más  vivas,  íntimas  y  profundas  del  sentimiento  individual 
y  colectivo.  Puede  afirmarse  que  el  alma  de  los  pueblos  se 
trasluce  en  sus  canciones. 

No  le  falta,  pues,  razón  al  maestro  Aroca  cuando,  refirién- 
dose a  las  obras  contenidas  en  el  Cancionero  {íe  Claudio  de  ¡a 
Sablonara,  nos  dice:  «Estos /c»//(5.5" /??/Wí7//(?j' reflejan  admirable- 
mente en  su  polifonía  el  ambiente  de  la  época  a  que  pertene- 
cen, al  igual  de  los  cantares  del  pueblo,  y  sus  mismas  inco- 
rrecciones nos  muestran  los  sucesivos  progresos  del  contra- 
punto, así  como  sus  extraordinarios  aciertos  y  bellezas  del 
género  imitativo  nos  dan  a  conocer  la  alta  comprensión  artís- 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  22  1 

tica  y  el  delicado  gusto  de  los  autores  de  esta  clase  de  piezas 
musicales»  (l).  Tengo  por  evidente  que  debieron  alcanzar  mu- 
cha popularidad  en  la  corte  castellana  y  ser  muy  bien  acogi- 
das por  los  públicos  extranjeros.  En  realidad  eran  dignas  de 
tal  suerte;  las  artes  españolas  brillaban  entonces  con  el  mayor 
esplendor,  y  estas  desconocidas  canciones  nos  revelan  que  los 
músicos  nacionales  de  tiempos  de  Felipe  III  y  Felipe  IV  po- 
dían codearse  sin  desdoro  con  aquella  maravillosa  pléyade  de 
ingenios  preclaros  que  tan  alto  pusieron  entonces  el  buen 
nombre  de  España. 


Preocupado  con  la  parte  puramente  musical  de  su  trabajo, 
desde  luego  la  más  importante,  el  maestro  Aroca  no  ha  pres- 
tado gran  atención  a  todo  lo  concerniente  a  la  investigación 
histórica  y  a  los  señalamientos  biográficos  de  las  ilustres  per- 
sonalidades cuyas  obras  fueron  tan  oportunamente  recogidas 
por  Claudio  de  la  Sablonara.  Por  lo  general  se  trata  de  músi- 
cos adscritos  al  servicio  de  la  Corte  y  de  la  Capilla  Real,  siendo 
lo  más  probable  que  sus  composiciones  principales  desapare- 
cieran en  el  terrible  incendio  que  en  la  noche  del  24  de  diciem- 
bre de  1734  destruyó  el  antiguo  alcázar  de  Madrid  y  gran 
parte  de  las  muchas  riquezas  artísticas  que  contenía.  Entonces 
se  perdió  para  siempre  el  archivo  de  música.  Esta  circuns- 
tancia aumenta  el  valor  de  las  composiciones  aludidas,  ya  que 
muchas  de  ellas  deben  considerarse  como  las  únicas  muestras 
del  ingenio  de  sus  repectivos  autores  que  han  llegado  hasta 
nosotros.  Acerca  de  cada  uno  de  ellos,  el  moderno  editor  del 
Cauc¿one?v  ha  logrado  reunir  algunas  noticias  inéditas  que  no 
carecen  de  interés;  pero  no  obstante,  los  ligeros  apuntes  bio- 
gráficos que  inserta  como  complemento  de  su  obra  (págs.  325 
a  336)  me  parecen  insuficientes.  Aquellos  ilustres  artistas,  de 


(1)     Véase  el  Cancionero  tnusical  y  poético  del  siglo  XVII...,  Preám- 
bulo, pág.  VI. 


222  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

quien  tan  poco  sabemos,  merecen  ser  estudiados  con  mayor 
atención  y  detenimiento,  y  esta  consideración  me  impulsa  a 
añadir  las  noticias  que  acerca  de  sus  vid^s  y  personas  he  po- 
dido recabar  a  las  ya  publicadas  por  el  Sr.  Aroca,  creyendo 
con  esto  ser  de  alguna  utilidad  a  los  estudiosos  y  contribuir 
al  conocimiento  de  un  período  de  nuestra  historia  musical, 
hasta  el  presente  casi  desconocido.  Además,  presumo  que  con 
estas  nuevas  notas  quedarán  claramente  demostradas  las  ínti- 
mas relaciones  de  amistad  que  existieron  entre  algunos  de 
estos  compositores  }'■  ciertas  ilustres  personalidades  literarias 
que  figuran  entre  las  más  gloriosas  de  aquellos  tiempos,  como 
lo  fueron  Lope  de  Vega,  Góngora  y  Tirso  de  Molina. 

Nada  tengo  que  agregar  a  lo  que  el  Sr.  Aroca  dice  res- 
pecto a  Claudio  de  la  Sablonara.  La  modesta  persona  de  este 
puntador  o  copista  de  la  Capilla  Real  carece  de  relieve  y  no 
presenta  ningún  interés.  Su  mejor  y  único  título  de  gloria  es 
el  haber  compilado  el  precioso  Cancionero  que  me  ocupa,  y  es 
Indudable  que  al  redactarlo,  dando  pruebas  de  su  buen  gusto, 
prestó  un  excelente  servicio  a  la  música  española.  No  me  ocu- 
rre lo  propio  en  cuanto  concierne  a  los  compositores  cuyas 
biografías  creo  poder  ilustrar  con  alguna  noticia,  si  no  com- 
pletamente nueva  por  lo  menos  curiosa  o  interesante.  Para 
ello  seguiré  el  mismo  orden  adoptado  por  el  primer  comen- 
tador. 

Mateo  Romero  {el  maestro  Capitán). — A  pesar  de  un  nom- 
bre tan  castizo,  que  según  parece  el  interesado  escribía  siem- 
pre de  tal  manera  con  la  ortografía  propia  de  su  tiempo  (l)» 
creo  que  si  no  había  nacido  en  Flandes  por  lo  menos  era  de 
origen  flamenco.  Mi  creencia  se  apoya  en  un  documento  del 
archivo  de  la  catedral  de  Toledo,  que  pudo  copiar  Barbieri, 
y  que  dice  así:  «Año  de  1624,  a  4  de  marzo  de  este  año,  tomó 
posesión  el  Licenciado  Mateo  Romero  (Flamenco),  Mtro.  de 


(i)     El  Sr.  Aroca  (Loe.  cit.,  pág.  328,  nota  4)  asegura  que  «en  las 
nóminas,  de  letra  autógrafa,  firma  siempre  Matheo  Roviero.* 


CANCIONERO    POliTlCO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  223 

la  R.^  Cap.^  de  S.  M.,  de  una  Capellanía  de  la  R}  Capilla  de 
los  Sres.  Reyes  nuebos  de  Toledo;  al  qual  se  le  dio  pJ  gana- 
da en  atención  a  estar  sirviendo  en  Palacio  a  S.  M.  Murió 
a  lO  de  mayo  de  1647,  y  está  enterrado  en  los  Mostenses  de 
Madrid.»  La  declaración  contenida  en  el  documento  que  ante- 
cede pudiera  rebatirse  con  cierta  facilidad.  En  los  comienzos 
del  siglo  XVII  los  soberanos  de  España  sostenían  dos  capillas 
de  música,  una  flamenca  y  otra  española  (capellanes  y  canto- 
res). En  las  listas  de  esta  última  no  aparecen  cargos  de  nin- 
guna clase,  en  tanto  que  en  las  de  la  primera  se  determinan 
las  funciones  de  cada  individuo,  siendo  de  notar  que,  excepto 
dos  o  tres  españoles,  todos  los  artistas  que  en  ella  figuran  son 
extranjeros.  Teniendo  presentes  tales  datos,  pudiera  argüirse 
que  el  caViñcaüvo  J^amenco  presupone  la  palabra  músico,  y  se 
aplica  a  nuestro  artista  por  pertenecer  a  la  capilla  flamenca 
de  S.  M.  Y  en  efecto;  Mateo  Romero  aparece  en  la  «Lista  de 
las  personas  de  la  Capilla  flamenca  de  Su  Majestad  que  han 
servido  en  el  tercio  postrero  de  1604»  (l).  Aunque  esta  supo- 
sición no  carezca  de  fundamento  ni  de  verosimilitud,  es  com- 
pletamente gratuita,  puesto  que  otros  testimonios  autorizados 
la  contradicen  en  absoluto.  Existe  un  rarísimo  opúsculo,  im- 
preso en  1 73 1,  intitulado  Armónico  lazo  con  que  se  une  tina 
Métrica  Correspondencia  de  Portugal  a  Castilla  sobre  assumpto 
digno  de  la  más  sublime  estimación...  (2),  en  el  que  se  contienen 


(1)  Documento  del  archivo  de  Palacio,  citado  por  el  Sr.  Aroca, 
Loe.  cit.,  pág.  328. 

(2)  Recogida  por  un  Apassionado  de  Jas  Musas.  Sin  pie  de  imprenta,, 
ni  fecha,  pero  la  última  de  las  poesías  está  firmada  a  20  de  julio 
de  1731.  Contiene  este  opúsculo,  de  insigne  rareza,  un  Romance  heroyca 
y  el  gratulatorio,  critico,  clironológico  romance,  aludido  en  el  texto,  del 
músico  evorense,  y  un  Encomiasihicoii  y  unas  Seguidillas  del  composi- 
tor castellano.  Todas  estas  poesías  son  muy  malas,  pero  presentan 
bastante  interés  para  la  historia  de  la  música  española.  Hay  ejemplar 
en  la  Biblioteca  IMusical  de  la  Diputación  de  Barcelona.  Véase  el  Ca- 
talech...  de  F.  Pedrell,  Barcelona,  1909,  tomo  II,  núm.  1265,  págs.  325 
y  siguientes. 


224  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 


I 


algunas  poesías  cambiadas  entre  el  «maestro  principal  de  la 
Catedral  de  Evora  y  maestro  jubilado  del  Claustro  de  la  mis- 
ma Universidad»,  D.  Pedro  Vaz  Regó,  y  el  «maestro  princi- 
pal de  la  Real  Capilla  y  rector  del  Real  Colegio  de  Música 
de  S.  M.  C»,  D.  Joseph  de  Torres  Martínez  Bravo,  con  moti- 
vo de  undL^Salve  7'egina  compuesta  por  la  infanta  D.^  María 
Bárbara  de  Braganza,  esposa  del  futuro  rey  D.  Fernando  VI, 
a  la  sazón  príncipe  de  Asturias,  y  entre  ellas  se  encuentra 
un  curioso  e  interesantísimo  romance  «gratulatorio,  crítico, 
chronológico»,  en  el  que  el  músico  portugués,  con  objeto  de 
alabar  a  su  corresponsal,  hace  la  historia  de  la  Real  Capilla  de 
Madrid.  Allí,  después  de  aludir  a  la  muerte  de  Felipe  Rogier, 
acaecida  en  21  de  febrero  de  1596  (l),  se  dice  lo  siguiente: 

Ocho  discípulos  suyos 
nos  dexa,  que  sustitu)^an 
muchos/siglos  de  alabanzas 
a  su  edad  en  flor  caduca, 
Geri,  Capitán,  Du  Pont, 
Juan  de  Font,  a  quien  se  junta 
Phelipe  du  Bois,  Loncín 
y  Estevan  Bernardo  Dutra. 
Todos  con  Malagaray  (2) 
sus  dulces  panales  chupan 
de  que  estrujaron  el  néctar 
que  en  toda  España  redunda. 
Cayó  la  suerte  en  Matliías 
Rosmarin,  que  se  intitula 
o  Romero  o  Capitán, 
porque  sobre  todos  triunfa. 

Todo  cuanto  se  refiere  en  el  curioso  trozo  de  romance  que 
acabo  de  reproducir  se  halla  plenamente  confirmado  por  la 


(i)  Véase  Van  der  Straeten,  La  musique  aiix  Pays-Bas...,  Bruxelles, 
1 867- 1 888,  tomo  VIII.  Les  musiciens  néerlandais  en  Espagne...,  pág.  549. 

(2)  Al  llegar  a  este  nombre,  para  robustecer  su  afirmación,  Vaz 
Regó  añade  una  nota  marginal  que  dice:  «Siete  flamencos,  como  el 
maestro  Rogier,  y  sólo  uno  español,  que  fué  Juan  de  Castro  Malagaray  » 
que  murió  maestro  en  Cuenca.» 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  225 

realidad  de  los  hechos.  Cuando  murió  Felipe  Rogier  quedaron 
•en  la  Capilla  Real  de  Madrid  ocho  de  sus  discípulos,  un  espa- 
ñol y  siete  flamencos,  señalándose  entre  estos  últimos,  por  su 
gran  habilidad  y  pericia  en  el  arte  del  contrapunto,  uno  a  quien 
5US  compañeros  designaban  con  el  apodo  de  Capitán,  que  con- 
servó toda  su  vida,  y  que  al  fin  fué  designado  para  ocupar  la 
plaza  de  maestro  titular  de  la  Capilla  Real.  Llamábase  Mathías 
o  Mathieii  (l)  Rosmarin,  y  quizá  por  haber  nacido  en  España 
y  haberse  educado  entre  españoles  vertió  su  nombre  al  cas- 
tellano, y  se  firmaba  Matheo  Romero,  conforme  a  la  ortografía 
de  su  tiempo.  No  cabe,  pues,  ninguna  duda  de  que  su  origen 
era  flamenco,  y  tengo  como  muy  probable  que  sería  hijo,  o 
por  lo  menos  nieto,  de  alguno  de  aquellos  músicos  naturales 
de  los  Países  Bajos  que  vinieron  a  España  para  entrar  al  ser- 
"vicio  de  Carlos  V  o  de  Felipe  II. 

Sea  lo  que  fuere,  el  hecho  es  que  bien  por  atavismos  de 
la  ascendencia  materna,  bien  por  las  poderosas  influencias  del 
medio  ambiente,  si  la  sangre  que  corre  por  las  venas  del  in- 
signe músico  era  en  parte  extranjera,  su  temperamento  se 
descubre  a  través  de  sus  obras  como  francamente  español  y 
castizo.  No  puede  darse  música  más  genuinamente  nacional 
que  la  que  escribe  Mateo  Romero,  cuyo  caso  de  españoliza- 
ción  resulta  tan  marcado  y  definido  como  los  de  Felipe  Vi- 
garni,  Domenico  Theotocopuli  o  la  dinastía  de  los  Arfe.  Lo 
mismo  que  todos  aquellos  grandes  artistas,  el  compositor  de 
que  trato,  volviendo  las  espaldas  a  las  tradiciones  de  escuela 
—  conviene  recordar  que  fué  discípulo  predilecto  de  Felipe 
Rogier  — ,  se  asimila  por  completo  el  espíritu  del  pueblo  entre 


(i)  Haré  notar  que  en  el  Memorial  histórico  español,  XIV,  283,  al 
mencionar  su  viaje  a  Portugal  en  1638,  se  le  nombra  Matías  Romero, 
llamado  vulgarmente  el  juaestro  Capitán.  También  le  denomina  Matías, 
Saldoni,  en  su  Dice,  de  Efem.  de  Mus.  Esp.,  IV,  Cat.,  392.  Por  último,  Eit- 
NER,  Biogr.  Bibliogr.  Quellen  Lex...,  Leipzig,  1908,  VIII,  200,  dice  que  en 
la  Biblioteca  de  Munich,  manuscrito  200,  se  conservan  veintidós  com- 
posiciones españolas  de  Don  Matías  Romero  genannt  maestro  Capitán. 

15 


226  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

quien  vive  y  acaba  por  interpretar  a  las  mil  maravillas  el  alma 
de  la  raza.  Para  convencerse  de  ello,  no  hay  más  que  leer  sus 
romances,  sus  aires  de  folias  o  sus  seguidillas;  toda  aquella 
música  es  tan  prietamente  española  como  lo  son  las  poesías. 
de  Lope  de  Vega  o  los  cuadros  de  Velázquez. 

Hasta  ahora  nadie  se  había  preocupado  de  establecer  cuá- 
les fueran  los  verdaderos  orígenes  de  Mateo  Romero,  determi- 
nando al  mismo  tiempo  las  cualidades  esenciales  y  los  rasgos, 
característicos  de  su  arte.  Los  demás  datos  relativos  a  su  vida 
son  bastante  conocidos.  Sabemos  que  en  1594  fué  recibido- 
por  S.  M.  como  «cantor  de  su  Real  Capilla  con  los  gajes  de 
Borgoña»,  y  que  poco  después,  a  la  muerte  de  Felipe  Rogier,  se 
encargaba  interinamente  de  la  dirección  de  dicho  magisterio,, 
del  que  obtuvo  el  nombramiento  de  maestro  titular  en  IQ  de 
octubre  de  1598.  Su  autoridad  y  reputación  debían  ser  gran- 
des, puesto  que  al  año  siguiente  (1599)  firmó  las  nuevas  Or- 
dinaciones  que  debían  regir  aquel  instituto,  que  fueron  acota- 
das al  margen  por  el  propio  Felipe  III.  Largo  tiempo  continuó 
desempeñando  semejantes  funciones,  gozando  de  la  general 
estimación  y  aprecio.  Después  de  cuarenta  años  de  excelen- 
tes servicios,  en  l.°  de  diciembre  de  1633  fué  declarado  maes- 
tro reservado  (jubilado),  con  todos  los  honores  propios  de  su 
cargo,  sustituyéndole  su  antiguo  lugarteniente  el  insigne  mú- 
sico manchego  Carlos  Patino  (l).  Todas  estas  noticias  han  sido 
ya  publicadas  por  Van  der  Straeten  y  Pedrell  (2). 


(i)  Así  se  dice  en  el  Armónico  lazo...,  antes  citado.  Por  otra  parte^ 
el  maestro  Pedrell  (véase  Catahcli  de  la  Bibl.  de  la  Diputado...  Bar- 
celona, 1909,  tomo  I,  núm.  475.  pág.  277),  alude  a  una  carta  dirigida 
por  Fray  Bartolomé  de  la  Cruz  al  rey  D.  Joáo  IV  de  Portugal,  en  la 
que  puede  leerse  que  Patino  era  «natural  de  la  Mancha;  de  allí  fueron, 
sus  padres,  vezinos  de  un  lugar  que  se  dize  Sancta  María  del  Campo». 

(2)  Véanse,  del  primero,  La  musique  aux  Pays  Bas...  (tomo  VIII): 
Les  musicie7is  Jiéerlatidais  en  Espagiie...  (págs.  399,  415,  423  y  438),  y  del 
segundo,  su  Teatro  lírico  español  anterior  al  siglo  XIX,  La  Coruña,  1897, 

III,  XXIX. 


á 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  227 

Sabemos  asimismo  que  en  1604  Mateo  Romero  figura  en 
las  listas  de  la  Capilla  flamenca  con  el  cargo  de  maestro  direc- 
tor- que  en  1607,  sin  ser  todavía  sacerdote,  obtuvo  el  titulo 
honorífico  de  capellán  de  banco,  y  por  último,  el  Sr.  Aroca  ha 
descubierto  en  los  Registros  del  archivo  palatino  que  fué  «re- 
cibido  por  Capellán  de   la  casa  de  Borgoña   en   9   de  abril 
de  1609»,  que  es  desde  que  se  ordenó  de  misa.  Sin  duda  alguna, 
como  recompensa  a  su  talento,  celo  y  actividad,  en  4  de  mar- 
zo de  1624  el  rey  le  hizo  merced  de  una  capellanía  de  los  Re- 
yes nuevos  de  Toledo,  de  la  que  tomó  posesión,  y  cuyas  ren- 
tas pudo  percibir  sin  verse  obligado  a  renunciar  sus  cargos 
palatinos.  También  en  3  de  octubre  de  1626  se  le  asignó  una 
pensión  de  cuatro  reales  diarios  «para  que  con  ellos  alimente, 
enseñe  y  habilite  un  oficial,  a  quien,  siendo  suficiente,  haga 
merced  de  la  plaza  que  vacó  por  Claudio,  escritor  jubilado  de 

mi  Capilla»  (l). 

Mucha  debió  ser  la  fama  adquirida  por  Mateo  Romero, 
cuando  ya  después  de  su  jubilación,  Felipe  IV  le  obhgó  a 
abandonar  su  retiro  y  a  emprender,  en  enero  de  1 638,  un 
viaie  a  Portugal,  con  objeto  de  visitar  al  duque  de  Bragan/a;  y 
«aunque  iba  muy  contra  su  voluntad,  créese  que  será  recibido 
muy  bien,  como  lo  merece  tan  gran  músico»  (2).  lengo  por 
cierto  que  el  futuro  soberano  D.  Joáo  IV,  eminente  afioonado 
y  entendido  cultivador  del  divino  arte,  que  llegó  a  poseer  la 
mejor  biblioteca  musical  de  su  tiempo  y  escribió  algunos  tra- 
bajos críticos  de  verdadero  mérito  (3),  debió  dispensar  la  mas 

(,)  Documento  del  nrchivo  de  Taíacio,  reproducido  por  el  Sr.  Aro- 
ca L.  cit.,  págs.  3.8  y  329,  en  el  que  se  alude  a  la  vacan  e  de  pun- 
tador  o  copisu'producida  por  el  retiro  de  C.udio  ^le  U,  ^a     on.u.. 

(2)     Así  se  dice  en  el  Memorial  huiórico  esfa,.ol...,  XIV.  -H3 
3       Dos  son  las  obras  escritas  por  el  duque  de  ^:^-^;'' '  '^'J-'^'^ 
Defensa  de  la  Música  .adema  contra  la  errada  opuuon  ^^  ^^^^    '^ 
Franco...,  fechada  en  Lisboa  a  2  de  diciembre  de  .649.  >'  la  R^sfues 
tas  a  la    dudas  que  se  pusieron  a  Ja  Missa  «Panis  quen.  ego  cU.b...  .. 
lalesirina...,  suscrita  en  la  misma  ciudad  el  25  de  septiembre  de  .654. 


228  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

favorable  acogida  al  maestro  español.  Buena  prueba  de  ello 
es  el  hecho  de  que  a  poco  de  haberse  proclamado  la  indepen- 
dencia del  reino  lusitano,  el  nuevo  monarca  se  apresuró  a 
conferirle,  en  I.°  de  abril  de  1644,  el  cargo  honorífico  de  ca- 
pellán cantor  de  la  corona  de  Portugal,  que  conservó  hasta  su 
muerte,  acaecida  en  la  villa  y  corte  de  Madrid  el  10  de  mayo 
de  1647.  ^^  he  dicho  que  sus  restos  mortales  recibieron  cris- 
tiana sepultura  en  el  antiguo  convento  de  los  Mostenses. 

Casi  todos  los  autores  contemporáneos  y  de  tiempos  pos- 
teriores tributaron  los  mayores  elogios  a  Mateo  Romero.  Du- 
rante buena  parte  del  siglo  xviii  la  autoridad  del  maestro  Ca- 
pitán era  indiscutible,  y  con  frecuencia  le  invocan  los  nume- 
rosos interlocutores  que  intervinieron  en  la  famosa  disputa 
llamada  de  Zamora,  suscitada  por  un  atrevimiento  técnico  lle- 
vado a  cabo  por  el  maestro  de  capilla  de  la  Catedral  de  Barce- 
lona, D.  Francisco  Valls,  en  su  misa  a  cinco  voces  intitulada 
Scala  Aretina,  y  en  la  cual  intervinieron  casi  todos  los  músi- 
cos de  alguna  importancia  que  por  entonces  había  en  España. 
El  fecundo  novelista  Salas  Barbadillo,  refiriéndose  a  nuestro 
artista,  le  llama  «maestro  de  las  Musas»,  a  cuyo  divino  espíritu 
debe  la  guitarra  española  el  que  hoy  tiene;  siendo  éste  el  me- 
nor blasón  de  su  ingenio...»  (l);  y  el  licenciado  Gaspar  Sanz, 
en  la  introducción  de  su  tratado  de  guitarra  (2),  se  glorifica  de 
haber  «recogido  las  mejores  reglas...  de  los  mejores  maestros 
de  capilla  de  España,  en  particular  de  Capitán». 

No  son  muchas  las  obras  de  tan  docto  maestro  que  nos 
eran  conocidas  antes  de  la  publicación  del  presente  Cancio- 


Ambos  opúsculos,  soberbiamente  impresos  en  español  y  en  italiano, 
probablemente  por  el  ilustre  tipógrafo  Craesbek,  son  de  la  más  extre- 
mada rareza.  En  el  primero  se  cita  como  modelo  al  maestro  Capitán, 
situándole  entre  los  músicos  más  eminentes. 

(i)     Yédí?,t.  El  sagaz  Estado...,  Madrid,  1621  (Acto  segundo,  fol.  109  v). 

(2)  Véase  el  Prologo  al  deseoso  de  tañer  de  la  Instruccidn  de  música 
sobre  la  guitarra  española,  y  método  de  sus  primeros  rudimentos,  hasta 
tañerla  con  destreza...,  Zaragoza,  1674. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  229 

ñero.  Eslava,  en  la  Lira  sacro-hispana  (siglo  xvii,  primera  se- 
rie), insertó  un  soberbio  Libera  vie,  a  ocho  voces,  de  Mateo 
Romero,  escrito  en  el  estilo  que  entonces  llamaban  coreado, 
porque  las  voces  se  agrupaban  en  dos  o  tres  coros,  que  dialo- 
gaban entre  sí,  reuniéndose  de  vez  en  cuando.  En  esta  bella 
composición,  el  sentido  de  la  letra  está  magistralmente  expre- 
sado, siendo  muy  de   notar  por  sus  atrevimientos  el  pasaje 
que  interpreta  las  palabras  ct  timeo,  en  el  cual  el  artista  no 
vacila  en  cometer  algunas  incorrecciones  para  obtener  el  ma- 
yor efecto  expresivo  de  los  sentimientos  de  temor  y  espanto 
que  prueba  el  alma  humana  ante  el  pavoroso  enigma  de  la 
muerte  y  del  más  allá.  No  creo  que  exista  ninguna  otra  obra 
de  carácter  religioso  de  este  autor  que  haya  sido  publicada; 
hecho   que  es  verdaderamente  de  sentir;  la  mayor  parte,  es 
decir,  todas  las  que  compuso  para  el  servicio  de  la  Real  Ca- 
pilla, debieron  desaparecer  cuando  el  incendio  del  Alcázar  de 
Madrid;  sin  embargo,  dado  el  extraordinario  renombre  de  que 
gozó  el  maestro  Capitán,  es  casi  seguro  que  en  los  archivos  de 
música  de  las  más  importantes  catedrales  de  España  se  encuen- 
tren, si  no  partituras  originales,  por  lo  menos  copias  de  algu- 
nas de  sus  más  bellas  creaciones.  Tengo  entendido  que  algo  de 
esto  ocurre  en  los  archivos  de  la  Seo  y  del  Pilar  de  Zaragoza. 
En  cuanto  concierne  a  las  obras  de  carácter  profano,  las 
veintidós  recogidas  por  Claudio  de  la  Sablonara,  y  ahora  pu- 
blicadas por  el  maestro  Aroca,  forman  una  preciosa  colección 
que  acredita  el  talento,  poco  común,  de  aquel  insigne  artista. 
Algunas  otras  pueden  verse  en  el  curioso  Libro  de  tonos  hu- 
manos,  importante  manuscrito,  procedente,  según  parece,  del 
convento  de  Carmelitas  de  Salamanca,  y  aún  muy  poco  estu- 
diado, obra  del  cantor  Diego  Pizarro,  que  hoy  se  custodia  en 
la  Biblioteca  Nacional  (sign.  M.  1 262).  Es  de  advertir  que  las 
canciones  allí  contenidas  de  nuestro  autor  llevan  casi  siempre 
la  indicación  Capitán  o  maestro  Capitán,  y  muy  raras  veces  el 
nombre  Romero  {Mateo).  De  allí  procede  el  lindísimo  cuatro  de 
empezar :  ^-A  dónde  vas,  zagala?,  traducido  a  notación  moderna 


230  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

e  insertado  por  F.  Pedrell  en  su  Teatro  lírico  español  anterior  al 
siglo  XIX  {\.o\^o  III,  La  Coruña,  1897,  pág.  28),  donde  en  sus 
conaentarios,  este  doctísimo  maestro,  indiscutible  autoridad 
en  todo  lo  que  se  refiere  a  la  historia  de  la  música  española, 
califica  a  Mateo  Romero  de  «músico  de  mérito  extraordina- 
rio, compositor  fecundísimo  y  genio  innovador»  (l).  Y  si  lee- 
mos las  composiciones  que  ha  dado  a  luz  el  Sr.  Aroca,  hay 
que  reconocer  que  semejante  juicio  no  puede  ser  ni  más  justo 
ni  más  acertado. 

Juan  Blas  de  Castro.  —  No  puede  dudarse  que  debió  ser 
un  artista  excepcional  y  una  de  las  figuras  musicales  más  sa- 
lientes de  su  tiempo. 

En  nombrando  a  Juan  Blas  se  nombra  a  Oi^feo; 
pintó  el  mundo  divino  de  tal  suerte 
que  le  sirvió  el  pincel  de  voz  y  lengua... 

Así  se  expresa  Lope  de  Vega  al  tratar  de  los  músicos  con- 
temporáneos en  una  interesante  poesía  insertada  en  el  libro  IV 
de  El  Peregrino  en  su  patria  (2);  y  si  el  elogio  pareciese  corto, 
en  la  Jerusalén  conquistada  dice  con  arrogante  valentía,  diri- 
giéndose a  este  insigne  y  preclaro  compositor : 

Si  vivieran  mis  versos  tendrás  fama  (3), 
lo  que  era  extenderle  una  patente  de  inmortalidad. 


(1)  Loe.  cit ,  pág.  XXIX.  He  oído  decir  que  el  erudito  Barbieri  dejó 
escrita  una  extensa  biografía  del  maestro  Capitán.  Si  aún  se  hallase 
entre  sus  papeles,  conservados  en  la  Biblioteca  Nacional,  merecería 
ser  publicada. 

(2)  Sevilla,  Clemente  Hidalgo,  1604.  Una  interpretación  demasia- 
do literal  de  estos  versos  hizo  incurrir  a  Soriano  Fuertes,  Historia  de 
¿a  Miísica  Española...,  Madrid,  1856,  II,  210,  en  el  error  de  afirmar  que 
Juan  Blas  de  Castro  fué  además  de  «gran  cantor,  tocador  de  arpa,  com- 
positor de  música  teatral  y  célebre  pintor».  La  especie  ha  sido  mu- 
chas veces  repetida,  y  aún  la  reproduce  Eitner,  Biogr.-Bibliogr.  Quel- 
len  Lexikon...,  II,  62.  Pero  no  hay  ningún  fundamento  para  creer  que 
este  gran  músico  cultivase  también  el  arte  de  Apeles. 

(3)  Madrid,  Juan  de  la  Cuesta,  1609,  fol.  495. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  23 1 

No  obstante  las  íntimas  relaciones  de  amistad  que  es  se- 
guro existieron  entre  ambos  grandes  ingenios,  semejantes  elo- 
gios no  resultan  exagerados,  pues  es  lo  cierto  que  Juan  Blas 
<ie  Castro  se  nos  revela  en  sus  obras  como  compositor  emi- 
nentísimo, dotado  de  inspiración  ardiente  y  no  común  origi- 
nalidad. 

Muy  poco  sabemos  de  su  vida,  y  las  noticias  más  fehacien- 
tes que  acerca  de  ella  conocemos  pueden  verse  en  las  obras 
del  Fénix  de  los  Ingenios,  y  más  especialmente  en  el  sentidí- 
simo Elogio  en  la  muerte  de  Juan  Blas  de  Castro,  que  aparece 
entre  las  poesías  incluidas  en  su  obra  postuma  La  vega  del 
Parnaso  {\).  Por  esta  composición  poética,  en  verdad  tierna 
y  conmovedora,  sabemos  que  Aragón  fué  la  cuna  de  aquel 

dos  vezes  músico  divino 
que  aquí  famoso  aragonés  lo  fuiste. 

Bastante  se  ha  discutido  acerca  de  este  punto,  en  extremo 
•controvertido.  El  bueno  de  Saldoni  (2)  pretendía  que  Juan  Blas 
era  natural  de  Madrid,  apoyando  su  afirmación  en  una  partida 
de  bautismo  extendida  el  7  de  enero  de  1 567  en  la  parroquia 
de  San  Martín  de  la  villa  y  corte,  a  nombre  de  cierto  «Juan, 
hijo  de  Juan  Castro  y  de  su  mujer  Mari  Blas».  Para  robustecer 
su  dicho  alegaba  que  los  cambios  de  apellido  solían  ser  muy 
frecuentes  en  aquella  época  —  recuérdese  el  caso  del  poeta 
Góngora  — ,  y  que  era  muy  probable  que  siendo  en  esta  oca- 
sión patronímico  el  nombre  Blas,  fuera  posible  que  nuestro 
artista,  por  razones  de  eufonía,  hubiera  antepuesto  el  apellido 
materno  al  paterno.  Tales  argumentos  me  parecen  especiosos 
y  sin  ningún  valor  positivo.  Más  en  razón  estaba  Barbieri  cuan- 
do en  sus  interesantes  artículos  acerca  de  Lope  de  Vega  mú- 


(i)  Publicada  por  el  }'erno  del  autor,  Luis  de  Usátegui.  Madrid.  En 
Ja  Imprenta  de)  Reyno,  1637,  fol.  105. 

(2)  Véase  Diccionario  de  efemérides  de  músicos  españoles...,  Madrid, 
1868,  I,  122  y  sigs.  Este  trabajo  está  escrito  para  refutar  las  afirmacio- 
nes de  Barbieri  y  carece  de  verdadero  interés. 


232  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

sico  (l)  se  atiene  al  testimonio  del  Fénix  de  los  Ingenios,  que 
en  realidad  me  parece  irrefragable. 

Juan  Blas  de  Castro  nació,  pues,  en  Aragón,  probable- 
mente por  los  años  de  1560,  ya  que  su  vida  se  desliza  casi 
paralela  a  la  del  insigne  poeta  (l 562-1635)  que  fué  su  gran 
amigo.  Bien  pronto  debió  distinguirse  como  compositor  en- 
tendido, habilísimo  cantante  di  camera  y  notable  tañedor  de 
vihuela  de  arco,  según  dice  Barbieri.  Asegura  asimismo  el 
autor  de  Pan  y  Toros  —  fundamentando  su  afirmación  en  el 
Elogio  antes  aludido — que  alrededor  de  1 594  era  músico  pri- 
vado del  duque  de  Alba,  D.  Antonio  —  el  pastor  Anfriso  de 
La  Arcadia  — ,  y  en  aquel  tiempo  precisamente  hubo  de  co- 
nocer a  Lope  de  Vega,  que  por  entonces  también  se  hallaba 
al  servicio  del  citado  magnate,  residente  en  Salamanca  (2). 
Trabóse  entonces  entre  ambos  artistas  una  franca  y  sincera 
amistad,  que  perduró  durante  todo  el  transcurso  de  sus  vidas. 
El  mismo  poeta  nos  lo  dice  en  el  siguiente  pasaje  de  su  Elogio, 
antes  citado : 

Passamos  nuestras  verdes  juuentudes 
siendo  (en  vanos  amores  diuertida) 
materia  de  tu  música,  mi  pluma; 
mas  tú  de  tanta  suma, 
siempre  famoso,  como  yo  culpado, 
veinte  años  a  ti  mismo  retirado, 
sin  ver  más  luz  que  la  que  infusa  dentro 
comunicaua  Dios  del  alma  al  centro, 
dexastes  los  amigos  que  tenías 
y  muerto  al  mundo,  para  Dios  viuías. 


(i)  Publicados  en  la  Gaceta  AJusícal  Barcelonesa  (diez  artículos) 
desde  el  27  de  diciembre  de  1863  al  13  de  marzo  de  1864. 

(2)  Todo  esto  se  desprende  de  unos  versos  del  mencionado  Elo- 
gio..., que  dicen  : 

Quando  en  la  fe  de  una  amistad  conformes 
y  con  un  dueño  a  su  seruicio  atentos, 
cuya  Alúa  a  nuestra  vista  amanecía, 
las  islas  celebráuamos  del  Termes 
y  dilatauas  tú  mis  pensamientos 
con  dulce  voz,  que  el  ayre  suspendía... 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  23J 

Mas  cómo  lloro  o  canto  j'O  tu  muerte 

si  ha  veinte  años  y  más  que  muerto  estauas, 

C|ue  quien  lo  dexa  todo,  entonces  muere... 

Dedúcese  del  contenido  de  estos  versos  que  Juan  Blas,  en 
el  promedio  de  sus  años,  debió  quedar  ciego  y  retirarse  a  la 
vida  privada.  Pero  antes  de  sufrir  tan  terrible  desgracia  tuvo 
tiempo  de  hacer  gala  de  sus  grandes  facultades  ante  las  más 
altas  esferas  de  la  sociedad  de  su  época  y  dejar  bien  cimen- 
tada su  reputación  en  el  mundo  del  arte.  En  1605  era  ya  mú- 
sico de  cámara  del  rey  Felipe  III,  con  treinta  mil  maravedises 
de  gajes  y  salario,  ignorándose  la  fecha  exacta  en  que  entró 
al  servicio  de  la  corte,  donde  permaneció  hasta  su  muerte, 
pues  si  la  ceguera  le  apartó  del  mundo,  no  logró  separarle  de 
su  arte.  El  Sr.  Aroca  publica  un  documento  (l)  del  archivo 
palatino  por  el  que  venimos  en  conocimiento  de  que  Juan  Blas 
juró  el  cargo  de  ujier  de  la  cámara  real  el  2  de  abril  de  1621, 
plaza  que  le  proporcionó  un  sobresueldo  de  treinta  mil  mara- 
vedises a  cobrar  sobre  los  que  ya  percibía.  El  IJ.  de  octubre 
siguiente  figura  en  un  Parece?-  de  la  Cámara  entre  los  indivi- 
duos propuestos  para  desempeñar  la  Escribanía  Mayor  de 
Rentas  de  la  ciudad  de  Avila,  vacante  por  muerte  del  conde 
de  Villamediana,  su  último  poseedor  (2). 

Por  último,  el  comentador  del  Cancionero  que  me  ocupa 
ha  descubierto,  siempre  en  el  archivo  de  Palacio,  registrando 
el  Libro  de  asientos  del  grefier  Carlos  Sigone,  la  fecha  exacta 
del  fallecimiento  de  Juan  Blas,  acaecido  el  6  de  agosto  de  1631. 
Este  testimonio  destruye  todas  las  afirmaciones  que  hasta 
ahora  corrían  pretendiendo  que  Juan  Blas  era  capellán  cantor 
de  la  Capilla  Real  de  Madrid  corriendo  el  año   1633  (3).  La 


(i)     Véase  Loe.  cit.,  págs.  330-331. 

(2)  Véase  Pérez  Pastor,  Bibliografía  madrileña...,  Madrid,  1907,111, 
389.  Nadie  ignora  que  tales  oficios  eran  vendibles,  y  podían  ser  des- 
empeñados por  una  persona  que  pagase  al  titular  la  correspondiente 
renta  anual. 

(3)  El  error  parte  de  Van  der  Straeten,  La  musique  aux  Pays  Bas..., 


234  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

muerte  de  tan  gran  artista  causó  extraordinaria  impresión  y 
fué  en  extremo  sentida.  El  Fénix  de  los  Ingenios,  entonces  en 
el  mayor  apogeo  de  su  gloria  universal,  nos  descubre  la  pro- 
funda emoción  que  le  produjo  tan  dolorosa  pérdida  en  los 
últimos  versos  de  la  bella  elegía  que  compuso  con  tal  motivo  : 

Canción  cuando  saber  alguno  intente 
quién  te  enseñó  a  cantar  con  tal  concierto, 
dile  que  el  arte  de  cantar  llorando 
aprendí  por  la  mano  breuemente, 
besándola  a  Juan  Blas  después  de  muerto, 
que  más  enseña  un  muerto,  aunque  callando, 
que  muchos  viuos,  quando 
se  considera  que  viuir  solía 
y  que  toda  su  física  armonía 
al  más  pequeño  golpe  se  resuelue, 
de  tierra  sale  y  a  la  tierra  vuelue. 

Larga  y  prolija  tarea  sería  la  de  enumerar  todas  las  veces 
que  podemos  ver  citado  el  nombre  de  Juan  Blas,  acompañado 
de  los  más  cumplidos  elogios,  en  las  creaciones  admirables 
del  gran  Lope  de  Vega.  Sucesivamente  habla  de  su  buen  ami- 
go en  La  Arcadia  (1598),  en  donde  bajo  el  seudónimo  del 
pastor  Brasildo,  excelente  músico,  se  designa  con  toda  seguri- 
dad al  insigne  artista  aragonés;  en  El  Peregrino  en  sii  pa- 
tria (1604)  menciona  a  los  hermanos  Peraza,  a  Isasi,  Riscos, 
Lobo,  Cotes,  Palomares,  Cristóbal  Matías  y  Juan  Blas  (l);  en  la* 


tomo  VIII, Z/gj  musicieiis  néerlandais  en  Espagne...,  pág.  423,  que,  en  efec- 
to, vio  citado  en  los  registros  de  la  Capilla  Real  correspondientes  al 
año  en  cuestión,  a  cierto  capellán  cantor  llamado  Juan  de  Castro,  que 
aunque  quizá  fuera  pariente,  no  debe  confundirse  nunca  con  Juan  Blas. 
(i)  Por  esta  enumeración  de  nombres  se  echa  de  ver  que  Lope  ha- 
bía residido  por  aquellos  tiempos  en  Sevilla;  casi  todos  los  músicos 
que  cita  estuvieron  en  dicha  ciudad.  Los  hermanos  Jerónimo  y  Fran- 
cisco Peraza,  nacidos  en  Salamanca,  fueron  ambos  prebendados  orga- 
nistas de  la  catedral  hispalense  y  admirables  tañedores.  El  primero 
pasó  a  desempeñar  el  mismo  cargo  en  la  catedral  de  Toledo,  en  tanto 
que  el  segundo  murió  en  Sevilla  en  1598,  a  los  treinta  y  cuatro  años 
de  edad.  Jerónimo  Isasi  también  se  distinguió  como  clavicordista  in- 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  235 

yerusalén  conquistada  (1609)  le  cita  en  unión  del  hábil  tañe- 
dor de  guitarra  Palomares  (Pedro  de);  en  La  Filomena  (Ma- 
drid, 162 1,  epístola  VIII,  al  licenciado  Francisco  de  Rioja,.., 
El  jardín  de  Lope  de  Vega)  vuelve  a  mentarle  en  compañía  de 
Palomares  y  de  la  bella  «Amarilis»  (D/  Marta  de  Nevares 
Santoyo),  la  famosa  amante  del  poeta,  tan  celebrada  por  su 
maravillosa  habilidad  en  el  canto  (l),  y  por  último  en  La  Doro- 
tea (1632,  acto  V,  escena  IX)  pone  en  boca  de  la  protagonista 
la  siguiente  frase  acerca  de  una  canción  que  acaba  de  cantar: 
«Los  versos,  Celia,  yo,  y  el  tono  aquel  excelente  músico  Juan 
■de  Palomares,  competidor  insigne  del  famoso  Juan  Blas  de 
Castro,  que  dividieron  entre  los  dos  la  lira,  arbitro  Apolo.» 
Recordaré  asimismo  que  en  la  dedicatoria  al  maestro  Vicente 
Espinel  de  la  comedia  El  caballero  de  Illescas  (Parte  catorce..., 


signe.  Ambrosio  de  Cotes,  valenciano,  ocupó  sucesivamente  los  magis- 
terios de  la  Capilla  Real  de  Granada,  de  la  catedral  de  Valencia  (1596) 
y  por  último  de  la  de  Sevilla,  desde  el  22  de  septiembre  de  1600  hasta 
su  muerte,  acaecida  el  9  de  septiembre  de  1603.  Su  famosa  Misa  de 
plagis  le  acredita  como  compositor  en  extremo  original  e  inspirado- 
Alfonso  Lobo  de  Borja,  nació  en  Osuna;  fué  primero  beneficiado  de  la 
colegiata  de  su  ciudad  natal,  después  maestro  de  capilla,  suplente,  de 
la  catedral  de  Sevilla  por  los  años  de  1591-1592,  como  auxiliar  del 
ilustre  Guerrero,  de  allí  pasó,  en  1592,  al  magisterio  de  la  catedral 
primada,  volviendo  a  Sevilla  como  maestro  titular  desde  el  10  de  fe- 
brero de  1604  hasta  el  5  de  abril  de  161 7,  en  que  murió.  Nos  ha  dejado 
un  Liber  I.  Missae  (Madrid,  1602)  en  extremo  notable.  Juan  Martín 
Riscos,  natural  de  Cabeza  de  Buey  (Extremadura),  se  educó  como 
seise  en  la  catedral  de  Córdoba,  de  la  que  llegó  a  ser  maestro  de  ca- 
pilla. Más  tarde  ocupó  el  mismo  cargo  en  Toledo  (19  de  octubre 
de  16 1 7),  donde  dejó  de  e.xistir  el  2  de  agosto  de  1619.  Cristóbal  Ma- 
tías, cantor  distinguidísimo  de  la  corte  de  Felipe  II  y  Felipe  lil,  aban- 
donó el  mundo  para  tomar  el  hábito  de  agustino  recoleto  en  el  con- 
vento de  Madrid.  De  Palomares  hablo  en  el  texto. 

(i)  Lope,  en  su  volumen  La  Circe,  con  otras  ritnas  y  prosjLS...  (Ma- 
drid, 1623),  dedica  tres  novelas  a  D.^  Marta,  a  quien  llama  la  décima 
musa  en  una  de  las  poesías  allí  incluidas.  También  inserta  en  esta  com- 
pilación tres  hermosos  sonetos  a  la  misma  señora,  en  los  que  celebra 
su  bella  voz  así  como  su  pericia  extraordinaria  como  cantante. 


236  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

Madrid,  1 620)  escribe,  hablando  del  divino  arte:  «Y  desde  el 
origen  que  le  dio  Túbal  (como  consta  de  las  sagradas  letras) 
a  la  edad  nuestra,  donde  tanto  han  florecido  Guerrero,  Texeda, 
Cotes,  Felipe  Rogier  y  el  Capitán  Romero  (l),  no  ha  borrado 
el  tiempp  de  los  libros  de  la  inmortalidad,  la  fama,  nombre  y 
vida  de  docto  músico,  ni  olvidará  jamás  en  los  instrumentos 
el  arte  y  dulzura  de  V.  m.,  de  Palomares  y  Juan  Blas  de  Cas- 
tro.» Y  si  esto  no  fuera  bastante,  le  suele  aludir  en  muchas 
de  sus  comedias.  Como  prueba  citaré  unos  versos  de  La  bella 
mal  maridada,  que  dicen : 

Llevando  el  cielo  el  compás 

a  los  tonos  de  Juan  Blas 

que  es  un  ángel  en  la  tierra  (2). 

O  aquellos  otros  recitados  por  el  galán  Lisardo  en  la  es- 
cena XIII  de  la  primera  jornada  del  Acero  de  Madrid: 

Arroyuelos  cristalinos, 
ruido  sonoro  y  manso, 
que  parece  que  corréis 
tonos  de  Juan  Blas  cantando, 
porque  ya  corriendo  aprisa, 
y  ya  en  las  guijas  despacio, 
parece  que  entráis  en  fugas 
y  que  sois  tiples  y  bajos  (3). 

También  le  mencionan  Tirso  de  Molina  en  sus  Cigarrales 
de  Toledo  (Madrid,    162 1)  y   el   doctor   Cristóbal   Suárez   de 


(i)  Francisco  Guerrero,  admirable  compositor  de  la  escuela  anda- 
luza, digno  sucesor  del  gran  Cristóbal  de  Morales,  fué  maestro  de  ca- 
pilla de  la  catedral  hispalense  desdé  el  1 1  de  septiembre  de  1551  hasta 
el  día  de  su  fallecimiento,  acaecido  en  8  de  noviembre  de  1599.  Alonso 
Tejeda,  rigió  el  magisterio  de  Toledo  desde  el  3  de  agosto  de  1604. 
hasta  el  26  de  mayo  de  161 7  en  que  renunció  dicha  plaza  para  ingre- 
sar como  novicio  del  hábito  de  San  Agustín,  en  el  convento  de  Sar> 
Felipe  el  Real  de  Madrid.  Ya  he  dado  noticia  de  Cotes,  de  Capitán  y 
del  flamenco  Felipe  Rogier. 

(2)  Odras  de  LoJ>e...  Nueva  edición  de  la  Academia  Española,  III,  614. 

(3)  W  éase  Bidlioieca  de  Autores  £s/>año¡es  deRivadeneyra,XXlV ,  i6<). 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  237 

Figueroa  en  su  Plaza  iinive?-sal  de  todas  ciencias  y  artes... 
(Madrid,  1615),  colocándole  este  último  entre  los  grandes 
guitarristas  al  lado  de  \^icente  Espinel,  Benavente  y  Paloma- 
res (l).  Por  su  parte,  el  rey  D.  P'elipe  IV  quiso  asimismo  honrar 
la  memoria  de  aquel  insigne  m-úsico  que  fuera  siempre  fiel 
servidor  suyo  y  de  su  padre,  y,  al  efecto,  mandó  recoger  y 
guardar  en  el  archivo  de  Palacio  todas  sus  composiciones 
musicales  para  que  sirvieran  de  ejemplo  a  las  generaciones 
venideras,  determinación  que  prueba  lo  mucho  que  fué  esti- 
mado por  sus  contemporáneos  el  superior  talento  de  Juan 
Blas.  Así  nos  lo  refiere  Lope  de  Vega  en  su  elegía  tantas 
veces  citada  : 

Pues  quiere  el  Augustíssimo  Filipe 
que  ninguno  anticipe 
su  acción  a  tus  papeles  :  porque  tienen 
tan  alta  estimación,  que  se  preuienen 
contra  la  enuidia  a  siglos  inmortales... 

La  medida  que  parecía  acertada  y  prudente  fué,  sin  em- 
bargo, funesta  para  las  creaciones  del  admirable  y  admirado 
compositor,  pues  ya  conocemos  los  tristes  destinos  que  sufrie- 
ron las  riquezas  artísticas  atesoradas  en  el  antiguo  Alcázar  de 
Madrid,  presa  del  voraz  incendio  que  lo  destruyó  en  1734- 
Por  desgracia  muy  pocas  son  las  composiciones  de  Juan  Blas 
que  han  llegado  hasta  nosotros.  Fuera  de  las  diez  y  ocho  can- 
ciones insertadas  en  el  Caíicioncro  de  Claudio  de  la  Sablonara, 
que  bastan  para  justificar  sobradamente  su  merecida  fama, 
sólo  recuerdo  que  en  un  códice  intitulado  Libro  de  tonos  hu- 
manos, existente  en  la  biblioteca  de  los  duques  de  Medina- 
celi  (2)-,  aparece  en  el  folio  83  una  canción:  Del  cristal  del  Man- 
zanares..., como  obra  de  Juan  Blas.  Del  género  religioso  exis- 


(i)  Para  más  amplios  detalles  pueden  leerse  las  notas  que  dedico 
más  adelante  a  los  compositores  Alvaro  de  los  Ríos  y  Juan  de  Palo- 
mares. 

(2)  Citado  en  el  Ensayo...,  de  Gallardo,  Madrid,  1863,  tomo  I,  co- 
lumna 1 193,  núm.  1222. 


238  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVH 


ten  algunas  composiciones  en  el  archivo  de  la  catedral  de  Se 
gorbe,  atribuidas  a  un  Juan  de  Castro  que  muy  bien  pudiera 
ser  nuestro  autor,  y  lo  mismo  ocurre  con  dos  Villancicos  de 
NuTidad  o^MQ  bajo  el  mismo  nombre  —  sin  más  noticias  —  son 
conservados  en  el  archivo  de  la  basílica  del  Pilar  de  Zaragoza  (l). 

Para  terminar  añadiré  que  en  tiempos  de  Felipe  III  y  de 
su  sucesor  hubo  también  entre  los  cantores  de  la  Real  Capilla 
un  capellán  de  altar  llamado  D.  Sebastián  Sanz  de  Blas,  quizá 
pariente  del  insigne  músico,  cuya  vida  acabo  de  estudiar. 

Gabriel  Díaz.  —  Llamábase  Gabriel  Díaz  Besson  y  fué  una 
de  los  compositores  más  notables  y  eminentes  del  primer 
tercio  del  siglo  xvii.  Nada  se  sabe  relativo  al  lugar  de  su  na- 
cimiento, así  como  a  los  primeros  años  de  su  vida  y  a  la  for- 
ma en  que  adquirió  su  educación  musical.  La  primera  noticia 
que  acerca  de  él  poseíamos  es  la  de  que  en  1601,  siendo  aún 
muy  joven,  fué  recibido  como  cantorcico  de  la  capilla  flamen- 
ca de  Felipe  III  un  cierto  Gaspar  Díaz.  Pero  este  dato  apor- 
tado por  Van  der  Straeten  (2),  establece  quizá  una  confusión 
de  personas,  ya  que  el  Sr.  Aroca  demuestra  con  testimonios 
indiscutibles  lo  que  ya  sabíamos  por  el  Armónico  lazo...  del 
maestro  portugués  Vaz  Regó  (3);  sea  que  Gabriel  Díaz,  corrien- 
do el  año  1606,  obtuvo  el  nombramiento  de  teniente  de  maes- 
tro de  la  Capilla  Real  «con  la  quitación  ordinaria  de  la  casa 
de  Borgoña»  (4),  y  si  esto  es  cierto,  estimo  como  imposible 


I 


(i)  Así  lo  afirma  el  maestro  de  capilla  de  aquella  iglesia  D.  Anto- 
nio Lozano  en  su  trabajo  La  música  popular,  religiosa  y  profana  en 
Zaragoza...,  Zaragoza,  1895,  págs.  29  y  30. 

(2)  Véase  La  Musique  aux  Pays  Bas...,  Bruxelles,  1867-1888,  to- 
mo VIII,  segunda  parte,  documento  primero. 

(3)  En  su  Fomance  gralulaiorio,  crítico,  chronológico,  donde  después 
de  referir  el  nombramiento  de  Mateo  Rosmarín  o  Romero  como  maes- 
tro titular  de  la  Real  Capilla,  añade:  «Besson  y  Pontac  le  fueron  — 
tenientes,  por  poca  dura...»  (Véase  F.  Pedrell,  Catalech  de  la  Bibl. 
Mus.  de  la  Diputado.  .,  Barcelona,  1909,  tomo  II,  núm.  1265,  pág.  327.) 

(4)  Documento  del  archivo  de  Palacio  citado  por  el  Sr.  Aroca^ 
Loe.  cit.,  pág.  332. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVIl  239 

que  quien  tan  sólo  era  cantorcico  en  1601  — lo  qué  supone  que 
aún  no  debía  haber  llegado  a  la  adolescencia  —  pudiera  ocu- 
par el  puesto  inmediato  al  del  maestro  Capitán  en  el  corto 
período  de  cinco  años.  Sea  lo  que  fuere,  nuestro  biografia- 
do no  debió  desempeñar  dichas  funciones  durante  mucho 
tiempo,  siendo  reemplazado  por  Diego  Pontac,  puesto  que 
en  161 1,  con  ocasión  del  fallecimiento  de  la  reina  D.^  Marga- 
rita de  Austria,  acaecido  el  3  de  octubre,  compuso  un  oficio 
de  difuntos  que  fué  cantado  en  los  solemnes  funerales  celebra- 
dos con  motivo  de  tan  triste  suceso  en  el  Real  convento  de 
la  Encarnación  de  Madrid,  de  cuya  capilla  de  música  era  en- 
tonces director.  Lope  de  Vega,  que  nos  ha  conservado  todos 
estos  pormenores  (l),  tributa  las  mayores  alabanzas  a  aquella 
celestial  música...  tan  admirable  y  única ^  que  la  pudieran  envi- 
diar Guido,  Andreay  Franquino...,  celebrando  también  mucho 
un  Villancico  con  ecos  compuesto  con^  tanto  artificio,  que  la  nove- 
dad admiró  la  envidia  y  la  dulzura  suspendió  el  entendimiento... 
En  1616,  Gabriel  Díaz  aparece  como  capellán  y  maestro 
de  capilla  de  la  Colegiata  fundada  en  Lerma  por  su  primer 
duque  D.  Francisco  de  Rojas  Sandoval,  marqués  de  Denia  y 
ministro  de  Felipe  III.  Así  se  deduce  de  unos  curiosos  docu- 
mentos citados  por  Gallardo  (2).  Pero  tampoco  hubo  de  perma- 


(i)  En  ]a  dedicatoria  «A  Gabriel  Díaz,  maestro  de  capilla  en  el  Mo- 
n.isterin  de  la  Encarnación,  de  la  comedia  Carlos  Quinto  en  Francia..., 
la  dozava  de  la  Parle  decinueve y  la  mejor  parte  de  las  Comedias  de  Lope 
de  Vega  Carpió...*  Madrid,  1624.  Al  final  se  incluye  una  décima:  Ga- 
briel, til  música  humana...,  aún  míis  elogiosa  si  cabe. 

(2)  Véase  Ensayo  de  una  bibl.  esp...,  Madrid,  1863,  tomo  II,  col.  798, 
núm.  2049,  donde  se  mencionan  como  obras  de  Gabriel  Díaz  o  Diez 
las  siguientes:  primera,  Leiras  de  Navidad  deslc  año  de  1616,  compues- 
tas por  el  eruditísimo  maesiro  Gabriel  Diez,  canónigo  y  maestro  de  capilla 
de  la  Iglesia  Colegial  de  Lcrma  (manuscrito  original),  y  segunda.  Letras 
y  liUancicos  que  se  cantaron,  la  noche  de  Navidad  en  el  Convenio  de  San 
Blas  de  la  Villa  de  Lerma,  monjas  dominicas,  excelentes  músicas.  Co- 
mienza :  «A  la  calenda:  ¡Qué  vnisica  soberana!...»  Después  se  ponen 
otras  dos  letras,  y  de  la  última  se  dice  que  es  de  Fr.  Tomás  Bravo. 


240  CANCIONERO    POÉTICO    V    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

necer  muchos  años  en  dicha  plaza.  Por  una  carta  suscrita  por 
el  insigne  poeta  Góngora,  en  «Madrid  y  noviembre  2  de  1621 
años»,  dirigida  a  Xpoiial  de  Heredia  y  conservada  en  el  archi- 
vo de  los  duques  de  Gor  en  Granada  (l),  venimos  en  conoci- 
miento de  que  nuestro  biografiado  se  hallaba  a  la  sazón  en  la 
gentil  ciudad  de  la  Alhambra,  En  dicha  carta  podemos  leer 
lo  siguiente :  «Al  maestro  Gabriel  Díaz  dará  vuestra  merced 
mis  besamanos  y  que  no  ie  escriuo  hasta  imbiarle  otro  hordi- 
nario  la  Cédula  de  la  Cámara  que  se  firmará  el  sábado  que 
viene...»  Es  probable  que  el  músico  pretendiera  establecerse 
en  Andalucía.  Si  este  era  su  objeto  no  tardó  mucho  en  alcan- 
zarlo :  según  los  libros  de  actas  capitulares  del  cabildo  cate- 
dral de  Córdoba  el  1 6  de  noviembre  de  IÓ24  Gabriel  Díaz 
obtuvo  una  capellanía  de  Santa  Inés,  aneja  al  magisterio,  como 
sucesor  del  maestro  Juan  de  Montiel,  natural  de  Écija.  Sirvió 
dicho  puesto  hasta  el  mes  de  mayo  de  1 637,  en  que  fué  reem- 
plazado en  sus  funciones  por  D.  Francisco  Humanes,  maestro 
de  capilla  de  la  catedral  de  Cádiz.  Durante  dicho  tiempo  el 
renombre  de  Gabriel  Díaz  Besson,  como  artista  de  mérito  sin- 
gular, debió  extenderse  por  toda  Andalucía  hasta  el  punto  que 
en  163 1  se  le  eligió  como  juez  en  el  concurso  abierto  para 
proveer  la  plaza  de  maestro,  vacante  en  la  Capilla  Real  de  Gra- 
nada. Mi  docto  maestro,  F.  Pedrell,  ha  publicado  una  intere- 
santísima Relación  de  todo  lo  ocurrido  en  el  citado  con- 
curso (2). 

Al  abandonar  el  magisterio  de  Córdoba,  Gabriel  Díaz  de- 
bió regresar  a  la  villa  y  corte,  donde  parece  ser  que  se  encar- 
gó del  puesto  de  maestro  de  capilla  del  monasterio  de  las 
Descalzas  Reales,   que  desempeñó  hasta  su  muerte.  Es  asi- 


(i)  Publicada  por  D.  Enrique  Linares  García,  Cartas  y  poesías  iné- 
ditas de  D.  Lias  de  Góngora  y  Argote...,  Granada,  1S92,  pág.  3. 

(2)  Documento  del  archivo  de  la  Capilla  Real  de  Granada.  Lega- 
jo 15  antiguo,  82  moderno,  cuaderno  3.  Véase  F.  Pedrell,  Diccionario 
bio-bibliográfico  de  músicos  y  escritores  de  mtísica  españoles...,  Barcelona, 
1,  488  Y  siguientes. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVH  24 1 

mismo  muy  probable  que  entonces  volviera  a  ser  cantor  de 
cámara  del  rey  D.  Felipe  IV. 

Debo  advertir  que  el  notable  musicógrafo  portugués  Joa- 
quín de  Vasconcellos  (l)  pretende  que  nuestro  biografiado  ha- 
bía nacido  en  Portugal;  especie  que  necesita  una  confirmación. 
Agrega  que  en  el  Catálogo  de  la  biblioteca  náusical  del  rey  don 
Joáo  IV  (2)  se  mencionan  muchas  obras  debidas  a  este  compo- 
sitor, como  misas,  vtotetes,  etc.,  y  nada  menos  que  497  villan- 
cicos; asimismo  se  le  atribuye  un  Compendio  de  música,  sin 
especificar  si  fué  impreso  o  manuscrito. 

No  son  muchas  las  composiciones  de  Gabriel  Díaz  Besson 
que  nos  son  conocidas.  Aparte  de  las  ocho  que  aparecen  en 
el  Cancionero  de  Claudio  de  la  Sablonara,  sólo  tengo  noticia 
de  que  en  un  Libro  de  tonos  humanos,  manuscrito  de  la  biblio- 
teca del  duque  de  Medinaceli  (3),  se  encuentra  otra  versión  del 
tono:  Barquilla  pobre  de  remos...,  atribuida  a  nuestro  autor. 

Alvaro  de  los  Ríos.  —  Bien  poco  es  lo  que  se  sabe  acerca 
de  la  vida  de  este  artista,  que  ingresó  al  servicio  de  la  corte 
el  día  10  de  agosto  de  1 607  en  calidad  de  músico  de  cámara 
de  la  reina  D.^  Margarita  de  Austria.  Tirso  de  Molina  le  elo- 
gia sobremanera,  colocándole  entre  los  primeros  músicos  de 
su  tiempo  en  sus  Cigarrales  de  Toledo,  Madrid,  1 62 1.  El  pa- 
saje es  interesante  y  merece  ser  reproducido.  Al  principio  del 
cigarral  primero  se  habla  de  una  representación  de  la  famosa 
comedia  El  Vergonzoso  en  Palacio,  «celebrada  (años  hacía)  no 
sólo  entre  todos  los  teatros  de  España,  pero  en  los  más  céle- 
bres de  Italia  y  de  entrambas  Indias,  con  alabangas  de  su 
autor...»  Parece  ser  que,  en  efecto,  se  hizo  por  aquel  enton- 
ces una  representación  muy  esmerada,  en  Toledo,  de  la  bella 
obra  maestra  de  Fr.  Gabriel  Téllez,  y  el  ilustre  mercedario 
nos  da  de  ella  los  siguientes  detalles:  «Salieron,  pues,  a  can- 


(i)     Os  músicos poriuguezes...,'?ovto,  1870,  tomo  I. 

(2)  Impreso  en  Lisboa,  por  Paulo  Craesbek,  en  1649,  y  reimpreso 
por  Vasconcellos  en  1874. 

(3)  Véase  Gallardo,  Ensayo...,  tomo  I,  col.  11 93,  núm.  1222. 

16 


242  CANCIOXERO    POÉTICO    Y     MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

tar  seis  con  diversidad  de  instrumentos:  cuatro  músicos  y  dos 
raugeres.  No  pongo  aquí — ni  lo  haré  en  las  demás — las  letras, 
bayles  y  entremeses...  Baste  para  saber  que  fueron  excelen- 
tes, el  dar  por  autores  de  los  tonos  a  Juan  Blas,  único  en  esta 
materia;  a  Alvaro,  si  no  primero,  tampoco  segundo,  y  al 
licenciado  Pedro  Gongález,  su  igual  en  todo,  que  hauiendo 
algunos  años  sutilizado  la  melodía  humana,  después,  por  me- 
joralla,  tomó  el  hábito  redentor  de  Nuestra  Señora  de  la 
Merced  y  en  él  es  fénix  único  si  en  el  siglo  fué  canoro  cisne. 
Los  entremeses  fueron  de  D.  Antonio  de  Mendoga,  cuyos 
sales  y  concetos  igualan  a  su  apacibilidad  y  nobleza;  y  los  bay- 
les, de  Benavente,  sazón  del  alma,  deleyte  de  la  naturaleza,  y, 
ert  fin,  prodigio  de  nuestro  Taxo»  (l).  Tengo  por  evidente  que 
el  tal  Alvaro  elogiado  por  Tirso  no  puede  ser  otro  que  el 
Alvaro  de  los  Ríos,  cuyas  lindas  creaciones  figuran  en  el  Can- 
ciouero  de  Claudio  de  la  Sablonara. 

El  Sr.  Aroca  nos  hace  saber  que  este  compositor,  tan  origi- 
nal y  delicado  —  su  romance  Sin  color  anda  ¡a  niña...  es  una 
joya  de  inspiración  y  verdadero  sentimiento  — ,  murió  en  1623. 

Sus  obras  conocidas  no  son  numerosas,  pero  le  acredi- 
tan como  maestro  eminente  y  personalidad  de  primer  orden. 
Quizá  pueda  atribuírsele  un  tono  humano:  Llora,  llora,  pensa- 
miento..., a  solo  con  acompañamiento  de  bajo  cifrado,  que  de- 
signado por  el  nombre  de  Ríos  se  encuentra  transcrito  en  una 
colección  manuscrita  {Varios  de  música,  núm.  41 1),  que  con- 
tiene diversas  composiciones  de  maestros  del  siglo  xvii,  Vea- 
na  o  Viana,  Lope  Simón,  Gargallo  y  Barter,  y  se  conserva  en 
la  Biblioteca  Musical  de  la  Diputación  de  Barcelona  (2). 

Pujol  o  Puxol... — No  creo  que  el  Sr.  Aroca  esté  en  lo  cier- 
to al  dar  como  autor  de  las  siete  composiciones  que  bajo  tal 
nombre  figuran  en  el  Cancionero  por  él  publicado,  a  cierto 
Galcerán  Puxol,  recibido  como  capellán  de  altar  y  cantor  de 


( 1 )  Véase  Loe.  cit.,  ed.  de  Renacimiento,  Madrid,  1 9 1 3,  págs.  1 1 7  y  1 1 8. 

(2)  Véase  Pedrell,  Catalech...,  Barcelona,  iqog,  I,  257  y  258. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  243 

la  Real  Capilla  en  I."  de  mayo  de  1599-  A  fines  del  siglo  xvi 
y  comienzos  del  xvii  existían  otros  artistas  del  mismo  apellido 
que  gozaban  de  extraordinaria  nombradla  y  eran  reputados 
como  de  los  mejores  de  su  tiempo,  figurando  entre  ellos  el 
famoso  compositor  Juan  Pablo  Pujol. 

En  el  catálogo  de  los  manuscritos  de  la  Hof  iind  stadt  bi- 
bliothek  de  Munich,  al  describir  el  códice  señalado  con  el  nú- 
mero 200  —  precisamente  el  Cancione?o  de  Claudio  de  la  Sa- 
blonara  — ,  el  doctor  Maier  dice  que  en  él  se  encuentran  siete 
composiciones  de  Antonio  (?)  Pujol,  maestro  de  quien  la  mis- 
ma biblioteca  conserva  tres  himnos  a  cuatro  voces:  Te  lucís 
ante  terminum,  Ecce  ruine  benedicite  y  Et  misericordia,  en  par- 
titura manuscrita. 

Puede  ser  que  este  Antonio  Pujol  sea  el  maestro  de  capi- 
lla de  la  Seo  de  Barcelona,  que  floreció  en  los  promedios  del 
•siglo  xvir,  y  era  sobrino  del  insigne  compositor  Juan  Pablo 
Pujol,  gloria  indiscutible  de  la  escuela  musical  catalana.  Tengo 
para  mí  que  los  aludidos  himnos  se  deben  al  primero  de  estos 
dos  artistas,  así  como  las  siete  composiciones  de  carácter 
profano,  recogidas  en  el  Cancionero  de  que  trato,  pertene- 
cen al  segundo.  Este  eminente  compositor,  ya  en  23  de  ene- 
ro de  1595  obtuvo  el  nombramiento  de  maestro  de  capilla 
de  la  basílica  del  Pilar  de  Zaragoza  «por  ser  el  más  útil  de 
los  opuestos  a  dicho  Ministerio»  y  con  la  condición  de  orde- 
narse lo  antes  posible  de  presbítero.  No  obstante  su  real  va- 
ler, demostrado  con  creces  en  aquellas  oposiciones,  Juan  Pablo 
Pujol  debía  ser  aún  bastante  joven.  Posesionado  de  la  pre- 
benda, en  marzo  de  1596  le  concedió  el  cabildo  una  ayuda 
de  gastos  de  60  reales  para  que  pudiese  ir  a  Jaca  a  recibir  las 
órdenes  menores,  y  en  agosto  de  1600  recabó  autorización 
necesaria  para  cantar  su  primera  misa  en  una  de  las  capillas 
del  cuerpo  de  la  Iglesia»  (l). 


( i)     Véase  Lozano  y  González,  La  música  popular,  religiosa  y  dramá- 
tica en  Zaragoza...,  Zaragoza,  1895,  págs.  22  y  23. 


244  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

Por  faltar  los  libros  de  actas  capitulares  de  aquel  cabildo 
cesaraugustano,  correspondientes  al  primer  tercio  del  si- 
glo XVII,  no  se  ha  podido  averiguar  en  qué  fecha  abandonó 
nuestro  artista  el  citado  magisterio.  Lo  cierto  es  que  en  la 
capilla  del  Pilar  hasta  el  3  de  noviembre  de  1632  no  aparece 
ningún  nuevo  nombre,  hablándose  en  dicha  fecha  de  un  tal 
Rahniindo,  no  se  dice  si  organista  o  maestro,  a  quien  el  ca- 
bildo encomendó  la  asistencia,  cuidado  y  educación  de  la 
infantej-ia  mayor — así  se  decía  — ,  sean  los  adultos,  que  ha- 
biendo ya  perdido  la  voz  de  tiple,  proseguían  al  servicio  de  la 
iglesia  en  calidad  de  mozos  de  altar. 

Por  aquellos  años  ya  hacía  bastante  tiempo  que  Juan  Pa- 
blo Pujol  había  pasado  de  la  capital  de  Aragón  a  la  de  Cata- 
luña, puesto  que  en  1627,  cuando  compuso  su  notable  Oficio 
para  la  festividad  de  San  Jorge  mártir,  destinado  a  la  capilla 
de  la  Diputación  de  Barcelona,  se  intitula  Magister  cantus  et 
Capellae  sedis  Barcinonensis  prefectus  (l),  cargo  que  según  pa- 
rece desempeñó  hasta  el  fin  de  su  vida.  Entre  sus  discípulos, 
además  de  su  sobrino  Antonio  Pujol,  se  cuenta  al  célebre 
maestro  Diego  Pontac,  sucesor  de  Gabriel  Díaz  Besson  en  el 
cargo  de  teniente  de  maestro  de  la  Real  Capilla,  y  más  ade- 
lante maestro  titular  de  las  catedrales  de  Granada,  Santiago, 
Valencia  y  la  Seo  de  Zaragoza. 

En  los  archivos  de  música  de  la  basílica  del  Pilar  se  con- 
servan muchas  composiciones  de  carácter  religioso,  debidas  a 
este  notable  maestro,  como  salmos,  motetes,  misas,  responso- 
rios,  villancicos  y  cangonetas.  Entre  ellas  se  distingue  una  so- 
berbia Missa  pro  defunctis,  a  ocho  voces  en  dos  coros,  obra 
en  extremo  conmovedora  y  dictada  por  una  fe  sincera.  Por 
ejemplo,  todo  el  Introito,  en  que  se  expone  el  tema  del  Re- 


(i)  Véase  F.  Pedrell,  Catalech  de  la  Bibl.  Mus.  de  la  Diputado..., 
Barcelona,  1909,  tomo  I,  núm.  389,  pág.  247.  Para  más  detalles  puede 
consultarse  el  estudio  dedicado  por  el  mismo  insigne  musicólogo  a 
Juan  Pablo  Pujol  en  sus  Musichs  vells  de  la  térra...,  revista  musical 
catalana,  anny  II. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  245 

qiáem  aeternain,  cantado  únicamente  por  las  voces  varoniles, 
está  impregnado  no  sólo  de  una  tristeza  desoladora,  sino  de 
una  grande  y  noble  resignación.  La  conclusión,  sobre  un  acor- 
de final  en  el  séptimo  modo  —  el  modo  angélico- — ■,  es  lisa  y 
llanamente  admirable.  En  su  conjunto,  la  misa  de  difuntos  que 
me  ocupa,  de  corte  clásico  y  escasos  desarrollos,  se  aproxima 
más  a  los  ideales  de  la  escuela  castellana  que  a  las  tendencias 
ampulosas  y  brillantes  de  los  músicos  levantinos,  catalanes  y 
valencianos,  siempre  algo  influidos  por  el  gusto  de  las  escue- 
las de  Italia.  También  en  la  Biblioteca  de  Música  de  la  Dipu- 
tación de  Barcelona  se  conservan  otras  muchas  obras  del  mis- 
mo género,  debidas  al  fecundo  numen  de  Juan  Pablo  Pujol  y 
destinadas  a  la  capilla  de  Sant  Jordi  (l). 

Es  fama  que  este  gran  artista,  más  que  por  su  música  reli- 
giosa, fué  celebrado  por  sus  cangonetas,  tonadas  y  villancicos. 
Hasta  ahora  han  aparecido  muy  pocas  de  sus  obras  profanas, 
y  las  siete  que  se  pueden  leer  en  el  Cancionero  de  Claudio  de 
la  Sablonara  justifican  tan  legítima  reputación.  Señalaré  que 
•Gallardo,  refiriéndose  a  un  manuscrito  de  Tonos  castellanos..., 
existente  en  la  biblioteca  del  duque  de  Medinaceli,  dice  que 
en  él  se  encuentra  una  canción,  Morenica,  ipor  qué  no  me  va- 
les}...., designada  como  obra  de  Pujol  (2). 

Manuel  Machado.  —  Bien  poco  es  lo  que  sabemos  acerca 
de  este  notable  maestro,  que  se  distingue  por  su  gran  origina- 
lidad e  ingeniosa  facundia.  No  obstante  haber  nacido  en  Por- 
tugal, sus  obras  le  señalan  como  músico  en  extremo  castizo. 
Parece  ser  que  vio  la  luz  en  Lisboa  y  que  allí  hizo  sus  estudios 
musicales  bajo  la  dirección  del  insigne  Duarte  Lobo.  Su  fama 
como  tañedor  de  diversos  instrumentos  le  hizo  llamar  a  la 
corte  de  Felipe  III,  donde  ya  prestaba  servicios  el  año  1610. 
El  Sr.  Aroca  ha  demostrado  que  aún  desempeñaba  dichas  fun- 


(t)     Véase  el  Catalcch...  de  F.  Pedrell,  tomo  I,  núms.  388,  389,  390, 
39'.  392,  393  y  394.  págs.  246  a  249- 

(2)     Ensayo  de  una  biblioteca...,  tomo  I,  col.  1 193,  núm.  1222. 


246  CANCIONERO    POÉTICO    V    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

dones  en  1639,  ya  que  en  lO  de  septiembre  de  aquel  mismo- 
año  se  le  otorgaba  la  plaza  de  músico  de  cámara,  vacante  por 
la  muerte  de  Juan  Suárez,  con  «todos  sus  gajes  y  emolu- 
mentos». 

En  la  biblioteca  de  música  del  rey  D.  Joáo  IV  de  Portu- 
gal (l),  destruida  cuando  el  terremoto  de  Lisboa  en  1736,  se 
conservaban  varias  composiciones  de  Manuel  Machado,  tanto 
del  género  religioso  como  del  profano,  y  entre  ellas  una  gran 
colección  de  villancicos.  Además  de  las  cuatro  preciosas  obras 
suyas  que  figuran  en  la  compilación  que  me  ocupa,  existen 
algunas  otras  en  un  Libro  de  tonos  ¡mínanos,  manuscrito  en 
partitura,  fechado  en  Madrid  a  j  de  setiembre  de  16^6  años, 
redactado  por  el  capón  Diego  Pizarro,  que  perteneció  a  Bar- 
bieri  y  hoy  se  encuentra  en  la  Biblioteca  Nacional  (signatu- 
ra AI-I262).  Entre  ellas  figura  el  lindísimo  cuatro  : 

Qué  entonadilla  que  estaba 
la  picara  en  el  portal... 

publicado  por  F.  Pedrell  en  su  Teatro  lírico  español  anterior 
al  siglo  XIX  {2). 

Añadiré  que  en  1633  un  tal  Lope  Machado,  quizá  pariente 
de  nuestro  autor,  se  hallaba  adscrito  a  la  Capilla  Real  de  Ma- 
drid como  tañedor  de  arpa  (3). 

Miguel  de  Arizo  o  Arizu.  —  Dice  el  Sr.  Aroca  que  este 
cantor  contralto  —  antes  cantorcico  o  niño  de  coro  —  obtuvo 
una  plaza  en  la  Real  Capilla  el  I.°  de  enero  de  1614,  y  que  en 
atención  a  sus  buenos  servicios  el  rey  P'elipe  IV  le  hizo  mer- 
ced de  una  cantería  ordinaria  de  Borgoña,  además  de  la  que 
ya  gozaba.  A  estos  datos,  hasta  ahora  inéditos,  puedo  añadir 
que  en  1633  Miguel  de  Arizo  continuaba  aún  desempejiando 


(i)     Véase  el  Catálogo,  Lisboa,  Paulo  Craesbek,  1649,  reimpieso  por 
Vasconcellos  en  1874. 

(2)  V'olúmenes  IV- V.  La  Coruña,  1898,  pág.  36. 

(3)  Van  der  Straeten,  La  musique  aiLx  Pays  Bas...,  VIII,  424. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  247 

las  funciones  de  su  cargo  (l).  Sus  obras  —  un  romance  y  una 
canción,  ambas  a  tres  voces  —  le  revelan  como  artista  de  ver- 
dadero mérito. 

y  lian  de  Torres. — En  las  actas  capitulares  del  cabildo  me- 
tropolitano de  la  Seo  de  Zaragoza,  con  fecha  7  de  noviembre 
de  1653,  se  lee  lo  siguiente  :  «También  escribió  el  Sr.  D.  Fer- 
nando de  Sada,  arcediano  de  Daroca  (desde  Madrid,  donde, 
se  hallaba  para  tratar  diversos  asuntos  importantes  para  la 
Iglesia),  que  tenía  noticia  y  relación  que  Juan  de  Torres,  maes- 
tro de  capilla  de  Plasencia,  era  el  maestro  de  más  crédito  que 
tenía  Castilla,  y  que  Jalón  (Luis  Jerónimo),  maestro  de  Sevilla, 
que  había  escrito  al  Cabildo,  era  hombre  ya  de  edad  (2)  y  de 
poca  salud,  y  que  su  música  no  era  de  tanto  mérito  como  la 
de  Torres;  que  tenía  noticia  que  vendría  Juan  de  Torres  por 
los  cuatrocientos  escudos,  y  así  que,  si  parecía  al  Cabildo  esta 
propuesta,  le  escribiría,  y  así  se  acordó  escribir  al  D.  Fer- 
nando...» (3).  En  efecto;  el  músico  que  me  ocupa  tomó  pose- 
sión del  magisterio  de  la  mencionada  iglesia  el  22  de  noviem- 
bre del  citado  año  IÓ53,  y  ocupó  la  plaza  hasta  el  13  de  fe- 
brero de  165 5>  sn  que  fué  reemplazado  por  D.  Befnardo  del 
Río.  A  este  compositor  puede  atribuirse  un  motete  al  Santísi- 
mo Sacramento,  Tanto  como  comen  doze...,  escrito  para  cuatro 
voces,  que  se  conserva  en  el  manuscrito  Varios  de  música, 
.núm.  789  de  la  Biblioteca  Musical  de  la  Diputación  de  Barce- 
lona (4). 

Hay  que  reconocer  que  las  fechas  antes  mencionadas  son 
bastante  posteriores  a  la  época  en  que  Claudio  de  la  Sablo- 
nara  pudo  recopilar  su  Cancionero;  sin  embargo,  me  inclino 


(i)     Van  der  STi<AETE>r,  La  niusique  aux  Pays  Bas...,  Vlll,  423. 

(2)  Después  de  reñidas  oposiciones  tomó  posesión  del  magisterio 
de  Burgos  el  23  de  marzo  de  1623.  De  allí  pasó  a  la  catedral  de  Tole- 
do, y  en  14  de  diciembre  de  1643  a  Ja  de  Sevilla. 

(3)  Véase  Lozano  y  González,  La  música  popular,  religiosa  y  dra- 
mática eii  Zaragoza...,  Zaragoza,  1895,  pág.  36. 

(4)  Véase  F.  Pedrell,  Catalcch...,  II,  51. 


248  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

a  creer  que  la  canción  a  cuatro  voces  Lucinda,  tus  cabellos... 
en  él  contenida,  puede  muy  bien  atribuirse  al  aludido  maestro 
de  capilla  de  la  catedral  de  Plasencia  y  de  la  Seo  zaragozana. 

Tengo  noticia  de  un  tal  mosén  Juan  Torres,  que  fué  nom- 
brado cantor  contralto  de  la  capilla  del  Pilar  de  Zaragoza  en 
26  de  enero  de  1 585. 

Palomares...  —  En  los  comienzos  del  siglo  xvii  florecieron 
dos  músicos  de  este  mismo  apellido  (l):  Pedro  de  Palomares, 
famoso  tañedor  de  guitarra  de  cinco  órdenes  o  cuerdas,  y  Juan 
de  Palomares,  natural,  según  parece,  de  Sevilla,  y  eminente 
compositor.  Ambos  fueron  muy  elogiados  por  el  Fénix  de  los 
Ingenios. 

Al  primero  debe  referirse  el  Dr.  Cristóbal  Suárez  de  Fi- 
gueroa  en  su  Plaza  universal  de  todas  las  ciencias  y  artes  (Ma- 
drid, 161 5,  fol.  193)  cuando  al  hablar  de  los  grandes  músicos 
que  por  entonces  había  en  España,  después  de  mencionar  a 
los  famosos  organistas  Cabezón,  Castillo,  Silvestre,  Clavijo,  etc., 
refiriéndose  a  los  demás  instrumentistas,  cita  :  «De  vigüela  : 
al  abad  Maluenda,  al  licenciado  Baltasar  de  Torres,  Juan  Llana 
y  Enríquez.  De  guitarra :  Vicente  Espinel  (autor  de  las  sona- 
das y  cantar  de  sala),  Venavente,  Palomares,  Juan  Blas,  sin 
otros  en  varios  géneros  de  instrumentos.»  A  este  guitarrista 
es  a  quien  presumo  que  deben  aplicarse  los  conocidos  versos 
de  Lope  de  Vega  : 

Gracia  tuvo  del  cielo  Palomares 
en  cinco  cuerdas...  (2) 

Y  lo  mismo  ocurre  con  las  otras  menciones  de  este  nom- 
bre que  aparecen  en  la  dedicatoria  a  Vicente  Espinel  de  la 
comedia  intitulada  El  caballero  de  Illescas  (3),  donde  escribe, 

( 1 )  Saldoni,  Diccionario  de  efemérides  de  músicos  españoles. . .,  tomo  I V. 
Catálogo,  pág.  241. 

(2)  Véase  El  Peregrino  en  su  pairia...,  Sevilla,  1604,  libro  IV. 

(3)  Parte  catorze  de  las  comedias  de  Lope  de  Vega  Carpió...,  Madrid, 
Juan  de  la  Cuesta,  1620. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  249 

dirigiéndose  al  autor  del  Escudero  Marcos  de  Obregón,  «no  se 
olvidará  jamás  en  los  instrumentos  el  arte  y  dulzura  de  V.  m., 
de  Palomares  y  Juan  Blas  de  Castro...»,  y  en  La  Filomena  (l), 
en  la  epístola  VIII  al  licenciado  Francisco  de  Rioja,  donde 
vuelve  a  hablar  de  Juan  Blas,  de  Vicente  Espinel,  de  Paloma- 
res y  de  la  célebre  «Amarilis»  (D.^  Marta  de  Nevares  Santoyo). 
En  mi  entender,  el  famoso  tañedor  Pedro  de  Palomares, 
émulo  del  insigne  guitarrista  rondeño,  no  debe  ser  conside- 
rado como  autor  del  bello  romance:  Sobre  moradas  violetas..., 
que  se  encuentra  en  el  Cancionero  de  Claudio  de  la  Sablonara. 
Las  citas  anteriormente  reproducidas  me  parece  que  deben 
aplicarse  a  un  instrumentista  y  no  a  un  compositor.  Por  el 
contrario,  en  otra  ocasión,  el  mismo  Lope  alude  expresamente 
a  un  maestro,  ^uau  de  Palomares,  celebrando  mucho  los  tonos 
de  su  composición.  En  la  escena  IX  del  acto  V  de  La  Doro- 
tea (Madrid,  1633),  la  protagonista  canta  una  canción:  Si  todo 
lo  acaba  el  tiempo...,  e  interrogada  por  su  amiga  Celia  acerca  de 
quién  fuera  el  autor,  contesta  que  ella  misma  escribió  los  ver- 
sos, «y  el  tono  aquel  excelente  músico  Juan  de  Palomares, 
competidor  insigne  del  famoso  Juan  Blas  de  Castro,  que  divi- 
dieron entre  los  dos  la  lira,  arbitro  Apolo».  De  esta  cita  se 
desprende  que  ambos  artistas  no  debían  ya  pertenecer  al 
mundo  de  los  vivos  cuando  apareció  la  admirable  acción  en 
prosa  del  Fénix  de  los  Ingenios,  puesto  que  se  habla  de  ellos 
en  términos  pretéritos.  Ya  sabemos  que  Juan  Blas  murió  el 
6  de  agosto  de  163 1,  y  aunque  se  ignora  la  fecha  exacta,  es 
seguro  que  Juan  de  Palomares  había  fallecido  antes  de  1609, 
ya  que  el  mismo  Lope  en  su  comedia  La  bella  mal  maridada 
(publicada  en  la  Segunda  parte...,  Madrid,  1609)  pone  en  boca 
de  algunos  de  sus  personajes  el  siguiente  diálogo  : 

Teodoro.       Si  es  música  quiero  oilla,  / 

que  es  de  Lope  la  letrilla, 
j'  el  tono  de  Palomares. 


(i)     Madrid,  1621,  El  Jardín  de  Lope  de  Vega. 


250  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII 

Artandro.     ¿No  murió? 
Teodoro.  Sí,  ya  murió. 

Julio.  El  fué  músico  excelente. 

Teodoro.       Poco  su  falta  se  siente, 

adonde  Juan  Blas  quedó  (i). 

Quizá  se  le  pueda  atribuir  la  canción  :  Hermosa  Calatea., 
^quién  creyera}...,  que  figura  en  último  lugar  en  el  curioso  Libro 
de  tonos  castellanos,  manuscrito  de  la  segunda  mitad  del  si- 
glo XVII,  conservado  en  la  biblioteca  del  duque  de  Medina- 
celi  (2),  que  contiene  obras  de  Juan  Blas  de  Castro,  Francisco 
Muñoz,  Francisco  Gutiérrez,  Pujol,  Compani  y  Gabriel  Díaz, 
artistas  todos  ellos  de  tiempos  de  Felipe  III  y  de  su  sucesor, 
en  su  mayor  parte  desconocidos. 

Absolutamente  nada  nuevo  he  podido  averiguar  acerca  de 
Diego  Gómez,  violín  y  ministril  de  la  Real  Capilla  desde  el 
30  de  octubre  de  1604  hasta  el  ló  de  mayo  de  1618,  fecha 
de  su  fallecimiento.  Es  verosímil  que  un  tal  Martín  Gómez, 
que  en  1633  era  también  violinista  en  el  citado  instituto  (3), 
perteneciera  a  la  misma  familia. 

Queda  el  enigmático  Juan  Bon,  autor  de  la  picaresca  can- 
ción a  tres  voces  Caracoles  me  pide  la  niña.:.  Su  nombre  está 
escrito  con  toda  claridad,  tanto  en  el  manuscrito  original  de 
Claudio  de  la  Sablonara,  conservado  en  Munich,  como  en  la 
copia  fidedigna  existente  en  nuestra  Biblioteca  Nacional.  En 
los  libros  registros  de  la  Real  Capilla  no  se  encuentra  ninguna 
traza  de  este  artista,  y  tampoco  he  hallado  la  menor  noticia 
que  a  él  se  refiera  en  los  diversos  libros  que  he  consultado. 
Sin  embargo,  han  existido  algunos  compositores  de  este  ape- 
llido. A  título  de  curiosidad  recordaré  cierto  Giovanni  Bon, 
cantor  y  maestro  de  los  niños  de  coro  en  la  catedral  de  Mó- 


(i)     Obras  de  Lope...,   nueva  edición    de    la   Academia   Española, 
tomo  IJI,  pág.  639. 

(2)  Véase  Gallardo,  Ensayo...,  tomo  I,  col.  1193,  núm.  1222. 

(3)  Van  deu  Straeien,  La  musiqíie  aiix  Pays  Bas...,  VIII,  424. 


CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVII  25  I 

dena  por  los  años  de  1474(1),  y  el  violinista  Girolamo  Bon, 
que  gozó  de  cierta  nonibradía  en  Venecia,  donde  había  nacido, 
durante  la  segunda  mitad  del  siglo  xviii  (2).  Agregaré,  y  valga 
la  referencia  por  lo  que  valiere,  que  según  Van  der  Straeten, 
en  1563,  en  la  capilla  española  de  Felipe  II  había  un  cantor 
contrabajo,  de  origen  flamenco,  llamado  Jean  Boven  o  Boo- 
ven  (3).  Es  posible  que  la  aludida  canción  pudiera  achacarse 
a  este  último  artista,  que  según  parece  residió  bastantes  años 
en  España;  pero  en  realidad  no  lo  creo.  Lo  cierto  es  que  hasta 
el  presente,  el  Juan  Bon  que  buscamos,  y  conviene  advertir 
que  su  obra  no  puede  ser  más  genuinamente  castiza,  resulta 
completamente  desconocido,  sin  que  en  ninguna  parte  se  en- 
cuentre la  menor  alusión  a  sus  obras  o  a  su  persona. 

Tanto  por  las  canciones  que  en  él  se  contienen  como  por 
los  autores  que  nos  da  a  conocer,  y  por  haber  puesto  de  re- 
lieve su  extraordinaria  importancia,  el  Cancionero  de  Claudio 
de  la  Sablona)  a,  hasta  el  presente  inédito,  constituye  la  más 
preciosa  y  abundante  fuente  conocida  para  el  estudio  de  la 
música  española  en  los  comienzos  del  siglo  xvii,  de  aquel 
período  de  singular  florecimiento,  durante  el  cual  las  bellas 
artes  y  la  literatura  se  elevan  entre  nosotros  a  su  mayor  grado 
de  esplendor.  Gracias  a  él  podemos  afirmar  con  pruebas  a  la 
vista,  que  los  maestros  españoles  de  aquel  tiempo  no  eran 
inferiores  en  nada  ni  a  los  literatos  ni  a  los  pintores.  Un  Juan 
Blas  de  Castro,  por  ejemplo,  sería  en  todas  partes  un  artista 
de  primer  orden,  honra  de  cualquier  escuela  de  música.  Junto 
al  amigo  de  Lope,  Capitán,  Gabriel  Díaz,  Alvaro  de  los  Ríos, 
Pujol,  Machado,  Miguel  de  Arizo,  Juan  de  Torres,  Juan  de  Pa- 


(i)  Véase  Motta  y  Valdkighi,  Mentor  te  Accademiche...,  Módena,  1884, 
págs.  242  7420,  y  Valdrighi,  Musiirgiana...,  Módena,  1884,  núm.  12. 
Capellle,  Coticerti  e  musiche  di  casa  d'Este  del  secólo  13  al  1 8,  pág.  35. 

(2)  Existen  de  él:  Sei  facili  Sonate  di  Violino  con  il  Basso.,.,  Nori- 
bergae,  Vedova  Schmidt,  1732.  (En  la  Biblioteca  Municipal  de  Leipzig.) 
En  la  portada  el  autor  se  intitula  burgués  de  Venecia. 

(3)  Van  der  Straeten,  Loe.  cit.,  I,  243. 


252  CANCIONERO    POÉTICO    Y    MUSICAL    DEL    SIGLO    XVU 

lomares,  Diego  Gómez  y  Juan  Bon,  no  hacen  mala  figura; 
todos  ellos  son  personalidades  originales  e  interesantes.  Bien 
ha  hecho,  pues,  el  Sr.  Aroca  al  darnos  a  conocer  tanta  joya 
olvidada,  y  sírvale  de  recompensa  y  estímulo  el  saber  que  con 
su  trabajo  honrado  y  discretísimo  ha  prestado  un  servicio  in- 
apreciable al  arte  nacional. 


índice 


Páginas. 

Advertencia vii 

El  orientalismo  musical  y  la  música  árabe i 

Un  músico  español  desconocido  :  Fray  Bartolomé  de  Selma  y 

Salaverde 61 

Nuevas  notas  al  Cancionero  musical  de  los  siglos  XV y  XF/ pu- 
blicado por  el  maestro  Bai-bieri 75 

Don  Ramón  de  la  Cruz  y  el  Teatro  lírico  nacional loi 

Acerca  de  algunos  libros  que  tratan  de  Música  y  músicos  espa- 
ñoles        149 

Comentarios  y  apostillas  al  Cancionero  poético  y  musical  del  si- 
glo XVII,  recogido  por  Claudio  de  la  Sablonara  y  publicado 
por  D.  Jesús  Aroca 1 65 


LISTA  DE  ALGUNOS  ESCRITOS  DEL  AUTOR 


Sobre  Juan  del  Encina,  músico  y  poeta.  —  Agotado. 

El  buque  fantasma.  Drama  lírico  en  tres  actos;  poema  y  música  de 

R.  Wagner.  Estudio  crítico.  —  Agotado. 
La  música  contemporánea  en  España  y  Felipe  Pedrell.  Estudio  crítico. — 

Agotado. 
Ensayos  de  crítica  musical.  Primera  serie. 
Discantes  y  contrapuntos.  Estudios  musicales. 
En  el  Magreb-el-Aksa.  {Viaje  a  Marruecos.) 
L'orientalisme  musical  et  la  musiqne  árabe.  —  Agotado. 
Cincuenta  y  cuatro  canciones  españolas  del  siglo   XVT.   Cancionero  de 

Uppsala.  —  Agotado. 
En  bibliografisk  visit  i  Uppsala  Universitel  Biblioteks  Musikavdelning. — 

No  puesto  en  venta. 
El  maestro  Rodríguez  de  Ledesma  y  sus  lamentaciones  de  Semana  Santa. 

Estudio  crítico. 
¡Para  música  vamos!...  Estudios  sobre  el  arte  musical  contemporáneo 

en  España. 
Lettres  de  P.  Merimée  a  Estébanez  Calderón.  —  No  puesto  en  venta. 
Catalogue  critique  et  descriptif  des  imprimes  de  Musiqne  des  X  VI  et  X  VII 

siecles  cotiservés  a  la  Bibliotheque  de  I'  Université  Royale  d'  Uppsala. 

Tome  I. 
Claudio  Monteverde  y  los  orígenes  de  la  ópera  italiana.  Conferencia  leída 

en  el  Centro  de  Estudios  Estéticos  de  la  Real  Universidad   de 

Uppsala  el  día  7  de  diciembre  de  1909. 
Mozart y  la  psicología  sentimental.  Conferencia  leída  en  el  Ateneo  de 

Madrid  el  día  24  de  marzo  de  1918. 
La  Musique  en  Espagne.  Árt  religieux  et  Art  profa7ie.  (Encyclopédie  de 

la  Musique  et  Dictionaire  du  Conservatoire  de  París.) 
Estudios  sobre  algunos  tnúsicos  españoles  del  siglo  X  VI. 


aíNDlNG  LIST   OCT  151931 


^  mtjana  y  Gord6n,   Rafael 

feO  Ensayos  de  crítica  musical 

Mo7    2,  ser. 


Mwf- 


ML 
60 
M67 


257628 
Mitjana  y  Gc«don,Rafael 

Ensayos  de  crítica 

musical 
2.  ser.